中国文学的古典美

第1篇：中国文学的古典美

浅谈中国园林建筑之古典美

【摘 要】 中国古园林是建筑、园艺、美术、雕塑以至诗词歌赋等多种艺术的集大成。在我国现有的古典园林中，保存着丰富的建筑艺术作品，它是特殊历史阶段人们审美要求的艺术体现，这一审美情趣也必然继续影响着我国园林建筑艺术的整体发展。本文从我国古典园林的建筑发展、命题和规划三个方面，分析了传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响。

【关键词】 经典美学 园林建筑 物质空间 返璞归真

建筑是一门学科齐全的艺术，是一曲优美、凝固的音乐。她积聚了人类的历史，尤其是关于历史学和文化学方面，更是表现出了各国人民丰富的想象力和特有的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画师、园艺匠师们创造出来的自然山水式园林，追求朴素的自然情趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，无规则的平面布局中天然的山水是园景构图的主体，而形态各异的建筑实体却为观赏和营造文化品味而设，绿植配合着山水自由分布，道路曲径通幽，达到一种自然环境、审美情致与美学理想浑然天成的境界，既“可观可行”，又“可游可居”，富有天然山水情趣的园艺空间。中国古典园林之所以能够以其独有的风格闻名于世，其主要原因之一正是在于其中蕴涵着丰富的经典美学思想。

一、经典美学对我国古代园林建筑发展的影响

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林修建于自然山水之中，充满了羽化求仙的神秘气氛。西汉后期造园逐渐以“道法自然”取消了神秘氛围。魏晋南北朝是中国园林发展史上的一个分水岭：许多文人士大夫为逃避政治动乱，同时受到佛家、道家思想的影响，大都崇尚玄学，寄情于山水之间，他们在名胜山川中寻超然、求寄托，自然山水成了他们居住、休闲、游赏的现实生活中亲切依存的体态环境，赞誉自然景物和诗文山水画开始逐渐显露。然而，人又无法实现其遍游天下名川的理想，于是就在自家庭园内布置花木山水，既可实现其朴素的山林生活理想，又可借以得到神游天下的乐趣;既可以之寄托虚幻境界，又可视其为超脱凡尘清心养德之所，私家园林由此应运而生。唐宋时期骚人墨客纷纷参与到造园的行列中来，他们在方案中以诗画情境切入造园，因画意而成景，园林与诗、画艺术的整合更加为紧凑、精炼，概括地再现了自然，并把天然美与建筑美相结合创造了一系列詩情画意的景观园林，园林建筑获得了空前发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑命题的影响

中国古典园林要在有限的空间内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园艺术家对自然的领悟，并结合主观创意才能达到目标，在造园过程中主要凭借园林空间的创造来得以实现。

在中国古典园林中，匾联诗词是达到引导，象征和意境的重要手段，早已同园林空间艺术水乳交融。如苏州网师园中的“月到风来亭”取自唐代韩愈的“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，因为亭台搭建的位置最适合秋夜赏月，故有“月到天心、风来水面”的情致;而拙政园中的“与谁同坐轩”取自宋代苏东坡的“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，暗借“与清风明月同坐”抒发了封建士大夫的傲骨清高，因而通过一个简单的扇面亭空间传达出了丰富的思想内涵。

三、传统美学对我国古典园林建筑规划的影响

从规划布局上看，中国园林建筑基本展现出严谨对称的结构美和曲径通幽、情致盎然的天然美两种形式，该两种建筑形式的布局风格分别为我国经典儒、道美学思想的集中反映。

儒家讲求“中庸”之道，重视万物的和谐、中正、均衡，建筑的布局擅长以中轴线引导和左右对称的手法取得整体的平衡统一。受儒家美学思想的影响，园林景区的格局，包括结构、序列、配置都必须按礼仪而制，皇家园林中的殿堂建筑和私家园林中的民居建筑，以及宗庙园林建筑在设计上多取长方形或方形，在南北纵轴线上设置主要建筑，在东西横轴线上设置次要建筑，以围墙和回廊组成闭合式整体，体现出庄重、方整，井然有序，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等均呈现“中轴对称”形式;私家园林中的苏州拙政园民居部分位于山水园的南端，分成东西两部分，呈前宅后园的巧妙格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张”返璞归真“，随心所欲，任其自然，其建筑无论在情境上或构图上都表现出百转千回、自由通畅的特点。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采用了“源于自然、高于自然”的基本原则，力求人工美与天然美相互结合，相互增辉，园林建筑多以轻灵飘逸的造型，舒展贯通的形式，与自然协调、统一，进而达到“虽由人造，宛若天成”的境地。园林建筑山水园部分遵循“道法自然”的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上错落有致，层次丰富，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用借景、透景、移步换景等经典手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法变幻莫测，虚实相间、疏密有致，光影交错，曲径通幽，令人目不暇接，超然物外，妙趣横生。向往“天趣人意、天人合一”是中国传统造园艺术家的基本思想和追求艺术的至高境界，把自然美与人工美，艺术境界与现实生活高度融合一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人文情趣和美学理想都水乳交融在一起的，可居、可游、可赏的现实物质空间。

