中国古典文化

中国古典文化篇1

一次,孔子正在学堂里给学生上课,突然,一个年轻人舞动着宝剑,大吵大嚷地闯了进来。只见他帽子上插着鸡毛,腰里挂着剑套,那来回舞动的剑头,有几次差点儿刺着孔子。

孔子非常镇静,他一动不动地站在那里,笑眯眯地看着这个舞剑者。等他舞完剑,孔子大声对他说:“好剑法!小伙子,你舞得真不错,我想收你做我的学生,你愿意不愿意呢?”

谁知,小伙子一听,竟板着脸说:“哼,我才不想读书呢,您瞧我的身体,就像一根笔直的竹竿,生来就是一支利箭,读书有什么用呢?”

孔子听后,笑着说道:“你可知道,读了书才会有知识,好比是竹箭前面安了金属箭头,这样一来,箭不就更锋利了吗?”

中国古典文化篇2

一、中国古代“天人合一”的文化基因

中华文明属于大河文明,中国自古就是一个以农耕经济为主的国家。农业对大自然具有极强的依赖性,人们的生产活动必须严格遵守自然规律,久而久之便产生了顺应环境、适应自然的文化基因。在人与自然的关系上,中国人追求认识和顺应自然,即“天人合一”。这种“天人合一”的自然观浸润到更广泛的领域,就形成了倾向于缓解矛盾、避免冲突的文化心理。所以中国人的民族心理与西方海洋文明所产生的二元对立的心理截然不同,是一种追求和谐稳定的一元化思想。当有矛盾或冲突产生时,中国人看到的不是对立,而是二者之间的相互转化与协调。像老子“福祸相依”“有无相生”的思想,庄子“万物皆一”的齐物论思想,都是在强调矛盾的转化和统一。

在中国几千年历史中占主导地位的儒家文化,也极力倡导“和为贵”的“中庸之道”,追求中正、稳定与和谐。孔子的“己所不欲,勿施于人”、孟子的“爱人者人恒爱之”等,其实也都是在教导人在世俗中如何避免冲突,和睦相处。这种“中庸”思想也渗透到文学作品中,在悲剧上就表现为悲喜相错、和谐适度,并不追求极致的感官刺激,“特别是在结尾部分,仍然以清晰的幻想形象给人以心理满足,经过‘悲、欢、离’之后,最末用‘合’来终局。”

“天人合一”的文化基因形成了中国独特的“乐感文化”。中国人认为人与自然是可以相互感应、合为一体的,追求的最极致的快乐是与万物合一,“尽性知天、穷神达化”2。因此中国人即使遭受巨大的苦难,也能从中看到光明,有极强的乐观主义精神。在悲剧作品中,中国人也普遍倾向于能在悲剧中看到希望,因而总会在最后加个“欢乐的尾巴”。正如王国维在《红楼梦评论》所说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。”3

二、中国古代深入人心的世俗伦理

农耕经济的起源不仅形成了中国人“天人合一”的文化基因,也塑造了中华民族注重实际、崇尚世俗的民族性格。所以,中国人所进行的一切活动都以实用性为基础,包括文艺作品。它们的产生不仅是为了人们获得审美享受,还为了宣扬伦理观念。有人说中国人没有信仰,但没有仰望的星空并不意味着没有敬畏之心。崇尚世俗的中国人在长久的历史发展中,逐渐形成了用于主导生活的一种特殊的哲学——伦理哲学。经过历代统治者和儒家学者的努力,伦理观念早已深入人心。这种伦理观念也是形成中国古典悲剧“大团圆”结局的一个重要原因。

在中国,以血缘家族为基础,由内向外形成了一套严密的贯穿整个社会的伦理关系网。“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,从孝敬父母的基础上扩展到顺从族长、官员直至君主,“忠孝节义”的观念深入到每个中国人的内心。任何违背伦理的事物都不可能被接受,任何能出现的东西必然是符合伦理道德的。西方悲剧中常见的血亲仇杀、伦理冲突故事,如俄狄浦斯杀父娶母的情节,在中国是不可能出现的,因为在中国这样一个伦理型社会,杀父娶母这样的情节属于“乱伦”,是任何中国人在心理上都无法接受的。

在中国的古典悲剧中,故事总会自觉或不自觉地带有伦理评判性质。遭遇磨难的悲剧人物总是善良、弱小的,他们坚贞不屈,几乎具备人们理想中的一切高尚品格,是善良和正义的化身,比如善良孝顺的窦娥、精忠爱国的岳飞、忠诚大义的程婴等等。他们或含冤而死,或遭人陷害,或作出巨大牺牲,但故事的最终总会是正义战胜邪恶。“作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑,伸张忠、善、正、美,表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判,达到道德教化的目的。”故事中的悲剧人物首先是道德主体,观众通过欣赏他们的抗争实现对正义和光明的追求。他们的抗争是善对恶的抗争,他们表现出的悲剧精神是与整个社会价值相关联的,体现人们共同的道德规范和主流的价值观。

三、中华民族“中和之美”审美心理

中国古代“以和为贵”的中庸思想形成了中华民族“中和为美”的审美心理。追求中正、和谐的中国人欣赏不了过于悲怆的悲剧,而是乐于欣赏悲中带喜、喜中含悲的故事。即使在悲剧故事中,这种追求和谐中正的民族性格也使得中国人渴望遭遇不幸的好人能有一个好的结局,就算最后悲惨地死去,也期望能获得一些精神上的安慰。于是就有了《窦娥冤》里的伸冤昭雪、《赵氏孤儿》中的孤儿报仇、《汉宫秋》中的“团圆梦境”以及《梁祝》里的双蝶飞舞等。朱光潜也说:“随便翻开一个剧本,不管主要人物处于多么悲惨的境地,你尽管可以放心,结尾一定是皆大欢喜,有趣的只是他们怎样转危为安。”

不仅是欣赏者有这种渴求,创作者同样遵循“中和为美”的美学原则。《礼记》中认为,“中和”就是内心情感要有节制地、适当地抒发。孔子说:“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒。”也是指欢乐和悲哀都不能过度,而是要保持在一个适度的范围。“儒家把‘中和’看成人和大地万物存在的最佳状态,从此,这一观念成了中华民族奉行的生命哲学和艺术哲学,成为中国传统审美观的要求,时时处处有所体现。”4所以,许多作家在创作时都秉承“哀而不伤”和“温柔敦厚”的美学原则,不刻意引起人的大喜大悲,使观众有节制地宣泄情感,不过分激烈的表现出来。他们的模式一般是使观众在经历“悲、欢、离”后,再用“合”来终结故事。这样观众在观赏完悲剧后,经历过情感起起落落的过程,内心仍然是和谐的,不会过分愉悦,也不会过于忧伤。

摘要：中国古代不是没有悲剧,只是与西方悲剧有很大差异。中国古典悲剧几乎都有一个“大团圆”式的结局,其原因应归结于中国特有的文化。本文从中国“天人合一”的文化基因、家族血缘的伦理观和“中和为美”的民族审美心理三个方面来对其进行阐释。

关键词：古典悲剧,大团圆,文化

注释

11.朱光潜.朱光潜全集悲剧心理学[M].中华书局,2012:207.

22 .李泽厚.中国古代思想史论[M].天津社会科学出版社,2010:329.

33 .王国维.王国维全集第1卷[M].广东教育出版社,2010:64.

中国古典舞传统文化的完美结合篇3

任何艺术形式中,总有一种最为本质的内核。由于它的存在,决定着该艺术的基础特征和系统构成。中国古典舞虽基本脱胎于戏曲舞蹈,但在其内容上却间接地吸收与发展了武术的身法韵律,从而使中国古典舞这门艺术形式的内核形成了“以阴阳辩证,对立关系为基础的划圆艺术”。

中国古典舞之路之所以走到今天,是总结提炼了众多人体文化的精髓,经过继承、发展与创新,用鲜明的民族形式表现了中国民族的生活内容、中国式的思想感情,从内容到形式自成了一个体系,形成了具有独特艺术性与鲜明民族风格的舞蹈表现形式。

舞蹈艺术,不仅仅是美的体现,其本身就渗透和唤起了人们的美好情感。舞蹈作为一种精神表现形式,身体文化不仅是一种历史积累的过程,也是不断演变的过程。中国古代先民是能歌善舞的民族,当感情迸发时“故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之”(《毛诗序》)手执兵器的舞蹈最早起源于“干戚舞”,当原始社会末期的虞舜时代“有苗不服……乃修教三年,执干戚舞,有苗乃服”(《韩非子·五蠹》)。而在《诗经·邶风》中有“硕人俣俣,公庭万舞”。万舞便是手执兵器的舞蹈在中开展娱乐。军事战斗的武艺和娱乐表演的武舞双源,汇流合成了中华武术的早期形态,是“武”与“舞”完美结合的范例,从而进一步突出阐明了,舞蹈这一高度概括的中国人体文化中所包含的其种类多样,形式繁多的特征。到了汉代以后,我们古典舞的传统已经失传了,现在也找不到当时那个时期具体的舞蹈资料,而武艺和武舞的发展有其必然的切合点,就是说不仅有一个发展娱乐表演的优越环境,但是,由于宋、明礼学在思想上的统治与禁锢和戏曲艺术勃兴发展的替代,汉族传统的古典舞蹈失传了。而那些在千百年来曾经声光灿烂的舞艺所独有的人体审美特征和动作遗产,逐渐被武术与戏曲舞蹈所吸收,在武术套路的演练中和戏曲舞蹈的表现中,得到了某些充分的展现与珍贵的保存。

特别是1949年之后,老一辈舞蹈家通过挖掘、吸收、整理、创造，以传统舞蹈文化精神为统辖,以现代审美意识与时代精神为规范,创建了新的传统意义上的“中国古典舞”

品味中国古典园林中的文化篇4

江南园林自然景观与人文景观兼而有之，集建筑、风光、诗文于一身，有着厚重的文化积淀。走进园林，我们可以欣赏其中的建筑文化，山水文化，诗词艺术；还可以细细品味蕴含在园林中的古代文人的人文心态，天人合一的造园理念，以及园景与诗文相统一的深邃意境。所以，我以为游览园林，不可不品味园林中的文化。

