中国古典舞的现代创建

中国古典舞的现代创建（精选6篇）

中国古典舞的现代创建 篇1

一、中国古典舞与现代舞的特征分析

1、中国古典舞的特征

中国古典舞蹈吸收了芭蕾动作的抽象性, 荟萃了民族舞蹈、杂技、武术和戏曲而成。其特征是刚柔并济、形神兼备。对古典舞的特征进行分析, 主要有几个方面的内容:

(1) 以意象形、夸张变形

在任何的形式美中, 夸张变形是通用的法则, 而通过“以意象形”, 会将人们的情绪唤醒。

(2) 以形求变、移步换形

在传统的戏曲舞蹈表演中, “移步换形”是一种程序化的表演方式, 它能使人们清晰的意识到在历史流变过程中, 古典舞与传统戏曲的关系。它既艺术的提炼了生活原型, 同时也对古典舞如何取材于生活, 进行了集中体现。

(3) 以境传神、象外之象

象外之象是从单纯的写实形体动作, 上升为一种意向的表达, 它极好的诠释了我国古典美学的核心要义。在舞蹈中, 用“山之雄伟敦厚”象征男子的沉稳凝重, 用“水之清丽奔涌”象征女子婀娜流畅的形体韵律, 对于“化实为虚”的观点给予了刻画。

2、现代舞的特征

(1) 具有顽强的生命力

现代舞蹈具有一种神奇的力量和独有的特性, 彰显了顽强的生命力。正如“现代舞之母”的邓肯。在步入舞坛时, 曾历经风雨和摧残, 但她最终以百折不挠的精神, 屹立与世界舞林。

(2) 背离传统的特点

现代舞具有反传统的观念。它敢于大胆摒弃传统舞蹈的表演形式和训练方式。认为任何事物都是在不断的发展和变化中的。而舞蹈创作的灵感, 恰恰是来源于各种情感的细微变化。现代舞创作的动机, 可来自社会问题和人类命运的思考。正是在这样的创作理念下, 在舞台之上, 现代舞能够营造出别开生面的舞蹈形象和各种新奇独特的意境。

(3) 强调对舞蹈的创造和革新

现代舞拒绝模仿, 它倡导艺术个性的张扬, 敢于向典范和权威挑战, 用逆向思维进行创作, 它们往往都是自立门户, 对于它们来讲, 任何的保留剧目都不存在, 它们独创了自身的法典, 为对自己存在的价值和成熟度, 给予了有力的证明。

(4) 具有时代性的特征

作为一种艺术形式, 现代舞具有极强的现代性, 能够深刻的诠释舞者对于生活的理解, 对于人生的感悟。从一个方面, 表达了现代人对当今社会的认同和思索。现代舞构成的基础, 就是对社会的关注, 在近百年的发展历程中, 现代舞清晰的印证了这一轨迹。

3、二者的比较

古典舞和现代舞共同的特征, 是用身体有节奏的律动, 来体现生命意识并且表达情感, 通过各种手段和技巧, 依靠真实的情感, 去提升舞蹈美的境界。而二者的不同在于, 中国古典舞作为一种传统的舞种, 主要是对民族精神的发扬和和继承, 具有典范风格和意义, 其动作和技巧也是非常严谨和规范的。而现代舞则是拥有自然的节奏, 注重紧张与松弛、收缩与放松。从技术上分析, 舞蹈的本质就是动作, 身体则是工具, 各种纯舞蹈的附加动作, 都能对舞蹈艺术进行充实和丰富。

二、古典舞对现代舞的借鉴

1、在训练方法上的借鉴

在基本功训练上, 古典舞对人体的旋转、速度、力量和柔韧度方面, 都有极严格的要求;而注重回归生活的本质、勇于大胆创新和开拓, 则是现代舞的美学观念。它对舞蹈的美, 用一种朴素和真实的方式去体现, 不赞同华而不实的形式主义。形、神, 劲, 律等要素, 即身韵, 是中国古典舞的基训核心。其中, 外形是用形来体现。在中国古典舞中, “曲、圆、倾、拧”可形象的概括其外形特点, 并在此基础上, 利用各种技术技巧, 展现各种舞姿造型。神是一种内在的体现, 是古典舞的内涵, 它对民族神韵进行了生动的诠释。中国古典舞特有的节奏特点和用力方法, 就是劲, 即寸劲。表现为一种开与合、松和紧、轻重缓急的对比等。运动和韵律的规律, 是用律来体现。中国古典舞动势的精髓, 就是这种立圆和平圆。古典舞独特的审美特征, 就是“逢开必合、欲左先右”。而现代舞则与之有着不同的着眼点, 它拥有自己独创的法典。对于各种舞蹈构图上的对比、情绪上的对比、节奏间的对比, 以及舞段和动作之间、结构上的对比, 都是非常讲究的。

从技巧训练上分析, “倾拧形态”是古典舞旋转技巧的主要特征, 和现代舞不同的是, 它主要是用腰来发力, 在古典舞基训中, 翻身是一种独特的技巧方式。而现代舞的动作原理, 则是延展和收缩, 为凝聚动力, 对下腹肌肉进行收缩, 是其技巧训练的着重点, 并且又不断的延伸此动作, 向更高、更远的方向发展。由此能够看出, 古典舞基训的民族特色极强, 而现代舞的基训则对能力比较重视。

2、在编舞技巧上的借鉴

强调呼吸和地面动作, 是古典舞舞的创编宗旨, 非常重视表达舞者真实的想法和内心对世间万物的感悟。而现代舞则完全摒弃了这个观念, 它所遵循的理念是世间万物都是以一种看不见的姿势在舞蹈, 古典舞通过对现代舞创编风格的借鉴, 将现代舞独特的韵律诠释出来, 将那种“对酒当歌的情感、韶华易逝的落寞, 长袖当风的豪迈”, 以一种现代的理解注入了全新的生命。每一次的律动、每一次的跳跃, 都是一种对新生活的企盼和向往。

三、中国古典舞和现代舞的融合

1、中国古典舞的“韵”

对于中国舞蹈文化的神韵和精华, 中国古典舞进行了充分的融合和吸收, 在中国舞蹈史上, 可谓是功不可没。20 世纪80 年代, 中国古典舞身韵的新理论产生, 促进了中国古典舞迈上新的台阶。

2、现代舞的“气”

现代舞气的源泉, 就是“意识”。关于现代舞中的气, 可理解为在原动力的驱动下, 才形成了舞者创编舞蹈的能力和舞者形体与动作的变化。真正的原动力是一种力量, 能驱动舞蹈精神, 能对灵魂深处的东西进行体现。而一旦人的身体中进入这种意识。舞者的舞姿就会极其灵动, 熠熠生辉。

3、古典舞和现代舞的异同

首先, 现代舞的“气”和古典舞的“韵”, 都是分析了舞者形体上的概念。中国古典舞无论是在动作还是形式上, 都具有一种动态的性质。这与古典舞中“以意领形、以意示形”的“韵”的精髓相符。而在西方现代舞中, 则是认为一切现象皆是物化, 它注重的是淋漓尽致的表现形体上的姿态, 而不是一种意向。

其次, 现代舞和古典舞在运用气息方面, 排在首位的, 都是训练。古典舞讲究的是沉稳的气息和丹田的运用, 并且由内在的气息带动其一动一静, 这样才能对人物的心理状态充分体现。而总体上讲, 现代舞气息非常的顺畅和随意, 带给人松弛的感觉。并且随着动作和情节、时间、地点的变化, 而不断发生变化, 其方法是多种多样的。

最后, 关于美的思想与道德的诠释, 在德美教育中, 中国人注重的是由内及外, 崇尚从自我做起, 推崇循序渐进, 认为“修身、齐家、治国、平天下”是建立德美品质的程序。而西方则一再强调外在环境的重要性, 特别是对于自我修养的完善, 非常注重。中国人在审美情趣上, 对于人心的魅力, 非常看重, 而西方对于自然美的追求, 则是无限崇尚的。

四、结论

“韵”和“气”分别是古典舞和现代舞最为突出的美学特征。而古典舞不可或缺的标志, 就是其独有的神韵和韵律。而现代舞则是在舞蹈表演中贯穿想象、动作、呼吸等统一的舞蹈教学观念, 它即做了大胆创新, 同时又具有层次的随意性。二者之间的联系是非常紧密的。在对现代舞和古典舞体系的研究中, 不单单是对传统古典舞的继承, 还应理性的对现代舞的精华进行汲取和开拓, 将二者完美融合在一起, 使古典舞成为现代的古典舞。

参考文献

[1]赵咏梅.论“对称”在朝鲜舞蹈中的审美体现[J].舞蹈.2008 (10)

[2]刘云松.遵义民歌的类型与形态特征探究[J].遵义师范学院学报.2010 (02)

[3]周晶.论西北地区回族舞蹈中“屈伸步”形态特征及文化成因[J].大众文艺.2011 (23)

[4]张芳.西和、礼县乞巧音乐与舞蹈形态特征[J].音乐大观.2014 (06)

[5]易丽清.中国古典舞对西方现代舞的借鉴与启示[J].南昌教育学院学报.2013 (12)

[6]林文娟.浅谈中国古典舞对现代舞的影响和借鉴[J].音乐时空.2013 (02)

中国古典舞的现代创建 篇2

关键词：现代园林,古典园林,传承,应用

1 传承中国古典园林中的“师法自然”

中国古典园林的造园手法崇尚“师法自然”, 追求人与自然的和谐共存。而现代园林受西方园林设计思想的严重影响, 过于讲究整体布局的对称性, 在景观中强加线条, 并以构建几何比例关系达到造园布局的统一, 失去了园林本该具有的自然韵味。现代园林应当传承中国古典园林中的“师法自然”, 树立人与生态、自然和谐统一造园观念, 将尊重自然视为园林设计的重要原则, 同时还要考虑园林设计方案实施后, 是否能够真正体现设计的意图。

2 传承中国古典园林中的“因地制宜”

中国古典园林讲究“因地制宜”, 不仅要使创造的景观符合基址特点, 更要使景点布置从园林整体需要出发, 处理好主配之间的关系。在现代园林设计中, 结合场地特点造景是设计师们惯用的设计手法, 但是却往往忽视了根据园林项目性质的不同而因地制宜地造景。园林设计的目标应是对场地中所赋予的自然特征和文化内涵进行整体设计, 创造出赏心悦目、风格独特的园林作品。现代园林要传承中国古典园林“相地合宜、构园得体”的造园精髓, 不仅能够体现节约型园林的设计理念, 节省改造地形地貌所耗费的人力、物力、财力, 还能够避免出现盲目照抄照搬西方园林的现象, 减少“产业化”园林景观的呆板式设计。

3 传承中国古典园林中的“小中见大”

中国古典园林强调象征手法的运用, 除皇家园林外, 均着重于体现“小中见大”的思想意境, 如“一拳代山, 一勺代水”、“以有限面积, 营无限空间”。在现代园林设计中要传承中国古典园林设计理念, 在以自然为师的原则下, 拓展有限空间中所展示的广袤地域景观, 从而给人以空灵的园林空间享受。首先, 对微地形进行错落有致的空间设计。地形表面显露的特征主要体现在高低、尺度、大小、比例、形态、外观等方面, 这是园林景观设计的重要依托载体。在面积较大的场景中, 可以通过配置大型草坪、平坦的绿地或疏林草地来衬托宏伟壮观的意境。在面积较小的场景中, 可以通过利用微地形处理的设计手法, 突破水平、垂直两维空间的感官限制, 创造出多层次和多空间的效果;其次, 设计蜿蜒曲折的步道。古典园林中对游览线路的安排体现了“宜曲宜长则胜”的理念, 现代园林可以借鉴这种设计手法, 营造出曲径通幽的园林景观意境。

4 传承中国古典园林中的“诗情画意”

中国古典园林受中国山水诗画的影响颇深, 力求使园林能够体现出“诗情画意”的深邃意境。在中国古典园林中常见茂林幽泉、奇山怪石, 这些造景基本素材的运用使狭小的空间可以表现出恢宏的自然山水之势, 进而表达造园者的人生经历、审美情趣。园林中的每一个角度、每一个景点都强调意境的展现, 追求画面的立体感, 使园林无论是总体布局, 还是局部设计, 都呈现出浓浓的诗画情趣。在现代园林中也要传承和发扬中国古典园林的精髓, 根据场地所蕴含的内在精神特征, 利用一系列造景手法来突显园林主题, 通过安置小品雕塑、展示平面构图、创作匾额和楹联等方式, 准确表达场地文脉。

5 传承中国古典园林中的“季相之美”

季相之美是指一年四季中气候炎凉变化以及山水花木形象先后交替所呈现的美感。中国古典园林将季相之美发挥得淋漓尽致, 通过利用不同季节中的不同景色来创造不同的园林空间意境, 使景观受时间和季节的支配而瞬息万变、体态万千。中国古典园林讲究“春英、夏阴、秋毛、冬骨”, 即在春季以连翘、迎春、绣球等植物显示生机盎然, 在夏季以广玉兰、枫杨等植物显示郁郁葱葱, 在秋季以枫、乌柏、柿等植物突出凋残之美, 在冬季以白蜡等植物突出枝条姿态之美。现代园林应当借鉴中国古典园林中“季相之美”的造景手段, 通过掌握季节变化中植物形态的不同特征, 使植物构造的景观与时间相互交融, 让人在具体的景观空间中感悟到时间的流程, 深深体会到现代园林因季相变化带给人们的美感享受。

