故乡·故人：贾樟柯
贾樟柯最近的行程颇为紧凑，随着多伦多，圣巴里斯蒂安、纽约、釜山，伦敦、金马等电影节陆续启幕，他将连飞60天，在《山河故人》国内公映之前，为参赛、展映奔波，出发前，他在北京的工作室接受了《综艺报》的专访，尽管见面时已经接近下午两点钟，但他只抽出五分钟时间匆匆解决了午饭。贾樟柯脚踩一双运动鞋，笑言“这两天需要跑步锻炼体力，不然支持不了”。
他今年45岁，幕后、幕前到处是他活跃的身影——为商业品牌代言，客串出演其他导演的作品，在坚守作者风格、“热情地”向市场化方向努力的同时持续扶持新生代导演，并先后创立西河星汇和暖流电影公司，明确区分艺术创作和商业创作。
贾樟柯自知他的电影不属于“全民观赏”的类别，“电影存在于一个工业体系，不能仅仅终止于创作结束”，“再孤僻，晦涩的电影也应该被推向市场”，贾樟柯说：“很多人误解我所拍的电影是反市场的，但我自身就是市场的产物，如果没有市场反馈，我早就没资金拍摄了”，他把资金链断裂视为真正也是唯一能够影响导演创作的因素，虽然他从业至今还没有遇到过。
时间的历练
2013年《天注定》后，“每个月都在获奖”，自己的家、制片人的家、工作宣，以及上海博物馆里都有一些奖杯。贾樟柯“没心思数算”，甚至在今年获得戛纳国际电影节金马车奖还有一些尴尬。
戛纳终身成就奖对45岁的贾樟柯来说来得太早了，于是他首先回信给戛纳主办方确认“你们是寄给贾樟柯吗?”当收到确定的回复时，他第二个反应是对方不知道他的年龄，所以又补寄了一份简历，强调了自己的出生时间和作品年表，主办方秘书很快回复，“我们知道你，不需要你的简历”。直到第三封信，贾樟柯才清楚地表达了自己“年轻、害羞、不敢担此殊荣”的想法，却被告知“这是导演协会投票产生的结果，并非三四个人或小组决定”，贾樟柯只好硬着头皮接受了。
铸就贾樟柯今日之电影“成就”，不能绕开《小武》。他对1999年这个时间点记忆犹新。这一年，《小武》发行成绩喜人，他的收入也随之“突飞猛进”。在中国家庭争做“万元户”的时代，这部投资30万元的影片使他先后入账500多万元，对贾樟柯个人而言，富裕还在其次，让他深刻体会到的是生活正在发生“剧烈的变化”——电脑，手机等科技产品介入日常生活，彻底打破了人与人之间在“古意的距离中”所保持的那份“不能相见的牵念”，虽然眷恋，但贾樟柯也意识到过度的怀旧和情感泛滥是没有价值的，于是他勇于尝新，开始飞机出行，手机相伴。
贾樟柯成长于“温饱、稳定”的家庭，在中学教书的父亲和在商店工作的母亲让他基本上没有感受过贫穷的影响，他不习惯手里留钱，每每遇到想拍的剧本，宁愿先行垫付看景，选演员，租器材的费用，造成多部影片实际上是在拍摄过后才完成融资，《站台》便是一例。
《站台》和《小武》相比，投资规模飙升至600万元，在当时国内的艺术片市场已属“中型偏高”水平。也是从这部电影开始，贾樟柯不再担心影片的投资问题。“时至今日，他仍觉得。每一部影片的资金都挺充足”，“尽管有时候钱多、有时候钱少，但是制作都很饱满了。”
然而，制作水准并非国内公映的通行证。《站台》当年没能通过审查，贾樟柯收到的理由是“这部影片涉及1979年到1990年十年中国的变革背景，这个导演才29岁，等他老一些再拍吧”，这让贾樟柯意识到年代、年龄的优势和局限，也让他更在意时间留下的印迹和智慧。
墙内开花墙外香，海外获奖和销售情况一路向好。《三峡好人》过后的9年，贾樟柯再无故事片登上国内银幕，然而众多荣誉纷至沓来，尤其是2013年《天注定》后，“每个月都在获奖”，自己的家，制片人的家，工作室，以及上海博物馆里都有一些奖杯，贾樟柯“没心思数算”，甚至在今年获得戛纳国际电影节金马车奖还有一些尴尬。
汾阳是一个美学概念
贾樟柯回忆当时的抓狂情绪，“当时我都疯了——开车的演员要有国际驾照，井需要经过两小时路考;所有跟拍人员需要接受安全培训、安全检查;一天下来拍摄不了多久……”
贾樟柯把时间沉淀下来的情感融入到新片《山河故人》中，影片发生在他最熟悉的家乡山西汾阳，但片中的汾阳是由他喜欢的景，物拼凑起来的——比如消失于80年代的城墙，文峰塔、黄河渡口，和众多中小城市一样，汾阳近二十年也在不断地拆拆建建，“主体街道还能辨认，但商铺都完全变了模样”。贾樟柯近五六年频繁回去，不为拍片，只是安排生活“不要百分之百被电影占据。”
路途上，贾樟柯会因汽车播放什么歌曲和司机据理力争，他执意听港台劲曲，年轻的司机却力挺新鲜的“中国好声音”，二人争执不下，只能按各自的兴趣轮流听一小时作罢。贾樟柯钟爱叶倩文，对类似《珍重》里“盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手，讲再见”的歌词感同身受，“那是人在命运波折时的有情有义，我能想象她用这首歌投射给困境中的爱人那种深厚的支持，这种东西在当代流行音乐里面是少有的。”
回到家，如果是冬天，贾樟柯会花一个晚上住在渡口，他喜欢听黄河浮冰流动的声音，多少年来，他仍深深被那里的风光和民风所吸引。贾樟柯把种种情绪归结为“有根的人才能体会的飘零感”，加上那些“恒定的情感”，其实就构成了《山河故人》的主题。
贾樟柯给男主人公取名张晋生，无论赚多少钱，无论在哪里都操一口浓郁的山西话。即便是在越洋到了澳大利亚，仍不改变，而对于贾樟柯来说，第一次涉及未来时空，第一次到海外取景，第一次尝试英语对白已经是足够大的突破。
贾樟柯向《综艺报》记者介绍，拍摄前，他曾专门走访了华盛顿、纽约、多伦多、温哥华和墨尔本的山西家庭，“他们都是新移民，基本没有同乡和亲朋好友，大部分是为了孩子的教育问题迫切地融入当地环境，其实很孤立，产生了很多家庭问题”。影片最后选择在澳大利亚拍，是因为澳洲地处南半球，季节与中国相反，符合贾樟柯的心理距离。但因为澳大利亚的拍摄、制作体系更加美国化，特别是保险公司的介入和限制让贾樟柯适应了很长时间，以影片中出现的有轨电车为例，“所有公共场景都要保险公司及其安排的安全员落实，申请下来后也会有时间上的限制，我们还被告知因安全问题不能在现场支话筒录音”，贾樟柯回忆当时的抓狂情绪，“当时我都疯了——开车的演员要有国际驾照，并需要经过两小时路考;所有跟拍人员需要接受安全培训，安全检查：一天下来拍摄不了多久……”就这样，贾樟柯在当地待了半个月。