江南的私家园林大多为封建时代的官员、文人、士大夫所筑，在园林建筑中普遍蕴涵着天人合一的人生观和虚静淡泊的隐逸思想，他们把园林看作“一片冰心在玉壶”的壶中天地。园林又是士大夫生活起居和进行文化活动的重要场所，所以，江南园林洋溢着浓郁的书卷气和文墨气息。

拙政园的园主是明嘉靖年间的御史王献臣。由于朝中权贵倾轧，官场失意，王献臣回乡后用原来大宏寺的一部分基地建造了一座园林。晋代潘岳的《闲居赋》中有一段话：“庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得。池沼足以渔钓，舂税足以代耕。灌园鬻蔬，以供朝夕之膳；牧羊酤酪，以俟伏腊之费。孝乎惟孝，友于兄弟。此亦拙者之为政也。”王献臣取其意，自我解嘲地把园名称之为“拙政园”。显然拙政园乃隐逸文化之载体也。

坐落在苏州城南阔家头巷内的网师园，初为南宋官员史正志的私宅万卷堂的故址，与南园、沧浪亭遥遥相望。清乾隆年间宋宗元退隐之后，在此间建园，取名网师园。网师者，渔翁之别称也，园主以此园名隐寓其渔隐之意。清文人洪亮吉曾有咏网师园诗，云：“城南那复有闲廛，生翠丛中筑数椽；他日买鱼双艇子，定应先诣网师园。”网师园以精巧紧凑、以小见大著称，上个世纪七十年代末，美国纽约大都会博物馆仿照网师园“殿春簃”，建造了中国古典庭园“明轩”，使中国园林文化首次在海外开花。

同里的退思园建于清光绪年间，园主是安徽兵备道任兰生。光绪十一年（1885年），任兰生遭人弹劾，罢职还乡，花了十万两银子建造宅园，取《左传》“进则尽忠，退思补故”之意，命名为退思园，由造园名家袁龙设计。为了不露富，建筑格局突破常规，改纵向为横向，自西到东，西为宅，中为庭，东为园。任兰生只住了两年，后又复官上任。园内建筑或题咏都表现出园主人归隐与入世相杂的复杂心理，它也是封建士大夫比较典型的一种心态。

江南园林中的厅、堂、亭、榭里至今还留存着许多诗画、楹联、题额等，所有这些都散发着浓郁的文化气息。

沧浪亭有一副楹联：“清风明月本无价，近水远山皆有情。”北宋诗人苏舜钦丢官后流寓苏州，他非常喜欢盘门附近的景色，在《过苏州》一诗中曾写道：“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情。”后来他花了四万钱买下盘门附近的一处池馆，并在水旁筑亭。他有感于渔夫《沧浪之水》歌和孟子“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”之意，题名沧浪亭。欧阳修曾有诗赠予舜钦君，诗中有“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”这样的诗句。上述的楹联，即出自于苏、欧二人的诗句。

拙政园西部有一高轩，姚起孟写有隶书的题额：“与谁同坐轩”，其语出自苏东坡词《点绛唇》：“与谁同坐？清风，明月，我。”题额者把答案藏匿起来，非常耐人寻味。拙政园的留听阁，阁前有平台，两面临池，池中植荷，阁名取唐代诗人李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》诗中“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声”的诗意，残荷、雨声渲染了带有伤感的感情色彩，颇有感染力。

留园涵碧山庄左边爬山长廊之巅有一亭轩，题额为“闻木樨香轩”，木樨，桂花之别称。这个题额的出典，还有一个故事。宋文人黄庭坚潜心禅理，师从晦堂。他向晦堂请教修道的捷径，晦堂说，禅道无隐。黄庭坚仍不得要领。有一次，晦堂与他一起在园中散步，其时正值树上丹桂盛开，晦堂说，禅道如同木樨花香一样，虽不可见，然而上下四方无不弥满，所以无隐。黄庭坚方始感悟。这些楹联、题额，看来只言片语，但其中蕴

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江南园林中还存留着许多珍贵的历史文物。拙政园的见山楼，是太平天国时忠王李秀成的办公所在。而豫园的点春堂则是1853年上海小刀会起义时的指挥所，现在这里还陈列着小刀会用过的武器、钱币及颁发的文告等历史文物。拙政园和豫园都还保存着古戏台，驻足其前，不禁使人浮想联翩，当年演戏、观剧的情状仿佛浮现在我们眼前。

如此说来，品味园林中的文化也是在品味历史和品味人生。

中国古典文化篇5

1 中国古典园林的山水文化对现代城市建筑的启示

人与自然的关系向来密切。中国人在漫长的历史过程中, 很早就积累了种种与自然山水息息相关的精神财富, 构成了“山水文化”的丰富内涵, 在我国悠久的古代文化史中占有重要的地位。山水文化可分为, 精神文化和物质文化2个方面。顾名思义, 物质文化, 即物质形式存在于山水的文化, 各种建筑都包含在内, 比如亭台楼榭;而精神文化, 及创造园林艺术时附带的山水哲学, 山水文化, 山水艺术等, 本文将着重讨论山水精神文化对我们的启示。

中国古典园林崇尚师法自然, 因为古人很早就意识到人类也是自然的不可分割的一部分, 做到真正的“天人合一”并不简单, 耗费了设计者很多心血, 苏州的拙政园就是一个很好的例子, 设计者借景可远观园外的北寺塔, 不得不说是十分巧妙, 这种有别于自然而又不脱离自然的方式是值得借鉴的;苏州另外一处园林———狮子林, 则是一座包含禅意的园林, 最令人称奇的便是如狮若佛的假山群, 据说乾隆能够看出山石中的太狮、少狮、狮舞、狮卧、狮吼及狮子相斗等形象, 数目与佛经中相传的“五百罗汉”相同。事实上, 狮子林确与佛教禅宗有着不解之缘, 假山群中的上、中、下3层, 共有9条主要山路, 21个洞口, 峰回路转。这与禅分欲界、色戒、无色界3界;“九九归一”、殊途同归、归于净土的数字吻合。这充分说明了设计者就自己的理念植入园林之中, 自然而不唐突。巴蜀园林的风格更能说明这一问题, 它有别于富丽豪华的皇家园林、细腻清雅的江南园林与精巧纤细的岭南园林, 它自然天成、古朴大方, 独具艺术魅力, 成为中国古典园林艺术的一朵奇葩, 挖掘其自身所蕴含的丰富的文化内涵, 并将其归纳为4种艺术精神:群体精神、自然精神、人文精神和追求意境的精神。这里不得不说的是巴蜀园林巧妙的利用山形地势, 同时因为巴蜀地区自然环境优美, 园林偏重于借助自然景观, 追求“天然野趣”。这种人与自然的无缝对接是集大成的智慧, 人文与自然交相辉映, 是一种很和谐的境界。

综上所述, 中国古典园林给了我们很大启示, 尤其是在于自然共存、和谐相处的方面, 但是现代城市建设中出现了很多问题, 往往是急功近利, 对自然的破坏相当严重, 现代城市规划、建筑设计亦趋之若鹜, 难逃附庸风雅的嫌疑。亭台乱栽, 池潭遍布, 全然不顾现实的自然条件、人文环境、经济状况是否相宜, 是否允许, 结果形成一堆堆令人惋惜的视觉垃圾, 造成人力、物力的巨大浪费。很多城市的高楼大厦是越来越多, 但是城市的绿化率却是直线下降, 最近全国多个省市严重的雾霾天气给我们敲响了警钟, 城市建设不能一味地追求高快, 而应该注重城市的宜居性。现代宜居城市是现代城市发展的必然趋势, 是新的城市发展理念。作为设计师, 要在传统文化与当代设计中寻求一个适当的切入点, 传统文化的介入应该对当代设计具有推动作用, 而不是在社会和商业的影响中迷失方向。在本土文化与外国文化的相互交融中, 通过对古典园林的学习与研究, 使我们更好的传承古代文明, 并为现代景观设计之路赋予新的内涵。

具体建设宜居城市的方法并不是一成不变的, 而应该根据当地的经济发展, 自然条件的差异因地制宜。但是从总体上来说, 都离不开以下几个方面, 首先是对自然的尊重。众所周知, 植物是园林中不可或缺的一个组成部分, 它既是生命力的象征, 又能提供氧气, 使人们心情放松, 所以城市建设中, 植物是必不可少的, 对于已生长多年的植物, 我们做的是要保护, 而不是为了一时的方便去破坏, 对于空地, 则尽可能地多种植树木, 这样城市的绿化将会得到保证。其次, 避免重复建设和生搬硬套, 每个地方的山水都有它自己的魅力, 没有好坏之分, 就像中国各地的园林各有千秋, 正因为百花齐放才造就了各式各样的园林瑰宝, 所以城市建设的本源是要充分发掘自身的优势, 因地制宜;最后, 我们要充分挖掘城市的文化价值, 很多园林它自身不仅仅是一个建筑体, 更重要的是体现出设计者所表带的情怀和当时的文化氛围, 任何建筑都有坍塌的一天, 但是城市的品牌文化确实可以渊远流长, 给当代人自豪感, 并且给后人留下精神财富。

2 结语

总之, 中国古典园林具有的“天人合一”的精神实质就是做到人与自然的和谐相处, 对因地制宜地建设好我们的城市有很大的启示和帮助。尊重自然, 师法自然, 发挥出我们自己的聪明才智, 在现代我们也可以建设好我们自己的城市, 让城市不仅仅是经济文化的中心, 更是展示人类与自然和谐相处的大舞台。

