苏轼论诗歌艺术风格
摘要：苏轼不仅诗词创作具有独特鲜明的艺术风格，而且还结合创作的实践经验，在诗歌艺术风格理论方面进行了科学总结探索，提出了诸如“自成一家说”、“天工论”、“清新论”、“枯淡论”等观点，既新颖深刻又有独到见解，对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。
关键词：苏轼; 艺术风格; 诗歌理论
风格，是一个作家艺术上成熟的标志，是作家区别于他人的鲜明创作个性或特色的充分展现，是作品从内容到形式所表现出来的整体的综合的独特艺术特征与风貌。苏轼诗词创作之所以能垂传千古、脍炙人口，都是因为其独特鲜明的艺术风格使然。同时，苏轼结合自己创作实践的经验，在诗歌艺术风格理论方面也提出了诸如“自成一家说”、“天工论”、“清新论”、“枯淡论”等许多新颖而独到的见解，对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。因此，结合其诗歌创作的实践，对苏轼关于诗歌风格的诗歌理论作深入而充分的研究，无疑对新时期诗歌的创作与繁荣是有着重要的现实借鉴、指导与启迪意义的。
“自成一家”说
风格是作家艺术成熟的标志，是作家鲜明创作个性和特色的反映和表现。因此，风格也是诗人们努力追求的创作目标和大胆创造的强大动力。一般说来，风格指作家、艺术家在文学艺术内容与形式的统一中所表现出来的创作个性，或曰创作的鲜明特色，即独特性。要使创作具有独创性，就要强调创造、创新，重视变革求新，反对抄袭、模仿，反对因袭、雷同，唯此才能在创作上独树一帜，使作品独具特色。苏轼在《答张嘉父书》中说：“凡人为文，至老多有所悔，仆尝悔其少矣，然著成一家之言，则不容有所悔，当且博观而约取。如富人之筑大第，储其材用既足，而后成之，然后为得也。”①(P.280)诗人在具有丰富创作经验且创作臻至炉火纯青的晚年，为自己一生的“成一家之言”的艺术追求与努力而颇感得意、欣慰、骄傲和自豪。显然，这种“一家之言”并非轻而易举所能形成的，没有诗人对前人的广泛学习、继承借鉴、变化生新及创造发展，没有诗人对自己创作的永不满足、不断进取，是无法在创作上取得“著成一家之言”的杰出创作成就的。
创新、创造是苏轼创作的重要目标。他在《与鲜于子骏书》中说：“近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”这种对“自是一家”的不懈追求，使其在诗词文赋的创作上都能独出机杼，自树一帜，最终形成创作上的独特的艺术风格与鲜明的艺术个性，确立起不同于他人的艺术风貌。正因为此，苏轼在诗的创作上，与黄庭坚并称“苏黄”，成为当时诗坛的盟主;在词的创作上，于婉约词风之外，形成新的豪放词风，与辛弃疾合称“苏辛”，使豪放词与婉约词双峰并峙，共同促进了宋词创作的繁荣局面;在散文创作上，和父苏洵、弟苏辙一起成为著名的“唐宋八大家”之一;在赋的创作方面，前、后《赤壁赋》更成为历史名篇;在书法、绘画方面他也是创新在前，并取得超越前人的杰出成就。所有这些成就的取得，没有诗人自觉主动对“成一家之言”的艺术追求，是根本不可能的。
反对因袭、雷同，这是苏轼创作上不断变革创新的内在动力源泉。他在《答张文潜书》中云：“文字之衰，未有如今日者也，其源实出于王氏，王氏之文，未必不善也，而愚在好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移，而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”①(P.210)因着对政治改革的态度见解、观点的不同，苏轼对王氏之论虽有偏激偏颇之辞，但从文学发展的角度来说还是客观正确的。因为这种“好使人同己”的简单化做法必然会造成诗文创作上的千篇一律、千人一面的雷同化倾向，然后走入创作上的死胡同，导致文艺园地的萧条和荒凉。此可谓诗人不幸而言中，江西诗派的因讲究“无一字无来处”的钻故纸堆、堆砌典故、喜用僻字等掉书袋的所谓创作技巧和所谓“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟因袭、剽窃前人的恶劣作风，重蹈文学创作概念化雷同化的历史覆辙，受到世人的谴责和批评。苏轼不仅在理论上反对因袭、雷同，在创作上也始终贯彻这一原则。如他不满足前人词作的成就，尤其是反对风靡一时的柳永缠绵婉丽的词风。俞文豹《吹剑录》曾记载这样一件事：相传苏轼官翰林学士时，曾问幕下士说：“我词如何柳七?”幕下士答曰：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”确实，不论是从内容和基调来说，还是从词境和语言风格来看，苏词都表现出与柳永词“婉约”迥然不同的豪放词风，生动地说明了苏轼对“成一家之言”、“自是一家”的独特创作个性和鲜明艺术特色的积极、主动、自觉的不懈追求。
沈德潜《说诗晬语》(卷下)亦云：“苏子赡胸有烘炉，金、银、铅、锡，皆归镕铸。其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出。韩文公后，又开辟一境界也。”②(P.233)高度赞誉苏轼在融会贯通、继承前人并发展创新方面作出的重要贡献。赵翼《瓯北诗话》云：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志;尤其不可及者、天生健笔一枝、爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一家也。” 显然，这是就苏轼的诗作而言的，然移用来评价其词、赋、文的创作同样是成立的。赵翼所高度评价的苏轼的大胆创造的艺术创新精神和才华，使其创作表现出自树一帜的独特风貌，成就其创作的独特风格，使之成为中国文学史上的一位大家而受到后人的尊敬和喜爱。
风格多样性
“风格是人”，布封的这一名言告诉我们，风格不仅是作家思想、性格、气质、禀赋、才华等因素的综合体现，而且风格也是因人而异的。有什么样的人，就会有什么样的风格;有怎样的作品就会有怎样的风格。即使是同一个人，风格也不是一成不变的，而是随着环境、经历、心情、年龄等不断发展变化的，因此，往往一个作家也会表现出不同的艺术风格。这都说明，风格不是单一的，风格具有多样性。同样，风格也不是唯一和排他的，而是相互包容、吸收的，甚至出现熔铸多样风格于一身一体的情况和现象。
苏轼虽未对诗歌风格及诗歌风格的多样性作过集中的专门的论证和阐述，但时常见之于他的诸多作品和评论中。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中云：“诗画本一律，天工与清新。”③(P.1525)诗人十分重视并推崇“天工”与“清新”的诗风。所谓“天工”，即自然入妙，浑然天成。“天工”也称“化工”，即写诗作画都要像天工造物那样，各具神态，尽显个性，谓之妙造天然。人们常把那种具有质朴美、本色美，而不落斧凿之人工雕琢痕迹的自然美的风格称作化工。所谓清新，即清雅新鲜之意，多指诗文作品意境优美，语言淡雅清丽，感情舒缓单纯，在清词丽句中显示新意，给读者一种神清气爽、清新可喜、悦目怡神之审美感受的艺术风格。
苏轼同时提倡诗歌平淡、自然的艺术风格。
苏轼在《与侄简书》中说：“凡文字少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”其强调的平淡之美，是由“气象峥嵘，彩色绚烂”的秾艳发展、淡化而来，也是对雄奇、绚丽之美的超越，既是创作上的一种更高境界，更是一种难得的人生境界。要想诗作具有平淡的风格，首先要求作者是具有超然、淡泊情怀的人，这可以从其对陶渊明、柳宗元诗歌的评价中感受得到。
在《答谢民师书》中曰：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”①(P.267)诗人崇尚自然之诗风，便要求诗文创作师法自然，如行云流水，无所滞碍，以平易流畅的语言自然流出于胸底笔端，了无人为雕琢痕迹，且意蕴深远。诗人反复以行云流水喻诗言语之道，正反映了其对自然美艺术风格的推崇和喜爱。
苏轼特别强调诗文的艺术风格应多样化，百花齐放。他在《书黄子思集后》中就对汉魏以降之有代表性的诗人的艺术成就作了高度评价，对他们的艺术风格作了精当的概括和体认：“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独有韦应物、柳宗元，发纤秾与简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”①(P.288)这里有三点值得注意：一是他对多种艺术风格的肯定与认同;二是反对时人对所谓李杜优劣评论中褒此贬彼或抑此扬彼的做法和现象，对李白的浪漫主义风格与杜甫的现实主义风格并举，作了高度的评价与褒扬，显示出作为一位大家的宽广胸怀与独特眼光;三是认为多样化的艺术风格不仅不相互排斥，而且还相互包容、依存、融合，进而形成一种全新的艺术风格和审美趣味。苏轼将韦应物、柳宗元的诗歌风格概括为“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，就是将纤秾、简练、高古、含蓄、冲淡、自然等多种风格、特色提炼概括成一种具有“味在咸酸之外”独特的韵味美的“枯淡”风格。他还在《评韩柳诗》中对此作进一步的发挥与阐述：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。”①(P.296)意谓柳诗在质朴的语言中蕴含着深厚丰广的内容，在平淡的语言形式下透露出一种清新、自然之美。再如在《和子由论书》中提出的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的独特艺术风格与全新的审美评价，将貌似鲜明对立的两种风格熔铸为一体，给人以耳目一新的独特感受。
苏轼对多样化风格的肯定与褒扬，为诗歌的健康发展指明了前进的方向，也为当代及后代诗歌的繁荣作出了不可磨灭的贡献。“郊寒岛疲”、“元轻自俗”(《祭柳子玉文》)、“李白诗飘逸”(《书学太白诗》)的艺术风格的精当而形象的概括和说明，都表现了他对多样化艺术风格的体认与肯定。
天工论