6 结论

总而言之, 现代园林设计应当在追求造园“维理”性、整体性、对称性的同时, 更应当注重对园林人文精神、思想意境、自然环境的体现。现代园林要传承中国古典园林的造园精髓, 并在此基础上进行大胆创新, 将传统文化与现代文明相融合, 大力弘扬和发展本民族的园林美学文化, 设计出既具有时代气息、又具有中国特色的现代园林。

参考文献

[1]龚柏茂.中国古典园林美学特点对现代园林设计的思考[J].现代园艺, 2011 (21)

中国古典园林现代旅游功能研究 篇3

关键词：中国古典园林；旅游功能；旅游营销

中图分类号：F59 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）01-0085-02

一、古典园林的发展历程

（一）园林的形成时期

据文献记载，商周时期就已经出现了供帝王贵族狩猎游乐之用的“囿”，这是园林的雏形。到了秦汉时期，开始了大规模地建造宫苑，在内饲养珍禽异兽，广植花木，堆山凿池。这个时期是我国园林艺术的奠基时期，特点是以宫殿建筑为主，缺乏随势造景、因地制宜等艺术手法的应用，园林类型相对单一。

（二）园林的转型时期

魏晋南北朝时期，社会动荡不安，玄学风靡，文人大夫多逃避现实，寄情山水，并且此时山水诗画的空前发展，推动了园林的艺术风格的变化。园林由单纯的临摹自然，转而对园林进行艺术加工，开始推崇以自然的风格代替以宫室楼阁等建筑为主的形式，形成了以山水为主体的自然式园林。这个时期是我国园林艺术发展的转型时期。

（三）园林的成熟时期

唐宋时期国家经济的强盛，为造园活动提供了雄厚的物质基础，并且该时期是我国历史上诗词文学发展的极盛时期，出现了很多山水诗、山水画。山水诗、山水画的盛行给造园构思和技巧以很好的启迪，中国园林从模仿自然，到掌握自然，在园林艺术追求上，效法自然而又高于自然。这个时期是我国园林艺术的成熟时期，皇家园林和私家园林都得到了很大的发展。

（四）园林的成熟时期

到了元代以后，特别是明、清时期，我国的园林艺术步入了精深发展阶段。不论是私家园林，还是皇家园林，在设计和建造上都达到了顶峰。并且此时期在园林规模上，以圆明园、承德避暑山庄为代表的北方皇家园林和以苏州、杭州、无锡等地私家园林为代表的江南园林都得到了前所未有的发展，这个时期是我国园林艺术的鼎盛时期，此时的造园艺术成就令人叹为观止。

二、古典园林的功能演变

古典园林的原始功能作为人们所创造的人工自然环境使人们能够足不出户就能享受到回归自然的精神需求。古典园林作为我国封建文化的一部分，它的成长繁荣主要是为了满足封建统治阶级游憩和生活的需要。但随着人类社会的发展，古典园林的发展也经历了从私家花园到公众园林，从特殊阶层享用的私人领地转变为广大公众游憩的公共场所的过程。

（一）生活功能

古典园林在满足人们足不出户而能欣赏到自然风光的要求外，还要满足人们的生活需求。古典园林不仅是建筑的概念，而且是人们的一种生活态度和生活方式，一种将梦想与现实、生活与休闲互相结合的现实载体。

（二）经济功能

作为我国重要旅游资源的古典园林，它对旅游者具有很强的吸引力，对园林所在地的经济发展也同样具有非常重要的作用。古典园林旅游不仅可以给当地提供很多的就业机会，而且可以提高当地群众的文化生活境界和物质水平。所以古典园林旅游也具有明显的经济功能的特点，它在发展的同时需要充分考虑经济效益。

（三）文化功能

我国的古典园林是在悠久的历史演变过程中逐步形成的，它是由山水、花木、建筑等组合成的综合艺术品，富有诗情画意；它包含着深厚的历史文化底蕴，寄托着园主的梦想。

三、我国古典园林旅游功能的深层挖掘

我国古典园林旅游发展的关键是挖掘其深层次的历史文化内涵，开发符合现代化的旅游产品。

（一）提高古典园林文化在旅游活动中的影响力

我国历史悠久，古典园林文化源远流长。古典园林作为重要的文化载体和典型的人文旅游景观，是我国旅游资源的重要部分。对于我国古典园林蕴含的审美价值及其反映的传统文化，一定要做到充分认识。为了更好地解决人与自然的对立和冲突，实现旅游可持续发展，所以充分发挥古典园林历史文化价值，传承其历史文化，是非常有必要的。

1.建立世界文化遗产形象，提倡文化旅游

通过媒体宣传的方式树立我国古典园林的世界文化遗产形象，倡导园林文化旅游，不仅使旅游者认识到我国古典园林的历史文化及其现实价值，而且可以使旅游者认识到古典园林旅游不只是简单地看风景，更重要的是在看风景的过程中品味古典园林内在文化，是一种体验式旅游和高层次的文化旅游。

2.增加从业人员文化素养

中国古典园林蕴含着丰富的历史文化知识和美学知识，要想引导游客充分认识到这一点，那么导游人员必须对我国古典园林具有一定的专业知识和理解欣赏水平。而我国目前导游人员的文化素养水平还达不到这种要求。因此，提高导游人员的文化素质是挖掘古典园林文化内涵的一个重要措施。导游人员不仅要了解园林建设的历史年代，人物古迹，还要了解园林的美学知识。

（二）开发古典园林的现代旅游产品

1.突出园林旅游产品开发的主题和特色

中国古典园林旅游产品的独特性表现在园林文化资源的审美层面上。因此，在开发古典园林的旅游产品时，需要研究园林文化资源的独特性，筛选出具有鲜明的园林文化特色风格、生活属性风格的主题旅游资源，通过划分园林文化资源层次，来确定所开发的主题层面。

第一，南北融合，发扬中国园林风格。我国的园林文化光辉灿烂，在世界上享有盛誉。因此在古典园林就可以依本地之长处，取他地之优点，南北融合，以便让更多的人欣赏到各地的山水名园、厅石异景。在保持与发扬中国古典园林风格的基础上，甚至可以加入欧式园林元素，但要注重协调。

第二，古典园林的生态化发展。生态旅游的对象是原生、和谐的生态系统。这里的生态系统不仅包括自然生态，也包括文化生态。对于古典园林来说，生态旅游的开发具有非常大的潜能。因为中国古典园林追求人和自然的和谐统一，被称为“人造自然”，是人与自然相互依存相互作用的最好例证。并且古典园林中所蕴含的诗情画意和绚烂的园林文化，使得中国古典园林融自然生态和人文生态于一体。

2.推出特色体验式的旅游产品

体验性活动能够让游客获得与众不同的亲身经历，在实际体验中领会古典园林文化的独特魅力，有利于吸引旅游者。所以，在旅游产品开发中应给游客自主参与的余地，可根据游客愿望增加或减少游览内容，并精心安排一些游客乐于参与的体验内容。对于专业旅游者，古典园林的营造手法、建筑模式有具有极大吸引力，可通过造园知识手册和视频讲座向游客传授造园知识，并借用现代三维成像技术让旅游者亲自动手设计，建造一座直观生动、属于自己的虚拟园林，在增加旅游趣味性的同时更有利于传扬园林文化。

四、古典园林旅游营销整合

（一）重塑旅游形象

对于古典园林来说，旅游形象的重新塑造具有一定的难度，因为中国的古典园林都根植于当地的历史文化和城市环境，是当地历史文脉和文化传承的载体，已形成了固有的旅游形象。这也是古典园林吸引力减小的根源。但为了改变古典园林旅游的现状，就必须对其旅游形象进行重塑，在古典园林的传统形象的基础上添加一些主题，增加新的元素，以达到加强旅游吸引力的目的。比如，苏州园林地处江南，并且是我国古典园林的精华之地，这里气候宜人，适合久居，再加上中国古典园林“天人合一”的营造主题，完全符合中国人的养生观。这样就可以即将古典园林和传统养生相结合，使游客在游览园林的同时能够学到养生知识，也就是在古典园林原有的旅游形象中加入养生元素，开发“园林养生游”吸引游客。

（二）密集强化营销方式

古典园林在实施营销整合过程中，应结合更多最新最快捷的营销方式，比如互联网营销、影视营销、赛事营销、节庆营销、名人营销等，构建密集的、系统的、相互关联的营销网络，使旅古典园林的传播影响力达到最大化，让旅游者通过视觉、听觉、触觉、感觉等多种形式充分感知，营造出一个饱满的古典园林旅游的整体形象，使旅游者在持续的营销活动的氛围中对古典园林的形象形成一个总体、综合的印象和情感认同。

（三）加强内部营销

古典园林所在城市的居民在旅游营销的整合活动中具有营销者和被营销者的双重身份，在进行旅游营销中，必须重视对本地居民这一客源市场的分析和挖掘，引导他们成为旅游景点的稳定客源。古典园林在进行旅游整合营销过程中，针对当地居民这一特定目标市场，可以施行“一卡通”制和“年卡”制这些形式。同时通过定期不定期地举办各种与园林相关的公益活动、社会活动、旅游宣传活动等，同居民联系感情，获得居民在心理上、感情上对古典园林旅游的高度认同。

五、结语

中国古典园林是中国五千年文明造就的艺术珍品，它的艺术是独树一帜的，是中华民族的骄傲。对古典园林的现代旅游功能进行开发，以充分发挥其经济效益和社会效益，使古典园林文化得到更好的继承，要加强古典园林文化内涵的发掘及扩大园林文化的影响力，同时也要注重古典园林原有风貌的保持，强调保护园林的生态空间和历史文化资源。

参考文献：

[1]王毅.中国园林文化史[M].上海：上海人民出版社，2004.

[2]章采烈.中国园林艺术通论[M].上海：上海科学技术出版社，2004.

[3]曹诗图，孙静.旅游文化学概论[M].北京：北京大学出版社，2008.

[4]李铮生.城市与园林的关系[J].城市规划汇刊，1995，（3）：31-34.

中国古典诗词与现代流行歌曲 篇4

古诗词是现代流行歌词的远祖，有其“剪不断理还乱”的藕断丝连和“抽刀断水水更流”的一脉相承，这是事实，不可否定。这也是中华民族文化底蕴与文化传承的结果。前苏联词作家萨柯夫斯基明确指出：“好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。”因此，研究古诗词的承传与转化，对当代歌坛的开拓价值，具有畅通古今的现实意义。

同是情感的载体，同是通俗的文化，同是文学的创作，同是源于生活又表现生活。古人云：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”又云：“诗，言其志也；歌，咏其声也”再云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”《诗经》中的风、雅、颂都是乐歌。楚辞“书楚语，作楚声”，与《诗经》成为诗歌史上的两座丰碑。《乐府诗集》中的乐府，多为歌词，“诗为乐心，声为乐体”，表达了诗与歌之间的密切的血缘关系。

在中国，诗与乐很早就发挥着抒情言志和教育人的作用，诗依靠乐得到广泛的传播，诗就是歌，即声诗。古诗词吟与诗是紧密相联的。吟诗也是诗人赏析、抒情、创作诗词的重要方式。《辞海》解释“吟”为：“吟咏、做诗”。《孔颖达疏》又对“吟”作了明确解释：“动声曰吟，长言曰咏，做诗必歌，故言吟咏情性也。”实际上吟诗的过程也就是品诗的过程，吟出其情其感。吟诗有三品：一吟一品：品物境；再吟再品：品情境；三吟三品：品意境。从原始歌谣、《诗经》、汉乐府、直到词曲，声诗的发展源远流长，当一种诗体产生民间时，与音乐有着密切的关系。《诗经》也好，唐诗宋词也罢，其实就是那个时代的流行歌曲，宋词就是配合乐曲而唱的歌词，“感于哀乐，缘事而发”。流行歌曲称通俗歌曲。“通俗”是就其演唱方式而言的。流行的歌词创作也是一种文学创作，属于诗词创作的范畴。流行歌曲展现了千姿百态的生活，表达了各种各样的情绪和心态，为一种通俗文化。“以歌传情”是流行歌曲的核心，每首歌词都确定一种感情基调，字里行间中寻觅以词抒情、以情带声的重要追求。

中国古典诗词大都非常讲究，在遣词造句、叙事抒情上自有一套严格的理论，是字字珠玑，千古传颂。古典诗词非常强调韵律，大多音乐感极强，结合中国人的情感表达方式，含蓄委婉，百折千回，动人不已。这是当今诸多流行歌曲创作人所追求的一种境界，许多音乐创作人采用挑选经典的古诗词，谱上曲，诠释千古佳句。如苏轼的《水调歌头·明月几时有》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。„„人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”。著名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过,流传甚广。

李清照的《一剪梅·红藕香残玉簟秋》：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。„„此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”此词被重新谱曲后歌名为《月满西楼》，配以古典情怀：一位古装女子，手持罗扇，独倚窗前，望穿秋水，只为等待归人。整个歌曲朴素清新，笼罩着深层的相思之痛，与李清照的词风尤为吻合，实乃天作之合。

李煜的《相见欢》（无言独上西楼），《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》（春花秋月何时了），柳永的《雨霖玲》（寒蝉凄切），辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味）等，由古月、刘家昌、翁清溪等著名曲作家谱曲与诗词可谓珠联璧合，相得益彰。加之有婉约清新唱腔的邓丽君演唱，使得这些曲目成为现代音乐史上传颂的极品。曾被《音像世界杂志》评为在夜晚用心聆听的专辑，可谓评价之高。这张专辑里最有名的两首，一个是李煜的《虞美人》，一个就是后来王菲翻唱的《但愿人长久》，是对这首古典佳作现代版诠释了。83、84年播出的电视连续剧《武松》中，张都监家的丫鬟，就曾弹唱了这一曲，但这属于声乐作品的范畴。从另一个角度上，说明了经典诗词与音乐的融合性。再来换一个角度，流行歌曲多表现一种通俗文化，而古典诗词的介入，恰好将其雅的一面也推到了众人面前，正说明了，艺术其实并无雅与俗不可逾越之鸿沟，关键在于融合的手段了。