参考文献

[1] 周维权.中国古典园林史 (第三版) [M].清华大学出版社, 2008

中国古典文化篇6

一、隐逸文化与文人园林的关系

隐逸文化以老庄哲学为基础, 是古代文人士大夫保持人格独立的一种处世哲学, 在中国文化艺术发展史上发挥着重要作用。春秋战国伊始, 出现了中国隐士的鼻祖——庄子。至魏晋南北朝时期, 竹林七贤、戴逵、陶渊明等, 将隐逸文化推向成熟。隐逸文化经由唐宋时期的传承, 到了明清时期达到了鼎盛, 寄情山水俨然成了文人士大夫的一种风尚, “隐逸”成了古代文人士大夫的现实需求。得志时, 他们向往隐居安适的生活;失意时, 他们需要以山水和文艺慰藉心灵, 因此更向往闲散的归隐生活。由于生活意志的不同, 文人士大夫采取的隐逸方式也不同。有心隐、身隐、充隐等, 而唐代的白居易的观点最为流行。白居易将隐逸分为三类:“大隐”“小隐”和“中隐”。“大隐”又称“朝隐”, 在朝为官又能面对喧嚣的朝政淡然处之。“小隐”是退隐山林。“中隐”是担任闲职, 大部分时间居住在园林中, 寄情文艺, 在山石花木中体味林泉之乐。隐逸在精神上表现为古代文人士大夫对宁静悠然的环境和淡泊清高的人格追求;在行为上表现为避世弃俗, 选择短暂或长久地远离尘世喧嚣, 在山林中获得心灵的宁静。作为一种活生生的文化存在, 隐逸文化在古代审美活动中有着独特的地位。

文人士大夫的隐逸之风成就了隐逸文化, 而文人园林是隐逸文化活生生的物质表现。魏晋南北朝时期, 士族之间的斗争愈演愈烈, 个人与社会、理想与现实之间的矛盾日益激化, 部分文人开始摈弃了对社会功名利禄的追求, 走上隐逸之路, 平凡的农村田园成为他们心灵的寄托和心志的栖息地。典型的有“竹林七贤”的领袖嵇康矢志不与司马政权合作, 他向往出世的生活, 他造园筑池打铁, 以此表示自己远迈不群和藐视世俗的态度。“家有盛柳树, 乃激水以圜, 夏天甚清凉, 恒居其下傲戏, 乃身自锻。”1体现了他的精神特质。唐宋是中国文人园林中士人隐逸文化的兴盛时期。这时, 许多文人士大夫, 寄情于林泉丘壑, 热衷于园林艺术, 并直接参与建造私家园林或别业。他们将山水画、诗与造园联系, 借鉴山水画的画意、画理和画境塑造园林景观。例如宋代, 人们普遍借鉴文人画的形象和法则来造园, 文人画理加上匾额的诗文意境, 使文人园林质朴、雅致的风格更加突出。文人士大夫在园林中进行品茗斗茶、结社赋诗、绘画、弈棋、四时饮食、欣赏园艺、收藏和品鉴文玩古董、讲学著书、研求禅理等活动, 以此抒发情怀。经过元代的滞缓状态后, 到了明清时期, 人情以放荡为快, 世风以奢靡为高, 自然山水被搬到宅中, 文人园林的建造活动进入了辉煌时期。文人墨客长期的隐居生活进入了全新状态, 除了远离尘世, 隐身于山林的表现外, 闹世取静, 尽情享受世间的精神生活和物质生活的观念, 使隐逸文化有了新的发展。

由此可见文人园林是隐逸文化活生生的载体, 文人园林是千百年来隐逸文化的重要组成部分。

二、隐逸文化是文人园林的灵魂

文人园林的命名及园内建筑和景点的题名上彰显隐逸之风。文人士大夫通过园林的命名来表达自己的隐逸之心。典型的有苏州的“网师园”, 意为隐于渔钓之园。网师园建于南宋淳熙初年, 名为“渔隐”, 有隐居自晦之意。另据记载, 清乾隆年间, 园归光禄寺少卿宋宗元。宗元退隐后, 借“渔隐”的原意, 将自己比作渔人, 于是以“网师”作为园名, 隐含园主归隐山水的情怀。又如四大名园之一的“拙政园”, 园主王献臣借用潘岳《闲居赋·序》中“庶浮云之志, 筑室种树, 消遥自得, 池沼足以渔钓, 春税足以代耕……此亦拙者之为政也”这段话为园取名曰“拙政园”, 表达了归隐田园之意。自宋代以来, 苏州以“隐”“逸”命名的, 还有隐圃、招隐堂、小隐堂、笠泽渔隐、桃花小隐、恰隐园、逸园、逸我园、静逸园等。众多隐逸主题园的出现, 彰显着文人士大夫的隐逸情结。此外, 士大夫们通过造园将追求并标举的人格完善表现在园内建筑和景点的题名上, 以期实现人格的自我完善。在园林中出现了诸如求志、养真、澹心、隔尘、颐志、正气凛然、志清意远、静观自得、藏修息游等直抒胸臆的园林景点题名。典型的有唐代文学家柳宗元, 他在对自己园林中的溪、山、泉、池、堂、亭等景物的题名中, 都用了“愚”字, 表达自己情怀孤傲、不落世俗的人格追求。

文人园林的风格散发隐逸文化之朴素、清雅、俊逸的韵味。主要体现为文人园林建筑宁静自然、简洁淡泊;装修和陈设雅致朴素等。例如文震亨主张园林要“随方制象, 各有所宜, 宁古无时, 宁朴无巧, 宁俭勿俗, 至于萧疏雅洁, 又本性非强作解事者所得轻义矣。”2要求园林建筑构件的款式自然大方, 反对过分雕饰。而李渔说园林建筑物的装修“宜简不宜繁, 宜自然不宜雕斫。”3造园家计成在《园冶》一书中收录的门窗、栏杆、地铺的样式风格简朴, 并指出“雕镂易俗”4。造园实践正是如此, 文人士大夫在修筑园林时, 建筑物色彩以黑白灰绿中性色为主, 白墙、灰瓦、原木色木构件的搭配, 与自然山水相和谐, 形成淡雅朴素、超乎自然的色彩环境。门窗和栏杆等装饰部件多选花纹古朴造型简洁的样式, 台基铺地采用青砖灰石, 用碎瓦、鹅卵石铺设的地面图案清洁雅素。在他们看来简单的一花一木、片山勺水也可成趣, 成就出虚静恬淡之境。清代郑板桥的园居生活正是如此:“茅屋一间, 天井一方, 修竹数杆, 小石一块, 便尔成局, 亦复可以烹茶, 可以留客也。月中有清影, 夜中有风声, 只要闲心消受耳。”“一块石, 两竿竹, 小窗前, 清趣足, 伴读书, 戛寒玉, 夜灯一红, 窗纸绿。”这里所描述的素朴、简净的环境, 正是文人士大夫超然、淡泊心境的写照。

隐逸文化影响着文人士大夫的造园手法。文人士大夫运用虚实相生、衬托、以小见大、借景、障景、漏景等造园手法构筑出自己的精神世界。通过用花木、假山、建筑分隔空间, 通过曲廊、回廊、小径等指引观者来到特定的观赏空间, 或是水绕亭台, 或是雨打芭蕉, 或是明月杨柳风。身处如诗如画的环境, 无拘无束、清静闲适之感往往会油然而生, 在自然生态中, 人性得以归复, 自然美和人性美交融契合, 展现了造园的艺术的审美价值。例如“拙政园”的入口的设计, 传神地“再现”了《桃花源记》中武陵渔人发现桃花源的过程。进入旧园门, 走进夹道, 只见两旁界墙高耸, 夹道迤逦, 不见尽头, 惟有隶书砖额“得山水趣”, 透露些许山水信息, 引人前行。再探着走过一段漫长的窄弄, 仍不见山水踪影, 游人在狐疑中北行, 良久见一腰门, 上有隶书“拙政园”匾额。步入腰门, 横在游人眼前的是一座黄石假山。假山上石笋争高, 藤萝漫挂, 石隙中时有花卉枝条迎风摇

试析中国动画新思路

——汉代画像砖

蔡爽 (天津商业大学宝德学院天津市300384)

摘要:中国动画应更加重新认识传统文化的艺术价值, 动画设计应逐渐将注意力转向对民族文化的关注, 把民族文化与现代动画科学技术相结合, 这不但是中华民族的延续与发展, 不但是中华民族审美特征的体现, 更是开拓中国动画市场的一条光明大道。将汉代画像砖的艺术成就与现代动画艺术相互渗透, 可以使中国动画作品独具一格, 这不单是对中华民族文化的继承与发扬, 也为中国动画艺术的发展提供了更广阔的思路与探索。

关键词:传统艺术形式;汉代画像砖;中国动画

基金项目:天津商业大学宝德学院资助项目 (项目编号BD20119202) , 谈说画像砖风格动画的尝试与表现, 负责人:商箫怡。

动画作为一门综合艺术, 有着其独特的艺术魅力, 影响着一代又一代的人们。已经有80多年历史的中国动画, 也曾经取得过辉煌的成就, 例如, 《大闹天宫》可以说是当时中国动画的巅峰之作, 无论从角色、场景的造型设计, 到角色的动作设计, 再到整部动画片的画面、音效等都达到了当时世界动画片的最高水平。当时的中国动画尝试了多种的动画制作方法, 大胆运用中国传统艺术形式:国画、剪纸、木偶、泥塑、皮影、年画等, 将动画形象塑造的生动丰满, 使得中国传统艺术得到发扬。还有运用中国传统水墨技法的动画片《小蝌蚪找妈妈》在世界动画发展中创造了一种罕见的动画形式。优美的画面和诗般的意境, 使中国动画艺术进入了更高的审美意境, 标志着新的动画形式的加入, 中国动画又到达了一个新的高峰。

然而进入20世纪90年代以后, 随着科学技术的飞速发展, 对动画的艺术形式、动画的传统制作方法、甚至于动画的观念都产生了不可忽视的深刻影响。现代的世界动画逐渐脱离了传统动画的一些限制, 开始迈向无纸动画, 这使得一直以来运用传统制作方式的中国动画出现了不景气的迹象。

在中国, 动画作为一种艺术形式, 特别是一些与传统文化紧密联系的动画作品, 既承担着传统文化的传承, 也起着对传统文化再发展和再创造的作用。换句话说中国动画应更加重新认识传统文化的艺术价值, 动画设计应逐渐将注意力转向对民族文化的关注, 把民族文化与现代动画科学技术相结合, 这不但是中华民族的延续与发展, 不但是中华民族审美特征的体现, 更是开拓中国动画市场的一条光明大道。