苏轼推崇天工自然之美，认为这是诗文、绘画创作的至高境界。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说：“诗画本一律，天工与清新。”所谓天工，是指自然入妙、浑然天成。也就是他在《书黄子思集后》所曰“苏李之天成”之“天成”之意，认为反映和表现自然事物，表达和抒发个人思想情感，都要像天工造物一般，使其浑然天成，妙造自然，真实地再现事物的个性特征和自然风貌。“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。”③(P.277)概言之，天工，即自然天成之美。这是一种自然而然、天然浑成之美，而非人工雕琢之美。
“天工”的内涵是相当丰富的。“天工”的核心是自然浑成之状，即反对雕琢斧削。首先，作诗绘画都要表现事物的自然之美。他在《书辨才次韵参寥诗》中说：“平生不学作诗，如风吹水，自成文理。而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳。”③(P.1547) 世间万事万物如山川风月、花草树木等，都有其自然形态，并有其自身的生长、发展的客观规律，就像风吹水动而自然生成涟漪波浪一样。虽然自然万物丰富多彩又变化无穷，但都有自己的“自然文理”，并遵循自身的运动、变化、发展的自然规律。作诗绘画就是要表现这样一种天然浑成的自然之美。他认为辨才因不曾学诗才不受传统作诗的条条与框框的束缚和限制，所作之诗才恰如“如风吹水，自成文理”，给人一种清新脱俗的自然之美。相反，参寥和自己这些诗人之诗则是满眼雕琢绘饰，虽如锦绣，却无生气，缺少自然之美。只有师自然、法造化，顺应自然法则而“随物赋形”，才能真正地做到“文理自然，姿态横生”。这种崇尚自然、不事雕琢的清新、天工之自然之美，才是苏轼诗歌美学思想的核心和精髓。
其次，要师法自然。在作诗绘画的艺术表现与创造过程中，关键是真实地表现自然风神之美(即“真态”)，且顺应其自然发展的客观规律与逻辑。这样的作品才能“文理自然，姿态横生”，表现出自然万物的丰富、变化和个性之美。如果加以斧凿、雕琢的修饰加工，就会使作品显得雕绘满眼，顿失原本的生动、活泼的自然之趣。
再次，实现自然天成之美的途径是顺从自然，“随物赋形”。即描写反映事物的本来的原始的真实面目，并符合事物发展的自身规律。苏轼在《自评文》中对此作过形象的描绘和生动的阐述：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”③(P.297)创造天工之自然之美，就必须顺从自然，遵从自然万物的自身法则，既不强求，也不扭曲，唯此才能使造物者的自然之美得到真实的反映和艺术的表现。也只有“随物赋形”，才能使作者通过“眼中之竹”的观察和触发，进入“胸中之竹”的酝酿构思，臻至“手下之竹”的完美再现，那么作者创作的情思便会“发于中而形于外”，从胸中心底肺腑里自然流出，倾泻于笔底，化作灿烂的诗章与画卷。换言之，唯“随物赋形”，信手而成，方能使诗歌、绘画创作近于自然，表现出事物的自然之美。
最后是妙造自然，巧夺天工。诗意表现自然、师法自然、顺从自然，更超越自然，这就是要妙造自然。多年来许多人都认为，要讲“天工”，表现自然天成之美，就不要作者的艺术加工和艺术表现了，错误地把“艺术加工”、“艺术表现”和“斧凿”、“雕琢”简单地划上等号，使其混淆、模糊起来。实际上，苏轼特别重视和讲究诗画创作的艺术技巧。如他说“技道并进”、“有道有艺”等，可见他并不反对创作中的艺术技巧的运用，他要求的是创作中不露斧凿、雕琢、修饰的痕迹，使艺术之美源于生活、又高于生活之美，达到妙造自然、巧夺天工的炉火纯青、游刃有余的理想创作化境。试看： “意来落金不经意，神妙独到秋毫处”③(P.829)、“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工”③(P.277)、“鞭垂刻烙伤天全，不如此图近自然。”③(P.721)显然，强调天工自然之美，并不排斥艺术技巧的运用。他夸赞王主簿的画是“若人富天巧，春色入笔楮”③(P.1525)，“天巧”即巧夺天工之意。故苏轼说：“清诗要锻炼，乃得铅中银。”③(P.2441)清新自然的诗也来自于锻炼之工，但要不露雕琢痕迹。也只有运用技巧达到“游刃有余，运斤成风”的娴熟境地，才能出现艺术加工又不露斧凿、雕琢、精心修饰的人工痕迹，达到妙造自然、巧夺天工的最高境界，由技巧而达自然，就如经绚烂而至平淡是同一个道理。这就如李白所言：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”给人以悦目怡神的清新自然的美感，但这种“清水芙蓉”的自然美并不是说诗歌不需要锤炼、雕琢、润色、修饰等艺术加工，而是一种“既雕既琢，复归于朴”的由绚烂之极而又归平淡的艺术境界。艺术需要雕琢，诗歌更应推敲，只是高明的天工巧匠般诗人的鬼斧神工，雕而无痕罢了。这才是诗歌创作和自然美的最高境界，看似容易实艰辛，唯天才诗人才能致此最高境界。唯作此理解，才能使对苏轼自然美的认识趋于科学、全面、深刻。
清新论
苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”的风格说，说明他对诗歌清新风格的重视。
清新之清，多指情感的清纯、语言的清丽、诗风的清雅，而“新”则是指言前人之未言，写别人之未写，表现出一种新鲜、新颖的脱尘拔俗之美。清新，一般指清新雅致、情景交融、境界优美、声韵和谐、怡人心目的诗风。杜甫就曾以“清新庾开府”来赞颂庾信清新脱俗的诗风，以“诗清立意新”评价严武诗的品格，以“清诗句句尽堪传”称颂孟浩然的光天化日般的新诗风，可见其对“清新”诗风的推崇与喜爱。
文品如人品。有清静心怀的人方能以清纯之气，遣清雅之词，著清新之诗篇，显清雅之诗风。作者要有清静无为、淡泊功名的胸怀与品质，静观世间万物的生灭变化。苏轼在《晁补之所藏与可画竹》中说：“其身与竹化，无穷出清新。”③(P.1525)直截了当地指出了主体人格与“清新”艺术风格的关系。文同其人胸襟旷达高远，尊竹为君，以竹为友，文德似竹，笔下之竹正是身物一体、融合无间的结果。这正是出于“文如其人”的见解。如他在《答张文潜县丞书》就认为子由那些清婉淡泊之作，正如其淡泊简约之为人。苏轼仰慕的诗人都是淡泊名利、志趣高远的超逸之士，故诗作也多以清新绝俗见长，陶渊明、韦应物、柳宗元都是这样一种人格与诗格的典范和代表。他的《寄参寥诗》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万物。”③(P.905)唯有此种清雅闲适、淡泊之士，才能以清静无为的心态去观照、审视、把握万物，才能达到“寄意于物，而不留意于物”，即将诗人的情思寄托于物，做到融情于物，情物一体，而不是局限于物。概言之，只有以虚静的心态观物，方能不留意物而寄意于物，这就是达到诗文作品清新风格的途径，强调的是审美的非实用功利性。
在体物状物的过程中，诗人还必须“随物赋形”，即自然写来，不雕琢，不做作，这才能使作品呈现出“天工与清新”的境界。他反对刻意求工，提倡“无意于佳乃佳”的创作，认为语言运用要自然而发，自然而成，得心应手，挥洒自如，方能成就“清新”的怡人佳作。“清新”既是诗歌创作的一种风格，更是诗歌写作的一种境界。
枯淡论
较之立题于“自然说”的“天工论”和“清新论”，“枯淡论”最能体现苏轼诗歌理论的智慧与精华。苏轼在《评韩柳诗》中云：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道?”①(P.296)这里提出了“枯淡”诗风，并作出具体、明确的解释。“外枯”指语言等形式上的质朴无华和简约浅易;“中膏”指内容意蕴、审美上的深厚丰广;“似淡”指语言等形式上似平淡无奇;“实美”，指内容意蕴的深广含蓄之美。既指出形式与内容上的矛盾对立，又指出二者的兼容与统一，表现出立论的全面性、辩证性与科学性。对于“枯淡”，他在评陶诗时曾作过类似的评价和解说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹刘鲍谢李杜诸人，皆莫及也。”③(P.1882)认为陶渊明诗平淡自然，却内涵丰富，耐人寻味，诗风含蓄蕴藉。“质而实绮，癯而实腴”与“外枯而中膏，似淡而实美”意思相近，内容相类，观点相同，是对枯淡说的深一层的阐发。值得注意的是，苏轼对韦应物、柳宗元诗风的评价中曾再一次提出相似的观点与解释：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”①(P.288)前一句“发纤秾于简古”，意谓在简远质朴高古拙笨的外在形式中显现出既纤细精微又丰美艳丽的韵味之美，与“似淡而实美”、“质而实绮”同义;后一句“寄至味于淡泊”，即是指在平淡自然质朴的语言中寄托、蕴含着极为深刻、繁丰的诗味之意，与“外枯而中膏”、“癯而实腴”同义。苏轼的这一认识既新颖又深刻，不仅强调了诗歌外形与内质的矛盾、对立，也突出了二者的融合与统一，即相辅相成的辩证关系，而且还强调了原来对立的诗歌风格上的相互转化的兼包并蓄，由此而产生一种全新的风格特征，更道出了他对诗歌风格与审美取向的艺术追求所在，对当代和后世产生了巨大而深远的影响。
苏轼的枯淡论是从前人的平淡论继承发展而来的。苏轼早年受儒家“立功济世”思想影响较深，这成为他一生的主导思想;但他也同时受到佛、道思想较大的影响，“安得独从逍遥君，泠然乘风驾浮云，超世无有我独存”(《苏轼诗集》卷一)，道释思想中那种超然于世、淡泊自持的主张形成后来对枯淡诗风追求的思想基础。特别是当他在政治仕途上屡遭挫折和打击后，逐渐对陶渊明追求平凡和恬淡生活的人生态度与情趣产生向往与仰慕之情，使其诗风词风由初期的雄奇豪放逐渐转向后期的在外表上显得超然淡泊而内蕴丰厚的枯淡风格，其仿陶、效陶、和陶的诸多诗篇都表现出这一点。“师渊明之雅放，和百篇之清诗”(苏轼《和陶归去来辞》)，显然，他所追求的是陶氏“情真”的人格和雅淡的诗风。至唐代，形成对六朝绮丽诗风带来的严重弊端的强烈变革与反拨，“四杰”、陈子昂等都对绮丽诗风进行猛烈的抨击和批判，诗人们开始追求由秾丽转向清淡的诗风变革，如李白就提出“自从建安来，绮丽不足珍”(《古风》其一)、“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《经乱离后的赠江夏太守韦太良宰》)的平淡诗美主张。受陶渊明“句雅淡而味深长”之平和淡远诗风的影响，唐代诗坛上出现了王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等以平淡诗风见长的诗人群体，各以其质朴自然的诗歌语言，表现出意蕴丰广，意味隽永的淡远诗风，且各有特点，如王维诗的平和之风，孟浩然诗的清淡之美，韦应物诗的淡远之韵，柳宗元诗的冷淡之气，储光羲诗的淡雅之趣，等等，都是由陶诗的质朴自然的淡远风格变化、发展而来，并形成各自的不同风貌。对他们淡远之风的高度肯定与评价也反映了苏轼对枯淡诗风的崇尚与倡导，当中更渗透着对前代诗人淡远诗风的继承与发展。