徐小凤演唱的《别亦难》，由何占豪作曲，用的是李商隐《无题》前四句：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”同样是脍炙人口的好歌。

杨慎的《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。„„古今多少事，都付笑谈中。”词人借千古英雄的是非成败，抒发自己的怀古之情。在浑厚的音调之下，表现对世事沧桑的超然和感悟，雄浑而深沉。《三国演义》电视剧将词谱曲，杨洪基演唱，为电视剧增色不少。

梅艳芳的《床前明月光》：“是你吧/高高挂在穹苍千年啦/看尽了人世离与散„„床前明月光/疑是地上霜/举头望明月/低头思故乡。”在这首歌曲中引用了古诗直接谱曲，在诗的前半部分，也可以看作是对李白的《静夜思》做的全新注释。

著名音乐人宋柯曾说：“我们可以看到，无论古诗新唱还是意译古诗，都是适用了经过上千年有中国特色检验的文学精品，它们具有广泛的认知度和群众基础。借用古典诗词来表现流行歌曲的主题和内容，既给予了流行歌曲一表现空间，广泛的也提升了流行歌曲的层次，找到了一条将歌手推进众人的捷径。”古典诗词对现代流行歌曲创作有着深远的的影响。

在流行歌曲创作中营造古诗词的意境

意境是诗词作品中情景交融的艺术画面，营造意境是流行歌曲创作的一个重要手段，对歌词作者来说营造的意境是否感人，是否新鲜独特，决定了一首好歌的成败。反之，有独特完美审美意境的曲词，一定是一首好歌。

如李海鹰创作的《弯弯的月亮》“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥，小桥的旁边，有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇„„”展现在人民眼前的是一副南国水乡风情画，对那一种有距离的爱情的重温和怀想，言词简洁、真挚，没有审美高深词汇却让人感到一种任性的温馨。

“月亮”，古典诗词中多是以思乡、思家的意象出现的。如“举头望明月，低头思故乡”；“露从今夜白，月是故乡明”诗人面对寂静的夜月，思乡、忆弟之情油然而生。现代流行歌曲有的也沿袭了这一意象的思乡情怀，《月之故乡》（彭邦祯词，延生、刘庄曲）“天上一个月亮，水中一个月亮，天上的月亮在水里，水里的月亮在天上。„„”月亮纯净而美丽，透过开满鲜花的月亮，望向思慕已久的心上人，是何等的清新柔美、深情款款。这时“月亮”的内涵发生了变化，早已成为美丽心上人的代名词了。

“龙”历来是中华民族的象征，我们许多人都以龙的子孙而自豪。“遥远的东方有一条龙，它的名字叫中国，古老的东方有一群人，他们都是龙的传人。„„”一曲《龙的传人》（侯建德词曲）唱遍大江南北，更是激起不少人的民族自豪感。

周杰伦演唱的《东风破》：“一盏离愁孤灯伫立在窗口／我在门后假装你人还没走／旧地如重游月圆更寂寞／夜半清醒的烛火不忍苛责我／„„ 一壶漂泊浪迹天涯难入喉／你走之后酒暖回忆思念瘦／水向东流时间怎么偷／花开就一次成熟我却错过／„„谁在用琵琶弹奏一曲东风破／枫叶将故事染色结局我看透／篱笆外的古道我牵着你走过／荒烟蔓草的年头就连分手都很沉默”。

提及周杰伦，就不能不提到方文山。台湾著名词人，1969年生于台湾莲花县。从《发如雪》、《双截棍》、《爱在公元前》，到《菊花台》、《东风破》，再到风靡2008年的《青花瓷》、《千里之外》、《本草纲目》，到目前为止，为周杰伦创作了五十多首优秀歌词，首首经典，首首风行，被称为周杰伦的“御用词人”和“周杰伦成功背后的男人”。他的作品亦诗亦词，亦词亦诗，将唯美的古典情韵、浓郁的民族气息与现代潮流元素完美融合，既承传了古典诗词的意象、意境、形式与语言，又用现代的创作技巧与思维对其进行了完美转化，给人以特殊的审美享受。《东风破》是一首标准的中国小调歌曲，是标准、完整的中国风歌曲代表作，浑然天成的旋律，令人发思古之幽情的词风，仿佛真有首宋朝传世的词牌叫《东风破》！中国风在周杰伦和方文山诠释下独具特色！

“东风破”题目可以理解为词牌名的借用。词牌里有“东风第一枝”大曲，从音乐上讲大曲有“破”，也就是曲的后半部节奏加快，繁弦急促。借古曲来抒发忧伤的爱情，有描写曲破的词句：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。”形容乐曲入破之后，随着音乐的急速，舞娘的腰肢越翻越快，身上的红衣也随身体翻转而旋飞。古诗词中还常用“东风吹花落”来喻示青春的逝去，暗含感情不能圆满。比如“东风飘兮神灵雨„„思公子兮徒离忧。”因此“东风破”是有多重涵义的。用“东风破”为题，带给人不尽的余味。

歌词《东风破》是一首有古典韵味的作品，无论是取材还是题目，都能让我们找到古典诗词的浪漫感觉。又让我们不会完全沉溺于陈旧的过去而找不到现在的自己，恰恰相反，它让我们能够找到现在的气息，仿佛词中的主人公就是我们自己。这就是方文山语言的魅力。他跳出了华语情歌惯常“听到上句就可以知道下一句要唱什么”的框框，将古代辞藻与现代口语结合起来，既做出了不太突兀的搭配，又遵循了流行歌曲歌词要求口语化的原则。做到了既不少古风雅致，又不少现代气息。

歌词选用了“月”、“烛”、“酒”、“琵琶”、“古道”等怀古的意象，整首词呈现的意境与崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花依旧笑春风”中那种情愁及其相似；内容虽属于写情思，纯真无邪，类于李白《长干行》“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”的两小无猜的爱情；词中“你走之后，酒暖回忆思念瘦”很有李清照“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的凄苦；“水向东流，时间怎么偷”似如李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的无奈。其实音乐本身也是一种语言，倾听音乐所要的是一种感悟，或对过往岁月的追忆，或是对真我的唤醒，或是对内心深处的触摸。如此浓厚的古诗词韵味与文化底蕴的《东风破》是值得人反复玩味。

作为一种宝贵的文化遗产，古典诗词永远都会对现代及今后的流行歌曲的创作起着这样或那样的影响。现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止，古典诗词是流行歌曲创作中一个不可舍弃的主题，一种取之不尽用之不竭的源泉，一个无法回避的诱惑，从遣词造句、主题营造，意境铺陈方面，都为现代的创作者提供了很多好的思路。

任何一种文学作品的语言都应当具有节奏性，歌词更应如此。歌词将有声语言与音乐曲调相结合构成了歌曲，要求歌词明快、响亮、朗朗上口，就韵律和谐来说，押韵是其中一个重要方面。押韵，是古典诗词讲求韵律美、节奏美、音乐美的传统。在这一点上，承传古典诗词的传统，不仅每首词都押韵，更可贵的是，将古诗词元素重新注入流行歌词的文字里。

臧克家曾有这样的论述：“押韵确是加强节奏的一种手段，有如鼓点，它可以使诗的音强更加响亮，增加读者听觉上的美感。”鲁迅先生也曾对诗入乐有精妙的评述：“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来就记不住„„我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”。

在流行歌曲创作中融入古典诗词，加以现代方式配器及演绎 流行歌曲的创作实际上也是一种文学创作，讲究广征博引，引经据典，物为我用，展示其主题的广泛性。在歌词创作中融入古典诗词，沿用古典诗词中常用意象及意境，再加以现代方式配器及演绎，为广大群众所接受，也提升了流行歌曲的层次及品味。

用古典诗词的标题或名句来作歌名：烟花三月（吴涤清）、敦煌梦（张眯）、涛声依旧（毛宁）、青花瓷（周杰伦）、大浪淘沙（毛宁）、一剪梅（费玉清）、一江春水（邓丽君）、人面桃花（刘海波）、巴山夜雨（李进）、东风破（周杰伦）等。

在歌词中巧借古典诗词的名句：如邓丽君演唱的《明月几时有》取于苏东坡的《水调歌头·中秋》，《几多愁》取于李煜的《虞美人》，安雯演唱的《月满西楼》取于李清照的《一剪梅》，就是成功的例子。历经千百年流传下来的古代诗词都是精粹之作，拿来当作歌词是绰绰有余的。借用古诗词的语境和意境，用现代汉语进行再创作，比较典型的是黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》，取材于李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》；毛宁演唱的《涛声依旧》取材于张继的《枫桥夜泊》；周传雄演唱的《寂寞沙洲冷》取材于苏东坡的《卜算子》。

如黄安的歌曲《鸳鸯蝴蝶梦》是化李白的诗歌而成的。李白原作：弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁„„抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。黄安词：昨日象那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，明朝清风四漂流。由来只有新人笑，有谁听到旧人哭„„。李白诗中写送叔之情，从而借以抒发不得志和人生在世不称意的内心悲苦。词作者也是抓着了这一低沉格调借以转换情感嗟叹爱情和人世的苦楚。

如陈小奇的歌词：《涛声依旧》是化张继的古诗：枫桥夜泊而来的。张继原诗：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。陈小奇的词：带走一盏渔火让它温暖我的双眼，„„流连的钟声还在敲打我的无眠„„月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我能否重复昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船？作者巧妙的把古诗句中的部分东西拆散然后再有机组合，在保留原诗和不失原诗格调的前提下进行情感转换顺口而就，虽然文字组合平常之极，但功底可见一斑。

借用古诗词的语境和意境用现代汉语进行再创作，是最难和最挑战作者的文学素养的。观赏成功的例子，其歌词本身就是很好的现代诗。前面提到的三个曲子，《新鸳鸯蝴蝶梦》写得的确不错，可惜谱的曲子不很优美；《涛声依旧》就比较全面一点，词曲皆备；《寂寞沙洲冷》似乎找到了一点《卜算子》的凄凉幽美的意境，可惜也犯了改编歌曲的通病，从歌词的文字内容看，思维和情緖的起伏不很流畅自然，给人支离破碎的感觉。将内容狭义化了，把所有的感情一律归过于浅显的爱情，使人感觉到重复和缺乏新意。

台湾女作家琼瑶，改编的电视剧插曲有相当浓郁的古典诗词意味。如《在水一方》(琼瑶词、林家庆曲)：绿草苍苍,白雾茫茫,有位佳人,在水一方。绿草萋萋,白雾迷离,有位佳人,靠水而居。我愿逆流而上,依偎在她身旁,无奈前有险滩,道路又远又长。我愿顺流而下,找寻她的方向,却见依稀仿佛,她在水的中央。我愿逆流而上,与她轻言细语,无奈前有险滩,道路曲折无已。我愿顺流而下,找寻她的足迹,却见仿佛依稀,她在水中伫立。这差不多就是对《诗经·蒹葭》的白话解释。《还珠格格》的主题曲《当》,是化用古乐府诗《上邪》：“当山峰没有棱角的时候,当河水不再流,当时间停住日月不分,当天地万物化为虚有,我还是不能和你分手。不能和你分手,你的温柔是我今生最大的守候。当太阳不再上升的时候,当地球不再转动,当春夏秋冬不再变换,当花草树木全部凋残,我还是不能和你分散。不能和你分散,你的笑容是我今生最大的眷恋。”

琼瑶对中国古典诗词十分熟悉,歌词既源自某一首古诗, 她将这些古诗词名句置于整首歌词中而浑然一体,又融入了自己的解读和人生感受,与电视剧中人物性格刻画、气氛渲染有机结合,营造出一种清新明丽、婉转深情的意境。这些古诗词与现代人的情感相结合而成的歌词，形成了一种独特的风格。因为“古诗词表现的是中国人的历史记忆，传递的是中国文化真善美的观念，表达的也是中国人特有的细腻含蓄的情感处理方式，这将是流行歌坛取之不竭的源泉”。

贺岁电影《孔子》热映，王菲五年后复出演绎主题曲《幽兰操》应该有功劳。但主题曲《幽兰操》的词作者可能为了孔子的历史文化氛围，在没有眞正理解内涵的基础上居然将韩愈的同名原诗莫名其妙地改写了，不是改编再创作，而是生搬硬套，把原诗的韵律、节奏和情緖的起伏顺序都改了，手法显见拙劣，这不能不说是电影《孔子》的一大败笔。意象是诗歌的重要元素，可以旋转出不同的审美天地。同一意象在不同的词作者手里，会有不同的处理方法，给歌曲带来不同的境界与氛围。“歌词首先是一种艺术形式，是与小说、散文、诗歌等一样，有独特的叙述方式，独特的审美角度，独特的结构形式的艺术表达形式，歌词的文学性语言必须能概括地表达歌曲的意境和氛围”。

通俗歌曲的歌词创作，一方面对歌词的基本要求之一是通俗易懂浅显直白，另一方面歌曲创作的主要部分是作曲，曲调旋律是歌曲得以流传的主要载体。这两个因素造成歌词创作的质量要求略低，加上当代娱乐业本来就是一种快餐文化，通俗歌曲的受众的文化结构层次也不高，大多数人压根就不去在意歌词写得好不好，所以词作者也就不需要花费多少心思精力了。通俗歌曲的歌词粗制滥造的情况就很普遍，没有确切的内涵，或者没有完善的结构，有些是文理不通的病句。