参考文献

[1] 周维权《中国古典园林史》(第3版)清华大学出版社，2008年

[2] 谢建明《论建筑的艺术意蕴》东南大学学报(哲学社会科学版)，2002年

[3] 张春彬《解读中国古典园林建筑》浙江工商职业技术学院学报，2006年

作者：韩骐

第2篇：古典文学中的诗词美对中国画的影响

摘要：苏轼评王摩诘的诗“诗中有画，画中有诗”，中国古典诗歌和绘画艺术两者并不能决然分开，而是要将两者结合在一起细细体会。正所谓“画是无言诗”，古典诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在中国古典绘画中的各画科皆有体现。

关键词：诗情画意;意境美;含蓄美;萧散美

在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国传统艺术一枝独秀的审美形态。“丹青吟咏，妙处相资”，独特的文学情味，书法的意兴，空白处予以印章的点缀，融多种艺术于一炉，相互生辉，全面体现了文人画的特征。“诗是无形画，画是有形诗。”古典文学中的诗歌所具有的丰富内涵与题材为许多画家提出了一条足不出户的创作途径，画家多从历朝历代的诗歌中寻求精神的源泉、创作的素材，把诗情画意乃至书法、绘画融为一体。苏轼在《书摩诘》中论述：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”①这表明文人画家在艺术创作时，在表现画中景时，亦能传达画外之情。从画中我们能感受到画家所要传达的高情雅思，同时，诗歌中的题材亦成为文人画家艺术创作时发掘的宝藏。

诸如此类诗句：野水无人渡，孤舟尽日横(出自韦应物《滁州西涧》：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横);行到水穷处，坐看云起时(王维《终南别业》);夕阳远树烟生成，秋雨残荷水绕成(高启《送何明府之秦邮》);山路元无雨，空翠湿人衣(王维《山中》)，等等，俨然一幅幅绝妙的中国画，诗情画意表现得淋漓尽致。诗中有读不完的画意，画中亦有道不尽的诗意。如果我们进一步探索苏轼提出的“诗情画意”在中国画中的延伸与传达，我们会发现诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在绘画中的影响已经渗入到中国画科的各个方面，诸如：山水画、花鸟画、人物画等。

一、意境美对绘画的影响

宗白华先生讲：“生命的主观情调和客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”②;这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”所以说诗歌中的“情景美”是画家营造画境的根本所在，情、景二者成为画境的两足。进而，在画中追求一种超越具体的、有限的物象，以达到一种情景交融，以小见大，以刹那见永恒的境界。也就是古人所追求的“胸罗宇宙，思接千古”状态，从而达到一种凝神遐思、离形去智、物我两忘的境界。

诗歌中的“水流心不惊，云在意俱迟”“卷帘惟白水，隐几亦青山”“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等都是一幅幅动人无际的山水画，后世画家无不从古典文学诗词中寻找创作的灵感和养料。山水画追求的是一种“万里之遥”皆可在方寸之间去表现，如沈括所说，“大体源及巨然画，皆宜远观，用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境”③。这就是所谓的意境，让我们进入一个通透的世界，看似不是，实则为一个“五彩”的世界。所以山水画中美的意境与山水诗中美的意境并无本质的区别，两者相互渗透，相互滋养，都可以让欣赏者“读之恍神游其间”，二者表现的都是“造法自然”。

二、诗歌中含蓄美对绘画的影响

古语云：“金刚怒目，不如菩萨低眉”，我们看敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟，低眉含笑不语的佛菩萨像往往能给人带来更加深刻地内涵，在他们的眼神中让人感到一种慈悲、喜舍与智慧。同样在诗歌创作中，鲜有诗人直接咏唱某景、某物、某人，从而让欣赏者赞叹的奇文妙句，大都是借助夸张、比喻、拟人、联想、想象等各种思维、创作方式或者艺术手法来完成诗歌创作。正如赋比兴中的“兴”“比”，何为“比”托物起兴，先言他物，以引所咏之事物，托物言志是也。诸如，柳永《八声甘州》所云：“想佳人，妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁!”周汝昌先生说：“然下阙妙处，全在摹拟‘对想’：本是词人自家登楼，极目天际，却偏想故园之中人，应也是登楼望远，伫盼游子归来!”④作者利用时间上的接近，抒发自己的怀乡思念之情，联想到此时此刻家乡的“佳人”同样苦苦等待自己。这样就使思念之情具备了双向流动的意蕴，从而加重了这份“凝愁”的分量，产生了柔肠寸断的艺术效果。

同样，在中国画的创作过程中，画家自身也不直接流露自己的情感，总是要借助一定的“对象”或者“媒介”。比如，徐渭《墨葡萄》中的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔下明珠无人买，闲抛闲掷野藤中”。通过写葡萄的“无人买”“无人识”，把自己幻化成葡萄，来暗示自己的怀才不遇。《黄甲图》⑤中“横行霸道”的螃蟹不正是表现对当时官场“董卓”之辈的鄙视吗?在花鸟画中，我们讲“岁寒三友”“四君子”，其实是一种人格化精神的象征，来隐喻自己某种高洁、超逸的品行和节操。在人物画中，表现的更是一种神情、神态上的写难受照。“手挥五弦易，目送挥鸿难”，外在的东西我们很好表现，内在的神情，内在的感觉则需要更加巧妙的艺术语言，这一点我们在五代梁楷《泼墨仙人图》《太白行吟图》中可以看出来。如果画家将画意尽数表现给世人，便毫无“画外之意”“画中有诗”的美境。天地有大美而不言，言有尽而意无穷，以有尽之言达无穷之意，定有很多美在无言中。