与老伙计为伍
就在贾樟柯为《山河故人》奔波劳碌的时候。曾因《中央车站》声名大噪的导演沃尔特·塞勒斯辗转巴西圣保罗、法国巴黎、中国北京和山西等地拍摄了—部《汾阳小子贾樟柯》，不仅纪录了贾樟柯的风光时刻，也难得地让人看到了他的沮丧和失望。
在《山河故人》里和贾樟柯并肩奋战的多为他的老伙计，无论是摄影师余力为，原创音乐人半野喜弘，制作人市山尚三，美术设计师刘强，还是MK2电影公司，上影集团，北野武事务所，都曾在过去和他数度合作。
其中，余力为从1998年开始加入《小武》剧组，在胶片拍摄转数字拍摄的过程中，与贾樟柯不断实验新机器，新技术。二人都很喜欢新媒介，“在数码摄影机内部调试，降低其锐度，又在洗印的时候，结合传统方法，使视觉效果更动人”，贾樟柯强调，他和余力为都是一点不留恋胶片的人，“当时资金充裕，没有必要用数字工艺追求胶片质感，但其实阿莱系统产生后，结合传统的变形镜头，景深，色彩、颗粒都能达到很自由的效果”， “我们就是想寻找一些新的视觉效果实现的可能性，这种坚持学习和使用前沿技术的习惯，余力为保持至今。”
身为制作人的市山尚三，供职于北野武工作室，曾参与制作过《站台》《任逍遥》《世界》《二十四城记》等片，在《山河故人》中，由他向该公司主席及该片监制森昌行(MosayukiMori)汇报制片工作，实际上，在贾樟柯没有多少知名度的时候，北野武工作室曾多次作为他的电影主投方，贾樟柯向记者透露，这次与北野武工作室及其他几家的合作模式并未有大变化，只是有一些股比上的调整，谈及具体分工，“北野武工作室负责监制，MK2负责国际版权销售，两家公司都有投资，共同分担海外拍摄时的资金调配，而国内部分的资金主要由西河星汇和上影集团负责，西河星汇还主要落实制作”，此外，这部影片除了享受了澳大利亚的退税制度外，还得到了法国电影中心的一部分资助。
影片共计投资4100万元，版权方面，中国部分属于西河星汇和上影集团;北野武工作室拿到的是日本院线及DVD市场的版权：MK2则是除中，日两国之外所有地区的国际发行商，今年戛纳电影节期间，《山河故人》的海外版权已售出40余个国家，总额超过贾樟柯以往的任何一部作品。贾樟柯透露，“销售区域其实还在扩大——反正数量众多，MK2非常高兴，”
就在贾樟柯为《山河故人》奔波劳碌的时候，曾因《中央车站》声名大噪的导演沃尔特·塞勒斯辗转巴西圣保罗，法国巴黎，中国北京和山西等地拍摄了一部《汾阳小子贾樟柯》，不仅纪录了贾樟柯的风光时刻，也难得地让人看到了他的沮丧和失望。贾樟柯笑言，“日常生活中那些情绪只会出现在一刹那，悲观和不愉快的时刻比比皆是，但很快就自我调节过去了。在国内工作这十几年，我学会的就是情绪管理，否则的话早就毁灭了。”
对话贾樟柯：我一直非常热情地跟市场结合
《综艺报》：你的创作原则是什么?
贾樟柯：应该是创作的心态，我以前学过画画，写过小说，但最后因为电影的大众性而喜欢上电影。即使我的电影在当下并非全民性观赏，但它仍然是大众意义的，它远比一本小说5万，10万的读者要广泛得多。这满足了我内心一直存在的一种讲述的渴望。这种渴望，来源于总有许多影响自己情绪的人跟事，这也是一直推动我创作的动力。此外，我还有一种沟通的欲望，我希望我的电影是开放性的、广阔的，有很多通道可以接纳观众，所以它不迎合大众，但是面向大众，这个大众是无形的，不分国籍，是所有的人。
《综艺报》：你对票房和获奖，哪个更有信心?
贾樟柯：我都没考虑过，我认为创作要单纯，我一直不喜欢刻意追求独特，或者说刻意追求美学上的至臻完美，因为创作最可贵的就是利用一个自己熟悉的媒介，很放松地去讲故事。所以我不会太关注影评人怎么想我的新片，它会不会带来很多荣誉，这实在是身外之物，当然它代表社会对你的工作能力的认可，市场也很重要，我一直非常热情地跟市场在结合，因为市场是电影最主要的出路，它是寻找观众的一个渠道，并不简单指钱。比如法国计算市场的时候不用钱来衡量，而用入场人次，这是一部电影被多少大众分享了的观念。所以我不会因为市场重要去投合市场，但是我会非常认真配合所有推广工作，另一方面电影是放大的艺术，如果不能顺畅地被影院观众观看到，也非常遗憾。
《综艺报》：你近两年为什么从幕后走到了幕前，参与了许多商业品牌的合作?
贾樟柯：一方面讲，我把电影创作和商业工作分得很清，我一直跟我的团队说，拍广告就是服务于品牌，那个概念是产品的，不是导演的，我们负责把产品概念视觉化，另一方面来自于我的好奇心，因为可以随时代变化接触新的东西，毕竟生活中不能只有电影。我拍银行，保险公司、能源开发，电商，互联网产品……都可以与那些从业者打交道，这个过程帮助我认识了很多新朋友，接触到很多新的行业，当然，最主要的，最现实的原因还是它能保证我的公司有足够的流水。
《综艺报》：《山河故人》之后再拍什么影片?
贾樟柯：应该就是已经筹备7年的武侠片《在清朝》，这7年我读了很多书，在全球搜集晚清的照片，美术设计也做了好几年，主投方是香港寰亚，制作方是银河映像，监制是杜琪峰，我觉得瓜熟蒂落，应该去拍了。未来电视，如何开“讲” 赵国红
6月18日，中央电视台财经频道开播了一档名为《一人一世界》的节目。这档定位原创个性互动演讲的节目作为央视台属重点项目被安排在了电视竞争最激烈的每周五晚黄金时间播出。节目第一期播出后冲上了微博综艺榜前三名，话题转发上千万。
在《一人一世界》之前，《开讲啦》《超级演说家》《我是演说家》《人生相对论》《我是先生》等演说类节目均保持了不错的成绩，其中，《开讲啦》从2012年起以周播的形式在央视综合频道播出了3年，安徽卫视《超级演说家》和《我是演说家》联合在一起共走过了5季。
“没有歌曲的高潮旋律，没有装置形成的情绪兴奋，没有户外真人秀的互厮与恶搞，没有绚丽奢侈的声光特效，因此，语言类节目是创新难度最大的。”中国社会科学院世界传媒研究中心秘书长冷凇表示。
这些节目在众多户外明星真人秀的包围中经过了时间的检验，必有其独到之处，而其共有的。演讲“形式让人不自觉联想到风靡全球的TED大会。与此同时，我们更关心的是，未来电视，如何开讲?