写歌词一定要尽可能精简句子，繁琐的语句使人看了生烦，不得要领，不知所云。词藻华丽和句式花哨更不好。不是提倡简单或说简单的就是好,是说以现代歌词的形式你想表达什么，表现什么都是可以用简洁简短的文字来诠释的。有一位著名的词作家说：写一首歌词无论你要我写什么，给我二百字足矣，甚至更少。这一点与古诗词是一样的。上边提到的苏东坡的“十年生死两茫茫”一词，在有限的上下两阙中尽现回忆亡妻和思念亡妻的悲伤。崔护的人面桃花一诗，28个字平平无奇，却能让人读后感到莫名的怅然。欧阳修词，40个字，也是平平无奇，但读来内心却有一种触动，这种触动就是共鸣!鲁迅先生笔下的祥林嫂,她虽然可怜，但却很讨厌的原因，就是因为她的啰唆和絮叨。

歌词繁杂咬嘴的歌曲是成为不了经典的，一时流行也只是昙花一现。有一个“留白”的问题。什么是“留白”呢？“留白”就是给读者留下想象的空间。有什么话什么词你都用尽了说尽了，让别人想象什么？那就没有味了。就象我们平时看的电影和电视剧给你一个无言的结局让观众自己想象体味。所以说歌词的语句表达是很重要的，通俗而不庸俗，简洁而不简单方为上品。

借用一些古典诗词中的典故或内容,将其展开或加以演绎，继而展现一段现代的故事情感。这方面最为突出的有两个人，一是台湾的琼瑶，她的很多歌词里都喜欢借用一些唐诗宋词中的名句，如“才下眉头，却上心头”，“庭院深深几许”，“青山依旧在，几度夕阳红”等，这与她一贯苦恼经营的古典婉约女子的形象是十分吻合的，也非常配合她所创作出的各种形象，一派的诗情画意，不食人间烟火状。

另一个是陈小奇，他是歌坛岭南派创作人的领军人物。他的“涛声依旧三部曲”，《涛声依旧》（毛宁）、《白云深处》（廖百威）和《巴山夜雨》（李进），单从歌名上来看，已经是和古诗词有扯不断的联系了。《涛声依旧》中他分别用到张继的《枫桥夜泊》“留下一盏渔火让它停泊在枫桥边”，“月落乌啼总是千年的风霜”，《白云深处》用到“白云深处有人家”还有杜牧的《山行》“坐在路口对着夕阳西下，白云深处没有你的家，你说你喜欢这枫林景色，其实这霜叶也不是当年的二月花”，“等车的你走不出你心中的那幅画，卷起这片秋色才能找到你的春和夏”，“等车的你为什么还惨不破这一霎那？别为一首歌把你的心唱哑”。他又写了《烟花三月》，《朝云暮雨》（均为吴涤清演唱），还有一首毛宁的《大浪淘沙》，喜欢古诗词中的名句或典故经过演绎，与现代人的情感相结合而成歌词，形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。不过他主要是以描写个人情感为主.后来有一个冯小泉，因为他是学民族乐器出身的，对民族文化有很深的兴趣与植根，多是以古诗词来营造一种氛围，表现一种气魄，表达一种情怀，更偏重于社会责任和民族情怀的东西，比较熟悉的有《中华民谣》“朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨后，醉人的笑容你有没有，大雁飞过菊花插满头”，《秋水长天》等。

用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面继承了传统诗词语言上的提炼与表达方法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词具有将语言与情感一同浓缩，增添回味无穷的空间和意境的韵味。

香港的流行歌曲中古典诗词的渗透明显超出大陆和台湾两个地方，是和香港古典武侠剧和历史剧的盛行有干系的。很注重粤语文化的渗透，歌词创作多以广东方言用词造句方式为基础，往往是大俗大雅于一身。香港的很多词作家，古文化功底相当深厚，用唐诗宋词的写作方式，规范来进行创作。

黄沾，最有名的是《笑傲江湖》的主题曲《沧海一声笑》：“沧海一声笑，涛涛两岸潮，浮沉随浪只记今朝„„清风笑，竟惹寂寞，豪情还腻了一襟晚照„„”，还有《射雕英雄传》里的一首《千愁记旧情》“红日／再不会升／热心渐似冰／彼此星沉天际／剩我低回血泪凝”，（《射》里还有一首《四张机》。手法相当规整“四张机／鸳鸯织就欲双飞／可怜未老头先白／春波／碧草／晓寒／深处／想对浴红衣”，这应算是金庸的作品了。还有著名的《上海滩》“浪奔／浪流／万里滔滔江水永不休／淘尽了／世间事／幻作滔滔一片潮流”，他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠，豪情奔放，热情不羁。

邓伟雄。他和黄沾一样，写了很多电视剧歌曲，是香港音乐创作的一个主要源泉。在《京华春梦》中他写到“如梦人生芳心碎／空对落花我泪垂／为何缘逝似水／大江去／那堪追„„无恨情深遭抛弃／漂泊如今怨恨谁／奈何又逢暴风雨／落花飞尽碎。”《万水千山总是情》中说“莫说青山多障碍／风也急／风也劲／白云过山峰也可传情／莫说水中多变换／水也请／水也静／柔情似水爱共永”，《射雕英雄传》的主题歌《铁血丹心》也是他的作品“依稀往梦似曾见／心内波澜现／抛开世事断仇怨／相伴到天边／逐草四方／沙漠苍茫／哪惧雪霜扑面／射雕引弓／塞外奔驰／笑傲此生无厌倦„„应知爱意似流水／斩不断／理还乱／身经百劫也在心间／恩义两难断”。擅长描摹内心感受，颇有宋词的词风。

卢国沾，他的作品中民族情怀与历史评判的味道很浓，这正是诸多唐诗宋词名家为世人所景仰的品质。他的《万里长城永不倒》：“昏睡百年／国人渐已醒／„„／万里长城永不倒／千里黄河水滔滔／江山秀丽／叠彩峰岭／问我国家哪像染病”《少女慈禧》：“巾帼历次胜男儿／男女代代对峙／曾否推测过／明天举世／重由弱者再把持”。

台湾方面的歌词创作偏重于现代文本，关注风花雪月，恰好是许多旧诗文的一个主要素材。最突出的还是琼瑶，她最善用古诗旧典，来表现恋爱儿女的浪漫情怀。如“绿草苍苍／白雾茫茫／青山依旧在／几度夕阳红／且拭今宵泪／留与明夜风／风而携我梦／天涯绕无穷”《几度夕阳红》。小虫的作品，都表现出古诗词中的一些情怀。如他写给陈淑华的《情关》：“我本有心／我本有情／奈何没有了天／爱恨在泪中间／才能拥有这个梦”，《红楼梦》“昨夜红楼入梦中／多少伤心往事上心头／今晨醒来梦已空／徒留红楼在梦中／红搂，红搂／为何浓浓的红妆遮不住你的轻愁／红搂，红搂／你轻愁只因为人们将你遗漏”，给潘越云写的《红娘》“盼你来／盼到桃花谢又开／问天也不能明白／„„／对望两相爱／心似祝英台／这应是天的安排”。

大陆的歌词创作人才多，毕竟是中华传统文化的根基所在。除了陈小奇、冯晓泉，还有陈涛，他的词作也是极具典雅风韵，他写过《霸王别姬》：“我站在／烈烈风中／恨不能／挡住绵绵情痛／看苍天／四方云动／剑在手／问天下谁是英雄／我心中／你最重／悲欢共／生死同／来世也当称雄／归去斜阳正浓。《孔雀东南飞》：“孔雀东南飞，飞到天涯去不回„„我愿有情人，共饮一江水，红尘外，„„”《精忠报国》（均为屠洪刚演唱），还有《红花红颜》：“一朵红花在今夜，匆匆带走残阳如血”（书剑恩仇录主题曲），他的一首《雁衔泥》（眉佳唱）：“金陵的美人横吹笛／引来了燕子衔春泥／燕子双双筑柳堤／柳荫深处传来浅声笑语／江南的春雨润如玉／从来不湿行人衣／„„／唱繁华，颂太平，天遂人意／且听丝竹悠扬，管弦急，”精巧别致，其意境又让人想到那句“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，极富画面感。写过《苦乐年华》的张藜也有一首很有名的《未了情》。电视剧《夜深沉》的主题歌其中写道“虽有灵犀一点通，却落得劳燕纷飞各东西”恰好映衬了李商隐的那两句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。有着戏曲创作的背景的阎肃老人也颇多诸如“小楼昨夜又东风／故国回首月明中／„„／天浩渺／水迷蒙／上下求索空缱绻／回望九州岛岛岛曙色红”电视剧《戊戌风云》主题歌，那英唱之类的作品。

现代流行歌曲从唐诗宋词中汲取了不少营养，讲究韵律感与意境美，这是诗歌创作的基本要求。现代歌词的创作沿袭着古典诗词的创作的路子起步发展，然而，唐诗宋词与现代的流行歌曲毕竟还是不同时代的产物，表现出不同时代的语言和特征，并接受不同时代标准的审视与评判。比如说很多流行歌曲都提到电话，那是现代人交流的方式，这在唐宋时期就是闻所未闻的事情，更不用提“穿新衣啦，剪新发型啦，奔腾电脑，WINDOWS98”和什么“穿着风衣听着MD”了。而唐宋时期的“宫墙柳，黄腾酒，红酥手”或者什么“一骑红尘妃子笑”，什么“酒榭歌台”，“红袖添香”，也都只能是那个时代的浪漫，很少出现在现代的流行歌曲里。这些都是有着深刻的时代烙印的，谁也改变不了的。

流行歌曲则只要押韵就行，甚至有的都不需要押韵。唐诗宋词的遣词造句十分考究，历史上曾有贾岛的“推敲”佳话传颂，而现代的流行歌曲的语言则重现代白话为基础和主导，更为直白，也更加口语化。当今的歌词很多在语言上不太讲究规范性，更多是服务于曲调，所以其中的错误很多。奇怪地现象是，最好的词作与最滥的词作都出现在香港。相比较而言，香港的词作爱用诗词文化，但多是滥用甚至曲解，这也是香港城市快餐文化的一个显着特点。

作为一种宝贵的文化遗产，探视宋词永远都会对现代包括今后的流行歌词创作起着这样或那样的影响，现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。唐诗宋词会是流行歌词创作中一个不可舍弃的的主题，一种取用不尽的源泉，一个无法回避的诱惑，从遣词造句，主题营造，已经铺陈方面，都为现代的创作者提供了很多好的思路。http://blog.sina.com.cn/s/blog

一、关于古词。

古词，起源于隋唐，盛行于宋元，衰落于今夕。词，最早叫曲子词，以后也叫诗余、长短句。由于它形成年代早，故名古词。那么，我们依据这些基本特征，可以给词下这样一个定义：词即采用长短不一的句子，押不定句式之韵，可配乐歌唱的诗歌变异式的文学形式，叫古词。

词和旧体诗有着密切的关系。许多词调在押韵、平仄和对仗等方面，都存在着近体诗格律的因素。词是长短句，而古体诗每句的字数也没有限制死；有些词调要用仄声韵，有些词调还要求换韵，而古体诗也可以用仄声韵，也可以换韵；很多词在对仗方面没有严格的规定，而古体诗在对仗方面则更自由一些。因此，词和古体诗也有很多类似的地方。更有甚者，纥那曲、罗唝曲等词调与五言绝句没有什么区别。塞姑、回波词、舞马词和三台等词调与六言绝句一样。杨柳枝、浪淘沙和清平乐、欸乃曲等词调与七言绝句没什么区别。而古词的玉楼春又实实在在是首活活脱脱的七言律诗。足见，词与诗在许多地方相类一说，并非妄言。但却，诗，除了《诗经》之诗是配雅乐的歌词，汉魏乐府是配清乐的歌词以外，其余诗就不作配乐之用。而唯词却是配燕乐的歌词。

（一）关于燕乐

所谓燕乐，乃是在北周以前从印度中亚细亚新疆、甘肃而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。到了隋唐时代便普遍流行了起来。因它常被用于宴会，故随时间推移，“燕”与“宴”通假，遂为“燕乐”。燕乐传入中原以后，也受到民间音乐的影响，其中也有部分民间音乐的成分。但其主体仍然是自外传入的大量的“胡乐”。由于胡乐的旋律相当复杂，原来整齐的五、七言诗，只能与一部分乐曲相配，对于那些大量结构参差的乐曲就不相适应了，只能依照乐曲的节拍而填制长短句子的词。在这样背景下，“词”就诞生了。而且初始便是以齐言与杂言并行而发。

词，既是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫“曲子词”。“曲子”是指音乐部分，“词”则指文辞部分，在乐曲中，这二者是不可分割的。

词，唐人又将其称为曲或曲子。如唐代学者崔令钦《教访记》所载的曲名《浣溪沙》、《菩萨蛮》等，其实就是“词调名”，他的所谓的“曲”就是“词”。除此以外，词的名称还叫乐房、诗余、长短句、乐章、琴趣、语业、歌曲、别调等，但它多般都是一个来由。