所以说，中国传统绘画的美在于它自身的含蓄美，很多妙笔不是直接表现出来的，而是通过欣赏者自己品味、感悟得到。诗歌也是，不同的欣赏者在面对同一首诗时，心境不同，感受也不同。他们得到的都是在自己的经验，阅历，智慧的影响下，与艺术作品产生共鸣，与艺术家的思想发生碰撞，证得真正属于自己的那一份感悟。

三、萧散之美对山水画的影响

宋人张抡《踏莎行》词下片云：“云飞片片，花枝朵朵，光阴且向闲中过。世间萧散更何人，除非明月清风我。”晁补之《满庭芳》词中说：“闲说秋来，乘槎心懒，梦回三岛波间。便思黄帽，同我老山颜。上界仙人官府，何似我、萧散尘寰。云无止，流泉自急，此意本来闲。”这两首词中所描绘的真是闲心似水，随花开花落，云卷云舒，一种极致的萧散。萧散是出世的、闲适的、无所羁绊的。我们不妨试想一下，如若诗人为各种枷锁、秩序、外事所羁绊、束缚，怎能会有流水行云般，潇潇洒洒，洒洒脱脱，赢得从容淡定的心灵呢?当然文学家们会顾及诗词格律，只是他们在诗词格律的基础上寻求更为闲情、自在、散淡的美，追求一种更为自然的美，“道法自然”，自然都回归到“自然”的本体上。明代陈淳有首题画诗写得很好：“野竹自萧散，幽兰亦错杂，清风一披拂，雅韵互相答。”这种散淡之美不知征服了多少艺术家的心灵。

山水画自唐以后，大致有两种发展脉络，一为李思训父子，赵?帧⒄圆?驹、伯?X以至马、夏辈等着色较为工稳的山水画，二为王摩诘开始用渲淡，改变钩斫之法。及至后来的荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家的那种水墨写意山水画。例如黄公望的《富春山居图》，追求一种苍秀雅逸、萧散自在、忘我于自然的境界，给后人，尤其是明清两代的画家以重大影响。全卷峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍郁，疏密有致。图中平坡、亭台、小桥、渔舟穿插其间，做到“景随人迁，人随景移”，达到了“可游”“可观”“可掬”的艺术效果。笔墨多为湿笔与干笔皴擦兼用，墨色浓淡洗练，极富表现力地再现江南山川的温润感，其刻画意境平和空灵，笔意简远、神采烂漫的格调，被后人誉为“画中兰亭”。

倪云林的山水画可谓是表现一种萧散意境，达到一种前无古人、后无来者的境界。山水画中有一境界，叫做“空山无人，水流花开”的境界。倪瓒的山水多是一河两岸的构图，几株疏树，一湾瘦水，一痕远山，疏林下再有一个小亭子，这就是他的当家面目。他好画竹石，多是瘦石嶙峋，几枝疏竹，疏朗之至。门生王达评其画：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村”――这是一个“寂寞的云林”。例如今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》正面近景坡陀上画疏树五株，木叶尽脱，中间是一湾静静的瘦水，再上是一痕远山。树上没有绿叶，尽是枯叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影，没有渔船，构图极简练，用干笔皴擦，略加渲染，似幻似真。所有繁华落尽，一切的喧嚣都远去，一切的执着和躁动都归于无影无踪。而这种萧散之美尽与诗词中的萧散、自在之美不谋而合。

中国的诗人大都追求一种“不扫”的境界，画家追求一种自然流露的创作状态，忌讳刻意表现。徐渭的泼墨写意画，梁楷的人物画，黄公望、倪云林的山水画，其中韵味细揣摩别具味道，这与中国古典哲学追求一种天人合

一、冥契于自然的美学追求相一致。“门前红叶地，不扫待知音”，这其中的不扫意味者一种保护自然萧散的原生态美，自然天成。绘画中，艺术家的才情尽情在宣纸上倾泻，毫无造作。

四、结语

中国文化中的诗歌，其意境美、含蓄美、萧散美、自然美无不深深影响着中国传统绘画的各个方面。相比散文、小说、戏剧，诗歌是较为短小的，而它更为精炼，每个字都蕴含诗人的才思情逸，都是其他文学体裁所不能比拟的，其背后蕴藏的丰富的文化内涵，足以令每一位艺术家用毕生之力去发掘。尤其在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国画中尤其传统山水在其发展的过程中形成的美学特点。重内美是在内外美和谐中，侧重内美，重气韵、意境、趣味，更加注重怡阅性情，陶冶情操，所谓“畅神”(《画山水序》)、“快人意，达我心”(《林泉高致》)就是指山水画的审美作用。

注释：

[1]转引叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3][宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.

[4]周汝昌.千秋一寸心――唐宋诗词鉴赏讲座[M].北京：华艺出版社，2000.

[5]徐渭作品，现藏于台北故宫博物馆.

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店出版社，2001.

[2]石理俊.中国古今题画诗全壁[M].北京：商务印书馆，2007.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术教育出版社，2005.

[4]黄廷海.中国画派研究丛书?南方山水画派[M].长春：吉林美术出版社，2002.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[7]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[8]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009.

[9][宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.

[10]周汝昌.千秋一寸心――唐宋诗词鉴赏讲座[M].北京：华艺出版社，2000.

作者简介：

随超，单位：山西师范大学，研究方向：文人画

第3篇：中国古典诗歌的音乐美

诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。

诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢?