中国有着悠久的文化历史, 存在着各种各样的艺术形式。可以说流传下来的陶彩、漆器、画像砖、泥塑、蜡染、皮影、

曳。假山挡住了游人视线, 走进假山, 见一洞口, 进入洞中, 循光探索前进, 心有危机, 身却无危险, 出了石洞, 见池中架有石桥, 远香堂立于山池之间。进入远香堂, 透过明窗环顾四周, 心、眼豁然开朗, 秀木抱池, 亭台楼阁环列, 让游人切身体会到了武陵渔人初见桃花源的情景, 一时洗净铅华。

文人园林既是中国古代的士大夫日常生活的理想居所, 更是他们诗意的精神家园。文人士大夫站在审美高度追求生活, 通过经营园林来完善自身人格, 感受着人生, 求得心灵世界的自在和自由。而其中蕴含着的, 正是在隐逸文化影响下形成的古代文人士大夫的千古梦想。了解隐逸文化及其与文人园林的关系, 我们才能更好地理解中国文人园林的内涵, 对造园实践具有积极的指导意义。

剪纸、木雕等, 都是中国传统文化的一个重要组成部分, 形成了中华民族特有的艺术特色。早先在日本夺得最优秀奖的中国动画《桃花源记》, 就是传统文化艺术形式在动画上的一次突破, 片中运用国画、剪纸、皮影等表现手法, 加以电脑动画技术, 充分展示了中华民族的艺术特色。

那么我们不妨尝试运用中国汉代画像砖这种艺术形式与现代动画技术相结合, 既能在价值观念、风俗习惯、审美理念等方面彰显中华民族的神韵, 又能大力推动中国动画市场的发展。

汉代画像砖作为中国传统艺术形式之一, 其艺术特性与现代艺术特性有着奇妙的联系。由于汉代画像砖与现代动画所处的时代不同, 科学技术水平的不同, 导致艺术表现的形式有所不同。汉代画像砖既包含了深厚的文化底蕴, 又富有浓郁的中华民族特色, 与现代动画所具有的叙事性, 生动性, 夸张性的特点不谋而合。

汉代画像砖起源于战国, 到两汉时期开始盛行, 大多数以壁画形式出现在墓室和宫殿建筑上, 汉代画像砖分为用刻好的模型印制和直接在砖上雕刻两种形式。可以说, 汉代画像砖是集绘画艺术、雕刻艺术、建筑艺术、民间艺术等多种艺术语言为一体的综合性艺术形式, 是具有特色的中华民族艺术遗产。

汉代画像砖通过丰富的演绎表达方式, 其表现手法主要有高浮雕、半浮雕、浅浮雕、阴线刻、凸刻线等, 因而形成了一种一砖一画面的完整的立体图像形式。汉代画像砖是运用分层分格的构图方式处理画面的, 打破了物象之间的比例和透视关系, 将三维空间中的形象和场景层层重叠, 形成了构图饱满、细致、均衡的特点。无论是大型的叙事题材画像砖, 还是小幅场景描绘的画像砖, 都表现出了其整体构图的完整流畅, 气脉贯通的图像特征。汉代画像砖的绘制忽略细节方面的刻画, 以整体画面的连贯为主, 运用概括和归纳的表现手法, 在完整表现画面情节的基础上, 运用的表现形式是线与面的表现, 用较少的线条, 用简洁的手法绘制最完美的画面;用剪影的形式, 通过运用比例夸张的姿态来表现对象的动势与情绪, 用大块面与简练的线条来描绘形体, 达到线与面的完美统一, 使整个画面栩栩如生。重神似, 轻外形, 这一点与现代绘画和动画有着微妙的联系。汉代画像砖的题材内容也是非常丰富, 有描绘生产劳动的播种、市井等;有描绘社会生活的乐舞、百戏、饮宴等;也有描绘民俗思想观念的汉代历史故事、神话传说等。动画是创造运动的艺术, 而汉代画像砖则是通过形象的动态和整体画面的连贯运动感, 表现着强烈的动感。通过对汉代画像砖的构图形式, 绘画方式, 雕刻手法, 题材内容进行的分析, 可以看出汉代画像砖产生的视觉审美感受是属于动画影像范畴之内的, 是可以作为动画创作的源泉之一。

因此研究汉代画像砖的艺术形式, 对其进行归纳分析, 运用现代的眼光去分析, 其古意中不乏也有着一丝新鲜的趣味。再将汉代画像砖的艺术成就与现代动画艺术相互渗透, 可以使中国动画作品独具一格, 这不单是对中华民族文化的继承与发扬, 也是对中国动画艺术的发展提供了更广阔的思路与探索。

参考文献

[1].《园林与中国文化》, 王毅, 上海人民出版社, 1990年版

[2].《中国园林文化》, 曹林娣, 中国建筑工业出版社, 2005年版

[3].《中国园林美学》, 金学智, 中国建筑出版社, 2005年版

[4].《隐逸文化与中国园林艺术的生发勃兴徐清泉》, 青海师专学报, 社会科学, 2000年第5期第3页

[5].《园论》, 童寯, 百花文艺出版社, 2006年版

中国古典园林审美鉴赏篇7

一、局部鉴赏

中国园林常被称之为“写意园林”,而“写意”原本是中国古代绘画史上,相对于“工笔”在宋代被逐渐广泛运用的一种绘画技法,即,略去“工笔”用墨线勾勒物象轮廓, 再填充色彩的过程,而直接用毛笔一笔“写”出物象的整个形象来,而体现在中国园林艺术中,就是在园林艺术中恰当地布置那些虽体量有限,占用材料较少,却又具有象征、暗喻,能够触发人们想象的景观,以它们为媒介而引领欣赏者突破眼前景观的时空限制,将审美意向升华到一个层次更高、文化和艺术内涵更为深广的境界之中。这种深厚、韵致的园林意境,往往是通过局部景观的“写意”手法获致的, 因此,对园林局部景观的鉴赏就显得不可或缺。

如,苏州拙政园的“与谁同坐轩”。据说为了纪念祖先制扇起家的历史,清末苏州吴县的富商张履谦特斥资修建了这一扇形轩,此轩为苏州拙政园重要景点之一,倚山临水而建,屋面、轩门、窗洞、石桌、石凳及轩顶、灯罩、墙上匾额、半栏均成扇面状,故又称作“扇亭”。其中,又以“与谁同坐” 之题额,最为闻名且耐人寻味,赋予了小轩以别具一格的文化和精神魅力。该题额取意自宋苏轼《点绛唇 • 闲倚胡床》词 :“闲倚胡床,庾公楼外峰千朵,与谁同坐?明月清风我。别乘一来,有唱应须和。还知么,自从添个,风月平分破”, 置身轩中,与谁同坐?明月、清风、我,不禁使欣赏者顿生与明月清风共舞,与自然山水共响之超脱境界。除此之外, 与谁同坐,亦或又是三五故友知音,而使之陷入无限遐思。辅之漏窗两侧一对楹联,“江山如有待,花柳更无私”,俨然一幅质朴而生机的自然图画跃然于白墙之上,却又不局限于有限的自然花柳景象之内,反赋予整个景观以充分生命意态和文化品格的审美方式,与中国传统“天人合一”相契合。此类写意手法,在造园艺术中,虽说调用的空间和物质材料都非常有限,但却创造和体现出了丰富而深远的文化和审美境界。

再如,苏州留园“揖峰轩”。从此轩的品题,就可模糊感受到园居者对于自然山石的尊崇。有这样一个说法,宋代著名书画家米芾在安徽濡须为官时,听闻当地有一块怪石, 于是差人将该石移至治所,并设席拜石于庭中,还说 :“我盼望拜山石兄已经二十年了”,从此,以品貌特异的山石体现一种崇高生命状态和人格精神就成为中国造园中的一个经典方法。而“揖峰轩”就是园居者通过对小院中山石花木人格意义的尊崇,借以抒发自己对于园林审美更深致的追求。实则后世文人造园亦经常建有“拜石轩”、“石丈轩”来表达对与其相似的审美方式的追慕。如宋代哲学家张载所说 “通万物而为之道,体万物而为之性”,有此种中国人特有的宇宙观决定,中国古典艺术常赋予山水花木等审美对象以平等的生命气息和人格意义,并且把审美主体与审美对象之间的这种人格和精神气质上的感应和交流作为园林艺术所要表达的主题之一。

从以上对于园林局部景观的鉴赏,可以见出,中国古典园林造园家对园林局部景观的精心设计和更高审美境界的追求,在整个园林中所起的点睛作用,使全园精神气质和文化内涵更加凸显出来。这其中,“文”起到了关键的作用。明代书画家陈继儒为友人“清廉山房”所作的园记中有这样一句赞语 :“主人无俗态,作圃见文心”,以概括园林主人的文化修养和园林景色的诗情画意,也是对中国古典园林以诗文造园特色的总结,也正是以诗文造园,形成了中国古典园林独具诗情画意、神韵独高、耐人寻味的园林境界,这从以上局部“写意”景观的鉴赏中也不难看出。

二、场景鉴赏

场景,作为一个电影词汇,指戏剧、电影等艺术作品中的场面,而在生活中,则指那些特定的情景。所以,场景是一个时空场域,且在当时的时空状态下,是一个动态的演绎过程,而人总是场内或场外,直接或间接地介入其中,换言之,场景,只有相对于人才有意义,才真正意义上存在,而这个“人”,是场内的演绎着也罢,场外的静观者也罢。在园林中,场景无处不在,却又往往需要依靠审美主体的联想或想象去发现和创造。它可以是身临其境,作为一个体验主体,“神与物游”的场景,亦可以是,保持一定的审美距离, 作为一个欣赏主体,“情以物迁”的场景。如卞之琳的《断章》:“你站在桥上看风景看风景的人在楼上看你明月装饰了你的窗子你装饰了别人的梦”,所拓开的审美空间,仿佛一幅画,从两个角度去看,会展现出两个画面,“站在桥上看风景的你”,“楼山看风景的人”,“你”既是主体,也是客体。笔者认为,在园林中,似此种效果的场景较多,但尤以“雨境”为最佳。