我们在谈到燕乐配曲的同时，不能不提到“宫调律吕”。那么什么是宫调律吕呢？我国古代最先有的是五个基本音即宫、商、角、徵、羽，这五个音就相当于今天的1（dao）、2(lai)、3(mi)、5(sao)、6(la)或5(sao)、6(la)、1(dao)、2(lai)、3(mi)。五音其间在当时是没有半音4(fa)与7(ti)的。随着音域的显窄与表达上的窝囊，其后又增加了变微（#4升fa）和变宫（7ti）。于是就组成了七个音，也正是今天风琴上的一组音。而“律”指的是“十二律”，即把声音的清浊高下定出准则，共分为：黄钟、太簇、姑流、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，亦称为律），林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（此为阴六律，亦称为吕）。这十二个不同的音律就是高低不同的标准音。十二律的次序是从低到高排列，依次为：黄钟、大吕、林钟、无射、太簇、夹钟、姑流、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，相当于今天手风琴或钢琴键盘上的C、降D、D、降E、E、F、降G、G、降A、A、降B、B十二级，是用以定音节命高下之用，即为宫调律吕的最基本概念。至于十二律各有七音、八十四宫调、二十八调名称等等，不在本词名调，为非涉之列，且按下不谈。

词既然是配乐的歌词，那么，每首词必然有它自己的腔调，也就是词调。而每个词都属于一个宫调，词调必须依据宫调定律。不同的宫调往往可以表现不同的情感气氛。打个现代的比方：如《大中国》，这个词调大气、热烈、欢畅；而《二泉映月》便凄婉、惨烈。再如苏轼的《赤壁怀古》，配曲要气势磅礴、魂冲霄汉、威壮无屈；而李清照的《雨霖霖》则着重表现和抒发那种情怀零乱，一泄悲愁、满腔忧苦的中怀。

（二）填词与谱调

这里我们似乎有这样一个至关重要问题需加以认明：古人创作歌曲与今人无甚两样，今人创作歌曲，有的是先谱曲后填词，也有的是先写好词再进行谱曲。古人亦如是。隋唐不说，单说宋人写歌，多般是按谱填词。所以，宋人中的词常常出现一调多体的现象。如《念奴娇》这一词调，在《词律》中即列出三体，都是一百个字的《念奴娇》这个调子，而配乐的歌词却不尽相同，就是因为按谱填词的结果，只要合乎乐谱的要求，唱来美听，同一乐谱，不同的人去填词，出现字句不尽相同的现象也就十分容易理解了。再如，我在一份关于词学研究文论中看到过这样一个例证。说的是五十年代的进步歌曲《毕业歌》，原歌词共二十一句，用的是江阳韵。到了二十世纪七十年代，有的人就根据《毕业歌》的原歌谱重新填了词，新词也是二十一句，用的也是江阳韵，大多数的句子与原歌词也相同，只是在第九句、第十二句两句上却比原词各少一个字，第十三句却比原词少了两个字。由此可见，同是一个曲谱而按谱填的新词与旧词字数却不尽相同，我们完全可以说，按谱填词没有硬性的束缚是有一定的自由度的。也同样是这个道理，在宋词中“一调数体”的现象十分普遍。据周密《齐东野语》卷十记载，南宋修内司所编《乐府混成集》中，“大曲一项，凡数百解，有谱无词的占了一半”。但宋代以后，随着岁月的迁徙，那些跟词相配的乐谱日渐亡佚，后人作词就不能再按谱填词了。如我写词，只能是按照唐、宋、元各大家的词来填词了，此后话者，且不提。因此，现代人多般从事现代文艺的研究与创作，间或专事者也大多出自学院与专所的学者进行那些所谓传统文化的法效与再造，特别是对于今天的40岁往下的青年一代，我们不能不老老实实地承认，对古典的东西愈来愈情趣移淡，知之甚少了。因此，既然是介绍古词，我们还必须费些周折将词调的来源和调名、歌词等有关内容作一粗略地概览，这样或许更能有一番激活彼此，策励我们足踏实地地为中国的传统文化——古典词，做一些力所能及的事情。

（三）词调的来源

一般地讲，词调主要的来源有以下八个方面。

一、来自民间的歌谣曲词，如《竹板词》来自巴楚民歌《竹板曲》；

二、来自外国或近地的音乐曲调，如敦煌曲中的《悉昙颂》，由梵文翻译而来，不仅曲为梵曲，辞亦原是梵辞；

三、从大曲、法曲中“摘编”而成，如《婆缩门引》；

四、由乐工歌伎自己创作，如《郑郎子》，原为人名，后借作调名；

五、由国家乐府机关制作，如《角招》；

六、源于齐梁乐府或古歌，如敦煌曲《长相思》；

七、词人自度曲，如姜白石的《扬州慢》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《凄凉犯》等；

八、来源于佛教僧侣的唱导曲调，如敦煌曲《百岁篇》等等。

（四）调名与题名

调名和题名，无论是古人写词还是今人写词，这都是一个重要的问题和需要注重的事情。每一个词调，必须有个调名，又称词牌。这里我想举一些例子，同时作为回答从前与现在许多青年朋友向我的提问。

调名，每一词调，有个调名，又称词牌，如《力布新古词集》中所写的《沁园春》、《望海潮》、《木兰花慢》、《西江月》、《清平乐》、《玉金秋》、《脱脱落》、《宽宽心》、《冠真情》等等，就是词牌或词调名。词是起初时，调名即题名，词的内容和调名是完全相同的，如敦煌曲《谒金门》三首的第一首，“其内容则为黄冠（道士）之谒金门也”，“分明咏调名本意”；又如姜白石的自度曲《扬州慢》，就是作者抒发对扬州的黍离之苦悲的。到后来演化与变异的缘故，词的内容和调名常常毫无关涉，只是标志某首词用的是某某首词调而已，因此，往往在调名之下写出词题或小序，如《力布新古词集》中的《声声慢》，下面便标出了题名即文章内容的概领——怨恨无公；《雨霖铃》下面写出了：怒志光宗；《念奴娇》下写出了：无心由求；《满江红》下写出了：决心等等。当然，还有调异名同、调异句同、一调数体等多种情况，此非我们要介绍的重点，捺下不提。

（五）词调的分类

我们在阅读与撰写古典词的时候发现，词的表达形式十分丰富，如有的字数很少，有的字数很多，那么它们的名堂又是如何呢？这就涉及到词调的分类问题。

词调的分类是根据字数的多少而定的。总体上讲，词大抵分小令、中调和长调三种，或者分为小令、慢词两种。清代毛先舒的《填词名解》中，他把五十八字以内的词列为小令，把五十八字到九十字的词列为中调，把九十一字以上列为长调。这样的划分我们感觉似乎有某种嫌疑在。后来我在翻开中国现代汉语学家、韵律学家王力先生的《汉语词律学》一书，王先生主张他把词分为两大类：第一类为六十二字以内为小令，第二类为六十三字以外的为慢词。但我个人认为，以上两大家的分类未免略略显粗。我主张既然是一种研究与传教，要想把千姿百态的中国古典词的情态以及开态揣摸的仔细一些，是否可将令再细化。譬如将令分为小令、中令、大令、长令；慢调可否同样细化分为小慢、中慢、大慢、长慢，或者是小调、中调、大调、长调。这样既有利于在“令”与“慢”在原有基础上进行合理的分解，使读者、撰者、评者有更具体的模式可仿可描可析，同时作为一种文化，也自觉地与社会化分工与时代细化这一特征进行了同步，更重要的是证实后人在学习祖国优秀文化遗产当中，不仅仅是简单的研而究之，还在身体力行地传承、发扬与光大。

除了上述的划分以外，词调又因分段的关系，还有单调、双调、三叠、四叠之说。我们所谓的单调即全词就一段；而双调也就是我们平常所说的上阕和下阕，或者名曰上片，下片；三叠即为三段，四叠即为四段。我们常见的词一般为双调即两段。然而，作词又不象写其它文种，每段必须另起单列。词不必也不能如此。分段的标志主要要靠中间的隔阂，双调也好、三叠四叠也罢，中间的隔阂只标明相当于在音乐上的暂时休止而非全曲终结。就通常情况而言，上下阕词作的字数相等或基本相等，平仄也大致相同。凡是上下片字数、平仄不尽相同的词，其下片的头一句叫做“换头”或“过遍”。但也有将一首双调词生硬分成上下两个段落的作者与作品，此属个别，非主流。我必须有这样一种愿望——因为古词是一项浩繁的系统工程，有些必要的东西要紧需讲出来，否则会大离原型，而读者仍然不得要领。因此，我们在讲词调分类的同时必须要知道这样一个事实：词调的分类不仅有以上说道，同时还因为音乐节拍的不同而分为令、引、近、慢四类。它又相似于今天的京戏。如西皮标明一种调式，二黄同样是标明一种调式，但西皮又分西皮快板、中板、慢板，二黄亦分为二黄快板、二黄中板、二黄快板等等。但字数上仍然大体有些区别：即令调一般的字数较少，近词和引词一般的都长于小令而短于慢词，慢词大多是长调。如慢词中最短的《卜算子慢》，有89个字。字数的区别，只是大体上而言，并非绝对，如以令词来说，其中《胜州令》就四叠，长达215个字，只能说令词一般是字少调短而已。

（六）词调的声情

从音乐角度讲，词调也就是我们通常所说的腔调。每一个腔调都表现一定的情感色彩，或喜或怒，或哀或乐，或者其它更甚者，这便是不同的腔调表现不同的感情。一般地讲，从词、曲到今天曲艺中类似《京钟大鼓》、《苏州评谈》、《天津丝调》等都是这样。如声情激越的、渲发豪壮情感的词调有《六州歌头》、《满江红》、《贺新郎》、《念奴娇》等，象现代的《辣妹子》、《大中国》、《再过二十年》等等；如抒露表现凄婉情绪的有《阮郎归》、《小重山》、《生查子》、《千秋岁》等，又象现代的《二泉映月》、《西湖诉》、《痛说革命家史》等等。这些都表现了词调的不同声情。不过，所谓的词调的声情，也不可绝对化，早在宋代，有些词人由于填词并不是为了歌唱，就大都不顾及腔调的声情了。无论以前、现在，也就出现了“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的现象了。

（七）词 谱

本来意义上的词谱，就应该是词的乐谱，但后来词的乐谱逐渐亡佚了，就出现了今天通行的“按词填词”的词谱。词乐谱亡佚的原因尚待进一步探故，究其主要原因似乎是我国古代把音乐或声韵统为“口耳之学”，强调面传口授，那时记谱标音的方法不普及且欠科学，这样因年代久远或因战火连连，加之传授者甚少，就不得已无奈而亡之了。据考宋人姜白石深谙音律，他的自度曲有十七首之多，旁边均注工尺谱。固定乐谱与文辞相配，一字一音是不好唱的，再者姜谱无拍号，即使有，今人亦不复晓通，同样不能歌。就是今天的古乐家的研究所译姜谱是否为其本来面目，那亦十分难说。（并非质疑）其次，词的乐谱一部分逐渐演变成曲的乐谱，曲的乐谱盛行，而一些词的乐谱就不再独立存在了。曲调与词调同名的有75调，占现存全部曲调的四分之一，从文辞上看，同名的词调与曲调，有的就字句平仄全同，很可能当时与之相配的词、曲谱也是相同的，这二者不可能互不相干，这种同名的曲调，很可能是从同名的词调演变而来的，当然也包括了同名的词调乐谱演变为同名曲调乐谱的可能。至于词的乐谱亡佚时间的下限，当是“按词填词”式的词谱产生的年代，因为只有词的乐谱已经消亡，词作者无法按乐谱去填词的情况下，为了适应当时现实的需要，才有可能产生“按词填词”式的词谱。如《力布新古词集·声声慢》、《力布新古词集·浪淘沙》等都是按词谱填词而非按乐谱填词的。相反如果非常熟悉乐谱再填词那就不那么难了。譬如《大中国》，大伙都熟，即使我们不唱“我们的大中国呀，好大的一个家„„”我们同样可以根据这首非常好听有气势的曲乐去填词，如唱词是这样的：“我们的好生活呀，地久天又长„„”。当然，无论是上古，还是现在，有谱无词的现象同样存在，如《春江花月夜》、《高山流水》、《奔驰在千里草原》、《赛马》等等，均专以曲谱的情感色彩表达世界、事物的中怀，也就只能另当别论了。

（八）词谱的创制

那么古词谱又是怎样创制的呢？在这里我们不妨简要一提。据《四库全书总目提要·钦定词谱四十卷》条下作了这样的说明；“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；取句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄，自《啸余谱》以下，皆以此法推究，得其崖略，定为科律而已。”可见所有词谱，都是从唐宋人的词作中按照词调的不同而分别加以归纳出来的。这种归纳出来的规定，便成了后人填词时要遵守的格律——词律。

（九）词的韵

古典词也是押韵的，不过填词押韵不象近体诗那样严格。一些唐人填词曾用《唐韵》，一些宋人填词曾用《广韵》、《集韵》。这些词押韵，实际上与近体诗一样，用的是“诗韵”。

但是，填词用的韵远比近体诗要宽，并不全受“诗韵”的框缚。宋代词有许多词就突破了“诗韵”。清代仲恒根据清初沈谦生前未及的刊印的韵书《词韵略》，归纳宋词用韵的惯例，合并“诗韵”一百零六个韵部为十九个韵部，（其中：平、上、去三声有十四个韵部，入声有五个韵部），而编写了《词韵》。以后，戈载在清道光元年编成了《词林正韵》，它基本上用《集韵》的韵目。此后，就有人根据这些“词韵”填词了。词人把“词韵”的平声字用于平声韵，把上去入三声的字合称为仄声字，用于仄声韵。一般地讲，仄声韵的上声韵和去声韵可以通押；而入声韵则独立用，不与上、去声韵通押。而我所著写的《力布新古词集》都将一声二声为平声韵。