一、节奏

1. 音节. 中国古典诗歌的节奏是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。一般是两个两个地组合在一起形成顿。顿，有人叫音组或音步。四言二顿，每顿两个音节;五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二;七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。必须指出，顿不一定是声音停顿的地方，通常吟诵到顿时需要拖长。顿的划分既要考虑音节的整齐。又要兼顾意义的完整。

音节的组合不仅形成顿、还形成运。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个逗，这个逗把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。

四言二二，五言二三，七言四三，这是构成诗句的基本格律。符合了这条格律。就好像为一座建筑物树起了柱子。至于其他格律，如平仄、对仗，不过是在这柱子上增加的装饰而已。中国诗歌的格律似乎很复杂，说穿了就这么简单。

2.押韵

也是形成中国诗歌节奏的一个要素。

二、音调

色有色调，音有音调，一幅图画往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系，构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。

中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。

除了平厌之外，大典诗歌还常常借助双声成词、叠韵词、叠音词和象声词来求得者调的和谐。

双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声调。韵母相同时叫叠韵词，叠音词是声音完全相同的词。即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相同的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节。至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词，它只有象声的作用而不表示什么意义，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短，使人有身临其境之感。

双声、叠韵、叠音。象声，这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇菜”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。

三、声情

写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐。声情并茂的地步。诗歌的音乐美才算是完善了。

崔颢的《黄鹤楼》，严羽《沧浪诗话》评为唐人七言律诗第一，但没有讲出道理。这首诗的好处还可以从声情上去分析。诗所押的韵(楼、悠、洲、愁)读起来也是徐缓而悠长的。再看前四句中的“黄鹤”，竟重复出现了三次：“昔人已乘黄鹤立，此地空徐黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。 “黄鹤”这个双声问连续出现，造成一种新的节奏感，恰当地表现了团登黄鹤楼而产生的思古之幽情。

白居易的《上阳白发人》，以七言为主，间以三言，在整饬中求变化。“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门。一闭上阳多少春”、“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。“句式的错落，节奏的变换，造成感情的高潮一个又一个地迭起。而频繁地换韵，又造成感情的曲折与回荡，的确是一首声情并茂的佳作。

第4篇：中国古典诗词的声韵美

——《中国古典诗词的美感与表达》之八

陈友冰

汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”(《狱中与诸甥书》)。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

一、构成诗歌格律的三要素

中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达

一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。

1、平仄

这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节;七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第

一、二句叫首联，

三、四句叫颔联，

五、六句叫颈联，

七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌(如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论)。

平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。 (仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。) 野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。 (仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。)

其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”;上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”;上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”;上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”;“润物细无声”与“野径云俱黑”;“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。

七绝的四种格式如下：(下面诗句中的黑体字为可平也可仄)

第一种：平平脚，如李白《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 两岸青山相对出，孤帆一片日边来。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 遥忆青青江岸上，不知攀折是何人! 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄， 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。

五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：

仄仄仄平平，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律的第

二、

三、四种格式也分别是七律的

二、

三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。

五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。 仄仄仄平平，平平仄仄平。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。 平平平仄仄，仄仄仄平平。

五绝的

二、

三、四种亦是如此，不再例举。

2、押韵

古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即

二、

四、

六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。

中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇(公元581—600年)年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。

《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“(写旧诗)要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。

3、对仗

上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：

水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。 浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。 隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。 南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。

其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组;出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语;出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组;出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。

颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对;出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对;出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对;出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。

再看一首五律，如王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。

其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对;出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对;出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对;颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对;出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。

以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦缆孤舟。 一夜苦风浪，自然增旅愁。 吴山迟海月，楚火照江流。 欲有知音者，异乡谁可求。

诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。

白居易的七律《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。 涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。 红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。 谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。

其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。

对仗的种类很多，主要有以下三种：

1、工对。

这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”(《旅夜书怀》)前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。

2、宽对。

与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”(《早归》)，其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。

3、流水对。

工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》);李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”(《过五原胡儿饮马泉》)等。

对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对(即隔句对)、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。

二、诗歌声律美的表现

诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美;各种句子之美和一个句子内的结构之美;整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：

1、音节之美

如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”(《说诗晬语》)。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。

(1)重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境 境界等;叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：

第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声;李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”;白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。

第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵;白居易《琵琶行》：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”;谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵;

第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”;杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”;《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。

第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声;杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵;罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声;长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。

双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙•声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉;辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。

当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：

萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。 清秋青且垂，冬到冻都凋。

全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。

双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”(《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。

(2)错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声;落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。

仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：

第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：

兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。 我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。 黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。 此别应须各努力，故乡犹恐未同归。

其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。

第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。 云霞出海曙，梅柳渡江春。 淑气催黄鸟，晴光转绿苹。 忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备;“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。

(3)呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”(《随园诗话》)。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢;泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”(《六一诗话》)。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同;如险韵，为要稳顺押之，方妙”(《藏海诗话》)。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。

叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。 水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。 腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。 道人之居在何许?宝云山前路盘纡。 孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤。 纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。 天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。 出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。

兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。 作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第

九、十句“孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒;押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”(《阅微草堂笔记》)。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵(入声)，与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”(王国维《人间词话》)，而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。

转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”(《说诗睟语》)。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”(《原诗》)。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙;屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”(《原诗》)，这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：

将军魏武之子孙(元韵起)，于今为庶为清门(元)。 英雄割据今已矣，文采风流今尚存(元)。 学书初学卫夫人(逗韵)，但恨无过王右军(转文韵)。 丹青不知老将至，富贵于我如浮云(文)。