生存之道
“我特别庆幸今天站在这样一个舞台上，它汇聚了全中国最不沉默的一群人，而这个舞台最宝贵的，恰恰是我们每次上台之前的那五个字‘你说，我们听’。一个善意的表达空间，应该是有一方在表达，一方在沉默地聆听，也只有在座各位默默地聆听，才使得我们的话语，掷地有声。这，就是可贵的沉默，沉默有千钧之力，言论才有自由之光。”
这是10月4日，新闻专业的吕强在《我是演说家》舞台上发表的一篇名为《可贵的沉默》的演讲片段。这篇演讲既包含了作者对《我是演说家》这个节目的理解，同时，又控诉了当今社会，人们对“言论自由”之意的曲解导致的“网络暴力”“媒介审判”等现象。节目播出之后，这篇演讲稿立马出现在了网络上，甚至有在校学生告诉吕强，老师在上课的时候以他这篇演讲稿为例授课了，无独有偶，《超级演说家》第二季冠军刘媛媛的《寒门贵子》视频也曾在微信等社交媒体上疯传。
作为《我是演说家》《超级演说家》《一人一世界》等节目的制作方，能量影视总经理郭志成告诉《综艺报》，公司并没有大范围在网上推广这些视频，网友的行为源于自发。他说，演说类节目之所以能够长青，是因为抓住了电视的本质，电视的本质就是通过语言来表达对事物的认知。
“过去交通不发达，但现在你一定不满足于在电视上看‘蒙娜丽莎’这幅画，你想去卢浮宫看，那么通过电视你想看的是，人们怎么评价这幅画，《中国好声音》也绝不是展现某首歌，而是唱完了之后通过导师和歌者之间的询问，对话展现他们对于音乐引发的讨论。也就是说，电视的功能早就超越了展示这个阶段，所以我跟员工说，你们不要把节目做成一个舞蹈的展示，一个钢琴曲的展示，你要让观众看到的是他们喜欢的人或冲突或趋同或多元的价值观，所以明星的价格只会更贵。一个节目的好坏就取决于有没有结合这个本质。”
郭志成认为演说类节目长青的原因是直接以演讲作为手段把价值观表达了出来，同时还有四位导师通过互动呈现的价值观。即“认准本质、选材直接”。
《超级演说家》和《我是演说家》由于服务的平台不同，在价值观呈现，导师阵容等方面均有所不同，北京卫视强调正能量和情怀多一些，安徽卫视则较多强调丰满个性和人生故事。
同样作为演说节目，《开讲啦》极具标识，如果要追溯中国演说节目的起源，这档创办于2012年的节目应该算是国内首档，它邀请企业界，艺术界，学术界，科技界等众多名人进行演讲并与青年代表进行面对面交流，填充了电视荧屏的“思想空间”。
“看一个国家的电视屏幕，就知道他的民众的精神世界。《开讲啦>没有做‘盘古开天地’的壮举，只不过做了一个火炬手，点燃了每个年轻人心中那颗叫做理想的种子：《开讲啦》没有改变电视规律，只不过搭了把手，打开了年轻人心中那扇叫做情怀的窗。”唯众传媒创始人，总裁杨晖的博客里有这么一段话。她坦言，做《开讲啦》的初衷，就是想做一档有营养大家又买账的好节目，但事实上，电视演讲节目的制作及播出需要勇气，几乎无人相信这节目竟能点燃影响力和收视率双响炮，“中国人没有演讲传统，更不会将‘演讲’这样一个不讨巧的节目形态搬上电视荧屏，我呢，和冯仑一样，不愿意走别人走过的路，不愿意看别人看过的风景。冒险的事，我最爱干。《开讲啦》不讨巧，凭原创，靠真诚打动观众。”
这档节目如今走过了3年，青年群体通过与自己感兴趣的名人或者偶像对话汲取到了正能量和价值观。这也正是该节目在先锋青少年当中备受关注的原因。
TED“纷争”
关于演讲，网络上的先锋青年喜欢看的一种视频叫做TED，即Technology(科技)，Entertainment(娱乐)，Design(设计)三个英语单词首字母的缩写。TED于1984年由理查德沃曼和哈里·马克思共同创办，是一家私有非营利性机构，TED大会则是从1990年开始，每年在美国加州的蒙特利举办一次。2002年起，克里斯安德森创立了种子基金会(The saplingFoundation)，并接管TED大会，每年3月，TED大会在美国召集众多科学、设计、文学、音乐等领域的杰出人物，分享他们关于技术，社会，人的思考和探索。
TED大会上的每一个演讲者都只有18分钟的时间，理查德·沃曼希望通过这样的规定，避免因演讲时间过长显得拖沓，同时迫使演讲者更精心地准备演讲内容，从200&年起，TED演讲的视频被上传到网上。演讲使TED从以往1000人的俱乐部变成了一个每天10万人流量的社区。为了继续扩大网站的影响力，TED还加入了社交网络的功能，连接一切“有志改变世界的人”。
TED的传播内容和传播方式在全球范围内带来了很大的影响，改变了世人对于演讲的认知，受TED的影响，越来越多的年轻人开始改变循规蹈矩、照本宣科的传统演讲方式，尝试更加新颖的演讲形式。
首发于今年，《一人一世界》邀请科技的先行者，艺术的探索者，文化的洞见者上节目进行演讲，分享他们对于科技，人，自然，社会的思考。他们中既有海洋科学家也有城市规划师，既包括医疗工作者，也包括漫画师和游戏设计师。
总导演兼制片人杨晓晖表示，《一人一世界》吸取了TED“传递有价值的观点和思想”的精神内核，是对TED模式的电视化改造。“我们觉得中国电视现在有一块内容是缺失的，他把一批有头脑，有远见，对未来充满好奇的精英赶出了中国电视观众圈。因此，这档节目是给对这个世界好奇并且有独立思考的人看的。我们刻意规避了明星，尤其是娱乐明星，不做大牌成功学，也不做公开课，我们只想打开一扇窗户让大家看到世界上形形色色的可能性，节目的口号就叫做‘遇见人生无限可能’”。
TED极其简约，演讲者有时甚至不用PPT。在将其做成《一人一世界》这样的电视节目时，最大的改动就是舞美和呈现方式，杨晓晖介绍，整个舞台设计极致、简约，色调以白光、黑背景为主，突出炫目的大屏。节目采用裸眼3D沉浸式舞美，让大家彻底沉浸在内容和视觉感受里，同时让演讲者和他讲的内容完美咬合、互动。同时，还要考虑用各种电视化手段把演讲主题视觉化，第一期的主题是动作捕捉，为使观众真切感受到这种技术，节目组请一位京剧演员佩戴上动作捕捉的装备，演员在做动作的时候，屏幕上的机器人便同步做出一样的动作。现场效果让人极为震惊。
《开讲啦》《超级演说家》《我是演说家》等节目播出后，也有不少网友问道：是不是TED模式的电视化呈现?