诵读诗文，加强学生对古诗文的积累

诵读诗文，加强学生对古诗文的积累

翻开中国文化的历史，古诗文作为中华民族三千多年的文化瑰宝，没有一个中国人不受它的影响。其丰厚的积淀，独特的美感，滋养了一代又一代的人，它的重要功能是现代文学所不能取代的。那么，如何让我们的孩子更好地吸收经典？诵读是行之有效的一个方法。古人云：“书读百遍，其义自见”，“文章不厌百回读，熟读精思子自知”，“读书破万卷，下笔如有神”，“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”……，这一切不正是对“读”的作用的经典概括和诠释？事实上诵读遵循了形象感知的原则，有利于学生有效地吸收语言、转化语言、积累语言。

（一）指导朗读，增进朦胧理解

文言诗词是最袖珍、最精炼的文字样式，它往往借助意象来渲染一种氛围，借助跳跃的诗行来表达一种意境。其和谐的音韵，或铿锵，或缠婉，或迭沓，或明快，或含蓄，只有朗读，反复咏唱，才能体味得到，只有读到了位，才能把眼前的方块文字，转化成一幅幅鲜活生动的画面。因此，作为教师，我们不应该将“读”简单地理解为唏哩哗啦的乱读一气，而应该在“读”的方法、情感等多方面指导学生，引导他们读出丰富多彩的味道。首先，要引导学生读准字音，读懂词义；其次，要求读准节奏，读出语气；再次，读出意蕴。也许有的老师会说我们古文诵读的原则不是“不求甚解”吗，这样会不会拔高要求，引起学生的排斥？事实证明，单纯的读只能吸引孩子极短的注意，不久学生就会产生厌倦的情绪，而有滋有味的品读，特别是“会其意，悟其神”的朗读，不仅能激起学生长久的兴趣，还能真正领悟到古诗词的意境美，尤其针对小学高年级的孩子，他们已积累了一定的理解能力及古诗文学习能力，更应该强调读出品味。

此外，我还将古文朗读与音乐结合，例如，一些气势磅礴的古诗文，搭配雄浑的古琴乐曲，营造出豪放、旷达的气势；一些色彩明丽的写景文，配以轻快活泼的琵琶乐，将学生带入生机盎然的情景之中；而一些悲凉凄婉的抒情文，搭配哀怨凄清的二胡曲，更平添一股苍茫的味道……；学生在这样的氛围中目视其文、耳悦其声、心醉其情，古诗文的学习不知不觉成了一种美的享受，学习的积极性自然而然融进了诵读中。

（二）引导“趣”背，实现“量”的积累

古人云：为文之道在于厚积而薄发。小学生只有背诵大量的古诗文，实现“量”的积累，才能充分地汲取古诗文的精华，得到古文化的浸润，从而丰富自己的语言。可是，孩子毕竟还有繁重的学习任务，特别是即将成为毕业班的学生。如何在有限的时间内引导学生多背并且不影响正常的学习呢？开始，我们利用午休的时间，每周背诵2—3首。由于形式单一，两三周后学生的积极性就越来越弱了。怎样才能把背诵古诗文变成一种乐趣、一种需求呢？我开始了新的尝试。

1、以唱助背。前面提到把音乐与朗读相结合能取到较好的效果，其实把音乐融入背诵当中也有异曲同工之妙，特别是节奏鲜明，韵律和谐的古诗词。所谓词，即可以配上乐曲歌唱的诗歌一种。我们现今的许多音乐家也总喜欢把古词谱成曲，如电视剧《三国演义》的主题曲就是由《临江仙》而来，又比如《虞美人》《水调歌头》《孔雀东南飞》……，让孩子们学习这些旋律优美的歌词不仅能激起他们的兴趣，还能加深记忆，取到快速背诵的目的。

2、游戏背诵法。古诗文最大的特点就是对仗压韵，琅琅上口，因此，可以将它与孩子们熟悉的游戏、生活相结合，让孩子们在玩中背。例如与拍手游戏、跳皮筋相结合，它们本身就伴有童谣，现在把童谣换成了古诗；跳绳不以多少分胜负，而是在规定的时间内边跳边背诵古诗，以背诵多少分胜负，规定时间还没到，只要诗还能接着背下去，就可以接着跳；迈大步时，由原来的锤子剪子布定胜负改成了古诗接句、你问我答等方式定优先权和迈多少步。于是，背诵古诗文成了孩子游戏的一种，在玩的过程中得到了巩固。

3、利用边角时间背。一些五言或七言古诗较为简短，学生要背诵并不困难，因此，可以充分利用边角时间进行背诵。例如：每节课上课第一遍音乐响起的时候，可由当天值日班干部带领全班同学背诵。虽说只有短短的一分钟时间，但一天七八节课下来，孩子不知不觉就背下了一首古诗。又比如每天睡觉前的温习背，上、放学路上同学间的交流背等等，都是充分利用时间的好方法。

4、竞赛激趣法。孩子积累了一定的古诗文，如果没有展示的机会，久而久之，学生的积极性会下落。为此，我在班级开展“诗王争霸赛”“小组拉诗赛”，并组织各种形式的汇报会，如：小小诵读家，古诗接龙，诗配画等，让孩子在竞争中得以展现自我，激发学习的热情。

唱流行歌曲，品美的语言——从歌词中学习语言活动案例

活动目的] 流行歌曲，中学生喜闻乐见，并深入学生心里，成为学生生活的一部分，而语文学习，天然地与生活紧密联系，因此，语文教学似不应漠视流行歌曲。但中学生自觉地在流行歌曲中学习语言的很少，大多以流行歌曲的曲调、浅浅的哲理的歌词来舒缓情绪。本活动则以学习语言为目的，通过活动积累语汇，抒发性灵，品赏语言。在提高语言修养的同时，提高对流行歌曲的赏鉴能力，从而提升精神，促进高尚的审美情操的形成。[活动准备] 本活动由两项内容组成：一项是用流行歌曲的歌词表现中学生的生活（包括人和事），一项是化用古诗词或直接将古诗词谱上曲的流行歌曲的鉴赏。前者，由于大多中学生对流行歌曲比较熟悉，无须作多大准备，只要提供每人一份的书写纸就行。当然教师这一头要准备一些范例，以供学生参照。后者，化用古诗词或直接将古诗词谱上曲的流行歌曲，涉及许多朝代，因此，从《诗经》到唐诗宋词到现代新诗的鉴赏性书籍应俱全，以供师生查阅。以流行歌曲为对象设计活动，学生本是欢喜，但亦可适当鼓励竞争，评选优秀条目和优秀的欣赏文字以适当的形式予在表彰。那材料的收集、整理由谁负责，评委怎么组成，发什么奖品等均应在准备阶段落实好。为了使活动过程轻松活泼、充满乐趣，宜在唱中学语言，那么领唱、教唱人员应预先物色好，或准备相应的音像设备。至于课务方面，活动的方式、进程、时间、地点，宜事先向学生交代清楚，到图书馆阅览，应提前联系。[活动过程] 之一：用流行歌曲的歌词表现中学生生活

（一）激发热情。对中学生喜好流行歌曲事，社会媒体、家庭教育、学校教育常常是颇有微词，在这样的环境中，在课堂的严肃场合，学生不一定能真实地袒露心胸，教师可从自己所喜爱的流行歌曲以及自己听流行歌曲的感受谈起，然后让学生谈谈自己所喜爱的流行歌曲，借此激发参与的热情。

（二）明确任务。从学生喜欢流行歌曲引到对歌词的关注，不少歌词用以表现学生生活却也别开生面，生动风趣，引人深思。比如，用流行歌曲表现人：①尖子生：特别的爱给特别的你（《特别的爱给特别的你》）；②差生：伤心总是难免的（《梦醒时分》）。用流行歌曲表现事：①上课了，不得不放下心爱的课外书：让我再看你一眼（《让我再看你一眼》）；②高中生减负：有一个美丽的传说（《有一个美丽的传说》）；③做多项选择题：你究竟有几个好妹妹（《你究竟有几个好妹妹》）。学生依照例子进行拟制。需要提醒学生的是，用歌词表现的生活不宜笼统，应当具体明确，否则会失去效果，如，失败时：爱拼才会赢。“失败时”过于笼统概括，歌词与生活内容虽然协调，但难以给人直观的感受；另外，所用歌词实际上具有对某种生活自我解嘲或幽默评判的意味，因此表达忌直露，如上面的例子，即使把“失败时”具体化，“爱拼才会赢”的表达也过于直接，重复歌词本已有之的内容，意味不足。如果用“现实总是太残忍，我早已付出了灵魂”（《谢谢你的爱》）来表达，则是语言的创造性运用。每生拟制条目的数量，最好与学生商量确定。

（三）学生拟制。学生拟制时有几点教师要予以指导：

1、克服思维定势，不受歌词原来所表达的内容的限制，善于换一个角度思考。原来表达爱情的，现在用来表达体育活动行否；原来是伤感的，现在用来表达欢乐行否；原来表达人生哲理的，现在用来表达考试感觉行否……比如，“朋友啊，朋友，你可曾记起我”（《朋友》）在歌曲中是表达友谊的，但用来表达考试时，碰到似曾相识的题目的心情却也是贴切而幽默；“何不潇洒走一回”（《潇洒走一回》）在歌曲中是表达一种人生态度的，如果用于表达长跑跑了五圈，实在跑不动了的感觉，借“走”的意思改变，收到轻松、风趣的效果；听历史课：过去的时光难忘怀（《妈妈的吻》）借角度的转换表达自己的观念。

2、要善于联想。生活与歌词的联系，可从相关、相似等方向展开联想，拓宽思路。上面所举的几个例子，由“记起”想到知识的记忆，由“走”想到长跑，在字面上是相关，类型上是相似。听历史课：过去的时光难忘怀，是相似联想。高中生减负：有一个美丽的传说，则是利用相似，用歌词评判现实。

3、同学之间多讨论，思维的撞击往往会有崭新的发现。

4、要注意规范。如果歌词记不清楚，要找相关的材料核实。所用歌词要注明歌名，要养成严谨、踏实的作风。

（四）活动评价。把学生拟制的条目进行筛选，然后汇总打印，学生人手一份。由评委评出优秀条目。优秀条目可分若干种类分别评出，如最幽默的、最能表现中学生心声的、最能引人深思的等等。之二：唱流行歌曲，欣赏古典诗词

（一）搜集。古典诗词入曲的有两类：一类是直接把古典诗词谱上曲，如《诗经》中的《蒹葭》（歌名改为《在水一方》文字有改动）、《无衣》，李煜的《虞美人•春花秋月时了》，苏轼的《水调歌头•明月几时有》，李清照的《一剪梅•红藕香残玉簟秋》（歌名改为《月满西楼》），岳飞的《满江红•怒发冲冠》，杨慎的《临江仙•滚滚长江东逝水》，李叔同的《送别》，徐志摩的《偶然》等。一类是化用古典诗词的意境入曲，如《当》，化用汉乐府民歌《上邪》，《涛声依旧》化用张继的《枫桥夜泊》等。这些可由学生搜集整理。按朝代分为若干小组，每组把搜集到的歌曲录下歌词，注明诗词题目，是词的注明词牌；歌名与诗词题目不同的要对照写出。如果是化用，则同时录下原诗词和化用后的歌词。然后汇集打印，发给学生。

（二）欣赏。欣赏要充分活动化，尽量成为学生的体验过程，不必拘泥于词句意义的解释。建议分三个步骤：唱、赏、再唱。

•唱。选择其中若干首歌曲，在唱中体味。如果为大多数学生熟悉，则可采用合唱或小组唱的形式，如果学生不为熟悉，可由文娱委员或能唱的同学教唱。尽量不用音像手段，让学生更多地主动参与；如果使用，也要为提高活动效果而用，不能让丰富的音像去陶醉学生。

•赏。这是关键一步，也是难度较大的一步。唱的过程学生可能会更关注曲调，而赏则让学生的注意力关注到古诗词美的语言。教师应当是指导学生完成欣赏过程，这是从唱中体味的深化。指导内容主要是让学生查阅有关资料，包括歌词的背景和诗词的鉴赏文章，可以分组进行，然后每组推选出一至两个代表在课堂上交流。

•再唱。在第二步完成的基础上再唱，将会有更深刻的感受，更能体会到这些诗词的语言所浸润的浓厚情感。

（三）点评。要求学生撰写整篇的欣赏文章难度恐怕较大，用点评的方式学生易于把握。点评可从三方面进行。一是背景点评。如评李清照：国破家亡，内心怎不凄切？二是词句或整首诗词点评。如评《虞美人》“春花秋月何时了”：春花、秋月，人人喜爱之物，诗人却问“何时了”，伤感 之情何以堪？再如评《当》化用《上邪》：率真、大胆的爱的誓言。三是歌唱点评。歌唱的曲调是否良好地传达了原诗词的意境。如评《水调歌头》：原词豪放中透出阴柔，回肠荡气；听歌曲，感觉顿失。每位学生至少点评一句，鼓励多作。点评文字作为作业上交。

（四）评价。把点评筛选汇集，印发给学生作交流。如有条件，可选优秀的点评推荐给校文学社或校外有关刊物上发表。[活动建议] 本活动以课外为主，课内安排三到四教时，第一项活动，教师指导、明确任务可安排一教时。第二项活动，欣赏环节，除了查阅资料在课外进行外，其他活动可安排两到两个半教时，点评环节的指导可安排半教时。进程不宜太急促，总体上可安排三至四星期，让学生有比较充分的讨交流、品味、歌唱的时间，学生活动的成果应予以充分肯定，以适当的评价方式给以鼓励。“唱流行歌曲，欣赏古典诗词”活动难度较大，教师在教学搜集资料方面应多指导，多帮助，学生所需资料如果找不到，教师应尽量给予满足，因为，在这个环节学生最易因资料难找而失去兴趣。活动基本上在课外进行，教师要注意督促提醒，方式可以在中间选择部分先做的学生作课堂交流。为了激发学生的成就感，教师尽量为学生寻找发表的园地。