雨境是中国古典园林造景、造境的重要手段之一,所谓园林何处无烟雨。在园林中便有较多关于雨境的景致,如 :

卧石听涛,满衫松色

开门看雨,一片芭蕉

——苏州耦园城曲草堂对联

博雅腾声数杰,烟波浩淼,浴鸥晴辉,三万顷湖裁一角艺圃蜚誉全吴,霁雨空蒙,乳鱼朝爽,七十二峰剪片山 ——苏州艺圃博雅堂对联之一

再如拙政园两处著名的雨境景观“听雨轩”和“留听阁”。因而,要真正体味园林雨境之美,须从两个方面着手 :

一是观其姿。近观或远望皆宜。“细雨垂杨、疏雨戏鱼、斜雨落花、骤雨垂帘……雨,使风景中的平常物体有了动静之韵、虚实之韵、曲直之韵、藏露之韵,与人的情趣融合在一起,构成一个美妙的境界。”[1](p.203)

二是闻其声。如明代诗人李东阳《听雨亭记》栩栩如生、惟妙惟肖之描述 :

“静观子既辟北轩作亭……亭之前杂植群卉,而性独爱荷,置二盆池,种者常满。尤爱雨,雨至众叶交错有声,浪浪然,徐疾疏密,若中节会。静观子闲居独坐,或酒醒梦觉, 凭几而听之,其心冥然以思,萧然以游,若居舟中,若临水涯, 不知天壤间尘鞅之累为何物也!”

拙政园的“听雨轩”和“留听阁”便取自雨境之声响。听雨轩是四面开窗的一个建筑,为相对独立的院落,前后种植芭蕉,轩前一小池。每逢雨天,“芭蕉得雨便欣然,终夜作声清更研”(杨万里《芭蕉雨》)。聆听雨打芭蕉,乃园林之一典型生境,胜境。留听阁为体型轻巧的单层阁建筑,亦是四面开窗,以便于观景。阁东有一水池,盛夏时荷花开满池塘,一阵骤雨来袭,拍打在静静地躺着的荷叶和花之上, 动静相宜,不禁令观赏之人为之感动。

这样看来,无论是诉诸于视觉还是听觉,欣赏雨境,贵在审美主体之联想、想象和情感的激发和升华,然后方能体味其中的诗情画意,获得“清冷之状与目谋,滢滢之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋”(柳宗元《钴鉧潭西小丘记》)之审美愉悦。

三、整体回味

园林的鉴赏,需要审美主体置身其中的欣赏和感受,同时从另一个角度而言,也需要有适当的审美距离的整体把握, 否则难免产生“不识庐山真面目,只缘身在此山中”之感。陈望道先生曾说 :“园林的灵魂,具有音乐的意味却又超越音乐”,这种境界被称为中国古典园林的“化境”。而要有这种类似于音乐的“余音绕梁,三日不绝”之审美韵味,就需要审美主体进行整体的回味。笔者在这里主要从形式层的园林整体空间结构和意蕴层的园林中的虚与实两个方面进行把握。

如明代李渔的半亩园以朱熹的“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊”为意境一般,中国江南的私家园林,体虽小, 却有山、有水、有花、有树、有建筑,空间大小、明暗、色彩、开合、高低对比,富于节奏和层次,整个园子迂回曲折, 深邃幽远。好似入留园要先经过一段狭窄的曲廊、小院, 视觉收敛后再到达古木交柯一带,略是扩大,南面以小院采光,布置小景两三处,背面透过漏窗隐约可见园中山池亭阁,在通过此段小空间的“序幕”之后,绕至绿荫而豁然开朗,整个空间序列安排大小对比、抑扬顿挫、参差错落、曲折多变,宛如一首乐曲一般,从前奏、高潮到尾声, 依次展开,收放自如。这也便是园林与绘画等静态造型艺术不同之处,园林的空间美,就体现在观赏者动态的游赏过程之中,观赏者的视角始终移动的,所以才有“移步换景”之说法,正是因为眼前景致在不断位移和变化中所呈现出来的不间断性和无穷更新的美感,才使园林充满了“可游可赏”动静相宜之趣。

另一方面,中国古典园林的意境空间与中国古典哲学中关于虚实、有无的空间意识紧密联系在一起。“虚”景与“实” 景关系的处理,如同中国书法与绘画中的“留白”一般,直接影响着园林意境美表达,是古典园林含蓄、韵味不可或缺的条件和手法。如对分割空间起到重要作用的山石花木本无定型,被分隔的空间也是相互连绵、延伸、渗透,即使遮挡视线,起到障景作用,同时也使景观藏而不露、含蓄幽远, 使人对有限空间产生无限之感。又如中国古典园林中的建筑,无论是门窗墙榭,或是亭台楼阁,或分隔空间,或借景他处,但又能使空间似隔似离,景物若隐若现,使人目不暇接而又不致一览无余,起到虚中有实、实中有虚、隔而不断的艺术效果。这种突破亭台楼阁内小空间的局限,超越园林四周围墙的有限界域,取消狭小天地中形成的思维空间和精神藩篱,虚而待物,面向无限的宇宙,让视觉感受与审美想象获得充分的自由。

此种美感类似于矗立在颐和园的昆明湖畔,看暮色中 “借来”的西山景色,内心所产生的崇高感。在落日余晖的映衬之下,由西山的山峰和玉泉山的宝塔勾勒出的天际线朦胧而沉静,而曾经在丽日照耀下楚楚动人的“西堤六桥”则完全隐没在远处一片苍茫之中,夕阳下的湖面没有了白日里的喧嚣和嘈杂,显得格外含蓄韵致。置身于这样的园景气象和氛围之中,相信每一个有心的观赏者,都会远望而凝思, 暂时忘却所处的眼前具体之景,而不自主对个体生命在茫茫时空长河的位置,对人类生命与无尽的宇宙等终极性的问题,有一些哲学性的思考和遐思。

摘要：本文试图从局部鉴赏、场景鉴赏、整体回味三个角度出发,运用美学相关理论,对中国古典园林进行鉴赏,以期呈现、发掘中国古典园林艺术丰富、充实、幽深、绵远之审美韵味。

读中国古典篇8

个遁世者。那时这些“异人”带到山里一些书，欣赏大自然，采一些草药，熬点特殊的膏丹，采一点茶来喝，是何等快意。那是种遥远的情怀、一种生活状态。我们相信那是某种人生的极致，再没有种生活比它更迷人了，有书，有大自然，有安静，再采摘和制作些对生命有滋补的食物，当然是太美好、太理想化了。

可在我们现代人看来，这是不可抵达的个仙境。

然而对另外，部分好热闹的人来说，离开都市生活就是种很大的痛苦，他们可能不喜欢也不理解那种生活。但今天，也仍然会有很多人理解、并且积极向往那种面对大自然的幽静生活。事实上，现代人烦了以后会何等向往那生活，苦的是不能实践，没有机会去实施而已。实际上我个人也没有多少那种机会，只是偶尔享受过。

比如说可以拿出段时间，到城郊或更远的小山村，甚至是深山里闲置的屋子里呆下，带上书和吃的东西住上段。那当然是非常好的。我曾经出过一本书叫《楚辞笔记》，是我阅读屈原的随笔。读古书特别需要安静，因为屈原的作品不好懂，即便带着很多注释读起来也比较困难。要感悟屈原当年的处境，他的心态，把自己化进写作者的情境语境里面，会有助于理解他的作品。而我们一般的阅读，把字和词的意义搞清楚就可以了，这还是浅阅读。最深入的阅读是从字里行间还原个人，这个人就是作者当我们把本书读懂了，不是读懂了情节和所谓的主题思想，而是读懂了这个人。比如说他站在面前，你闭眼睛，这个人的音容笑貌都活生生的随便的

个事情，我们都知道他会怎样处理、他眉眼里的神采。

《楚辞笔记》是我在深山独居的一段日子读屈原的心得。屈原离我们太远，然而他是和我们在同种文化土壤上长出来的个大诗人。那时我在山里面找了个地方，在那儿住了很久，带着基本的食物和书。

那个时候万籁俱静，周边只有一点鸟声，或偶尔来几只兔子和獾。到了夜间，星星特别明亮。现在的城里已经很难看到星星，就算看到电是稀疏黯淡的几颗。但是山里的星星不仅又大又密，离得很近，而且似乎觉得它们在旋转，数不清的混沌生命散在远近，就像一些精魂的眼睛。在这种环境下读着屈原，突然觉得跟古代那种没有污染的人与自然的距离相似。这种感受显然是不一样的。当然这个太奢侈了，不是每个人都有这个条件，也不是每个人随时都能找到这种环境。

但如果有了这样的条件，必得好好地利用，没有这种条件，也可以尽其所能地接近。这是一种心态。在我们的课堂、车间和办公室，也同样可以去寻找自己心中的屈原，环境毕竟不是最大的问题，形式不是最大的问题。最主要的还是让心静下来。现代社会污染加重了，生活节奏很快，人人匆促。但是我们要使它慢下来，再慢下来

如果不能够慢下来，我们的创造力：包括人生的享受，都会大打折扣，大大受挫。设法慢下来的最好途径，还是归结到刚才说的两个字词读。

一个最可靠的办法，就是读中国的古典名著。

有人曾问，古典作品中你读的最多的是什么？这计人汗颜。“诸子散文”要不停地读，百读不厌。屈原、李白、杜甫、苏东坡，这些古代作家是

生都不会放弃的，每一次阅读都给人全新的东西。比如把苏东坡的所有文字全部仔细地看遍，再读一下他的传记，会觉得那个传记只可玎七十分。我们通过作品所理解的苏东坡比别人写的还要丰富、多趣和怪异。要了解这个极其复杂的人，惟有通过读他的作品，没有更多的捷径可走。如果从他创造的全部文字云接近他的灵魂，就会觉得这个人简直是太有趣了，太迷人了——我们现代人比起苏东坡的丰富，实在是太贫瘠、太单薄无趣也太枯燥了。我们是那么狭隘，那么不堪击。我们面临的所谓现代科技的点督促、人与人的交集纠结，就不可解脱如此。