对此杨晖告诉《综艺报》，“可以理解，因为现在的年轻人正好就看到TED。我觉得TED更小众，《开讲啦》是大众的，这是本质区别。拿我们做的节目和TED做比较，更多是大家的习惯性思维。二者在操作上是没有可比性的，我们既不能借鉴TED的题材(科技、娱乐、设计等内容)，也不能借鉴它的形式，毕竟它就是一个极简单的演讲。如果真的借鉴，只会让我们离电视观众和收视率越来越远。我们要借鉴的其实是大量优秀真人秀的思维，叙事结构以及电视表现形式。”
SMG节目模式研发博士后高级研发员马忠君认为，TED本身在国外也不是电视节目，而是针对受众进行定向传播的东西，它的特点是新知，新锐、前沿，它其实是在讲人们在各个领域如何实现自己的价值。国内的演讲节目在公开的频道播出，承担的是综艺属性，因此在嘉宾，节目的调性、话题等方面都不一样。
审美疲劳怎么破
也许正因为借鉴了TED知识性的一面，《一人一世界》第一季被认为“高冷”。马忠君表示，“《一人一世界》讲的是知识，而且是故宫、材料科学、海洋科学等各个领域的知识。这种情况下，观众需要大量的背景才可能跟这个知识对接，难接地气，TED虽然也是各个领域的未知，但它的主题其实是人，就会比较好操作。”他给出的建议是，“人物要成组出现并且建立关系：演讲的内容需要是专业背景下的人生故事。”
杨晓晖表示，《一人一世界》第二季会在坚持极致简约和仪式感的同时，寻找更多有热度有温度的话题，增强叙事性，加强与观众的互动性，以更加开放的心态做节目。
对于已经播出很多季的演讲节目，乐正传媒研发总监彭侃道出其困境。“中国人比较喜欢听故事，演说类节目采用了比较简洁的形式，具有可看性。但看多了之后会有一种‘千篇一律’的感觉，甚至有的节目会走上‘成功学’误区。怎样在内容高度和形式创新上有所突破，是亟待解决的问题。”
郭志成坦言，创新的困惑从第一季就有，因为观众要求会越来越高。“大家会用第一季里最优秀的几个演讲来衡量第二季所有的演讲。所以，如果把精力放在演讲本身，那将永无止境。我们能做的是，第一，努力缩小这种差距，请到优秀的演讲者和大家喜欢的导师;第二，要有正常的心态，节目都有它的生命周期，我们要做的是尽可能延长它的生命。“对于”演说家系列“所处的生命周期阶段，他表示不好评价。“中国的电视市场标准混乱，不科学。”
杨晖认为，继续保持《开讲啦》独有的个性非常重要，未来，演讲主题和嘉宾拓展是节目升级的重点方向。嘉宾方面，《开讲啦》未来嘉宾的规格会更高，记者采访时，她和节目组正在开启“英国行”模式，邀请到马云、王石、姚明、威廉王子，BBC动物节目主持人戴维，探险家贝尔格里尔斯，以及英国顶级设计界人士，包括圣马丁学院的院长，《哈利波特》中的演员，维珍金融CEO等一起谈野生动物保护，商业，创业，创意等主题。值得一提的是，威廉王子此前没有接受过全球任何一家媒体的专访，这次接受《开讲啦》邀约可见这档节目在全球的影响力。杨晖表示，未来，由于嘉宾的变化，《开讲啦》主题会更多强调创新、创业、科技感。另外，怎样让嘉宾具有好的表现力，怎样从导演角度来增加让大家意外的期待，还需要用真人秀的思维增加节目的戏剧性和叙事能力。
彭侃倾向于从全球模式节目的视野为演讲节目把脉。他介绍，英国有个节目叫《国王和皇后的演讲》，请了六个专业的演讲培训师去六个学校，通过演讲、辩论的方式帮助一些不善于表达的学生扭转个性，提高语言能力，节目带有社会公益色彩，同时将演讲节目真人秀化了。我们的演说类节目也可以考虑走向户外，带着公益属性近距离接触普通人的生活。同时，演讲者也大可不必局限于成功人士，“日本有一个节目叫做《失败课程》，演讲的内容是“我为什么会失败”，邀请的嘉宾都是有过挫败经历的人士，比如有人做生意失败甚至因为经济问题入过监，有人以前是很火的演艺明星，但因为个人作风等原因事业毁于一旦。也许可以考虑做一季‘失败课程’，会给人耳目一新之感。”
基于“互联网”的“生财之道”
近两年，产业链、IP化风靡，由《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》等节目所衍生的商业价值空间被无数节目放大想象。演讲类节目的开发空间大体有出书和开发演讲APP两种渠道。
目前，《开讲啦》已经出了两套图书，销量均达到10万册以上，开发节目的自媒体阵地也是其未来努力的方向。
作为《超级演说家》《我是演说家》掌盘者，郭志成正在全力开发一个名为“言值”的APP、“有人建议用刘媛媛的稿子拍一部电影，我想如果有靠谱的创意真可以试一下，但这还是传统的大家能想象到的所谓IP开发。我想的是，利用这几年积累的工作方法和对演讲类节目受众需求的认识、对说话节目的了解，在新媒体空间内做一番事情。”
通过做演讲节目，他发现，报名演讲的人比报名唱歌的人多多了。“也就是说善于表达的人是一部分，想表达的人则是大部分，中国人不像外国人一样会在礼拜天进教堂忏悔，他并不在意小窗户那头有没有神父，但是说完就痛快了，我们还是有一些信仰缺失带来的心理问题的，因此，“言值”希望构建一个说话交流的平台， “节目的标准已经混乱了，而这件事是直接面对客户的，你只要按照客户的要求不断完善，比如拍得漂亮一点，声音处理一下，背景是教堂还是公共汽车站都可以自由选择。”同时，“言值”还可以撮合培训，“比如你出1000块钱，就可以跟陈鲁豫有个小范围的线下互动，如果你只出了50块钱，那就排队等候，凑够1000人后我们会安排交流，说不定APP里面又有新的网红，演说家里很多优秀人才他们也都有粉丝”。
“言值”目前正在试运营阶段，预计年内正式上线。郭志成介绍，这种社群式生活会是这款软件的未来。
作者：郭小婷
问道之根本在于对独立的坚持，而非随波逐流。
又到一年毕业时。各大校园在经历了6月毕业生的翻山倒海、挥泪告别之后，重又回归了假日的平静。主流媒体纪念建党90周年的系列报道还在持续占据读者的眼球。报道中一组令我印象深刻的数据是：2010年全国发展大学生党员123.6万名，占发展党员总数的40.2%。据统计，高等院校大学生中党员占比达14%，学生入党意愿创历史“新高”。