在受到同时代诗人淡远诗风深刻影响的同时，苏轼也受到唐宋时期淡远诗文之理论的巨大影响。唐代司空图是冲淡自然诗风的提倡者，这贯彻在他著名的《二十四诗品》中，用比喻和形象描绘的方式，
认为“冲淡”诗美就是“饮之太和，独鹤于飞”，“犹之蕙风，荏苒在衣”。宋代严羽《沧浪诗话》十分重视空灵含蓄、平淡自然的诗美与风格，这几成为当时一种普遍的社会风尚和审美趋向，苏轼受其影响则是很自然的事情了。因此，他一方面对简淡之美极为推崇，如高度肯定与评价钟繇、王羲之的“萧散淡远”之美，另一方面对陶渊明诗的“外枯而中膏”、“外枯而中腴”的枯淡之诗美崇尚之至，把它作为诗美的最高境界。
“枯淡”的艺术风格论充满艺术的辩证法。第一，“枯”，是指诗外在形式上的质朴古拙，语言上的平淡自然，表现出一种“平淡无奇”的枯淡诗风之美。“淡”是指诗内在的超然淡远、含蓄隽永的诗美与风格，也指内容上的丰厚深广。这种表面上矛盾、对立的东西却在诗人生花妙笔下得以统一，并创造出一种更高层次上的审美境界，形成一种独特的艺术神韵与风貌。第二，“枯淡”是由绚烂返归平淡的一种过程与诗美。他说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”(《与侄简书》)这是自身创作经验的提炼和总结，更是对枯淡论内涵的科学解释与阐述。所谓“老”既是年龄、阅历的丰富，也是指思想上的成熟与艺术上的老练之意，更是将自己的人生理想、思想情趣寄于高雅淡远超然的艺术境界中去，构成独特的寓丽于淡、淡中见丽的鲜明艺术风格——枯淡风格。这里的平淡是对先前绚丽的改造、提炼、净化、升华，也就是由“绚烂之极归于平淡”的发展、演进、升华过程。
总之，苏轼的诗歌风格理论在继承和发展前人和时人理论的基础上，又科学地总结、并联系自己的创作实践经验，提出诸多既新颖深刻又有独到见解的新观点、新理念，对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。这是一座珍贵的文化遗产宝库，应加以充分地挖掘、整理、研究，发挥其对当代文学创作与繁荣的借鉴、指导与启迪作用。
①郭预衡、侯光复.中国古代十大散文家精品全集·苏轼[Z].大连：大连出版社，1998。
②叶燮，薛雪，沈德潜.原诗·一瓢诗话·说诗晬语[M].北京：人民文学出版社，1998。
③苏轼.苏轼诗集[Z].孔凡礼点校，北京：中华书局，1982。
(责任编辑 吴 勇)
作者：李 军
摘 要：“诗仙”李白深受魏晋名士风流的影响，为人自然、率性，又因其独特的成长经历，使其诗歌散发“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”艺术魅力。其艺术风格正如王国维《人间词话》所言“其言情也必沁人心脾”，“其写景也必豁人耳目”，“其文辞脱口而出，无矫揉装束之态”。
关键词： 李白 诗歌 艺术风格
李白是一位冠绝中国诗坛的千古奇才，被誉为“诗仙”，是伟大的积极浪漫主义诗人，也是中国古代诗人中最为大众所熟悉和喜爱的诗人。他身受晋代名士陶渊明、阮籍等不为权势所屈，追求本真自由的独立人格的影响，再加上盛唐时期相对宽松的社会氛围，给李白提供了追求个性自由、彰显自我的土壤。李白“五岁诵六甲”，“十岁观百家，轩辕以下颇得闻矣”，“十五观奇书，做赋凌相如”，造就了他出类拔萃的才华，使他无比自信，甚至自负。18岁时因兴趣而投师赵蕤门下，身为纵横家的赵蕤教学内容和教学方法堪称独特，他自编教材《长短经》，其中的知识虽芜杂，却显得鲜活、独到，师生二人以相互问答、共同切磋为教学方式，这既利于调动李白的思维活力，又有助于培养李白的独立意识和自我精神，使李白形成了不依附于任何势力，不屑成为附庸的独立人格。李白一生虽希望“济苍生”、“安社稷”，但对于取得富贵利禄的附加条件始终坚持“不义而富且贵，于我如浮云”的文人气节。
秦牧《在艺海拾贝·鲜花百态和艺术风格》中指出：“一个作家的生活道路、思想、感情、个性、选择的题材，运用文学语言的习惯和特色，生活知识积累的广度和深度……这一切总汇起来构成他的风格。”
李白一生虽不以功名显，但在文学上，尤其是诗歌方面取得了前无古人、后无来者的辉煌成就，他的诗篇成为中华民族文化的瑰宝，而他诗歌中表现出的艺术风格完美诠释了他的人性光辉。
一、其言情也必沁人心脾
诗人发自肺腑的真情，使读者内心激荡不已，“遂觉诗人之言，字字为心中所欲言，而又非我之所能言”(《清真先生遗事》)。
1.对人生无比热爱。李白诗中洋溢着童真的情趣，如“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”(《山中与幽人对酌》)，生活如馥郁的浓酒使诗人心醉，诗人的这种乐观精神足以使他超越和战胜忧患意识，达到“人生达命岂暇愁?且饮美酒登高楼”的旷达境界。率真的李白在人生得意时更是毫不掩饰“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”。人生之路向来多艰，而又转瞬即逝，何必辜负这美好时光。对时间的紧迫感，纠结于李白的血液里，深入骨髓，直抵心灵，他举杯痛饮是珍惜、是热爱，是为留住美好时光所表述的一种自然和高贵的深情。诗人对祖国的大好河山也充满热爱之情。“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”(《梦游天姥吟留别》)，诗人骑着白鹿游山玩水，与神仙一起游玩，快乐无比。
2.对友情真挚。“思君若汶水，浩荡寄南征”(《沙丘城下寄杜甫》)，更有对已故贺知章的追忆，“念此杳如梦，凄然伤我情”(《对酒忆贺监》)，物是人非，内心深感凄凉。
3.对权贵蔑视，肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序，批判腐败的政治现象。李白的反权贵思想意识，随着生活实践的丰富而自觉和成熟起来的。早期主要表现为“不屈己，不干人”、“平交王侯”的平等意识，如“昔在长安醉花柳，王侯士贵同杯酒。气岸遥凌豪士前，风流肯落他人后”(《流夜郎赠辛判官》)。随着对高层权力集团了解的加深，最终发出了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》)。李白甚至借古讽今，对玄宗本人提出了尖锐的斥责，如《古风》第五十一首、《登高丘望远海》等诗。任华说李白“数十年为客，未尝一日低颜色”(《杂言寄李白》)，这种在权贵面前毫不屈服，为维护自我尊严而勇于反抗的意识，是魏晋以来重视个人价值和重气骨传统的重要内容。
总之，李白诗中无论是对人生的热爱、对友情的珍视还是对权贵的藐视，都能深刻地感受到李白发自内心的情感，把率性自然、人格独立、重视友情的感情表现得淋漓尽致。读者阅读他的诗有一种畅快淋漓之感，或随李白对人生感悟，或随李白思念追忆挚友，或随李白藐视权贵的坦率而钦佩不已。李白诗歌以其真情实感激荡着一代又一代读者的心灵。
二、其写景也必豁人耳目
诗人所描绘的景物能引起读者丰富的想象和联想，从而鲜明清晰地浮现在眼前，如身临其境。李白在描写山川景物时多用整齐的五言、七言、九言，抒发强烈感情时则多用长短句。
《渡荆门送别》中诗人以游动的视角写出了景物的变化，船由蜀地到荆门，山峦从作者眼中一点一点地消失，奔腾的水从山峦中奔向江河中。“山随平野尽，江入大荒流。”想象瑰丽，写得逼真如画，使读者有如置身在长江出峡渡荆门长轴山水图之中。
《望庐山瀑布》中诗人描写的巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中，遥望瀑布就如从云端飞流直下，临空而落，自然使人联想到好像银河从天而降，显示出李白写景诗那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵之感，给人以想象的空间。
《蜀道难》“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”，诗人运用夸张手法，由静而动，写出水石激荡，山谷轰鸣的惊险场景。山峦起伏，连峰接天的远景图卷;枯松倒挂绝壁的特写镜头;飞湍、瀑流、悬崖、转石，万壑雷鸣的音响，组合起来的动感画面，这一切产生了势若排山倒海的强烈艺术效果，使人读之便感山势高危而望而生畏，山川险要而惊心动魄。
总之，李白擅长利用瑰奇的想象、夸张的手法、动态的观感，向读者展现出一幅幅生动的画卷，读其诗仿佛把读者带入其景之中，流连忘返。
三、其文辞脱口而出，无矫揉装束之态
文学语言讲究浑然天成，不假雕琢，似初发芙蓉，如行云流水，“极练不如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”，达到绚烂之极归于平淡的境界。
《静夜思》诗人以明白如话的语言描绘出了月静醉人的秋夜意境，以清新朴素的语言抒写了丰富深刻的内容。“天生我材必有用，千金散尽还复来”，对自己是何等自信又勇敢，如此坦率的语言表达，唯李白也。
海德格尔在论及诗人与诗歌时说：“诗人愈诗性其言说就愈自由，对本能预见之物愈能敞开而从容。”
《梦游天姥吟留别》语言流利自然，不事雕琢。全诗以七言为主，杂用了四言、五言、六言和九言的句子，灵活多样的句式利于诗人表达奔放的思想感情。诗中有时用了一些很普通的字眼，但有极强的表现力。例如，“天姥连天向天横”，“对此欲倒东南倾”，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，等等。这些语句的表现力与诗的意境浑然一体，毫无雕琢之感，于平淡之中有震撼心灵之意。
林庚先生评价李白的诗是最天真的，其风格达于惊人的淳朴，这就是说李白诗歌的语言自然朴素，吟如“清水出芙蓉，天然去雕饰”，正如李白诗歌《草书歌行》中的“古来万事贵天生”，是他诗歌语言的毕生追求。
综上所述，李白这位继屈原之后的伟大的积极浪漫主义诗人，以其独特的成长经历，外儒内道的矛盾性格，在诗歌方面的天才造诣，给后世留下了许多不朽的诗篇，诗中所表现出的艺术风格更是令人叹为观止，真挚直率的情感表达，“欲上青天揽明月”的想象力，“黄河之水天上来”的气势，“自然、清新”，“无意于工而无不工”的语言特点，奠定了他在文学史上“前无古人，后无来者”的巅峰地位。
参考文献：
[1]陈燕华.李白与李白诗歌的研究[J].读与写(教育教学刊)，2010，07(7)：59.