开元之中常引见(逗韵)，承恩数上南熏殿(转仄声霰韵)。 凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面(线，广韵与“霰”同)。 良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭(线，广韵与“霰”同)。 褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战(线，广韵与“霰”同)。 先帝天马玉花骢(逗韵)，画工如山貌不同(转平声东韵)。 是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风(东韵)。 诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中(东韵)。 斯须九重真龙出，一洗万古凡马空(东韵)。

玉花却在御榻上(逗韵)，榻上庭前屹相向(转仄声漾韵)。 至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅(漾韵)。 弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相(漾韵)。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧(宕，广韵与“漾”同)。 将军画善盖有神(逗韵)，必逢佳士亦写真(转平声真韵)。 即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人(真韵)。 途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫(真韵)。 但看古来盛名下，终日坎壈缠其身(真韵)。

全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起;他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手?故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾;转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新! 逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此!

2、句式之美

句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以

五、七言最为常见。

五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”;还有上三下

二、上二下

二、上四下一等句型，称为“变格”。

上三下二，如杜甫《春望》：

国破——山河在，城春——草木深。 感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。 烽火——连三月，家书——抵万金。 白发——搔更短，浑欲——不胜簪。

上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

庾公楼——怅望，巴子国——生涯。

上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

河——任天然曲，江——随峡势斜;

孟郊《怀南岳隐士》：

饭——不煮石吃，眉——应似发长。

上二下二，如王维《山居即事》：

寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。

上四下一，如王维《山居即事》：

鹤巢松树——遍，人访荜门——稀

七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下

五、上五下

二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。

上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。 几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。 乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。 最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。

上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：

大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。

欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：

静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。

卢赞元《雨诗》：

想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。

上二下五格，如杜甫《秋尽》：

雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。

上五下二格，如杜甫《阁夜》：

五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。

七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：

松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。

上六下一格，如陆游：

客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。

以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：

闻君寻野寺，便宿支公房。 溪月冷深殿，江云拥回廊。 燃灯松林静，煮茗柴门香。 胜事不可接，相思幽兴长。

首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构;颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。

3、谐律和拗救之美

音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。

有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。

诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗;双拗就是出、对句皆拗。

拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”(《对床夜语》)。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。

单傲

(1)五言句

五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：

第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声;许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。

第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”(即一句中只有一个平声字)。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。

第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声;

(2)七言句

第一种，七言律诗的第

一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷?巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。

第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。

双拗

(1)五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。

第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转;

第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声“不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转;

第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第

三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第

三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。

(2)七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。

第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，出句第五字拗成仄声“晚”，下句第五字改成平声“舟”救转;

第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如

五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句

五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转;

第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。

综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。

第5篇：中外造园艺术论文-浅析中国古典园林的意境美

中国园林艺术课程论文

题

目

浅析中国古典园林的意境美

专

业

建

筑

学

学

号

0801404-1

5 姓

名

舒洪波

指导老师

周小梅

所在学院

建筑与城市规划学院

浅析中国古典园林的意境美

摘 要：中国美学中有一种西方美学未涉及的“意境”之说，它是中国文化的一大特色，它首先是从诗与画的创作而来的。中国古典园林深受山水诗、画影响，构图布局讲究诗情画意。造园不仅要有优美秀丽的自然山水风景构图，更要像吟诗作画一样，讲求有隽永的深刻立意，使诗、画、园三位一体融于一炉。

关键词：中国古典园林;天人合一;意境

中国古典园林是集建筑、山水、园艺、绘画、诗文等多种艺术于一体的综合体，它摹仿自然，用人工的力量来再现自然的景色，达到“虽由人作, 宛自天开”的艺术境界。中国古典园林中的意境将自然美提升到更高的境界, 是中国古典园林的精华所在[1]。中国园林作为人类接触自然的场所，力求与自然和谐共生，师法自然，体现着一种“天人合一”的思想。中国古典造园艺术的基本指导思想可以用“巧于因借,精在体宜”[2]来概括，追求“意”的优雅和“境”的深邃是中国古典园林的重要特点之一。在崇尚自然的同时，中国古典园林的独到之处，就是结合中国文化，融自然景观与人文景观于一炉，创造出令人神往的美的意境。

1 意境之说

意境是中国古典美学的一个重要范畴，其发展大体上经历了从哲学——文学——绘画——园林的过程。可以说意境这一美学概念贯穿了唐以后的中国传统艺术发展的整个历史，渗透到几乎所有的艺术领域，成为中国美学中最具民族特色的艺术理论概念。一切艺术作品，包括园林艺术在内，都应当以有无意境或意境的深邃程度来确定其格调的高低，并以它作为衡量艺术作品的最高层次的艺术标准[3]。

何谓意境?历来众说纷纭。最早可以追溯到佛经，佛家认为：“能知是智，所知是境，智来冥境，得玄即真。”[4]这是说凭着人的智能，可以悟出佛家最高的境界。这里所谓境界，即后来所说意境。所谓意境，是由审美对象的表象在审美主体的心中所唤起的一种广阔自由的想象、情感、理性等心理因素的综合。意境是意与境、情与景、神与物互渗互融所构成的艺术整体。意境的基本特征是，以有形变现无形，以物质变现精神，以有限表现无限，以实境变现虚境，使有限的具体形象和想象中的无限丰富形象相统一，使真实实景与他所暗示的、象征的虚境荣为一体。意境被奉为评价园林审美的主要标志[5]。