这让我想起几年前的一幕：一名大学生党员在采访镜头唾沫横飞地宣告自己为党、为国家远赴西部基层实现人生梦想与价值的决定。有评论人士认为，类似的经验是他们今后事业成功的重要砝码。在社会转型期，20世纪50年代与80年代分别在美国、日本出现“跨掉的一代”，中国的青年被视为在梦想遭遇现实困难时，将重蹈历史的覆辙。
中国第六代导演贾樟柯在对梦想的坚持上，也许比很多主流导演、很多青年人拥有更多的发言权。他曾坦言：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。” 上世纪末当中国电影向商业化转型、效仿好莱坞造星，陶醉于俊男靓女的“眼球经济”时，贾樟柯依然在以其独特的视角关注着中国社会那些依然沉重的现实。
贾樟柯最新推出了纪录片《语路》由十二部短片集锦而成。贾樟柯带领的这六位导演有的留学国外，有的初生牛犊，还有的来自马来西亚，都是一群怀揣梦想的新锐导演。他们选定了来自在财经、艺术、公益、创业等领域的十二名采访对象：曹非（“菜生活网”发起人）、黄豆豆（舞者、编舞家）、张军（昆曲演员）、赵中（“绿驼铃”环保实践者）、徐冰（艺术家）、王克勤（国内“揭黑”记者第一人）、周云蓬（盲诗人、民谣歌手）、张颖（八百个艾滋孤儿的母亲）、王一扬（服装设计师）、罗永浩（牛博网创始人）、肖鹏（“定制化旅行”创业者）、潘石屹（SOHO中国有限公司董事长）等。图书版《问道——十二种追逐梦想的人生》一同问世。
受访者的年龄、行业与阶层都不尽相同，但他们身上都有的是对于梦想的执着。英国诗人丁尼生在100多年前就说过：“梦想只要能持久，就能成为现实。我们不就是生活在梦想中的吗？”这本书里有人为实现梦想和人生价值放弃安逸的生活、放弃物质的享受。赵中为了自己的环保梦辞去兰州研究所的“体制内”工作，周云蓬为了换得唱歌与体验的自由，放弃那些所谓安全、保险和熟悉的东西。
读者也许会惊讶，这些被贾樟柯团队挑选出来的十二个梦想与人生样本有物质欲望的追求者。潘石屹便是其中一个。他从不避讳自己的贫寒出生及对金钱的渴求。潘石屹表示：“物质财富和精神财富，就像一只鸟的两个翅膀，只有一个是飞不起来的。”相比之下，罗永浩虽然也在拼命赚钱，但说法则更加委婉。在罗永浩看来，他的很多梦想需要通过金钱来实现，而现在他的工作正是在为梦想积攒物质基础。
他们斑斓多彩的追梦历程有异有同，这些经验的讲述也许有助于我们突破对于梦想的崇高与欲望的世俗之间对立的狭隘思维。梦想的实现并不一定是苦行僧式的“修行”，它存在多种路径。我们需要的就是坚持，正如罗永浩所说的“对于自己认为对的东西的坚持。”坚持自己的意念也许很艰难，也许会有忧愁上身，却可以使我们保持自己不被“物化”成为独立自由的个体。
贾樟柯在拍摄这些人的梦想讲述时，也在逐步实现自己的梦想：“我选择做一个讲述者，就好像在古代可能每个部落、每个民族都会有一个说书人一样，我觉得我要把我看到那些不愉快的东西讲出来，这个是我的一个很大梦想。”
贾樟柯将这次的记录主题定为“问道”。道为人生之道，修为之道，在物欲横流的社会里，在茫茫人海的都市里，十二种梦想以及他们的追梦之旅警醒我们，问道之根本在于独立的坚持，而非随波逐流。
《下一个十年：消费崩盘的年代》
【日】松田久一 著 盛凯译
南方出版社2011年06月
当心厌消费来袭！日本泡沫经济破灭后出现的一种奇怪的消费现象——主力消费群体（80后群体）大面积的厌恶消费现象，并且这种现象呈现出即使收入增加，消费也没有随之增长的反常结果，使得日本的经济一直陷入低迷。
J•M•R生活综合研究所代表董事长，兼任日本市场研究所董事长的松田久一对这一现象进行了十年的观察与跟踪调查，动用了社会学、心理学、消费行为学、统计学等多门学科手段进行了极为深刻的研究和剖析，令人信服地将泡沫经济破灭对一代人的消费行为模式影响全景展现出来，成为了商业史上最详实全面的消费者研究范本。本书在出版当年已经成为美国多家商学院必读的消费者研究教材。同为亚洲族群的消费群体，今天的中国，正承受着高通胀带来的巨大压力，而部分正在成长的主力消费群体也开始呈现出对消费的悲观与节制，作为参考与借鉴，希望本书能为未来十年的中国提供一些有益的思路。
《福布斯说：资本主义真相》
【美】福布斯等著张锷译
中华工商联合出版社2011年04月
资本主义曾是世界上为成功的经济范式。然而，金融危机下的资本主义制度饱受诟病，随着奥巴马政府对经济的大力干预，各界对资本主义的非议甚嚣尘上。福布斯用自由市场经济学说，答疑解惑，最通俗易懂的语言，阐释不一样的经济真相，洞悉世界经济发展大趋势。
本书超越了“保守”和“开明”等思想模式，回答了诸多备受争议的问题，诸如资本主义合乎道德伦理吗？难道资本主义不残酷吗？经济发展不需要政府引导吗？资本主义的出路何在？等等。
《福布斯》杂志的主席、CEO及总编辑史蒂夫•福布斯鼎力之作，其作品代表了后金融危机时代美国社会的重要观点。
思想者语
《南渡北归3：离别》
岳南著
湖南文艺出版社2011年5月
所谓“南渡北归”，即作品中的大批知识分子冒着抗战的炮火由中原迁往西南之地，尔后再回归中原的故事。《南渡北归》第三部描述了流亡西南的知识分子，在回归久违的故土家园之后，因内战爆发和各自的政治歧见，不得不忍痛离别，遥天相望，以及在海峡两岸不同的生活环境和政治氛围中所遭遇的命运剧变。
除述及迁往台湾的几位大师级人物，着重描述了留在大陆的吴金鼎、曾昭抡、曾昭燏、陈梦家、穆旦、向达、叶企孙、饶毓泰、吴宓、钱锺书等知识分子群体，不同的政治追求与爱恨情仇。本书令读者感知历史真相并扼腕浩叹的同时，也生发出“在史中求史识”的冲动。
《中国式关系》
浮石著
金城出版社2011年06月
本书为著名时政作家浮石的一本随笔评论集。它围绕着中国式的官商关系、男女关系、社会人际关系等等进行论述，中间剖析的部分事例来源于现实社会中的典型，还有部分事例则来源于浮石的两部畅销名著《青瓷》和《红袖》。浮石曾经千万身家，也身陷囹圄，甚至负债累累，跌宕起伏的个人经历与敏锐的社会触觉带来了对官商关系微妙精到的把握。