[2]何念龙.中国文学史上的特异景观—“李白文化现象”阐释.人文杂志，2002(4)：85-90.
[3]孙沛东.李白精神和个人悲剧[J].中山大学学报论丛，2004，24(4)：228-230.
[4]陈静.李白七绝艺术风格论兵团教育学院学报，2002，12(1)：21-25.
[5]高亚超.浅析李白诗歌的独特艺术风格.文艺生活.文海艺苑，2010(7)：8.
[6]王国维，著.滕咸慧译评.人间词话.主编徐潜.国学一本通.编委会吉林文史出版社：124-125.
作者：钟馨
摘要：《诗经》是我国现实主义诗歌的源头，开创了我国古代传统诗歌的表现形式和美学风格。《诗经·秦风·蒹葭》作为《诗经》中的一篇代表作品，其簡洁精彩的语言，朦胧优美的意境、哀而不伤的情感，让读者深刻体会到诗歌之美。本文主要通过探讨《蒹葭》一诗中“留白”技法的运用，来体会这首诗带给我们诗美洗礼。
关键词：诗经;留白;意境
留白原是指在书画艺术创作中，为了让整个作品的画面或章法更为协调、更具美感，而独具匠心地留下相应的空白，让观赏者产生巨大的想像空间。留白是中国传统艺术创作常用的一个表现手法，不仅广泛运用于比较直观的书画艺术创作，也普遍地体现在中国的文学创作、尤其是诗歌当中，让诗歌充满了巨大的张力，散发令人回味的艺术魅力。
作为我国先秦时期伟大的诗歌巨著——《诗经》，当中有许多诗歌就是成功运用了“留白”的技法，让诗歌更加含蓄隽永，散发出耐人回味的艺术芬芳。《诗经·秦风·蒹葭》就是一首将“留白”技巧运用到了极致的上乘之作。
《蒹葭》这首诗歌给读者留下的最大印象是诗歌营造的那种含蓄朦胧的气氛所产生的美感。全诗共三节，每一节的内容几乎一致，只改动了几个关键的字。这体现了《诗经》回环往复，重章叠句，一咏三叹的特点。诗歌大体的内容是讲述一个青年，在一条两岸芦苇茂盛的河边，思念追寻自己心上人的事。芦苇萋萋，河水潺湲，秋气萧瑟，白露为霜，就是在这样一个“伤秋”的环境和季节里，心上人若隐若现，若即若离，飘忽不定，朦胧迷离，令主人公想见不能见，想得而不可得。这含蓄迷离的绝美意象，离不开诗歌“留白”手法的纯熟运用，借用晚唐司空图在《诗品·含蓄》中的一句话——不著一字，尽得风流。
具体来讲，《蒹葭》的“留白”给人留下的巨大想象空间，体现在以下几个方面：
首先，诗歌的环境创设虚实结合，“留白”效果明显。诗中有画，是中国古代山水田园诗歌艺术美学的一个特点。东晋的陶渊明，南北朝时期的谢灵运，唐代的王维孟浩然，都是其中的翘楚。然而诗中有画的“始祖”，还当推《诗经》。《蒹葭》一诗，寥寥数笔，就勾勒了一幅“秋日河畔追爱图”，秋天迂回的河流、寥远的沙洲，茂盛的芦苇，这些都是具有典型特征的实景，构成了诗歌当中的主体意象。除此而外的其他景物，诗歌没有交代，把想象的空间留给了读者。象外之象，境外之境，境由心生，象由心造，每一个读者根据主观感受，去发挥延伸，进而产生无所穷尽的艺术张力。
其次，诗歌对人物形象的塑造，也是写意而非写实的。我们不知道主人公与被追寻的爱人，谁是男谁是女，也不知道“心爱的人”外貌形象、穿着打扮。作者只营造了这样一个诗意的氛围，把上述写实的东西交给读者去“再塑造”。一千个读者就有一千个哈姆雷特，诗歌之美就在于能够激发读者的主观再发挥。男性读者可能会把诗歌当中“被追寻之人”想象成一位绝色美女，明眸善睐，顾盼生情，着轻纱舞长袖，在河边徐徐漫步，于芦苇中乍隐还现;若是女性读者，或者就会把“被追寻之人”想象成一位意气书生，风流才子，在河边若有所思，款款而行……不论什么人，什么样的心境，都能在诗歌当中得到投射，找到共鸣，这才叫有灵魂的诗。
另外，诗歌的背景、情节具有模糊性和不确定性，令人产生巨大的想象空间。解读诗歌，一个重要的方法就是了解诗歌的创作背景，进而通过背景，结合诗歌内容，去剖析作者于诗歌中包蕴的情感。但是，《蒹葭》这首诗，我们却无从了解诗歌的背景，当然也没有必要了解诗歌的背景;诗歌是长于抒情而短于叙事的，《蒹葭》也和许多抒情诗一样，把情节表现得至简，却把情感，酝酿得至浓。背景、情节的模糊性和不确定性，不仅没有伤害到诗歌之美，反而将朦胧含蓄的蕴藉之美演绎到极致，诗歌当中那种望而不得、追而不至的情绪，深深感染着每一个读者。
总之，《蒹葭》这首诗，能够成为《诗经》中的名篇，流传千古，自有它的绝妙之处，而“留白”技法的成功运用，是其中一个不可忽略的重要因素。这样的创作手法，不仅成就了《诗经》在中国古代诗歌史上的地位，而且也深远地影响着我国其他传统艺术形式，甚至对中国传统的审美趣向也具有深刻的影响。
参考文献：
[1]张丽华.不著一字尽得风流——析《诗经·秦风·蒹葭》的空白美[J].山花，2009(12)：120-121.
[2]李涛.距离产生美——《诗经·秦风·蒹葭》的审美生成[J].河北旅游职业学院学报，2010，15(2)：90-92.
(作者单位：泸州老窖天府中学 2015级12班)
作者：邓钰沁
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欣赏诗歌《春天》
活动内容：欣赏诗歌—— 春天 活动目标：
1、理解诗歌的内容及诗歌中表现的春天的趣味。
2、感受春天的美，激发热爱大自然的情感。 活动准备：课件，三本书，绘画材料。
活动过程：
1、听着《春天在哪里》的音乐进活动室。
美丽的春天在哪里?美丽的春天还在春姑娘为你们带来的这三本书里。
2、理解诗歌内容。
(1) 出示第一本书，这是一本什么样的书?(彩色的书)猜
猜书里有什么?
(2) 出示第二本书，这是一本什么样的书?(边打开边问)
谁在书里笑了?(小朋友)，小朋友是怎么笑的?小朋友为什么笑了?
(3) 出示第三本书，这是一本什么样的书?(边打开边问)
是谁在唱歌，它是怎么唱的?谁还会在春天里唱歌?
3、整体欣赏诗歌，看课件。
春姑娘真能干，还把这三本书写进了一首好听的诗歌里，我们一起听听。
4、欣赏诗歌 ，感受春天的美。
诗歌里说春天是三本书，是哪三本书?你最喜欢哪一本?
(1) 欣赏第一段后提问：你最喜欢这本书里的哪一句话?
(2) 春天还是一本会笑的书，我们一起看看(欣赏)。谁在
春天里笑了?还有谁也在春天里笑了?小池塘是怎样笑的 ?
小池塘为什么笑?
(3) 播发第三段。提问：你最喜欢听书里谁唱的歌?
5、朗诵诗歌
(1) 让我们完整地听一遍这首春天的诗歌(再一次欣赏一遍)，小朋友可以轻轻的跟念，集体朗诵。
(2) 和老师一起边看图边念这首诗歌。
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(3) 春天可真美，让我们一起用好听的声音来念这首诗歌。
(4) 游戏：老师念诗歌的前半句，小朋友念诗歌的后半句。
6、制作封面，表现春天的美。
(1) 把春姑娘带给我们的三本书合在一起就变成了一本美丽的春天的书，我们一起为这本书做张好看的封面，好吗?幼儿绘画。
(2) 幼儿相互介绍自己画的内容。
(3) 小朋友，美丽的春天已经来到我们的身边，让我们一起去找一找吧!
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春天里的动物
目的：⑴ 听听音乐，想象出春天里动物们之间发生的一些事，并用绘画表现故事的情节。
⑵ 指导幼儿掌握编故事的基本方法。
准备：⑴ 知识准备：日常生活中多听、多讲有关动物的故事。
⑵ 绘画准备：掌握各种动物的基本画法。
过程：
1、引出话题：花儿开了，草儿绿了，暖和的春天又到了，许多小动物都出来玩了，听听谁来了?
⑴ 优美、轻快的乐曲：鸟、兔子、小鱼、小猴子。
⑵ 沉重、笨拙的乐曲：鸭、大象、熊、熊猫、鹅。
⑶ 凶狠、恐怖的乐曲：狼、狮子、老虎。
2、出示背景图，引导幼儿观察并会用语言表述
这么多动物都来了，可真热闹呀!那他们来到哪?想干什么?
图1：有山、有水、有树。水中有荷花，是一幅夏天的图景。
图2：草地上有座小房子，有棵果树，天上有太阳。方法：由远至近，由整体到局部。拓色：将水粉用水粉笔涂在玻璃板上，然后用铅画纸覆盖在玻璃板上拓色。
3、幼儿学习用绘画来表现故事情节
⑴ 在背景图上添画上各种小动物。
⑵ 根据自己的画面编讲故事：
要点：名称、发生的时间、地点、角色及主要活动。
4、播放音乐，请个别幼儿讲述自己编的故事，其余幼儿听后进行评讲。
5、活动延伸
⑴ 在教室里开辟表演区，让幼儿戴上头饰，继续自由创编并表演故事。
⑵ 利用来园活动，组织幼儿选图，添画再讲述故事。
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诗歌鉴赏
【复习策略】
◆古诗鉴赏表述程式
这首诗采用了(表达方式,修辞手法,表现手法)技法,写出了(意象)的(某某)特点,表现了(突出了)(某某)思想,感情,起到了(某某)作用.