两项活动均可进一步延伸。第一项活动，把学生所拟制的条目打印分发后，选择若干条目连缀成文，如果能够在同一话题下，有前后一贯的主旨，那所缀之文一定不失为幽默小品。第二项活动可以增加让学生写鉴赏文章的环节。要不要延伸当视学生的兴趣和层次来定，或者不作全面要求，由一部分学生作延伸性活动。[案例评价] 学生对语言的把握大致上有两种状态：一种为所知，一种为所有。“所知”是对语言的认识，如语法结构、修辞方式等。“所有”是对语言的占有，亦即语言已成为心理结构的一部分。“所知”不一定能成为“所有”，学生能说出语法结构、修辞方式，但常常不能运用，这样的语言只是独立于学生心灵之外的认识对象；“所有”不一定“所知”，学生占有许多富有意味的语言但对之往往作不出分析。“所知”与“所有”相比，“所有”更加重要，教学的目的是让学生拥有语言而不是认识语言。对语言的占有主要通过言语活动实现。但由于各种原因人们对所占有的语言常常意识不到它的存在，就好比空气，人们吞进吐出，在使用、占有，却常常意识不到它的存在一样。这就需要一定的触媒，使所占有的语言浮泛上来，成为一个人的语言修养。本案例就是这样的触媒。学生对流行歌曲的言辞早已拥有为学生“所有”，但这种所有常为情爱一类心理占据着。“唱流行歌曲，品美的语言”活动就让学生意识到自己所拥有的语言的存在。从学生的语言“所有”出发，提高他们的语言修养，培养语言审美意识，事半功倍。否则，无疑是一种教学资源的浪费。本案例设计的基本理念即在于此。

第一项活动表面上看，独立的一句歌词并不一定见得美，似不宜看作美的语言的品味。但语言之美在于运用，一些流行歌曲的歌词也许平淡甚至粗劣，但它却实实在在被中学生拥有着，简单的批评只能令学生对语言的学习感到惶惑，同样的歌词换一个角度表达新的内容，则是别开生面，是语言之美的创造，这种思考方式，也促使学生对语言的敏感，促使学生认识语言之妙，妙在运用，妙在内蕴。

从流行歌曲到语言的品味，中间自然存在着距离，缩短距离的方式是唱，这在活动设计中有所体现。

以流行歌曲为对象设计活动还可以涉及许多内容，比如歌词的诗意表达，生活化表达，歌词创作对语言规则的叛反，流行歌曲与流行情感等等。利用学生的言语资源，自然还可设计多种活动方式。

[活动附件]

一、学生拟制的部分条目：

1、清华北大：想说爱你并不是很容易的事。（《想说爱你不容易》）

2、看小说入了迷，蓦然回首，发现还有一大堆作业：如果说伤心总是难免的，你又何苦一往情深。（《梦醒时分。）

3、考试：借我借我一双慧眼吧。（《雾里看花》）

4、考前复习历史：我怕时间太快，不够将你看仔细。（《至少还有你》）

5、考试得满分：千年等一回。（《千年等一回》）

6、考试之后：就当是游戏，总又忘不了结局。（《就当是游戏，总又忘不了结局》）

7、成绩：现实总是太残忍，我早已付出了灵魂。（《谢谢你的爱》）

8、做选择题：雾里看花，水中望月，你能分辨这变幻莫测的世界。（《雾里看花》）

9、下课铃：轻轻敲醒沉睡的心灵，慢慢张开你的眼晴。（《明天会更好》）

10、被老师叫去办公室：祝你平安，祝你平安，让那快乐，围绕在你身边。（《祝你平安》）

11、批评好学生：你总是心太软，心太软。（《心太软》）

12、上网：爱上她不要家。（《某某某》）

13、父母送我上车时：别在异乡哭泣。（《冬季到台北来看雨》）

14、坐在上学的车上：走吧，走吧，人总要学会自己长大。（《爱的代价》）

15、听老妈唠叨：有时候交谈变得空洞，沉默却像沟通。（《有时候》）

16、长跑：再强的人也有权利去疲惫，做人何必撑得那么狼钡。（《男人哭吧不是罪》）

二、学生点评《虞美人》

1、“作个才人真绝代，可怜薄命作君王”，信夫！

2、成也此词，多少人因此词而认识李煜；祸也此词，李煜因此词而命绝他乡。

3、粗听曲调高亢，细品悲恨相接。

4、春花、秋月，人人喜爱之物，诗人却问“何时了”，伤感之情何以堪？

5、亡国之音，深切的痛苦亦复何用？

6、问答之中，内心波涛起伏。

7、愁乃无形之物，却似“春水向东流”，化无物形为有形。

8、愁似水东流，何时能尽？

9、据说“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”，大概李煜已抱死的决心，感情抒发才会如此深挚吧。

10、回忆是痛苦的加剧。

11、听歌曲《虞美人》，才知道什么叫靡靡之音。

12、听《虞美人》潸然泪下，但感伤的不是亡国，可见欣赏也即移情。教育部提倡“古辞新韵”

中国古典诗文与现代心理健康教育 篇5

1 心理健康的含义

在过去, 人们认为健康就是身体无疾病, 近几年, 随着物质文化水平的提高, 渐渐发现, 所谓健康不仅是生理的, 还包括心理的。1989年联合国世界卫生组织 (WHO) 对健康作了新的定义, 即“健康不仅是没有疾病, 而且包括躯体健康、心理健康、社会适应良好和道德健康”。由此可知, 健康不仅仅是指躯体健康, 还包括心理健康、社会适应良好和道德健康, 它们是相互依存、相互促进、有机结合的。当人体在这几方面同时健全, 才算得上真正的健康[1]。一般而言, 心理健康是指:个体的心理活动处于正常状态下, 即认知正常、情感协调、意志健全、个性完整和适应良好, 能够充分发挥自身的最大潜能, 以适应生活、学习、工作和社会环境的发展与变化的需要。健康的新界定, 主要是要求个体能处理好与外界及自身的关系。而在我国传统文化里不少诗文所包含的内容恰恰与联合国提出的健康的新界定不谋而合。“不以物喜, 不以己悲” (宋范仲淹《岳阳楼记》) 是大家熟悉的一句话, 古人不因目睹洞庭湖的不同景色, 或“感激而悲”或“喜气洋洋”, 这就需要很强的自我控制能力。有一首苏轼的《定风波》, “莫听穿林打叶声, 何妨吟啸且徐行, 竹杖芒鞋轻胜马, 谁怕?一蓑烟雨任平生。”表面看来是不避风雨, 一任自然, 实际上含蓄地体现出作者心胸豁达, 不惧挫折, 能正确对待外界影响力的能力。“结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔, 心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。山气日夕佳, 飞鸟相与还。此中有真意, 欲辩已忘言。” (东晋陶渊明《饮酒》) 作者身处闹市, 却能超脱世俗, 领悟出人生真谛, 却不张扬而“忘言”, 那份平和怡然的心境恐怕是现代人望尘莫及的。孔子说:“君子中庸, 小人反中庸。君子之中庸也, 君子而时中。小人之中庸也, 小人而无忌惮也。”意思是说, 君子能把握自己的内心世界, 对外界各种刺激随时控制和调节自己, 时刻使内心世界居于适中状态, 即保持心理平衡;而小人则不然, 对外界刺激表现出过激的反应。笔者认为君子的心理状态是符合WHO提出的心理健康标准。

2 中国古典诗文对心理健康不同方面的影响

“小子何莫学夫诗?诗, 可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。” (孔子《论语·阳货》) 诗在古代的作用巨大, 而在今天, 诗文对现代人心理健康仍有着不可忽视的作用, “献诗陈志, 赋诗言志, 教诗明志, 作诗言志”[2]。下面就从3个方面进行探讨。

2.1 以德为本, 修养情操

现代市场经济对于人类的精神生活来说, 潜藏着一种自发的盲目力量。商品生产以物质需求和利润为追求对象, 它具有无限扩张和强力渗透的本性, 这种本性力图把社会生活的各个方面都引向商品化的轨道, 乃至人的价值也往往由物质财富和金钱来衡量, 促使人们过分关注物质利益。在这种情况下, 商品生产的逐利原则就会导致人的思维方式、价值体系、人生观、世界观发生变化。这一系列变化直接作用于人的心理与行为, 易使人们产生种种生理和心理的不适应。具体而言, 就是面对社会的变革, 一些人容易产生困惑, 难以保持平静, 终日处于一种矛盾、焦虑、冲突的心理状态之中。要缓解这一矛盾, 可接受一下中国传统的人文精神的引导, 尤其可多读一些以德为本、修养情操的古典诗文。良好的品德、高尚的情操是心理健康的保障。

中国古代诗文对品德情操的含义和修养的方法有不少描述。如“主忠心, 徒义, 崇德也。” (孔子《颜渊》篇) “以直报怨, 以德报德。” (孔子《宪问》篇) 是孔子直接对德的论述。“亭亭山上松, 瑟瑟谷中风。风声一何盛, 松枝一何劲!冰霜正凄惨, 终岁常端正。岂不罹凝寒?松柏有本性。” (东汉刘桢《赠从弟》) 这首诗借用松柏间接对具有高尚道德情操的人进行了歌颂。“高山仰止, 景行行止。”《诗·小雅·车辖》“德不孤, 必有邻。”《论语·里仁》是说人们对具有高尚道德的人着意亲近、模仿。“中庭杂树多, 偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花, 露中能作实。摇荡春风媚春日, 念尔零落逐风飙, 徒有霜华无霜质!” (南朝鲍照《梅花落》) 这首诗以作者对梅树与杂树的态度作对比, 直接讥讽了情操低下的人, 赞美了情操高尚的人。

从上面的诗文中我们可以了解到什么是德, 那么如何以德为本, 修养情操呢?古人提出了一系列修养方法, 其中内省、改过、慎独是最重要的3种方法。“吾日三省吾身, 为人谋而不忠乎?”是说人应该每天都要不断地审视自己。“见贤思齐焉, 见不贤而内省也。” (孔子《论语·里仁》) 则进一步要求大家学习贤士美德, 并以恶习为鉴, 检查自己有无类似过失。不过, 仅仅能剖析自己还不够, 发现了自身的错误还要能改过。“过而能改, 善莫大焉。”《左传》“过而不改, 是谓过矣。” (孔子《论语》) “不贵于无过, 而贵于能改过。” (王守仁《教条示龙场诸生》) 从诗文中我们可以发现古人对改过之看重。慎独是对个人内心深处比较隐蔽的意识、情绪进行管理和自律的一种修养方法。“君子慎其独。”《礼记·人学》“古之人, 得志, 泽加于民;不得志, 修身见于世。穷则独善其身, 达则兼善天下。”《孟子·尽心上》慎独是自我修养的最高境界。

作为一个现代人, 应用心体会古诗文中的含义, 以德为本, 修养情操, 才能抵制外界的种种诱惑, 保持平静的心态, 拥有一个健康的心理。

2.2 激励斗志, 自强不息

市场经济是富有效率和充满生机与活力的现代经济形式, 以竞争性为其保持活力的内在灵魂。人们要适应这样一个社会, 需要有旺盛的生命力, 坚定的意志, 强烈的进取心, 打破那种因循守旧, 不思进取的观念。如果不能适应这种变化, 人们就会产生落差感, 甚至出现消极、悲观的不良心态。我们可以从中国古典诗文中学得奋发进取的精神。“天行健, 君子以自强不息。”《易传》最早提出了自强不息的观点。古人告诉我们, 人首先要“立定志向”, “必有天下之大志, 而后能立天下之大事。夫以天之志素存于胸中, 贫贱患难不足以动其心。” (陈亮《陈亮集》) “志不立, 天下无可成之事, ……志不立, 如无舵之舟, 无衔之马, 飘荡奔逸, 终亦何所底乎?” (王守仁《教条示龙场诸生》) 这些诗文从正反两个方面直接提出立志之重要。而黄巢则借用菊花提出自己的志向“飒飒西风满院栽, 蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝, 报与桃花一处开。” (唐黄巢《题菊花》) 如果青年时的黄巢没有立下此志向, 后来也不会登基称帝的。可以想象, 如果一个人不能立定志向, 很可能一生一事无成。另外, 立了志还要坚持自己的志向, 无论遇到多少困难、挫折, 都不能轻言放弃, 身处逆境也要有一种自强不息的精神。“咬定青山不放松, 立根原在破岩中。千磨万击还坚劲, 任尔东西南北风。” (清郑燮《竹石》) 郑燮借竹子告诉我们如何坚持志向, 做人就应该像竹子那样能经受磨砺, 矢志不渝。而曹操则直接告诉我们他对志向的坚持, “老骥伏枥, 志在千里;烈士暮年, 壮心不已。” (三国曹操《龟虽寿》) 这首诗常被老人用来自勉, 年轻人更应从中汲取力量。意志最坚强的是黄宗羲“死犹未肯输心去, 贫亦其能奈我何。” (明黄宗羲《山居杂咏》) 死都不怕了, 别的还有什么可畏惧的!这种诗文还有很多, 现代人能拥有比古代精密千万倍的仪器, 但能否拥有古人这种奋发向上的心态?还需读一读这些诗文, 学一学他们的精神。