书中的文字幽默深刻，漫画风趣。这本书可以作为我们进入官场、商场、社会的入门教科书和日常为政从商的枕边书。对于初入职场的人来说，也许有助于你建立起自己的社会关系网。
作者：易珏
时间：2014年1月23日地点：上海银星皇冠假日酒店26楼会议室对话者：聂伟(上海大学教授)、贾樟柯(导演)、朱鹏杰。
聂伟：贾导，围绕您电影创作的系列研究，有的时候是以国际洄流的方式展开的。我还很清晰地记得，2002年的春天，一位青年学者Jason McGrath获得了富布莱特基金的资助来到中国从事当代华语电影研究。他的中文名字是马杰声，芝加哥大学的博士候选人，唐小兵教授的学生。他现在美国明尼苏达大学亚洲语言与文学系任教。那个时候我和马杰声常常钻到复旦大学附近一家叫做“2046”的盗版碟店里搜罗第六代的电影作品。这家店分前后两进，前店是卖“高端大气上档次”的正规影像出版社的碟片，通过后店是一个比较隐蔽的后门，里面另有一番天地。新世纪前后这里是国际艺术片和独立电影在上海地区最重要的渠道商之一。我曾经看到有一些国内独立制作的影片在这家店寄卖，在小范围内形成了特别有趣的文化分销生态系统。
马杰声的普通话极好，他很喜欢你的电影，但在理解《小山回家》《小武》《站台》《任逍遥》的山西话对白方面有些吃力，我就和他一起看碟，一边帮他做些方言“普及”与理解的工作。老实说，那个时候我是被《小山回家》完全震撼了。直到今天，我都很固执地认为，《小山回家》在贾樟柯电影创作中具有美学原点的意义。
而国际上对贾樟柯的研究成果，大概也是在那个时候陆续面世。比如海外第一本研究贾樟柯电影的专著，是2002年韩国出版的《贾樟柯，华语电影的未来》-书。此后还有一本研究您的海外学术著作Jia Zhangke's Hometown Trilogy： XiaoWu Platform Unknown Pleasures， 由PalgraveMacmillan出版。中文版本《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》在2010年出版，作者是加州大学圣巴巴拉分校东亚系的Michael Berry(白睿文)。这两本书您看过吗?
贾樟柯：这两本书我都看到了。
聂伟：白睿文的这本书被列入BFI(英国电影研究院)的经典电影研究文丛，研究对象基本都是世界级的导演，比如戈达尔、特吕弗、维姆·文德斯和小津安二郎等。从这个角度说，您是获得BFI经典电影文丛权威认可的第一位华人导演。
梳理围绕您的海外研究成果，就会发现，他们很关心您在某一时段的创作调整与转型。比如马杰声提到“故乡三部曲”的现实主义美学与巴赞之间的关系。而这种情况到了《世界》就开始发生变化，白睿文也特别注意到在2004年以后，您的电影风格似乎发生了转型。当时在《新民晚报》有一条很短的新闻，提到说王小帅的《17岁的单车》更名为《单车》将于2004年上映。回过头来看，2004年前后周边环境的变化，对您的创作带来了什么影响，或者说在您的创作中有怎样的反映?
贾樟柯：具体来说，我觉得可以从两个角度来谈一谈2003到2004年间国内电影发展的情况。
从创作的角度来说，我觉得它可能不是一种突变，而是一个自然转变的过程，存在着递进关系。当我说到2003年以后的工作，难免就要先谈到前面的创作。大家都知道，前面三部电影《小武》、 《站台》、《任逍遥》无法公映，但所谓“无法公映”实际上讲得太笼统了。创作这三部电影的心理过程，我自己都觉得挺微妙。拍摄《小武》是在1997年初，我还在北京电影学院读书，当时大四，快毕业了，很偶然获得一笔香港的投资，说可以资助我拍一部短片。当时有20多万，剧本我也写好了，正好春节回家过年，过了年之后突然想拍《小武》，就用这笔香港投资把原来想拍35mm的短片的计划改成了拍摄长片。
回想当时的创作心态，对于那一笔很小的投资，我并没有意识到太大的制度或者工业方面的问题，当时内心里认为自己是一个学生，拍片预算非常有限，我们又想要拍长片，因此就采用了16mm的方法。事实上，当时中国主流电影工业已经淘汰了16mm胶片，只有新闻片和广告还在部分使用，16mm被认为是无法进入影院的一种材质。但对我来说，面临毕业这个关口，整个人的心态实际上非常自由和放松。
从进入电影市场流通的角度看，1998年《小武》在柏林电影节上映并且获奖，我也挺高兴，这是对我初步踏上艺术生涯的肯定。能够在欧洲三大电影节获奖对一位青年导演来说，是创作生涯中很好的开端。但连我自己没想到，随之而来的是这部电影迅速被工业化。很快地，法国购买了发行权，日本、美国、韩国接着跟进，然后就开始全世界发行，大概发行到十几个国家。影片一旦进入商业的领域之后，它的市场反响与文化价值就远远超越了我的想象。有两点是令我非常惊讶的，一个是柏林电影节刚结束，整个《世界报》就有很大篇幅的评论，我记得是米歇尔傅东写的，他是法国《电影手册》的前主编。当时他说柏林电影节有两大发现，一部是沃尔特塞勒斯的《中央车站》，另一部就是《小武》。这是1998年2月的事儿。1999年1月，法国《电影手册》把《小武》作为封面，整个国际电影媒体的关注与好评很快反馈到了国内。
那时我个人并没有太多的文化姿态，究其实就是一个学生得到拍片机会后，整个创作过程很兴奋，也没有太多其他的想法，就这样拍了，结果是他的电影能力你又控制不住。 《站台》的剧本写完之后，也很快找到了投资。从这一点说，我是很幸运的。自《小武》之后一直到现在，在电影投资方面我都没有太过于忧虑，也没有四处折腾过。只要手中有项目，很快就能找到钱。我拿着这个计划先来到了上海电影集团。那时候上影的总裁是朱永德先生，我们也碰面了，朱总就把这件事落实给合拍片部。因为有外资参与，合拍片部对于整个项目都很感兴趣，很快就送报到北京。不过，由于种种原因，与上影的第一次合作还是没有成功。