◆表达方式:叙述,描写,抒情,议论.(说明)
◆修辞手法:比喻,比拟,夸张,对偶,排比,反复等.
◆表现手法：象征,衬托,对比,想象,联想,照应,借景抒情,寓情于景,托物言志等.
◆意象:作品中具体的人,物,景等.
◆思想感情:迷恋,忧愁,惆怅,寂寞,伤感,孤独,烦闷,恬淡,闲适,欢乐,仰慕,激愤,坚守节操,忧国忧民等.
◆作用:深化意境 深化主旨 意境深远 意境优美 意味深长 耐人寻
味 言近旨远等. 注意:答案必须有针对性,指向性.一定要问什么,答什么,要什么,给什么.必须结合原诗内容,词语作答,不能空洞的阐述概念.
【设题类型】
一、鉴赏诗歌形象
(一)人物形象:包括诗中人物,自我抒情主人公的形象. 主要分析人物性格,品质,心态,情感,思想,必须结合诗句来谈.
(二)物象:分析景物特征,由景物暗示人物内心和思想.借物抒怀,托物言志. 客观存在着的事物,景色及至活生生的人,一旦笼于人的笔下,就成为具体可感的艺术形象.
1、豪放洒脱的形象： 李白的"天生我材必有用,千金散尽还复来"(《将进酒》),表现了他淡于富贵,傲视圣贤的思想,也反映了李白傲岸不羁,豪放自负的性格.
2、忧国忧民,青衫泪沾的形象： 杜甫的"安得广厦千万间,大庇天下寒士俱对外欢颜.……吾庐独受冻死亦足"(《茅屋为秋风所破歌》),诗人并不仅停留在个人的哀怨中,而能推己及人,其忧国忧民的精神可见一斑;白居易的"座中泣下谁最多,江州司马青衫湿"(《瑟琶行》),
着一"泣"字与"湿"字大大拓宽了诗的意境.
3、归隐田园,钟情山水的形象： 陶渊明的"采菊东篱下,悠然见南山……此中有真意欲辩已忘言"(《饮酒》),写的就是悠游自在的隐居生活,说明诗人安贫乐道的思想;王维的"故人具鸡黍,邀我至田家……待到重阳日,还来就菊花"(《过故人庄》),诗中描写了山村风光和朋友欢聚的生活场面,像一幅田园风景画,使人见了,乐而忘返.
4、爱民人才的形象： 龚自珍的"我劝天公重抖搂,不拘一格降人才"(《己亥杂诗》),其对人才的渴求,毫无遮拦地表现在字里行间.
5、儿女情长的形象： 李商隐的"相见时难别亦难,东风无力百花残.春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干"(《无题》),诗歌写了暮春时节与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意,表达的是对忠贞不渝的爱情的歌颂.
二、鉴赏艺术手法
1表现手法:借景抒情,寓情于景,托物言志,象征,衬托,对比,想象,联想, 反 衬,烘托,托物起兴,美景衬哀情,渲染,虚实结合.
2抒情手法:直抒胸臆,间接抒情,借景抒情,寓情于景.
3描写方法:(按不同分类标准) 1)正面描写,侧面描写.
2)虚写,实写. 3)动态描写,静态描写.(动静结合,以静衬动) 4)景物(环境)描写 作用:渲染气氛,烘托人物心情,为抒情做铺垫,奠定感情基调,情景相生,美景衬哀情 动作描写 语言描写
4修辞手法:夸张,比喻,比拟(拟人,拟物),排比,对偶
5诗歌分类：(不同分类标准) 按表现手法分类: 浪漫主义:想象,夸张,语言华美,一般表现对理想的追求或对现实的不满和逃避. 现实主义:写实,对现实的直接反映, 按内容分: 边塞诗:杀敌报国,建功立业,语言豪迈壮阔. 田园诗:表现田园生活的安逸,闲适. 送别诗:表现和友人的惜别之情,或对友人,对自己的劝勉. 怀古诗:借古讽今. 咏物诗:托物言志,借物抒情. 羁旅诗:思乡念亲.
6语言风格： 诗歌的语言有: (1)平实质朴 其特点是选用确切的字眼直接陈述,或用白描,不加修饰,显得真切深刻,平易近人.哪贾岛的《访隐者不遇》:"松下问童子,言师采药去.只在此山中,云深不知处."全篇4句20字,毫无难解之处. (2)含蓄隽永 诗歌最富有灵气,诗的灵气在于隽永,在于"字短情长",字里行间总是留着启人联想,开人悟性的"空白".如李商隐的《雨夜寄北》:"君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池.何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时."天各一方的夫妻间挂念问候,其时其境其情,归家团聚作长夜之谈的憧憬,统统显于言外,隐于空白. (3)清新雅致 如杨万里的"小荷才露尖尖角,早有晴蜓立上头"(《小池》).用语新颖别致,不落俗套,给人一种清新美的愉悦. (4)形象生动 诗歌的语言往往以其生动形象而感人至深.如苏轼的"乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪"(《赤壁怀古》),既是诗又是画,有形有声有色地展现了赤壁的壮丽景色,气势雄伟,境界开阔. (5)绚丽飘逸 如"日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川.飞流直下三千尺,疑是银河落九天."李白的诗大都写得色彩缤纷,景象绮丽,变幻莫测,这是绚丽飘逸之美. 其他还有:粗犷豪放,缠绵哀怨,含蓄蕴藉,悲怆幽怨.
7运用典故 诗歌中常常引用古书中现成的故事或词句,这叫"用典",因为诗歌要"寓万于一",以简括体现丰富.理解典故需要把握两点,一
是典故本身的内容,二是作者用典的意图.例如辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》就用了五个典故(孙权,刘裕,宋文帝,佛狸,廉颇),这些典故的运用,借用历史事实很好地表达了自己的思想感情.
三、思想内容(须结合诗句加以鉴赏) 忧国忧民,怀古伤今,蔑视权贵,愤世嫉俗,怀才不遇,寄情山水,归隐田园,登高览胜, 惜春悲秋,忆友怀旧,思乡念亲,相知相思,别恨离愁,杀敌报国,建功立业,孤独惆怅,寂寞伤感,闲适愉悦,遭贬激愤,坚守节操,表现哲理,感奋振作,激励友人.
四、对诗歌情感的鉴赏
诗歌是抒情的语言艺术,准确鉴赏诗歌的关键在于把握诗歌里所表达的感情.诗歌所表达的感情约略可分为以下八类:
1惜别之情 如李白的"桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情."(《赠汪伦》).
2黍离之情 如姜夔的"念桥边红药,年年知为谁生"(《扬州慢》),表达的是对物是人非的无限惋惜及悲痛之情.
3思乡之情 如王维的"独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲"(《九月九日
忆山东兄弟》).
4怀古之情 如杜牧的"东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔"(《赤壁》).
5讽喻之情 如《诗经》中的"硕鼠硕鼠,无食我黍";白居易的"樽罍溢九酝,水陆罗八珍……是岁江南早,衢州人食人"(《轻肥》).
6报国之情 如王昌龄的"但使龙城飞将在,不叫胡马度阴山"(《出塞》);陆游的"出师一表真名世"(《书愤》).
7咏景之情 如贺知章的"不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀";谢朓的"鱼戏新荷动,鸟散余花落.不对芬芳酒,还望青山郭"(《游东田》).
8恋友之情 如王昌龄的"洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶"(《芙蓉楼送辛渐》).
五、古典诗词常见意象集释
月亮
在我国古代诗歌中,用月亮烘托情思是常用的笔法.一般说来,古诗中的月亮是思乡的代名词.李白《静夜思》:"床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡."这首诗表现了李白什么样的感情 思乡之情.诗中的月亮就不再是纯客观的物象,而是浸染了诗人感情的意
象了.杜甫《月夜忆舍弟》:"露从今夜白,月是故乡明."露总是白的,但今夜更白,因为感受在今夜;月无处不明,但故乡更明,因为忆弟思家.诗人以幻作真,为的是突出对故乡的思念.唐人王建《十五夜望寄杜郎中》:"今夜月明人尽望,不知秋思落谁家."诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪,含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念.另外还有"海上升明月,天涯共此时"(唐人张九龄《望月怀远》),"欲问吴江别来意,青山明月梦中看"(唐人王昌龄《李昌曹宅夜饮》)等诗句,大体上也是这样的感情.
菊花
菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美,也不能与身价百倍的兰花并论,但作为傲霜之花,它一直得到文人墨客的亲睐,有人称赞它坚强的品格,有人欣赏它清高的气质.屈原《离骚》:"朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英."诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁.唐人元稹《菊花》:"秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜.不是花中偏爱菊,此花开尽更无花."表达了诗人对坚贞,高洁品格的追求.其他"宁可枝头抱香死,何曾吹落百花中"(宋人郑思肖《寒菊》),"寂寞东篱湿露华,依前金靥照泥沙"(宋人范成大《重阳后菊花二首》)等诗句,都借菊花来寄寓诗人的精神品质,这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照.
梅花
梅花在严寒中最先开放,然后引出烂漫百花散出的芳香,因此梅花与菊花一样,受到了诗人的敬仰与赞颂.宋人陈亮《梅花》:"一朵忽先变,百花皆后香."诗人抓住梅花最先开放的特点,写出了不怕打击
挫折,敢为天下先的品质,既是咏梅,也是咏自己.王安石《梅花》:"遥知不是雪,为有暗香来."诗句既写出了梅花的因风布远,又含蓄地表现了梅花的纯净洁白,收到了香色俱佳的艺术效果.陆游的著名词作《咏梅》:"零落成泥碾作尘,只有香如故."借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操.元人王冕《墨梅》:"不要人夸颜色好,只留清气满乾坤."也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质,言浅而意深.
松
松树是傲霜斗雪的典范,自然是众人讴歌的对象.李白《赠书侍御黄裳》:"愿君学长松,慎勿作桃李."韦黄裳一向谄媚权贵,李白写诗规劝他,希望他做一个正直的人.三国人刘桢《赠从弟》:"岂不罹凝寒,松柏有本性."诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞,在任何情况下保持高洁的品质.