一切蕴含着“意”的物象或表象，都可称为“意向”( 意象是意与象的统一。具有审美品格的意象，称为“审美意向”。其依照“象”的不同状态，可分为“艺术形象”和“内心图”[3] ) 。形象与情趣的契合,是情与景的统一，景生情，情生景;情中景，景中情;虚实相生，弦外之音，味外之旨。意境的意蕴是深层的， 它不停留于个别审美意象的局部、浅显、感性的层面，具有深邃的艺术底蕴;意境的意蕴是大容量的，突破有限进入无限，触发观赏者活跃的浮想联翩。“境无情不发，情无境不生”，意境要靠“悟”才能获取。中国人认为：从感情到语言符号再至体悟，对事物最微妙处的把握只能是超符号的心的体悟。这或许可以称为中国人对美的一种“潜美学”认识。意境的意蕴上升到哲理的高度，就会引发具有高度哲理性的人生感、历史感、宇宙感，具有极为开阔、深远的领悟性。

2 中国园林之意境

对于意境的追求，在中国古典园林中由来已久。中国园林美学，尤其是中国古典园林美学的中心内容，就是园林意境的创造和欣赏。园林造就的是一种意境， 一种生命要体现自己勃勃生机的意境，它使人赏心悦目并与自然相通，使自然升华为富有诗意的境界。在艺术家的苦心经营下，造园成为一种有品位、有格调的园林意境的艺术创造。

2.1 与天对话——意境之起源

中国自古就有崇尚自然、喜爱自然的传统。作为农耕文明的发源地，加上宜农的自然环境，使得祖先对自然的崇拜带有浓厚的感恩色彩。这种对农业感恩性的泛自然崇拜，经过漫长的历史而积淀为民族的文化心理结构，在哲学上表现为“天人合一”的思想。

“天人合一”的观念是中国古人对大自然怀有的强烈感情，反映着中国迎合大自然的传统生存方式和精神境界：注重天地万物间的相互关系对人的显示作用，以及他们各自表现出的自然属性对人类精神的启示，崇敬天就是崇敬大自然和它对生命的滋养;获取天地生机来追求自身的繁茂，与大自然和谐共存，万物生命同一，相互依存，相互作用，生生不已[6]。

两千多年前的庄子说：“天地与我并生，万物与我为一”。这是一种天地与人融为一体的美。“师法自然”的原则既体现在直接面对大自然的创造性生活劳动中，也体现在人们对社会关系的把握与对精神生活的追求中。中国园林作为一种同大自然关联的人为生活和游赏环境，是一种人工山水写意化的自然再现。园林环境注重天阳概念下的自然属性，以自由的方式造就建筑与山水花木动态交融的景观环境，体现生命勃发的自然之乐和人类之乐的多种含义，构成使人类精神合于自然的意境。与天对话，在自然秩序之外对自然生机的赞美和在社会礼教之外对乐的精神追求，构成了中国园林艺术的深层含义和特有的园林文化传承基因。

2.2 自然山水意象——意境之体现

在长期的历史发展进程中，中国园林形成了独树一帜的自然式山水园林，成为东方园林的代表，在园林艺术上取得了光辉灿烂的成就。在园林意境中，山水意象是园林意境的强因子。园林意境的景观构成通常都是人文景观与自然景观的融合体。无论是在自然美、山水诗、山水画的欣赏中，还是在园林的审美中，山水意象都具有突出的意境内蕴。“登山则情满于山, 观海则意溢于海”[7],从大自然的生机天趣中,获得高雅的美的享受,具有很突出的情感性内涵。透过有限的景观表象,去感受意象内蕴的无限的“道”，从中领悟宇宙、历史、人生的哲理。山水意象的这种情感性的浓郁化和哲理性的深邃化，大大增强了它生成意境的潜能。而对意境的追求也使得自然审美意识达到直接从自然景物的观赏中获得“心怡神畅”的审美享受的高级阶段，这是对自然美自身审美价值的真正发现。

与西方造园的“人化自然”的美学思想不同，中国造园的美学观念是自然的人格化。中国古典园林特别注重寓义于物，以物比德，将作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征，强调因物喻志，托物寄兴，感物兴怀的比兴传统。

庄子美学强调“天和”。老庄学说注重个体人格独立，追求“忘物我、同天

一、超利害、无思虑”的境界，远远超越了儒家审美所强调的同形同构的对应关系，升华到物我两忘、主客同体的高度，从人与天地万物的统一中求得超越的精神自由境界[8]。庄子提出的“天地有大美”，充分肯定和极力赞颂大自然的壮美，把自然美的欣赏提升到至乐、天乐的审美境界。

“中国园林的艺术特色，是两千年来士这个阶层的价值观念、社会理想、道德规范、生活追求和审美趣味的结晶”。“师法自然”不单是在园林的形式上模仿自然的景观，更重要的是追求一种自然的生活。田园式的自然生活成为避世人士追求的隐逸生活方式。这种田园生活中的山水意象所蕴含的道德价值、审美价值和心理调节价值，经过岁月的积淀，渐渐地转化：从原先特定的，与避世归隐相联系的独特价值，转化为高尚的道德情操，高雅的审美趣味，高洁的潇洒心态的普遍性价值，使得园林的山水意象高雅化了。欣赏山水花木成了归隐生活的心理调节过程;逸居乐道，寄情山水成了傲王侯，轻功名，超越政治权势的高尚道德表现;林泉之乐，竹石之好成了情趣盎然的高雅的美的享受。“士”在审视大自然中领悟自然之道，以达到超越社会制约、返朴归真的自由完美人生[9]。