我觉得电影学习和成长过程给我的教育，特别我自己对电影的初衷和感受，完全是按照一个艺术家的逻辑在处理制片方面的事情。实际上从《站台》起，我就开始变得主动起来，凡事都要努力去做。但那时候面对国内制片环境的挫折感，当然会有一些情绪嘛，很快地我自己就感受到了这种情绪的影响。因为有一段时间，这种负面的抵触情绪会直接反映到创作上，比如说剧本的修改上。你会突然发现有一种不自觉的、下意识的内在愤怒感。我很快觉得这是一个非常危险的创作信号，这样其实不好。那年秋天， 《站台》大概拍了三四天，我就暂时停下来了，因为我觉得我的这种情绪状态不对。这对我后来的工作影响非常大。最后我找到了一种信念：不喜不悲，回到创作的逻辑。
现在反思这个过程，发现我过去拍摄的时候可能会有一个假想的观众，这个假想的观众可能是我的那些“知音”。从那个时候起一直到今天，不管遇到审查，还是褒奖，我都时刻提醒自己，不以物喜，不以己悲。特别是褒奖，褒奖是比审查和批评更巨大的一种挑战，特别是美学上的褒奖其实很危险，如果你没有面对这种事情的经验和自觉性的话，就很容易陷落进去。那个时候我很快调整好自己，告诉自己，一定要回到创作的本源，回到真实的个人情感。创作不是建立在对抗上，创作有可能形成某种对抗，但对抗不是创作的出发点，真实地传达自己的声音才是真正的出发点。
《站台》之后，先是应韩国的全州电影节邀请，搞“三人三色”。这个项目是全州电影节每年邀请三位导演，每人拍30分钟的短片。我就拍了《公共场所》，拍完之后因为在大同发现了这座城市的美学，接着拍了《任逍遥》，这样就形成了“故乡三部曲”。我本质上还是对自由创作怀有一种信念，觉得这种信念受到了挑战，而我们的工作就是在实践、维护这种自由创作。
聂伟：当然，这种创作自由的获得也与媒介的革新存在很大的关系。您曾经欢呼过“业余电影时代”的来临，电影介质的大众化祛除了胶片时代的技术崇拜与资本崇拜，让更多人直接踏人电影门槛的理想成为了现实。
贾樟柯：是的。电影最终是要面向公众的，流通领域一个非常重要的改变就是科技领域的革新，电影创作的形态变得前所未有的多元。传统的技术格局的确有能力让一个导演的作品不见天日，因为你要冲印拷贝，要有电影院放，要有放映机，有了这些硬件保障，你的电影才能够被公众看到。后来的录像带时代也是建立在胶片的传播上。但是很快，有三个科技方面的因素改变了这一切。其一是DVD的产生，形成了一个新的电影终端消费体系。其二是数码制作的出现，数码的意义除了我们所说的拍摄自由之外，还有物料方面的巨大变革。就是一个带子，我揣在包里就拎走了，而以前我要录个拷贝就要一大摞。某种程度上来说，当禁止一部电影流通的物质材料改变了，就变得禁而不止了。第三个改变是互联网。今天我都可以直接通过网络继续云传输，连张硬盘都不需要，直接传输就行了。
到了2003年，中国电影也很快发生潜在的变化。首先是中国电影的产业化开始了，当时我比较敏感，感觉到既然这样强调产业化，是对过去电影作为宣传手段的巨大冲击。过去电影被主管部门理解为宣传工具，现在终于回归到产业化的道路。当电影开始被视为一个工业、一种产品，就不能按照传统的宣传工具来思考它的发展，这在某种程度上是一个进步。
其次是从很多渠道传达出一些电影局领导的意见和积极的信息，因为当时很多导演跟我的处境一样。那个时候电影局领导愿意坐下来谈了，希望一起沟通。主管部门为什么愿意谈呢?首先是互相之间要增进了解，其次是从电影局的角度有一个现实的问题——中国缺导演。得到这个信息之后，我觉得某种改变即将发生了。那时候我的《世界》剧本已经写完了。当时我有很多同学大学毕业分配到上影，我跟上影一直保持着某种联络。当时任仲伦总裁刚刚从上海市委宣传部文艺处调到上影任职，我也正好写完《世界》的剧本，此间又从那么多的渠道传递出电影局和解的信息。我想，我是不是应该再去试一试?既然有那么多话辗转托过来，那我就再去试一试。来上影之后我就和任总谈，我觉得我很诚实，因为我怕他不了解我，我先自我介绍了一番，我说我叫贾樟柯，之前拍过一些什么电影。他说： “小贾我知道你。”
聂伟：当时是直接找到他，还是通过什么朋友介绍?
贾樟柯：是通过上影策划部沟通的。我跟任总聊了剧本，他回答说看过了。对这段过程我记忆有点混乱，不记得是在当时，还是第二次见面他说的。好像是在第二次见面他决定做《世界》这个项目的时候说的话，这句话后来我也经常跟别人讲。他说： “让我们上影来帮你，这是一个很好的剧本，你不要有顾虑，我们请你来做这部电影。”我觉得以前是我找上面的电影主管部门，现在变成主流电影企业主动“请你来了”，内心感觉很舒服。当任仲伦总裁说“请你来给上影拍一部你的电影”，我理解他意思是说上影自身是有一个传统的，不是说要我帮上影做一个项目，而是上影希望得到一部贾樟柯的电影。
聂伟：上影厂勇于支持，电影局愿意坐下来一起谈，这两件事几乎发生在同一时刻，说明中国电影从产业到政策的格局都在发生变化。
贾樟柯：确实如此。几乎就在上影操作《世界》这个项目的时候，北京电影学院出面召集我们，说电影局希望找一群青年导演来座谈。究竟是哪位具体操作这件事，我的记忆也有些模糊了。至于为什么请北京电影学院来牵头，我觉得电影局也是费了一番思量。他们发现这批人大部分是从电影学院毕业的，如果把他们请到电影局谈，中间缺乏一个对话的弹性机制。最后还是觉得放在母校谈，气氛会比较柔和。我记得二三十位导演欢聚一堂，坐下来对话，大家都试图增进了解。此后很快，整个《世界》的制作也在此时开始了。
这样的一个过程，事实上就是中国电影产业环境改变以及对电影理解进一步加深的过程。但从个人创作的角度来说，我有意将这种纷扰放置在电影创作之外，这样对我的创作走向和美学就不会发生任何影响。我觉得导演应该具有这样的定力，直到《关注定》我都在这样努力。在这个过程中，中国电影产业与文化政策的变化极其纷扰，但对我来说，我有一个壳尽力维护自己的创作自由。就如同2004年我的那部叫做《世界》的作品，不管政策是否有变化，它的名字始终不会发生变化。