莲
由于"莲"与"怜"音同,所以古诗中有不少写莲的诗句,借以表达爱情.如南朝乐府《西洲曲》:"采莲南塘秋,莲花过人头;低头弄莲子,莲子青如水.""莲子"即"怜子","青"即"清".这里是实写也是虚写,语意双关,采用谐音双关的修辞,表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁.晋《子夜歌四十二首》之三十五:"雾露隐芙蓉,见莲不分明."雾气露珠隐去了荷花的真面目,莲叶可见但不甚分明,这也是利用谐音双关的方法,写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己.
梧桐
梧桐则是凄凉悲伤的象征.如王昌龄《长信秋词》:"金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜.熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长."写的是被剥夺了青春,自由和幸福的少女,在凄凉寂寞的深宫里,形孤影单,卧听宫漏的情景.诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题,烘托了一个萧瑟冷寂的氛围.元人徐再思《双调水仙子·夜雨》:"一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后."以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思.其他如"一叶叶,一声声,空阶滴到明"(唐人温庭筠《更漏子》),"梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴"(李清照《声声慢》)等.
杜鹃鸟
古代神话中,蜀王杜宇(即望帝)因被迫让位给他的臣子,自己隐居山林,死后灵魂化为杜鹃.于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉,哀伤的象征了.李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》:"杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪.我寄愁心与明月,随风直到夜郎西."子规鸟即杜鹃鸟.起句写即目之景,在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情.三,四句以寄情明月的丰富想象,表达对友人的无限怀念与深切同情.宋人贺铸《忆秦娥》:"三更月,中庭恰照梨花雪;梨花雪,不胜凄断,杜鹃啼血."三更月光照在庭院里雪白的梨花上,杜鹃鸟在凄厉地鸣叫着,使人禁不住倍加思念亲人,伤心欲绝.词人通过描写凄清的景物,寄托了幽深的乡思.其他又如"可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮"(唐人秦观《踏莎行》),"子规夜半犹啼血,不信东风唤不回"(宋人王令《送春》)等,都以杜鹃鸟的哀鸣,来表达哀怨,凄凉或思归的情思.
鹧鸪鸟
鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴.鹧鸪的鸣声让人听起来像"行不得也哥哥",极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪.如"落照苍茫秋草明,鹧鸪啼处远人行"(唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》),"江晚正愁余,山深闻鹧鸪"(辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》)等,诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟.
寒蝉
秋后的蝉是活不了多久的,一番秋雨之后,蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了,命折旦夕.因此,寒蝉就成为悲凉的同义词.如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句:"西陆蝉声唱,南冠客思深."以寒蝉高唱,渲染自己在狱中深深怀想家园之情.宋人柳永《雨霖铃》开篇是:"寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初息."还未直接描写别离,"凄凄惨惨戚戚"之感已充塞读者心中,酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛."寒蝉鸣我侧"(三国人曹植《赠白马王彪》)等诗句也表达这样的情思.
鸿雁
鸿雁是大型候鸟,每年秋季南迁,常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感.如隋人薛道衡《人日思归》:"人归落雁后,思发在花前."早在花开之前,就起了归家的念头;但等到雁已北归,人还没有归家.诗人在北朝做官时,出使南朝陈,写下这思归的诗句,含蓄而又婉转.以雁写思的还有"夜闻归雁生相思,病入新年感物华"(欧阳修《戏答元稹》),"残星数点雁横塞,长笛一声人倚楼"(唐人赵嘏《长安秋望》),"星辰冷落碧潭水,鸿雁悲鸣红蓼风"(宋人戴复古《月夜舟中》)等.也
有以鸿雁来指代书信.鸿雁传书的典故大家比较熟悉,鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了.如"鸿雁几时到,江糊秋水多"(杜甫《天末怀李白》),"朔雁传书绝,湘篁染泪多"(李商隐《离思》)等. 另外还有以梅子的成熟比喻少女的怀春,如"倚门回首,却把青梅嗅"(李清照《点绛唇》);以浮云比喻在外漂泊的游子,如"浮云游子意,落日故人情"(李白《送友人》);鸳鸯,指恩爱的夫妇,如"得成比目何辞死,愿作鸳鸯不羡仙"(唐人卢照邻《长安古意》);丁香,指愁思或情结,如"自从南浦别,愁见丁香结"(唐人牛峤《感恩多》),等等.
诗歌阅读教学浅谈
诗歌最基本的特点在于抒情，它比其他任何文学体裁都更富于感情色彩。在全社会重视素质教育的今天，语文教育有必要将诗歌教学作为提高学生整体素质、培养学生综合能力的一个重要手段来加以重新审视。
但是，诗歌教学中有一种不少的老做法就是：教师费尽口舌地对一首诗全面分析讲解，但却把本来完整、优美的诗歌给肢解得支离破碎。即使是这样的分析也大多依照教参，做唯一不变的解读，使学生形成思维定式。同时，学生并没有感受到诗歌的魅力，只是为了应付考试被动地去学，课上对老师干巴巴的分析感到粗糙无味，因此逐渐丧失了学习诗歌的兴趣和热情。诗歌教学完全不是对不美进行赏析，如此恶性循环下去，只会造成教师不愿教、学生不想学的尴尬局面。
怎么解决以上的问题呢?下面我将从学生如何读、教师如何讲两个方面谈一谈我的心得体会
一 学 生 如 何 读
古诗歌教学必须改变“两多”(教师问得多，说得多)，“两少”(学生读得少，说得少)的现状，切切实实让学生多读书。诗歌是语言艺术和情感魅力的融合，是最精纯美妙的文体。要在诵读涵咏中感受作品的意境和形象，获得情感的体验、心灵的共鸣和精神的陶冶。这就要求我们应当从诗歌本身的特点出发，在朗读背诵的基础上去品味语言艺术和把握诗的情趣与韵味。古人常说：“读书百遍，其义自见”，苏轼也有“三分诗 ，七分读”的说法。
诗歌的诵读主要由以下几个阶段组成： 1.正确朗读
这一阶段要求先让学生自由读诗文，注意读准每一个字的字音。遇上不认识的字或多音多义字就结合注释或工具书加以判断。另外，在朗读时要做到不增减、颠倒、重复字、词，力求读顺诗句以便更好地理解诗意。这一阶段要大声朗读或同桌互读，教师可相机适当范读。 2.流利朗读
这一阶段要做到语气连贯，节奏分明，句读清晰，没有句中停顿错误，符合诗句节拍，句中停顿长短适宜，长短句能读出应有气势，各种句式能读出恰当语气，并且能读懂诗歌的大致内容。这是对诗歌内容的初步感知，不要求学生马上读出诗的全部内在涵义，重点要求学生从字面意义上疏通诗意。这一阶段是诗歌鉴赏的起点和基础，是由诗歌的表层意义向深层含义的过渡。 3.入情朗读
诗歌中所表现的既是诗人对宇宙万物关怀的感情，也表现了诗人的品格、修养和怀抱。这一阶段要求学生按照自己对诗歌的理解融入情感去读。 4拓展朗读
大家知道教材所选的古诗毕竟数量有限，学生并不能真正领会某一作家的创作风格，学生有可能对某一个作家特别感兴趣，课上所学的东西意犹未尽，这时就需要教师以此为契机，适当延伸，拓展诵读面，扩大储存量。这样就可以激发学生的阅读兴趣。如果每讲一首诗教师都能延伸拓展，再加上练习中的积累，学生一定会获益匪浅，而且在以后的写作中，如果有了唐诗宋词的功底，文章就会放出光彩。
其实，我们在诵读时也就是在欣赏诗歌的种种“美”点，但是对于复杂的、难理解的诗歌也可先背诵加深印象，再通过下一步的鉴赏来深层次的理解。中学生处在记忆的黄金时期，应多背下一些优秀诗篇来丰富自己的积累。 二 教 师 如 何 讲
尽管诗歌教学应以指导学生吟诵为主，但诗歌教学同样离不开“讲”。不论是阅读课还是诵读课作一点画龙点睛的讲解是必要的。诗歌教学重点要教会学生如何鉴赏诗歌，并通过鉴赏来提高审美能力。
诗歌鉴赏的最大诀窍在于先要找到切入点，一个好的切入点可以让学生很快了解诗人所想要表达的情感。我认为鉴赏诗歌的切入点可以从以下几方面进行。
1.抓住诗眼，切入主旨。
“诗眼”是全诗神韵的集中表露。所谓“诗眼”，是一首诗或一句诗中最精彩最关键的词句，也可以是体现全诗主旨的精彩语句。教师在进行诗歌教学时，应该让学生主动去寻找诗眼，抓住诗眼，由此切入有助于了解全诗立意。 2.抓住意象，切入意境。
古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象，意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。而“意境”是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是鉴赏古诗的一个重要切入点，我们要体会诗歌中的优美意境，可以通过意象的分析进入其中。例如《登高》中诗人选取了“急风、天、猿、渚、沙、飞鸟、 落木、长江”八种意象，营造了一种苍凉孤寂的氛围，在这样的氛围中，再附加以“常、多、独 、苦、恨、停”等直接抒情的字眼，学生就比较容易进入情境，感受情感。
3.抓住表现手法，切入艺术特色。先让学生了解有关表现手法的术语：例如抒情的方法有直接抒情(直抒胸臆)，间接抒情包括借景抒情、融情于景、托物言志、借古讽今、运用典故。描写的方法有白描、渲染、对比 、衬托、象征、 想象 、联想 、托物起兴 、虚实结合 、侧面描写、 正面描写 、 欲扬先抑等。修辞方法常见的有：比喻、拟人、夸张、反问、对偶、借代。然后对于采用何种表现手法鉴赏诗歌时，不能一概而论，需“因诗而异”，根据各诗不同特点，有的放矢进行鉴赏。
诗歌是诗人对生活的艺术再现，是最精粹的文学形式之一，诗歌教学是一项富有创造性的工作。我们在诗歌教学中应该引导学生超越时空，同诗人对话，从而丰富学生思想，启迪学生智慧，开阔学生胸襟，砥砺学生心智。
中学生需要掌握以下赏析方法：
(1)剖析技巧特征，破解含蓄诗意
诗歌语言简洁凝练，命意含蓄曲折，欣赏诗歌时就要努力寻求言外之义、文外之旨、微言大义。最重要的，诗歌多用表达技巧，这是与诗歌的文体特征和美学追求相适应的。使用技巧能够收到以少胜多、以小见大、以近显远的功效。例如，比兴手法是从《诗经》《楚词》以来形成的艺术传统，使用极为普遍，而且言在此而意在彼，于平常事物中寄托别一番深意。请看李白的《长相思》：
长相思，在长安。
络玮秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。
孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。
美人如花隔云端。
上有青冥之高天，下有渌水之波澜。
天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。
长相思 摧心肝。
从字面来看，诗的前半部分描写主人公在长安的相思苦情，后半部分写的是一场梦游似的追求，似乎表现的是男女之情，实际上并不是这样，而是抒发诗人追求政治理想不能实现的苦闷。
(2)知人论世
明了诗人所处时代、主要经历、语言风格、美学追求以及创作某一首诗的心境等因素，有助于理解诗意、把握诗情。古语说“人同此心，心同此理”，人的情感既有个别性，又有普遍性。李政道认为艺术和科学“追求的目标都是真理的普遍性”，“艺术，例如诗歌、绘画、音乐等等，用创新的手法唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的已经存在的感情。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀”。他还拿李白的《把酒问月》与苏轼的《水调歌头》“明月几时有”进行对比，申述诗的普遍性：“在吟诵这些诗的时候，它们的相似之点和不同之处同样感动着读者。尽管李白和苏轼生活的时代和今天的社会已经完全不同了，每一首诗在今天人们的心中仍然引发强烈的感情共鸣。”既然如此，我们欣赏诗歌，就应深入到作者的内心，与作者的思想相合、感情相契，进而准确地领悟作者精心隐藏在字里行间的微妙情思。
(3)从形象切入
赏诗要善于捕捉形象，深入揣摩形象的意蕴，进而参悟作者的命意。譬如“愁”这种常见的情感，无形无色，但优秀诗人就能够使用生花妙笔塑造得有形有色，鲜活独特，意象充盈。李煜《虞美人》(春花秋月何时了)：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”把愁喻为“一江春水”。贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路)：“若问闲愁都几许?一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨!”，将愁比喻为满地的青草、满城的柳絮和漫天的细雨。李清照《武陵春》(风住尘香花已尽)：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”形容愁多得连船也载不动。余光中《乡愁》把不同年龄阶段的乡愁分别比喻为“一枚小小的邮票”、“一张窄窄的船票”、“一方矮矮的坟墓”、“一湾浅浅的海峡”。
(4)借用联想和想象