2.3 规劝开导, 调整心态

当代社会是竞争的社会, 有竞争就会有成功与失败。成功者喜, 失败者忧, 这是人之常情。但人们却常常会在这两个方向上走极端, 往往是成功了忘乎所以, 失败了自暴自弃, 这也是不健康心理的表现。尺度的掌握不容易, 古人给了我们一些指引。“胜不骄, 败不馁。”是大家熟悉的警句;“百胜难虑敌, 三折乃良医。” (唐刘禹锡《学阮公体三首》) 同样告诉我们胜利了不要自满, 失败了可以吸取教训。这种诗文是古人用辩证的观点规劝、开导人们, 除此之外, 他们还耐心细致地对成功或失败的人分别进行提醒:对于成功者会谆谆告诫, “百尺竿头须进步, 十方世界是全身。” (宋释道原《景德传灯录》) 意思是说成就巨大仍应不断前进;精研万物, 方能达到极高的境界。“色胜者骄, 力胜者奋, 未可语道也。”《列子·说符》它的意思是气盛的人骄傲, 力大的人跋扈, 对这种人谈不了大道理。而对于失败者则是细心开导, “好事尽从难处得, 少年无向易中轻。” (唐李咸《送谭孝廉赴举》) 直接告诉青少年不要乞求轻易功成名就, 想成就事业, 须不怕艰难。“天生我材必有用, 千金散尽还复来。” (唐李白《将进酒》) “行路难, 行路难, 多歧路, 今安在?长风破浪会有时, 直挂云帆济沧海。” (唐李白《行路难》) 李白的诗一向豁达自信, 具有强烈进取精神。从这些古诗文里我们可以领悟到古人那种健康、积极的心态, 要学习他们对成功和失败的态度。

3 中国古典诗文中某些负面影响

古典诗文是古代文人所创造的精神产品, 在当时的阶级社会里, 在特定的历史条件下, 不可避免地存在着阶级性和局限性。它的“存天理, 灭人欲”“以礼杀人”是统治阶级为维护其统治地位提出的言论, 是违反人性的[3];而“安贫乐道”“不患寡而患不均”“上方不足而下方有余”的心理意识是一种消极思想的反映, 这种局限性阻碍着人类的进步。作为现代人必须有所选择, 有所扬弃, 从中筛选出符合时代要求能促进心理健康发展的精髓, 使之服务于人类。

参考文献

[1]李玲, 陈军.大学生心理健康[M].北京:北京理工大学出版社, 2005.

[2]朱自清.朱自清说诗 (名家说上古学术萃编) [M].上海:上海古籍出版社, 1998.

中国古典舞的现代创建 篇6

几百年后的今天,中国的建筑师们一直在探索一种既符合现代都市生活需要,又能表达优秀中华文化,兼具时代精神和传承意义的现代建筑风貌。另一方面,现代社会快节奏的都市生活使人们对清净诗意的田园生活愈发渴望。如何将明清苏州古典园林的精髓转化为现代的建筑园林空间,使之传承并焕发出新的生命力,成为当代中国建筑师们面临的挑战。

在此背景下,将现代酒店建筑空间与中国传统园林景观空间融为一体的“园林式酒店”应运而生。园林式酒店以休闲度假为目的,项目投资充足,地理位置优越,设计灵活性大,施工水平精细,还具备传统园林的“居住”功能。园林式酒店的设计并不是建筑与自然园林的简单拼合,而是需要让建筑和园林景观融为一体,需要让两者的艺术效果融合共存。

建国初期,莫伯治先生设计的广州北园酒家和广州白云山山庄旅舍等园林式酒店作品初露头角,引起中国建筑学界的广泛注意;1982年落成的由著名美籍华裔建筑师贝聿铭先生设计的北京香山饭店将中国古典建筑艺术和苏州园林艺术融为一体,园林和建筑相互渗透有机交织,获得国内外建筑界的一致好评;新世纪以来园林式酒店更如雨后春笋般涌现出来,苏州古典园林空间设计手法在其中的应用不断纯熟。以下是笔者对苏州古典园林若干重要的空间设计手法在古为今用方面的总结,下文中有些园林式酒店并非地处江南,但其设计理念汲取了苏州古典园林精华,故一并纳入分析。

1 空间比例与尺度

1.1 因地制宜

“因地制宜”可谓江南造园最广泛的法则。《园冶》中载:“相地合宜,构园得体”。相地合宜即因地制宜,这一原则贯穿于江南古典私家园林造园的全过程,建筑立基、山池定位、游路选线、花木栽植皆遵此法。曾经有学者计算了各苏州古典园林中建筑占地面积、水体面积和总面积的比例关系,但没有发现既定规律。由此可见,园林中建筑、水面、硬地、植被占地多少都是由不同场地的具体情况决定,不能生搬硬套。

近现代园林式酒店设计亦十分重视因地制宜之法。例如,杭州西子湖四季酒店位于西湖北岸,其大堂室外游泳池正对西湖杨公堤的方向,在翠竹杨柳的包裹下清幽静谧,视野极佳。更巧妙的是,泳池中的清水向外漫延,从酒店内向外看去宛如与西湖之水融为一体,与天相接。无独有偶,南京香樟华苹温泉度假酒店将较大的建筑体量分散布置于汤山的缓坡之中,每个单元配有独立的温泉资源,但它们在空间上相互联系,这一设计顺应了自然地势和建筑功能,形散而神不散。建筑与自然环境、室内与室外和谐统一,这正是苏州古典园林中蕴含着的人与自然和谐发展的精髓。

1.2 精在体宜

“精在体宜”是《园冶》中对造园的精辟论断之一,即园林的精致之处在于形体适度、大小得宜。一些现代酒店为了营造古典韵味,常常修筑造型仿古的亭台楼阁,却由于尺度的失调难以营造出古典园林的诗意意境。

闻名中外的北京香山饭店是优秀的园林式酒店设计作品,虽地处北京,但其粉墙黛瓦的建筑和流觞曲水的景观传达的都是明清江南园林的意向。贝聿铭先生曾表示香山饭店的设计意图是“把新的能用的东西接到老的根上去,在现代建筑中体现古典精髓”。香山饭店的后花园内远山近水,选用本地建材和植被,按照古典园林的空间尺度叠石小径,高树铺草;中央的四季长春庭中有一潭清澈的方形水池,池中立有两座石山,山势形态精巧适宜;内庭的顶棚采用了古典歇山顶的做法与比例,以钢化结构做骨架,上面覆盖现代的玻璃窗,阳光透进来形成光影流动的效果。

相比于传统苏州园林,贝老在香山饭店中对假山、亭榭等景观要素的造型、材质进行了大胆的创新,之所以能成功营造出传统园林的自然意境,是因为贝老从总体布局到细部设计都充分尊重了苏州古典园林中景观要素的基本尺度和比例,以及园林空间尺度与其内部构成要素的相对关系,从而激起观者对于中国传统园林中的审美感受,进而体会到中国传统文化中的天人合一的境界。

2 空间格局与层次

2.1 布局构成

比例和尺度与传统园林相仿并不意味着建筑格局的标准化,在园林式酒店的设计中,应综合考虑项目的用地大小、地形、水源、土质等因素,设计空间格局和层次。

一些园林式酒店受到用地面积的限制,便采用江南私家园林中常用的“占边法”,将建筑物与观赏路线尽量贴边布置,中部空出以布置山池主景。例如,在杭州西湖金溪山庄的设计中,多层主楼、副楼及楼翼均以U字型或“回”字形布局,中间围出一个开阔的院落,日常行走路线贴边,院落内的景观通过大片草坪展开,植被疏密合宜,亭榭假山错落有致,用地虽有局限,空间层次却较丰富。运用同样手法的还有苏州南林饭店、苏州吴宫泛太平洋酒店、苏州君泰新奥商务酒店等。建筑与其他构景要素之间协调统一,布置灵活,“按时景为精”。

2.2 组合意匠

在我国的传统建筑文化里,并不强调建筑的独立性,各建筑要素的组合关系才是核心和精华。苏州古典园林正是这种组合关系的集大成者,它遵循的是一种符合传统秩序或生活法则的空间组织规律。因此,当代的园林式酒店需要在苏州古典园林建筑组合关系的基础上发展出适应酒店功能需求,并顺应场地客观条件的建筑组合。传统园林建筑庭院群体的组合形态大体可分为串连式和随机式两种。这两种正是园林式酒店组织建筑群体关系的参考和基础。

近十年来,园林式酒店呈现出高品质、大规模的趋势,在建筑群体组织方面不乏优秀的项目。杭州西子湖四季酒店就是一个串联式组合的典型,由东向西依次为大堂室外游泳池区、婚庆礼仪草坪区、假山和湖面区三组建筑庭院,但三者并非串珠一般逐个生硬排布,而是均向南开敞,与南面西湖景区交相辉映,建筑院落与自然风光彼此相联,三者自然而然地被联系起来,浑然一体,富有节奏感和韵律感。同时,客房与客房之间也穿插了小院落和天井,相互之间既有联系又保证了私密性。杭州西子湖四季酒店这样化整为零、高低错落、进退曲折的建筑组织方式创造出与自然环境的和谐统一,以及高品质的园林式酒店空间。

3. 有限空间与无限意境

3.1 因借得宜

“借景”是文学艺术的比兴手法在风景园林艺术中衍生出的奇葩,是园林空间设计常用的构景手段,分为远、中、近三个层次景深,借景手法在拙政园、留园等苏州古典园林中得到大量运用。而今,几乎所有园林式酒店都在设计中运用了这一手法,营造出丰富的空间效果。

园林式酒店设计中经常巧借远处的天际线、山脊线、湖面线作为酒店一大亮点。古有令人叹为观止的拙政园“远借”北寺塔之景,今有杭州西子湖四季酒店“远借”西湖清雅秀丽之景,还有杭州富阳富春山居度假村“远借”富春江开阔清碧之景。此外,“中借”和“近借”也在园林式酒店中应用广泛,例如,南京香樟华苹温泉度假别墅“借”汤山的林、泉、湖、洞之景,山峦耸翠,烟雾飘渺;嘉兴乌镇枕水度假酒店“借”窗外江南水乡生活之景,乌篷船往来穿行,歌声悠扬,古朴幽雅;杭州西溪悦榕庄“借”农业湿地之景,水道如巷、池塘如鳞,河汊如网。酒店内外景色相互映衬,“极目所至,俗则屏之,嘉则收之”。

“借景”的手法在近现代园林式酒店的空间塑造中不可或缺,通过内外环境相互衬托,使园林各空间互相渗透,增加层次和扩大空间,提供可观赏性。与之相似的还有框景、障景、抑景、对景等。设计师们有意识地使用这些空间手法,在园林式酒店中创造出具有古典园林意境的现代园林景观空间。

3.2 境于象外

在有限的园林空间中营造出自然中湖光山色的无限意境并非易事。不同于抽象的诗歌、绘画,园林景观的设计必须借助于实体空间来营造意境,若无精心的设计技巧和手法,则很容易使园林要素凝滞于形,从而限制了“境生于象外”的自由。

以山石为例,“未山先麓”是苏州古典园林掇石叠山时常用的一种手法,即采用形体和纹理凹凸有致的石块嵌入园内的墙隅之中,再配以植物掩映。远远望去,宛如置身于山脚之下,似墙外有座大山之势。苏州网师园的“殿春簃”南庭院,拙政园的“海棠春坞”庭院南面院墙嵌,留园的华步小筑庭院都采用了这一手法。贝聿铭先生在苏州博物馆新馆中设计的“片石假山”景观就是用现代手法对此进行的全新演绎,广为称道。从“叠石”推而广之,其他园林要素设计亦是如此。

现代园林式酒店中大都不同程度地运用了类似手法。例如,作为一家五星级创意文化园林酒店,苏州书香世家平江府酒店在若干客房的组团院落或公共休闲空间的墙中嵌入半亭、假门,令人对墙后的空间产生遐想,意境一下开阔起来;再如,青岛海情酒店的茶室庭院墙角一隅散落的山石配以青翠的竹子,犹如一幅“粉墙为纸,山石为绘”的山水画卷,在有限的庭院空间中创造出无限意境。

3.3 欲扬先抑

“欲扬先抑”是将人引入大空间前先经由狭小空间的造园手法,给人心理上的开阔之感,从而更好地展示园林各个结构层次和景区,营造出丰富的空间效果。留园中部的曲折长廊、艺圃入口前的小径、拙政园进园时遮挡观者视线的山石等都是这一手法的体现。

建筑师在苏州书香世家平江府酒店的设计中巧妙地运用了这一园林空间的设计手法。酒店全部由原苏州第三纺织机械厂的老厂房改造而成,由于原建筑开间仅3.9m,为使人进入大堂时不感到压抑,大堂入口前增设了一个6X8m的前厅和一条3m宽的绵长的外廊。人的视线被压缩得局促,连廊之下水流淙淙,叮咚的水声加快了人的步伐,直至通过外廊,再进入酒店大堂则有豁然开朗的感觉。该手法同样运用在杭州西子湖四季酒店大堂和客房之间的设计中,当人走出大堂经由狭长的连廊,终于到达客房组团时,看到院落和房间,视线被慢慢解放,同时产生期待和欣喜感。

4 结论

中国传统园林文化博大精深,时至今日仍然具有强大的生命力。在现代园林景观设计中对苏州古典园林空间设计手法加以借鉴和运用,将使这一文化瑰宝得到全新的诠释和发展。

笔者认为,在现代园林式酒店的设计中,需要从空间比例与尺度、空间格局与层次、有限空间与无限意境这三方面对苏州传统园林空间进行认真解读,用现代的设计手法及材料进行创造性的诠释,把苏州古典园林中优秀的造园手法灵活应用到现代的设计中,营造出既集成古典诗意风骨又具备现代魅力的园林空间,给人以丰富多样的空间体验。