现代人与人的关系是种利益的需求，这成为

个前提，并形成了人间社会。这种关系是我们每个人都要面临的。而古代人也会面临当时的人际关系，也有他的社会性。比如说苏东坡，他可以接近最中心的宫廷权力，有这种所谓的“高端人生”但是他后来差点被杀掉，在权力斗争中不停地被流放，要到很远的地方去做个小官，南北奔波。那时候交通困难，坐船或骑驴，带着书和行李——好不容易到了一个地方，还没来得及安顿下来，又传来了新的任命，说白了是故意折腾他。他的人生起伏跌宕到了极处。我们很多时候不停地抱怨自己命运的曲折艰难，那就看看苏东坡，原来他比今天大多数的抱怨者要苦上十倍。但是苏东坡多么达观和乐观，就在这种苦境下写了那么多意气风发的有趣文字。他还研究怎样长生，开出很多药方，过得非常有滋味。

中国古典园林解读篇9

——读书笔记

中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产。它被举世公认为世界园林之母，世界艺术之奇观。“有声的画，有形的诗，凝固的音乐，流动的建筑” ,“虽由人做，宛若天开”、“寓情于景，情景交融”是对中国自然山水园林的高度概括。中国古典园林是风景式园林的典型，是人们在一定空间内，经过精心设计，运用各种造园手法将山、水、植物、建筑等组合成源于自然又高于自然的有机整体，将人工美和自然美巧妙地结合在一起，体现了人的自然化和自然的人化，它以自然界的山水为蓝本，由曲折之水、错落之山、迂回之径、参差之石、幽奇之洞组合成的建筑环境把自然界的景物荟萃一处，以此借景生情，托物言志。中国古典园林还表现出了中华民族的性格和文化，如端庄、含蓄、幽静、雅致等。它使人足不出户也能领略多种风情，感受到大自然的陶冶和艺术的熏染。

中国的造园艺术，以追求自然精神境界为最终和最高目的。它有着中国文化的底蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的瑰丽事业。“天人合一”、“师法自然”是中国古典园林建设的基本思想，“巧夺天工”、“宛若天成”是中国古典园林的基本特点，“浑然一体”、“古朴沧桑”是中国古典园林的艺术境界，“泱茫无穷”、“气象万千”是中国古典园林生态效应的美学感受。对于古典园林而言，山水形态是其主干结构，地上建筑只是其枝叶。中国古典园林讲究“叠山理水”，通过特殊的山水形态构建出一个完整统一、和谐稳定的生态系统，这是一个“再造乾坤”的过程，一个好的园林必然是一幅好的山水画，要体现出“山有情、水有意”的景观效果，做成一个有情有意的山水景观是中国古典园林基本要求，这既是一种科学(中国古代的生态学思想)、又是一种艺术(中国古典美学的特殊境界)，须要有一个“巧夺天工”的手段。“残山剩水”是中国山水画和中国古典园林的最高境界，在“山穷水尽”处蕴藏着中国美学所特有的诗情画意。

中国古代园林用种种办法来分隔空间，以达到曲径通幽的效果。其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、真与假、有限与无限、有法与无法等种种关系。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。比如漏窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗透的作用。在漏窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，让空间既不是一望无垠，又不妨碍视觉流畅，有浓厚的民族风味和美学价值。透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，造成幽深宽广的空间境界和意趣。中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑。所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果人工的山，石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色。不论哪一种类型的园林，水是最富有生气的因素，无水不活。因此，园林一定要凿池引水。古代园林的理水方法，一般有掩，隔，破三种。掩就是以建筑和绿化，将曲折的池岸加以掩映。隔是筑堤横断于水面，或有隔水浮廊可渡，或架曲折的石板小桥，或涉水点以步石。正如《园治》中所说，“疏水若为无尽，断处通桥”。破是在水面很小时，如清泉小池可用乱石为岸，配以细竹野藤，朱鱼翠藻，那么虽

是一洼水池，却可令人感受到山野风致。人工的水，岸边曲折自如，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光。植物是另一个重要的因素。花木有如山峦之发，水景如果离开了花木也没有美感。自然式园林着意表现自然美，对花木的选择标准也很严格。一讲姿美，树冠的形态，树枝的疏密曲直，树皮的质感，都追求自然美。二讲色美，红色的枫叶，青翠的竹叶，斑驳的狼榆，白色的广玉兰，紫色的紫薇等，力求一年四季，园中自然之色，不衰不减；三讲味香，要求植物淡雅清幽，不可过浓，有娇柔之嫌；也不可过淡，有意犹难尽之妨。四讲境界，花木对园林山石景观的衬托作用，往往和精神境界有关。如竹子象征人品清逸，松柏象征坚强和长寿，莲花象征洁净无暇，兰花象征幽居隐士，石榴象征多子多孙，紫薇象征高官厚禄等。师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然是中国古代园林体现“天人合一”民族文化之所在，是独立于世界之林的最大特色，也是永具艺术生命力的根本原因。

黑格尔认为：“美是理念的感性显现。”他强调自然美不是理想美，相反，中国人更崇尚自然之美，推崇佛家与道家的世界观和方法论。人们对自然美的欣赏可追溯到魏晋南北朝时期，刘勰总结了这个时期文艺发展的丰富经验，将美学观点建立在“自然之道”的基础上。这种思想也影响到后来园林造景的观念，庭园成为自然美景在有限空间里的艺术再现，尤其表现在南宋后江南兴建的多处私园。这时园林的造园特点是，多以山池泉石为中心，饰以花草，环以建筑，其造园手法从此日趋精致。其中最具代表性的园林，如苏州的网师园是典型的城中私园，其面积虽小但园景丰富，精巧的亭廊、扶疏的林木、自然的泉石都以园中的一池碧水为中心，共同在这一小园中组成了错落有致、均衡秩序的园林景观。中国园林的具体表现手法是挖池叠山，杂以园林建筑，用各种造景手段将自然山川美的精华浓缩于一园，这种集山水泉山于一园、模拟自然山水意境的形式是中国造园艺术的最大特色。

中国的园林艺术是与诗画同源的，自然山水的美感和神韵是造园者所神往的境界和最终的追求，因而“诗情画意”的景观是中国园林最根本的特色。中国古典园林深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家直接参与造园和经营，中国园林一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国古代的哲学思想主要为释道儒三家，儒家重人伦礼法，以仁和义为基；以老庄为代表的道家思想崇尚自然，追求虚静，逃避现实；佛家所宣扬的“修身养性、度己度人”和儒家的人伦礼学、道家的追求清静无为等思想境界，如出一辙。它们的哲学思想之间并无尖锐冲突，而某些方面却又可以互补。在这些哲学思想的影响下，中国造园思想与西方唯理主义的因素相反，处处充满着生活气息并浸透着人的主观感情。可见，中国造园的美学基础在于“缘情”。

中国园林讲究“三境”，既生境、画境和意境。生境就是自然美，园林的叠山理水，要达到虽由人作、宛若天成的境界。模山范水，取局部之境而非缩小。山贵有脉，水贵有源，脉源相通，全园生动。所谓画境就是艺术美。我国自唐宋以来，诗情画意就是园林设计思想的主流，明清时代尤甚。园林将封闭和空间相结合，使山、池、房屋、假山的设置排布，有开有合，相互穿插，以增加各景区的联系和风景的层次，达到移步换景的效果，给人以“柳暗花明又一村”的印象。意境既理想美，它指园林的主人通过园林所表达出的某中意思或理想。这种意境往往以构景、命名、楹联、题额和花木等来表达。我国古典园林以其建筑风格与特点，一般分为三大类型：北方型，以北京为主，多为皇家园林。

其规模宏大，建筑体态端庄，色彩华丽，风格上趋于雍容华贵，着重体现帝王威风与富贵的特色，如颐和园、北海公园、承德避暑山庄等。其中承德避暑山庄是我国现存最大的皇家园林。江南型，以苏州园林为代表，多位私人园林，一般面积较小，以精取胜。其风格潇洒活泼，玲珑素雅，曲折幽深，明媚秀丽，富有江南水乡的特点，且讲究山林野趣和朴实的自然美。它善于把有限的空间，巧妙的组合成千变万化的园林景色，充分体现了我国造园的民族风格，并广泛吸取了中国山水画的理论，如拙政园、网师园等。岭南型，以广东园林为代表，既有北方古典园林的稳重、堂皇和逸丽，也融会了江南园林的素雅和潇洒，并吸收了国外造园的手法，因而成了轻巧、通透、明快的风格，如广州赵秀公园、潮州西湖等。值得一提的是，我国园林建筑一般具有多曲、多变、雅朴、空透四大特点。多曲是为了和风景环境和谐组合，设计曲径、曲桥、曲廊、飞檐翘角等；多变是为了适应山水地形的高低曲折，因地制宜，灵活布置；雅朴指追求宁静自然、简洁淡泊、朴实无华、风韵清晰的风格；空透是为了使人们可以自由自在的环顾四周，尽情赏景，以达到“纳千顷之汪洋，收四时之浪漫”的观景效果。

从根本上说，中国园林，深深浸透了人与自然和谐发展的精神。它们讲求因地制宜的原则，充分利用有利的自然条件和生态因素，适当保留有景观特色的自然地形地貌，结合当地的风土人情，使中国的园林景观各具特色，美不胜收。

中国古典建筑彩画的新生篇10

一、古建彩画的渊源

建筑彩画是我国古代传承下来的重要的建筑特色文化之一, 从宋官定建筑工程规范《营造法式》中不难发现, 自宋代以来建筑彩画已开始逐步走向系统化、规范化。它是用颜色漆绘制在建筑梁坊、天花、斗拱、柱头等建筑部位的彩色纹样, 起初是为了“防止裸露在外的房屋木结构受到自然的侵蚀及虫蛀, 使用丹或朱等矿物原料以及黑漆、桐油等涂料”[1], 将很单纯的图案敷饰在木结构上。后来建筑彩画逐渐与建筑结构紧密结合起来, 经过历代工匠和艺人的传承和发展, 到明代彩画纹样和色彩运用更趋制度化。以青绿冷色为主调的金碧辉煌的梁坊彩画纹样成为宫殿、庙宇中最流行的建筑纹样色调。