朱光潜说：“作诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻;联想愈丰富，诗的境界愈美备。”“欣赏活动同时也是一种想象活动”，“没有想象就没有艺术的创造，没有想象也没有艺术的欣赏”。例如，欣赏杜诗“门泊东吴万里船”一语，李思敬是这样展开想象的：“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的„万里船‟和杜家院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里船竟如泊在门中。”至于读诗生发联想，司马光有过一段精辟的论述：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。……近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如„国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心‟：山河在，明无物矣;草木深，明无人矣;花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”
(5)比较
把两首诗摊开来，语言、手法、风格、思想、情调，再加上作者的身世、修养、趣味，逐一进行比较，很容易发现同中之异与异中之同，从而加深对两首诗的理解。比较有两种形式，综合比较是将两个对比物多个方面甚至所以方面进行比较，单项比较仅就某个方面进行比较。清人施补华云：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南„居高声自远，端不藉秋风‟，是清华人语;骆宾王„露重飞难进，风多响异沉‟，是患难人语;李商隐„本以高难饱，徒劳恨费声‟，是牢骚人语。比兴不同如此。”这是比较不同作者同一题材的作品。也可以比较同一作者的不同作品，如拿岳飞的《满江红》与《小重山》进行比较;还可以比较不同时代诗歌的总体特点，例如比较唐诗与宋诗;也可以比较不同民族的诗歌特点，例如比较中西诗歌在情趣上的差异。
每当我走近荷塘，心情就会变得平静。
就像是溪边的柳树，刚好遇到了夏夜的月光。
池水还是那么凉爽，
荷叶还是那么嫩绿，
而那久违的荷花，还是和往常一样芬芳。
就是在这里，我初次听到了女友的歌唱。
那时候，外公的身体还很健康，
他一脸安详，总是把我抱在怀里。
也是在那个时候，外婆还不知道离别的忧伤。
她守着久置的饭菜，总是责怪我们把时间遗忘。
到了收获的季节，心情就会变得舒畅。
家人会到来，不断谈论着美味的藕片，
就像谈论着孩子的歌唱。
那时候，谁能料想今日的忧伤!
到了秋日，田野就和晴空一样安详。
这时候，你会听到虫鸣的悠扬，
你还会听到少女的歌唱，
一切的一切，都在预言梦里的月光。
田野散发着温馨的气息，处处充满了生活的幻想。
如果姐姐还在故乡，她就会来到这里。
她会挑选美丽的衣服，
她会仔细的梳妆打扮，
就像以后的日子里，她将去和男友约会一样。
她会抚摸着茄子、油菜
还有那红红的辣椒，
就像在抚爱如今的婴孩一样。
只是我常常忧伤的回忆起从前，
那时候，姐姐总是在把我陪伴。
尽管现在是白雪绵绵，
尽管我们已天各一方，
我始终怀着坚定的信念：
在我们的梦境里，那菜园必将回到金色的秋天。
中国古代诗学论
1、《春秋战国》是我国诗歌理论的发轫时期。
2、《尚书·尧典》在论乐时提出了“诗言志，歌咏言”的论断。
3、诗言志是我国诗论的“开山的纲领”。
4、孔子提出的兴观群怨说是针对诗歌功能做出的全面的概括。
5、孟子对解读诗歌的方法提出了以意逆志说和知人论世说。
6、汉代的诗歌理论著作以《诗大序》为代表。
7、因为郑玄给毛诗作笺，毛诗独传于后。
8、《乐记》中认为诗歌情感产生的根源是政治。
9、东汉王逸的《楚辞章句》也是一篇值得注意的诗论专文。
10、评论五言诗的第一部诗歌理论专著是《诗品》。
11、唐代的诗歌理论可以分为初、盛、中、晚四个时期。
12、初唐的诗歌理论家以陈子昂为代表。
13、盛唐的诗歌理论家以杜甫为代表。
14、白居易的诗歌理论集中发表在《与元九书》一文中。
15、南宋的诗歌理论家代表是严羽。
16、元代前期诗歌理论家的代表是方回。
18、杨维桢是元代后期诗歌理论家的代表。
19、晚明诗歌理论家的代表是袁宏道。
20、王士祯的诗论著作是《带经堂诗话》。
21、沈德潜是乾隆时期的诗坛领袖。
22、叶燮认为诗人最重要的是具备才识胆力四要素。
23、龚自珍大力倡扬浪漫主义的风格。
24、叶燮认为诗歌内容应具备理事情三要素。
25、李贽认为六经等儒家经典著作是造成假文，假人之渊薮。
中国古代诗歌体裁论
26、《诗经》的句式以四言为主，其中夹有杂言。
27、《诗经》是四言诗的典范。
28、从诗经开始的二字一顿，二顿一句的句式成为一种运用最广泛的语言结构形式。
29、四言体比二言体增加了语言容量，可使大量的重叠词、双声词、叠韵词得以入诗，因而增强了诗歌的表现力。 30、“吁嗟鸠兮，无食桑葚!吁嗟女兮，无与士耽!”所用的句式是感叹式。
31、“起薪如之何?匪斧不克。取妻如之何?匪媒不得。”所用的句式是问答式。
32、“关关雎鸠，在河之洲”所用的句式是主谓分列式。
33、“蒹葭苍苍，白露为霜”所用的句式是并列式。
34、“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”所用的句式是排比式。
35、“谁谓河广，一苇杭之?”所用的句式是设问式。
36、《诗经》中杂言句的运用，使诗歌形式复杂多样，节奏错综变化，表达灵活自由，由此可以看出四言诗形式的变化。
37、《诗经》的重章复沓有单纯复沓式和递进复沓式两种。
38、单纯复沓式几章的内容基本上是重复的，表达的思想感情也不是层层深入的。
39、有人从民歌角度把《诗经》每章重复的几句叫做副歌，不重复的部分叫做正歌。
40、隔句用韵是《诗经》中最常见的押韵方式，也是自古以来诗歌用韵的基本方式，直到后世的近体诗依然如此。
41、隔句用韵又分为首句入韵和首句不入韵两种，首句入韵，第三句以后的奇句都不入韵。
42、交叉用韵即奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，两韵交叉。
43、诗歌一般总把韵押在诗歌的末一个字上，所以叫做“韵脚”。
44、《诗经》里有很多诗句以语气词结尾，韵一般用在语气词前面有实意的字上。
45、《诗经》是我国古代四言体诗的代表，它标志着四言体诗形式的完善和成熟。、
46、“楚辞体”诗以屈原的作品《离骚》为代表，故又称作“骚体”诗。
47、和《诗经》大体整齐的四言体相比，《楚辞》在句法上最大的特点是参差变化，灵活多样。
48、《楚辞》出现的大量七言句及其随之出现的三字节奏，这是诗歌句式的一个大变化。
49、楚辞体诗的句式还有一个重要的特点是多用“兮”字。
50、楚辞中的“兮”字的使用位置一般有三种情况。一种是用在单句末尾，一种是用在双句末尾，一种是用在句子中间。
51、楚辞中的对偶不仅有言对，而且有事对。
52、宋玉《九辩》体现了楚辞语言散文化的倾向的特点。
53、《楚辞》的章法不像《诗经》那样分章，而是分节，每节一般都是四句。
54、楚辞中某些作品末尾有乱辞，如《离骚》是由小节和乱辞部分组成。
55、从音乐节奏来说，“乱”是乐曲的结尾部分，也是乐曲的高潮部分。
56、乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后从汉代产生的一种新的诗歌体裁。
57、宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》是一部收集最全最完备的乐府诗歌总集。
58、《乐府诗集》的相和歌词除已亡佚的，现尚存相和曲、平调曲、瑟调曲等七类，这是汉代乐府的精华。
59、新乐府辞都是唐人作的不入乐的乐府诗，其中包括沿用新题的乐府诗和旧题的乐府诗。
60、汉乐府的句式有三言、四言、五言、七言，杂言。其中以五言和杂言最为有特色。
61、五言是汉乐府的创新，如《饮马长城窟行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》都是完美的五言诗。
62、句式长短相间、错落有致、富于变化，自由灵活，充分体现了杂言的特长和优越性。
63、乐府诗在配乐歌唱时要受到乐章和曲调的限制，形式上也有一定的要求。
64、按照乐章的要求，乐府诗每首要分若干“解”，它如同《诗经》的章，就是诗的段落。
65、乐府曲调有的除了正曲之外，还有所谓的“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”一般放在正曲之前，，有乐有舞，可能没有歌词。“趋”一般放在正曲之后，音乐节奏突然加快，达到高潮，结束全曲。“乱”是由楚辞体流传下来的，是音乐的结尾部分。
66、所谓“篇无定句，句无定字”，就是说乐府诗篇幅可长可短，字数多少不限。
67、有人把乐府中的五七杂言诗称作歌行，于是便有乐府歌行一体，后世颇为盛行。
68、汉乐府诗的叙事性有几个显著特点：一是善于铺叙，二是善用对话，还有用第一人称向读者直接倾诉的独白形式。 6
9、南朝乐府民歌以《清商曲词》中的“吴声歌”和“西曲歌”为主，今存近500首。
70、北朝乐府民歌体制方面与南朝乐府民歌基本相同，大都是五言四句的小诗，不同的是有七言四句和长短句的长篇。
71、南朝乐府民歌形式短小，多为五言四句，亦有五言三句，五言五句，五言六句和杂言体。
72、《月节折杨柳歌》包括《正月歌》、《二月歌》……和《闰月歌》共十三首，蝉联一体，可算是我国组诗之首。
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3、文人拟作五言诗从东汉初开始，如班固的《咏史》。到汉末建安时期出现了一个《五言腾涌》的局面，自此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，楚辞的骚体而代之，一直成为我国诗史上一种重要的传统形式。
74、北朝的《隔谷歌》、《捉搦歌》等创造了七言四句的形式，这对七言绝句的产生不无影响。
75、鲍照的《拟行路难》，尤其是李白的《蜀道难》、《将进酒》等歌行都是集杂言体之奇观，莫不导源于汉乐府。
76、近体诗也叫“词”，古体诗也叫“古风”、“古诗”。所谓“近”、“今”“古”的时间观念，是从唐代人的眼光看的。
77、近体诗和古体诗的主要区别并不在于产生的时代不同，而主要在于他们题材特点的不同。 7
8、近体诗包括律诗、绝句、长律。
79、律诗两句一联，共四联，分别叫做首联、颔联、颈联和尾联。
80、律诗每联的上句叫做出句，下句叫做对句。
81、长律又叫排律，是十行以上合乎律诗规则的近体诗。
82、近体诗一般限定押平声韵。
83、近体诗必须一韵到底，中间不能换韵，也不能邻韵通押。
84、符合近体诗规则的句型，无论七言还是五言，都只有四种基本句型。
85、律诗中的粘对，所谓“对”是指每联的出句和对句必须平仄相对;所谓“粘”是指后联的出句和后联的对句平仄一致。
86、律诗中违反“对”的规则叫“失对”;违反了“粘”规则的叫“失粘”。
87、一句诗的末尾出现三个平声字叫做三平调。
88、符合近体诗平仄格式的句子叫律句，凡平仄不按常格的句子叫做拗句。
89、诗中出现了拗句，一般都用“救”的办法，这叫做“拗救”。拗救的办法有本句自救和对句自救两种。
90、律诗对账的常规是中间两联对仗。
91、律诗首联、颈联对仗，颔联不对仗的人称“偷春格”。 9
2、绝句首联用对仗的叫前对，尾联用对仗的叫做后对，全首用对仗的叫做全对。
93、五言古诗简称“五古”，七言古体诗简称“七古”。
94、现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》，但第一句夹有“兮”字;魏曹丕的《燕歌行》是现存最早的最完整的七言诗，它奠定了七言诗的基础。
95、杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。
96、押韵方面古体诗有大量押仄声韵的诗，这是和近体诗不同的。
97、“七古”变化很多，最近于古的是“柏梁体”，句句都用韵，且用平声韵，如杜甫的《饮中八仙歌》。
98、古体诗平仄比较随便，多用拗句，不拘粘对是其特点。
99、古体诗常用隔句对仗，即“扇面对”。
100、白居易、元稹等人提倡的“元和体”实际是律化的七古。
10
1、词大约是初盛唐产生的，中唐后流行发展起来的一种新诗体。
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2、词调是词的乐调，它是从音乐的角度来讲的;词牌是表示词的固定格式，它是从文字的角度来讲的。
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3、词的别名有曲子词、长短句、乐府。诗余等。
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4、大多数的词与词牌都没有什么联系，所以有的词又在词牌下又加词题和词序。 10
5、词题多表明词的中心和主旨，词序多介绍词的背景和写作缘由。
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6、《念奴娇》词牌取苏轼词中几字，又名《大江东去》和《酹江月》。
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7、《凤栖梧》是《蝶恋花》的别名，《相见欢》又名《乌夜啼》。
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8、词按段落有单调、双调、三叠、四叠之分。
109双调词有的上下两阙字数、格式完全相同，这是标准双调;两阙字数，格式不完全相同的叫变式双调。
110、双调词上下阙开头字数和平仄的不同”换头“或“过变”。
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11、三叠的词有两种：一种是前两段字句、格式相同，叫“双拽头”或“叠头曲”;另一种是“非双拽头”，两段字句、格式不同。
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12、四叠的词只有《莺啼序》和《胜州令》两个词调。
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13、清代毛先舒认为58字以内的词叫小令，59-90字为中调，91字以上叫长调。
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14、“摊破”“转调”“促拍”是在原调的基础上增加字句;“偷声”“减字”是在原调的基础上减少字句。
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15、词在句式上的基本特点是长短句，整首词都是齐言的很少。
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16、三字句多用在词的首句或换头处，有时一句独用，有时几句连用。
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17、词中有些五言句规定用拗句，如《菩萨蛮》上下两阙的结句。 1
18、某些词在习惯上用入声韵，如《忆秦娥》、《念奴娇》、《雨霖铃》。