在园林艺术中再现虚幻的仙境，并非仅是指某种确定的景观形貌的追求，而是在满足人们对捕捉和陶醉幻梦的心理要求。模拟幻觉中的仙境，求得耳目间的愉悦，注重意境本身的高妙，并以此展示园主神仙般的飘逸风度及身在俗中、心在俗外的构思。琼楼玉宇、灵池瑶台，它虽然缘于自然对象的摹写，但也无疑渗透了古人对人生世俗图景的种种构想，或虚妄、或清幽、或俗艳，从客观上起到深化造园手法的作用，大大丰富了景观的内涵及外在表现力。

2.3 诗情画意的园林意境——意境之追求

中国园林的意境是同中国文化和艺术紧密相关，不可分割的，被称为“凝固的诗，立体的画”。有人称中国园林为“文人园”, 是一门饶有书卷气的艺术。中国传统文人造园，重视神似与韵味，将其特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质和情操，与山水画、田园诗相生相长，展现一种朦胧、含蓄的美。造园艺术已远远超越赏心悦目的层次，极力追求诗情画意一般的艺术境界[10]。

意境首先就是中国古典诗画的美学范畴。诗画的指引既为园林的意境提供了深厚的文化内蕴,又便于人们更深刻地领悟园林的意境,是中国园林艺术的精华所在。园林内的匾额、楹联、诗文、碑刻不仅是一种能烘托园景主体,形成古朴、典雅气氛的装饰;同时又作为一种文学运用于意境鉴赏指引,记述典故、命名点题、抒情喻志,对园林景象起着画龙点睛的作用。苏州拙政园与“谁同坐轩”, 留园“长留天地间”，怡园“可自怡斋”, 既传达出思想情感的艺术形象，又吐露出作者的心声和造园的匠意。黑格尔认为建筑艺术是物质性最强的艺术，诗(文学)是精神性最强的艺术。因此,建筑与文学的结合,实质上意味着在物质性最强的建筑艺术中,掺和了精神性最强的艺术要素。从“衔远山,吞长江,浩浩荡荡,横无际涯”的意境中升华为“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的崇高人生观。这就是中国传统艺术所追求的最高境界:从有限到无限,再由无限而归之于有限, 从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和领悟。

2.4 园林欣赏中的意境美——意境之品悟

中国园林建筑的意境美与诗画的意境美相关，主要是指情景交融产生的审美感受，是一种高层次的审美经验[11]。景有尽而意无穷。优秀的园林风景洵美，

有文化，有历史，是一种富有文化内涵的艺术，需要游赏者本身根据自己的文化知识和生活体验，去细细品味和理解其中的无穷意境。从这一点上说，园林意境是创作者和欣赏者共同创造的。

作为造园者，文人士大夫将自己的苦乐悲欢种种情感、志向、意趣投射在造园景物的塑造中，潜埋在景观的间架中，在创作时他得到了自我实现的满足，在观赏时他又重温了这种满足所带来的愉悦。作为游赏者，由于园林艺术特有的含蓄性、可塑性和对情感的宽容度，在其品鉴过程中，时常把自己的情感投射于景物之中, 触景生情, 体悟出独有的审美境界。因此，园林欣赏既是一种观赏、领略园林美景的艺术活动，又是一种审美认识活动。从接受美学的理论上说，读者对作品的接受过程就是对作品的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。园林创作凭借联想和想像，以自然山水为基础进行创造型的审美活动，欣赏者则依据自己的生活经验、思想感情, 凭借视觉、听觉、嗅觉、触觉以及文字信号，在观、品、悟中丰富园林景象，参与园林景象的再创造和园林意境的开拓[12]。

3 结语

彭一刚先生在谈及中西园林的不同美学思想时指出，由于对自然美所持的态度不同，反映在造园艺术的追求上便各有侧重。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的是形式美;中国造园虽然也注重形式，但倾心追求的却是意境美。西方造园意在悦目，而中国造园意在赏心[13]。

好的意境要通过意匠去表现，意匠的形成贯穿园林意境创造的整个过程，也是景观设计的最高境界，它要求创作者有深厚的文化艺术素养，对大自然和人类生活无比热爱，需要创作者在长期的实践过程中加以体会和理解[14]。陈从周先生说：“若园林无水，无云，无影，无声，无朝晖，无夕阳，则无以言天趣，虚者实所倚也。”中国园林最根本、最核心的是意境美，造园格调是最终追求。理解分析园林意境的历史、创作手法、表达方式等，不仅是对园林景观创造者创作思路的梳理，也是提高景观观赏者欣赏水平的手段，对中国园林的发展大有益处。