古建彩画发展到清代, 得以向更高层次发展。首先因颜料的丰富和泡制技术的提升令色彩更为绚丽。加上工艺技术和绘制水平的衍进, 使其更趋成熟和系统化。清代作为少数民族统治的王朝, 其工艺美术无可避免地带有很多本民族的特色, 并渐与中原汉族文化相融合发展, 在其彩画纹样中可体会到浓厚的满族文化和游牧民族的彪悍和粗犷。同时又受到藏传佛教的影响, 因此清代的彩画纹样相比以前的彩画在纹样和色彩上已经开始形成标准程式化的格调。并将彩画分出更严格的等级, 分别为和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画等。并在发展中不断丰富内容, 最终成为我国建筑艺术中的一枝奇葩。

古建彩画纹样设计有着严格的章法要求, 它将梁坊分为三等份, 中段为坊心、左右两端为箍头, 箍头与坊心之间为找头, 在这三部分之间又根据不同的色彩调配、纹样的变化分别运用于不同等级权力的建筑中, 代表着不同的文化寓意。因此纹样形式极其丰富多样, 色彩艳丽。

二、人民大会堂室内设计中的彩画

100年以前, 伟大的辛亥革命推翻了帝制, 而服务于皇权的古建彩画之等级意义随即消失殆尽。此后, 在原有古建彩画形式基础上现代彩画逐渐萌生, 人民大会堂的彩画, 便是现代彩画中比较出色的范例。2009年创作完成的金色大厅彩画, 即是在传统旋子彩画基础上进行再创作, 不断加进时代元素的创新之作。而基础图案框架则严格遵循了传统旋子彩画的格式。旋子彩画即在梁坊的找头部位绘以漩涡状花瓣的旋花彩画, 旋花是构成旋子彩画的主要图案, 它是旋涡状的几何图形构成一组圆形的花纹图案。旋花的中心称为旋眼, 旋子花圈则由三层组成, 最外一层为一路瓣, 依次是二路和三路瓣, 一般找头内由一个整圆的旋子图案和二个半圆旋子组成一个单元图案, 俗称“一整两破”[2]。找头部位出现的图案也各有不同。找头部位大于“一整两破”的面积时, 采用“一整两破加金道冠”或“两整四破”等形式;找头部位小于“一整两破”单元面积时, 采用“喜相逢” (图一) , 即整旋花与半旋花共用一路瓣;“勾丝咬”即只用一路瓣组成图案。

现代建筑彩画用于室内多余室外, 大量地运用于列柱、梁坊、天花、灯饰等处。人民大会堂的特殊政治定位和历史定位, 决定了其室内装饰的风格走向。因此对于建筑彩画提出了新的要求。根据人民大会堂的功能特点和室内彩画的用途、需重新设计花纹的图案, 考虑光线和视觉效果的不同要求, 创造出多种新式的与传统彩画截然不同的彩画图案。所以, 其室内建筑彩画是根据现代人们审美需求, 以及现代社会文化的发展方向, 创作出了具有时代感的新型彩画。例如人民大会堂室内的顶棚灯花装饰便是在灯具的周围设计适当的彩画, 烘托灯具的艺术造型, 共同营造室内整体空间的和谐之美。

人民大会堂彩画特点:第一, 由专业工艺美术工作者和室内设计师根据特定的建筑风格、色彩、环境等进行设计创作。如在人民大会堂香港厅的彩画及天花彩画纹样是由王玮钰教授精心设计的。在纹样处理上运用了装饰味很强的植物枝蔓、几何纹样等各种综合性纹样造型, 根据香港厅整个空间的尺寸比例、尺度、构图等要素设计其纹样的走势和色彩, 与传统彩画有着明显的区别和时代特征。宴会大厅的天花设计, 是常沙娜教授根据宴会厅的功能特点, 运用一系列圆形的白色吸顶灯组成的图案, 宛如贵妇的珍珠项链一样晶莹剔透, 营造出一种高贵的空间气场。现代彩画的特点就是根据不同的室内空间功能而设计。

第二, 人民大会堂彩画在色彩处理风格上趋于淡雅, 与室内空间的依存结合度很高, 呈现了高明度色彩特征。现代彩画的色彩摈除了浓郁的大红大绿, 加入了粉红和橘红等暖色调的色彩, 与传统古建彩画深沉厚重、浓重艳丽的色彩状态形成鲜明的对比。设计师在现代彩画的设计上要考虑室内环境和当代人的审美需求, 运用逐级晕色的退晕方式。现代彩画在色调上强调冷暖搭配变化, 以适应不同功能的空间效果。现代彩画大量运用复合色和不同色相的浅灰色、晕色, 令整体色调趋于柔美、和谐, 形成含蓄、柔和、淡雅、亲切的氛围。现代彩画中运用明度层次, 跳跃式的点化来体现退晕的效果和变化, 从而丰富其色彩关系。如在人民大会堂宴会厅天花彩画, 根据其空间功能和特点以冷暖米黄作为底色, 中央造型的周围又增加了杏黄色衬底, 利用灯光照明带来辉煌的色彩效果, 使得整个大厅的色调由浅米黄色逐渐向响亮色、鲜嫩色过渡, 配以高低起伏、优美的浮雕图案, 使人感到似乎像一种独特的音乐旋律悄然声起, “逐渐显现响亮的小号金属般的光泽, 最后在活泼、爽朗、欢快的乐曲声中戛然而止”[3], 另人回味无穷。 (图二)

第三, 纹样形态、构图形式、线条的组合趋于简练概括, 现代彩画的坊心、找头、盒子、箍头等部位的图案均得以简化。其纹样也多以植物的枝蔓、藤条、花草动物、水纹等作为装饰的图案。如人民大会堂海南厅中天花彩画纹样的设计, 就是根据海南的地域特点运用了海浪的元素以及一系列晕染的蓝色, 仿佛浪花一波接着一波拍向海岸, 耳边不时响起海南岛大海的波涛声, 给人留下身临其境的印象。同时也采用现代的建筑材料设计的马赛克图案以及传统的龙凤图案等形成对比。在彩画的内容上, 现代彩画立意明显区别于古代彩画, 现代建筑彩画设计是用来装饰室内空间, 是高度概括的装饰艺术, 也是人们生活、思想、文化的抽象反映, 其设计来源于自然和人们的日常生活, 经设计师归纳概括创作后, 使人们生活的室内环境变得更美好, 现代建筑彩画没有了古代彩画纹样复杂繁缛的等级寓意。

第四, 现代彩画形式的多样性表现在建筑室内的不同部位, 是根据空间环境的需求来设计。人民大会堂金色大厅便是根据天花的结构来设计梁坊彩画。同时还用以烘托吊灯或是装饰某一局部。灯花彩画是现代彩画的常见形式之一, 根据具体灯具的位置及空间环境, 设计出圆型、正方型、正六边或正八边形灯花图案。此外在室内的门楣、柱头等处都因地制宜用彩画装饰。

三、结论

清新淡雅的人民大会堂彩画是以色彩浓郁、金碧辉煌的古建彩画为基础, 经过传承与创新而诞生的。古建彩画中旋子彩画, 包括一整两破的形式在人民大会堂的彩画设计中得到完美的演绎, 但又有其自身的新特点。人民大会堂彩画在形式上变化多样, 根据空间的形态, 巧妙运用多种几何形态等天花彩画形式来烘托天花的吊灯;在色彩运用上摒弃了浓郁的古建彩画色彩而采用淡雅柔美的暖色或中间色:工艺上既传承了古建彩画的沥粉贴金技术又运用现代材料和技术进行创作;在应用范围上更加广泛, 现代彩画不仅用来美化天花、梁坊, 也用于修饰柱头或是结构转折部位, 其应用范围趋于广泛;在艺术效果上, 现代彩画更加抽象化, 力图营造简洁明快的艺术氛围。

摘要：建筑彩画是我国古代建筑文化之瑰宝, 也是现代建筑彩画的根基。在今日蓬勃发展的建筑装饰中, 建筑彩画以其深厚的文化底蕴、精湛的工艺以及绚丽的色彩, 在当代室内设计领域发挥着独特的作用, 产生了不可替代的艺术效果。本文从人民大会堂室内彩画创新研究入手, 探讨古建彩画在现代建筑室内设计中的传承和新生。

关键词：民族文化,传承,建筑彩画

参考文献

[1]商子庄.中国古典建筑吉祥图案识别图鉴[M].北京:新世界出版社, 2009

[2]杨春风, 郭汉图.中国现代建筑彩画[M].天津:天津大学出版社, 2006

[3]中国建筑工业出版社.宫殿建筑末代皇都[M].北京:中国建筑工业出版, 2010

[4]郭廉夫, 丁涛, 诸葛铠.中国纹样词典[M].天津:天津教育出版社, 1998

[5]夏燕靖.中国设计史[M].上海:上海人民美术出版社, 2009

中国古典园林植物配置探讨篇11

中国古典园林中构成园景要素之一的观赏植物, 是随年代、季节变化的动景, 它丰富了景色的空间层次, 起着划分景区, 点缀景点, 引发园林意境的作用。更好的了解古典园林植物的配置要点, 才能把其独特的意境和处理手法运用到当今的园林设计中。

2 园林意境

园林意境, 不是孤立的一个物象, 有象外之象, 景外之景。宋·唐庚《文录》引唐人诗:“山僧不解数甲子, 一叶落知天下秋。”从一片树叶的凋落, 知道秋天的到来。这不仅表明了梧桐的生长习性, 也反映了季节和时令的变化, 同时, 也使人产生不同的象外之境。通过植物表现这种意境的产生, 由植物的两个方面构成, 即植物的自然属性和植物的象征寓意。