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19、《西江月》、《曲玉管》、《戚氏》在押韵上是平仄通押，《清平乐》、《菩萨蛮》在押韵上是中间换韵。
120、律诗的平仄对仗必须相对，词的对仗却有同声相对。
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21、每一个词调都有固定的格式，把这种格式用文字或符号表示出来就是词谱。
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22、人们按照词谱所标的格式写词叫做填词。
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23、明代张燕《诗馀图谱》把各种词调汇集在一起，标明格式，成为一种供词调格式和填词规则的工具书。
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24、著名的词谱书有清代万树的《词律》和王奕清等编的《钦定词谱》。
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25、散曲是一种继词而起的能够合乐歌唱的诗体。
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26、我们呢通常所说的元曲，实际上包括杂剧和散曲两大类作品。
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27、散曲包括小令和散套两种。
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28、散曲的小令分为一般小令、重头、带过曲、集曲四种。
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29、带过曲是以两支或三支不同曲调的曲子组成一曲，他们之间的音律必须衔接。
130、重头就是用同一曲调，重复作两首或两首以上的曲词。 1
31、集曲就是把几支甚至几十支不同的曲调，在每一曲调中截取一句或数句，组成一个新的曲调，另取一个新的调名。
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32、散套是由同一宫调的两支以上的小令连缀组成的一个有头有尾的整套曲子。
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33、每一个曲牌在音乐上都属于一定的宫调，因此，散曲无论是小令还是散套，除了表明它的曲牌名称，还要表明它属于那一个宫调。
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34、【正宫·端正好】中的“正宫”是曲子的宫调，“端正好”是曲牌。
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35、元末周德清的《中原音韵》一书，是一部影响很大的曲韵韵书。
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36、散曲的平仄规则与唐诗宋词中的平声阴阳、仄声不分上去、平上不可通押的规则是完全不同的。
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37、“泣丹枫，泪滴在香腮上;拔金钗，划娟在雕栏上”属于对仗中的隔句对(或扇面对)。
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38、“半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章“属于对仗中的鼎足对。
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39、”玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳“属于对仗中的连璧对。
140、衬字是在规定的字数之外添的字。
中国古代诗歌题材论 1
41、朱自清的《诗言志辨》将”比体诗“分为咏史、游仙、艳情、咏物四类。
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42、一般而言，中国古代诗歌题材主要包括爱情诗、山水田园诗、游仙诗、咏物诗和咏史诗。
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43、骑士文学是欧洲文学出现的”第一性爱“，我国爱情诗歌最早出现在《诗经》。
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44、根据对象和内容的不同，爱情诗、弃妇诗、闺怨诗、宫怨诗和悼亡诗。
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45、杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归?
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46、杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
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47、恋郎思郎非一朝，好似并州花剪刀。一股在南一股北，几时裁得合欢袍。
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48、别无相赠言，沉吟背灯立。半晌不抬头，罗衣泪沾湿。
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49、我与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
150、七月七日长生殿，夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
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51、胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。
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52、香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
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53、剪刀未动心先碎，针线才缝泪已多。长短只依原式样，不知肥瘦近如何?
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54、郎心为纸鸢，断线随风去。愿得上林枝，为妾萦留住。 1
55、自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。
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56、自君上河梁，蓬首卧兰房。安得一尊酒，慰妾九回肠。
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57、当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。
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58、鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。
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59、闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
160、打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
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1、流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。
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2、寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
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3、桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。
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4、梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，独吊遗踪一泫然。
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5、盛唐时期两位最著名的山水田园诗人是王维和孟浩然。
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6、中国古代的山水田园诗可分为唐宋以前的山水田园诗、唐宋田园诗和元明清田园诗三个阶段。
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7、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
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8、悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰。
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9、池塘生春草，园柳变鸣禽。 170、林壑敛暝色，云霞收夕霏。
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1、野旷沙岸净，天高秋月明。
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2、余霞散成绮，澄江静如练。
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3、苏轼评陶渊明的诗歌风格为质而实绮，癯而实腴。
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4、树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。
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5、明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。
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6、苏轼评王维的艺术风格为味摩诘之诗，诗中有画。
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7、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
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8、天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
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9、移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
180、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
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1、远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
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2、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
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3、唐代以前是边塞诗兴起和发展阶段，唐代是边塞诗的繁荣阶段，自宋代开始边塞诗的创作则逐渐减少。
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4、父母且不顾，何言子与妻?名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。 18
5、万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。
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6、忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
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7、征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。
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8、五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
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9、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
190、大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