参考文献

[1] 侯则红，陈展川. 解读中国古典园林的意境[N]. 内蒙古民族大学学报, 2010-07(4). [2] (明)计成(原著)，陈植(注释). 园冶注释[M]. 第2版. 北京：中国建筑工业出版社, 1988. 5. [3] 侯幼彬. 中国建筑美学[M]. 哈尔滨：黑龙江科技出版社，1997. 276-277. [4] 彭一刚. 中国古典园林分析[M]. 北京：中国建筑工业出版社, 1986.11. [5] 刘海燕. 中外造园艺术[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2009. 87. [6] 王蔚，史箴. 与天对话——略析中国园林的传统文化基因[J]. 新建筑, 1997,(2). 46. [7] 刘勰. 文心雕龙[M]. 杭州：浙江古籍出版社，2001. [8] 李泽厚. 庄子美学札记[A]. 中国文化与中国哲学[C] 北京：东方出版社, 1986. [9] 王鲁民. 中国古典建筑文化探源[M]. 上海：同济大学出版社，1999. 135. [10] 夏昌世. 园林述要[M]. 广州：华南理工大学出版社，1995. 15. [11] 丁 静. 论中国园林建筑中的意境美[J]. 青年文学家, 2011,(7). [12] 周武忠. 城市园林艺术[M]. 南京：东南大学出版社，2000. 12. [13] 彭一刚. 感悟与探寻[M]. 天津：天津大学出版社，2000. 4. [14] 韩雪. 浅谈中国园林的意境美[J]. 科技情报开发与经济[N], 2011-05-07 (20).

第6篇：中国古典美--红色结婚旗袍

中国古典美--红色结婚旗袍

结婚其实不一定都要穿婚纱!红色的结婚旗袍也是很不错的选择!红色喜庆，刺绣等元素都传达了浓浓的中国古典美，2012时尚红色结婚旗袍，穿上身并不比婚纱差喔!。 1.水滴领优雅芭蕾抹胸裙改良结婚旗袍。

优雅高贵的一袭红色结婚旗袍，气质的水滴领搭配胸前和双肩的蕾丝设计，刺绣完美时尚，修身的裙身凸显身材曲线，极尽华美。。 2.高贵凤仙立领精致绣花优雅改良结婚旗袍。

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蕾丝结合精美刺绣，水滴领性感时尚，修身凸显身材曲线，荷叶边的层叠裙摆甜美时尚。 4.气质修身时尚亮片芭蕾裙改良结婚旗袍。

时尚的亮片结合蕾丝芭蕾裙旗袍，修身设计，上窄下宽的设计时尚大方。。 5.浪漫花瓣领精致芭蕾婚纱改良结婚旗袍。

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第7篇：中国十大古典文学名著

《中国十大古典名著》代表了中国文学的最高成就，深受各个时代的中国人民和世界人民的喜爱，是中华民族广为流传的经典之作。体现了千古文学名著的古色古香和高档典雅的品位。下面和小编一起来看中国十大古典文学名著，希望有所帮助!

1.《红楼梦》

一部具有高度思想性和高度艺术性的伟大作品，曹雪芹以坚韧不拔的毅力专心致志地从事小说《红楼梦》的写作和修订，披阅十载，增删五次，写出了这部把中国古典小说创作推向巅峰的文学巨著。

2.《东周列国志》

以惊世骇俗的见解，鲜明的.个性特色，卓绝的艺术成就，写下了我国思想史、文学史上璀璨的篇章。冯梦龙以其对小说、戏曲、民歌、笑话等通俗文学的创作、搜集、整理、编辑，为我国文学做出了独异的贡献。

3.《三国演义》

一部历史演义小说，以描写战争为主，大概分为黄巾之乱、董卓之乱、群雄逐鹿、三国鼎立、三国归晋五大部分。在广阔的背景上，上演了一幕幕波澜起伏，气势磅礴的战争场面，成功刻画了几百个人物形象是历史演义小说的经典之作，对后世产生了极其深远的影响。

4.《三言》

明代冯梦龙纂辑的短篇小说集。即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称。"三言"为通俗世情小说的发展注入了新的活力。它从单纯的伦理说教或色情描写中走出，成为一部儒雅与情俗，艺术真实与生活真实高度融合的杰作，在中国小说史上闪耀着永恒的光辉!

5.《水浒传》

民间艺人“说话”特色的具体表现。它在群众口语基础上经过加工提炼，保存了群众口语的优点，具有洗练、明快、生动、色彩浓烈、造型力强的特色。是中国古代优秀长篇小说之一，也是世界著名的古典文学作品，被译成多种文字在世界上流传。

6.《二拍》

中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称作者凌蒙初。与“三言”合称“三言二拍”。它是我国古代白话小说史上的一个里程碑。反映了中国十七世纪正在崛起的城市市民阶层的普遍要求与思想情感，从中折射出特定历史阶段的社会风貌、时代精神。

7.《西游记》

向人们展示了一个绚丽多彩的神魔世界，人们无不在作者丰富而大胆的艺术想象面前惊叹不已。它以丰富奇特的艺术想象、生动曲折的故事情节，栩栩如生的人物形象，幽默诙谐的语言，构筑了一座独具特色的《西游记》艺术宫殿。

8.《聊斋志异》

中国清代著名小说家蒲松龄的著作。书共有短篇小说491篇。题材非常广泛，内容极其丰富。它成功地塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，堪称中国古典短篇小说之巅峰。

9.《封神演义》

全《封神演义》书内容以篇幅巨大、幻想之奇特而闻名于世。《封神演义》的故事，深深地影响了中国民众的世界观(道教和神仙思想，佛教，等深深地互相缠绕了的中国独特的宇宙印象)。

10.《官场现形记》

尖锐地抨击了封建社会末期极端腐朽和黑暗的官僚制度。作者成功塑造了一群形形色色的官僚形象，是一幅封建社会的官僚百丑图，曲妍尽态，呼之欲出。《官场现形记》是一部优秀的谴责小说，具有诙谐讽刺的现实主义特色。