2.1 植物的自然属性

2.1.1 色彩

中国古典园林多以常绿树为背景, 配置独特植物, 以清净为主, 为养性谈书之所。欧阳修诗:“浅深红白宜相间, 先后仍须次第栽, 我欲四时携酒去, 莫教一日不花开。”如徐州云龙公园“咫尺胜景”景点, 以白璧粉墙灰瓦为纸, 笋石、松、南天竹为笔, 再配以竹为背景, 进入“咫尺胜景”景点的圆洞门, 仿佛置身于古朴雅致、自然潇洒的“水墨画”中, 顿感清新、自然、脱俗。

2.1.2 香味

中国古典园林常以嗅觉而影响人的感受, 使人倍感身心爽朗, 好像身处在大自然之中。徐州燕子楼公园西南侧仿古亭廊前, 广植腊梅, 每当寒冬下雪时, 斗雪的腊梅开的最盛, 花香与瑞雪交相辉映, 成为园中观赏冬景的好去处。八月的徐州城也桂香满城, 清香扑面。

2.1.3 姿态

树木本身就是自然的线条, 或柔和, 或苍劲, 或古拙。中国古典园林中, “梅以曲为美, 直则无姿;以欹为美, 正则无景;以疏为美, 密则无态。”单株更能充分发挥和强调它的自然特性, 显得大巧若拙。徐州显红岛仿古建筑周围配置的柿树枝条曲疏、向上、潇洒有韵致;而岸边的柳树则洒落有致, 微风吹来, 垂柳依依。

2.1.4 声音

中国古典园林利用大自然风声、雨声, 使空间感觉千变万化, 别具风味。“留得残荷听雨声”可领略李商隐当时的心境;“万壑松风”更觉得空间的幽静, 山林的野致;“雨打芭蕉淅沥沥”数株芭蕉植于漏窗前, 每当细雨濛濛, 感人很深。

2.1.5 光影

不同的光线产生不同的效果。中国古典园林常利用自然光线产生的明暗对比、光影对比, 渲染环境气氛。林逋《梅花》诗:“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏”、张先《天仙子》诗:“云破月来花弄影”、高濂《玉簪记.琴挑》诗:“粉墙花影自重重, 帘卷残荷水殿风”等等均能体现植物随着日照投映于白墙上, 落影斑驳的优美动景。

由于植物的这些属性, 造园者们创造了独特的意境。以松、竹、梅, 梅、兰、竹、菊运用最为广泛, 突出了一个“清、净、雅致”的美感, 意境幽远。

2.2 植物的象征寓意

植物常常被赋予特种寓意和象征。梅花有“万花敢向雪中出, 一树独先天下春”的品格, 牡丹豪放而富贵, 莲荷如意, 兰草典雅。再如竹谦虚礼让, 气节高尚, 柏坚贞有节, 地位高洁等, 都能使人引起丰富的联想和内心的共鸣。

另外, 古典园林中许多以植物命名的景点、亭阁, 有画龙点睛的妙用。如徐州小南湖景区“荷风岛”体现云龙湖荷风岛周边水面广植荷花之景;云龙湖“紫薇岛”。而现今的园林景点也有许多利用植物而命名的, 如徐州云龙湖风景区内的“杏花村”源自苏轼送《送蜀人张师厚赴殿试》诗:“云龙山下试春衣, 放鹤亭前送落晖。一色杏花三十里, 新郎君去马如飞”诗句中杏花的描述。徐州的“秋韵园”、“薇园”、“榴园”等, 分别以种植的色叶树种 (银杏) 、紫薇、石榴而命名。这种植物和精神的有机结合, 是中国园林的一大特色。

3 植物的配置形式

3.1 植物配置的原则

植物是构成群体最富有变化的组成部分, 随着生长不断地变换着形态、色彩, 其构成的景色也随着季节呈现出多样性变化, 成为园中“动景”。

本着“贵精不在多”, 以简洁取胜的指导思想, 中国古典园林中植物以点植与丛植为主。从视觉的观点来看, 点植的树更能引人注目。

3.2 较小院落的植物配置形式

古典园林多以建筑、游廊、墙垣围成既小且封闭的空间院落。这样的小院落适宜孤植或点植多种花木, 其配置如作山水画一样, 注重花木的树姿、形态、色彩、枝叶、根结等, 辅以花木的象征意义, 体现不同的意境。徐州戏马台后花园内孤植的一株胸径约60cm的古银杏就使入口的小院落充满生机, 体现了后花园的历史、久远。

3.3 庭院的植物配置形式

对于稍大的庭院来讲, 孤植树会使人感到不能充分庇荫整个空间。因此, 常以丛植的方法在院内栽植乔木2、3株, 才能与环境相称。两株宜一俯一仰;多株一般呈不等边三角形, 各有向背, 体现动势, 这与国画的“经营位置”相仿, 看似散乱, 实是相互呼应, 有主有宾。

3.4 庭园的植物配置形式

随着庭院空间的进一步扩大, 树木配置多用同一种或数种植物以点植和丛植相结合的手法进行搭配, 考虑植物高低疏密及与整个环境的关系, 营造成“枝繁叶茂, 郁郁葱葱”的气氛, 可形成自然野趣。若把徐州显红岛作为一个庭园来看, 较能体现这点。

4 营造空间

中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一组综合艺术品, 富有诗情画意。其中, 园林植物在营造空间中起到障景、景深、层次等作用。

4.1 障景

障景是通过分隔空间使观赏者心理上产生较大的空间感, 并引导游人更好地体验小中见大的感觉。徐州快哉亭公园西入口, 入口两侧通过栽植密实的植物形成一道封闭的绿墙, 较好的围合衬托了入口集散空间。同时, 正对入口处栽植密竹起到障景作用, 将人群自然而然的进行了分流, 增加了层次、空间感。

4.2 景深

宋陆游诗:“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”更能体现通过园林植物的运用加大了景深的空间效果。另外, 在造园中经常运用竹林、蜿蜒曲折的园路共同营造“曲径通幽”的意境, 既增加了景深, 又体现了园林的层次感。

4.3 层次

园林植物选材较注重枝叶扶苏、姿态横生等, 根据植物姿态、枝叶疏密以及分枝高低等对不同植物进行有机组合, 可形成封闭、半封闭、开敞、私密的空间层次。

5 结语

中国古典园林的空间多以封闭为主, 植物的运用体现了一种精谧的美感和朴素自然的意境。园景组织精到, 是山池、建筑、园艺、雕刻、书法、绘画多种艺术的综合体, 建立了变化而统一的空间秩序, 反映了当时人们的精神世界和生活追求, 其独特的意境和处理手法值得借鉴。

参考文献

[1]计成.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社, 1988.

[2]余树勋.园林美与园林艺术[M].北京:科学出版社, 1987.

[3]宗白华.中国园林艺术概观[M].南京:江苏人民出版社, 1987.

[4]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.

中国古典名著的外国名篇12

《西游记》:侠与猪

阿瑟·韦理的英译本《猴》,在西方被公认为是水平比较高的。韦理在为此译本所作的序言中说:“……书中主角‘猴’是无可匹敌的,它是荒诞与美的结合,猴所打乱的天宫世界,反映的是人间封建官僚的统治……”

在英译本之前,早在1831年就有《西游记》的日文译本《通俗西游记》,其后英、捷、波、俄、西班牙等国译本才相继问世。翻译家将书名译得五花八门,除了理查德的《圣僧天国之行》、韦理的《猴》之外,其它译本有《猴王》、《猴子取经记》、《侠与猪》、《神魔历险记》等。

美国全国广播公司电视台还曾播放过根据《西游记》改编的4集电视剧。在剧中,观音竟然和唐僧谈起了恋爱,还有俩人亲吻的镜头。又有消息说,美国著名导演斯皮尔伯格已开始着手进行《西游记》的改编工作,又一部美国版电影《西游记》即将面世。但是曾成功饰演过孙悟空的中国演员六小龄童对此却深表忧虑:“我担心他把‘孙悟空’拍成‘金刚’!”

《水浒传》:强盗和士兵

《水浒传》早在300多年前就流传到东西方各国,被译成日、英、法、德等12种文字。

有一些译本为了迎合市民的喜好,歪曲了书中的人物形象,如把林冲和扈三娘写成了一对情深意笃的情人,矮脚虎王英成了情场失败者。

西方最早的《水浒传》全书译本是德译本,书名《强盗和士兵》,译者是爱林斯达。这位译者并不懂汉语,他仅根据一位中国留学生的口述整理,又进行了大胆的加工,结果闹了不少笑话:比如把李逵的故事错安在武松的身上,变成了戴宗整武松,武松还会摇头晃脑吟诵白居易的诗等等。

英译本中,译得最好的是1938年诺贝尔文学奖获得者、在中国长大的美国女作家赛珍珠的译本,书名《四海之内皆兄弟》。

《红楼梦》:庄园里的爱情

《红楼梦》在国外已有十几种文字共23种主要版本,受到各国读者欢迎。世界各国较重要的百科全书,都有专条介绍。美国的《美利坚百科全书》称赞《红楼梦》为“世界文坛的一座丰碑”。

《红楼梦》最先传入日本,但最早翻译《红楼梦》的却是英国人。1842年,英国人汤姆将几个章节译成英文,书名《红楼梦幻》。此外,英国汉学家戴维·霍克斯等人也翻译了五卷英译本,书名《石头记》。《红楼梦》俄译本书名为《红楼阁里的梦》,法译本则叫《庄园里的爱情》,这些译名着实充满了欧洲式的浪漫情调。

在早期英文版本中,黛玉被翻译成Black Jade,即 “黑色的玉”。Jade(玉)在英文中有两个引申义,一有“放荡的女人”之意,另一个则是妓女。除了人名翻译,早期英译本在人物宗亲、语言文化、典故、宗教等方面也存在错译、误译等问题。

《聊斋志异》:老虎做客

清代蒲松龄的小说集《聊斋志异》,有英、法、德、日、匈、波、爱沙尼亚、丹麦等20多种文字译本,其中日文译名为《艳情异史》,英文译名为《人妖之恋》。更为惊异的是意大利文译本,叫《老虎做客》。凭着这部巨著,蒲松龄与法国的莫泊桑、俄罗斯的契可夫并誉为“世界短篇小说之王”。

《金瓶梅》:西门庆与其六个妻妾奇情史