聂伟：我了解。很多事情就是这样，很多偶然性因素撞在一起，其实里面有它的必然性。我们注意到，你们这一代导演，不管是您，还是王小帅或者张元，最初进入电影工业或者说商业体系的方式都不是纯粹本土化的。国际电影节的展映与国际分销体系，为你们提供了更加多元的舞台。所谓“东方不亮西方亮”，当然，这也得益于1990年代以来国际电影资本在亚洲国家/地区的流动性不断增强。如您刚才所言， 《小武》被法国收购之后，事实上它已经进入了国际化的商业运作系统中。当然，也不能忽视，传统的中国电影产业体制也在不断参与到全球化进程。
贾樟柯：您刚才提到国际化，事实上也是我特别感兴趣的话题。因为我进入电影界是1990年代末，不太清楚其他导演的情况。对我来说这是一个双重信息的丰富期：一方面，经典的、传统电影文化的信息传播渠道开始松动，这个松动是随着中国的全球化交往而来的。比如说出版，像费里尼、安东尼奥尼这些导演，过去我们完全没有机会看到他们的作品以及相关研究著作，但那个时候开始有很多留学生了。我记得香港、台湾同学每次假期结束返校最大的一件事情就是帮我们带书。我不知道前辈导演怎么样，在我接受电影教育的时候，马丁-斯科塞斯、费里尼、小津安二郎，一大批国外导演的个案研究的著作就进来了。
另一个方面就是录影带、VCD和DVD的逐渐兴起。我进校之后，很快就看到了那年在戛纳获奖的《钢琴课》的录像带，是一个外国留学生带来的。后来VCD和DVD出现了，大量的碟片在坊间流传。像小津的电影以前我们只能在拉片室里看到，突然一下子他的电影能够买到一大摞。此外，导演与导演之间的文化交流也变得比以前更加频繁和日常化。蒋勋去电影学院讲学，带来了《青少年哪吒》的录像带，我们就看到蔡明亮了。谢飞老师从国外回来，带来了阿巴斯和基耶斯洛夫斯基的几部电影。流通渠道的丰富，解放了电影教育的文化资源，将我们这一代直接拉进全球电影语境中。
从这一点来说，我没有将自己定位为一个中国导演，当然也不认为我是一个国际导演，我就是一个导演。我的同行、前辈是谁呢?孙瑜、袁牧之、费穆，他们当然是我的前辈，但是费里尼、安东尼奥尼、法斯宾德也是我的前辈，这些人无论中国人外国人，他们在我心目中的位置是一样的。这是一个开放的电影世界，而电影世界的开放性非常重要。我是1993年读大学的，在电影资讯极为丰富的语境里，我们接受的电影教育不是只有苏联和中国电影。我接受的是一个电影的世界，这个世界不是以国家来划分的，而是以作者来划分的——这些作者来自全世界。当你有新作品产生之后，就会考虑如何融入到国际营销体系之中。没有人不希望自己的作品能够被更多的人看到。
那么，国际影坛的行业规则是怎样的呢?行业里面寻找到的一个规则就是透过电影节举办一个“新品发布会”。如果你有能力把自己的“新品”放在戛纳发布，那就最好了，全世界有几千个记者在介绍这部电影。如果你这个“新品”能放在柏林或威尼斯也不错。所以对我来说，选择国际电影节的动因并不具有意识形态的倾向性。不是说我要寻找国外观众，而是说我要寻找到更多的观众。就好像制作一只手表，假如我是手表生产商，我的行业一定跟瑞士、美国、日本的手表生产商同属于一个行业。有手表展销的时候我们都得去卖自己的东西，告知消费者我今年新设计了一个什么东西。飞机不是也一样么，要去航空展。所以准确地来说，整个电影营销工作的过程不是说想融入到国际，不是这个渴望，而恰恰是出于很低的诉求，那就是想融入到我们所在的行业内。我所处的行业是全世界的，我只是想让我们的行业了解我的工作，让发行商、电影记者、影评人和其他导演同行、创作人员了解我们的工作。某种程度上说，它并不是一个地区性的巡展，是一个行业性的巡展。
聂伟：这种巡展的方式也很有趣。第六代电影导演的作品几乎都带有明显的“巡游”特征。张元的《妈妈》创造了最为惊人的记录，按照导演自己的说法， “我估计参加了全球的一百多个电影节，几个拷贝几乎快要放烂了。”那么贾导，2004年前后您的这些片子里，哪个片子在电影节奇幻漂流的机会最多?
贾樟柯：我觉得都比较多。从行业发行的角度说我承认我是一个幸运儿，从《小武》开始就持续地获得比较强烈的关注和认同。做《小武》的时候我还是一个新人，充满去了解世界的渴望，因为你可以跟随电影去旅行，电影给你创造了很多的游历机会。我最远曾经跑到过布宜诺斯艾利斯，这让我觉得这个世界太神妙了。那时候也会有前辈导演和其他电影工作者提醒我说，这是你的处女作，你很幸运，你应当创造机会尽量去介绍自己，尽量让别人知道你的工作。《小武》应该是我跟随游历电影节最多的，之后就逐渐地减少了，因为太忙走不过来，此外每个人也都会有自己喜欢参与的影展。后来有所谓的影展“三部曲”，为什么叫“三部曲”呢?第一步是首映影展，那肯定得去，从柏林、威尼斯到戛纳，这是一定得去的;第二步就是市场展，在多伦多，只要我不是在拍片，有我的片子我肯定都会去参加;第三个就是亚洲市场，有时候是去釜山，有时候是东京银座。基本上完成这“三部曲”就差不多了。在欧洲，比如戛纳，密集的媒体采访差不多会持续一周，每天都会安排十几个采访，都是分片儿的。比如这一天主要集中在东欧媒体，另一天主要集中在南美媒体，还有一天主要集中在北美地区。这样的好处在于通过首映影展就能把全球最主要的媒体铺到。之后到多伦多再和发行商一起拓展市场，之后是亚洲地区。这样一圈下来，导演该做的差不多就够了，后来慢慢就是影片自己按照这个套路在走。
聂伟：您的另一部电影《无用》是在纽约电影节看到的。那是2007年，您也到现场参加展映环节。绝大多数是外国观众，华人观众蛮少的，有几个熟悉的面孔，我记得有李陀、刘禾和张真等人。后来张真开玩笑说，贾樟柯的影片展映让纽约地区的华人学者全都浮出地表了。迄今为止， 《无用》并没有太多人去研究它，但我觉得是非常复杂的一个文本。
贾樟柯：我自己称它为“最被忽视的一个作品”，呵呵。
聂伟：我曾经在《文汇报》写过一篇文章谈到这部影片，但我对这部电影是持批评态度的。当时没有想到马可这个品牌后来变成一个著名的国货品牌。《无用》里面有三段，我个人最喜欢您的第三段。在国外现场观看《无用》与《天注定》，我觉得外国观众的反应跟咱们还是存在着有趣的差异性。这也许是源于我们对于电影景观与电影现实理解的差异所致。《天注定》的第一段，姜武非常具有舞台剧效果地去杀死一个又一个人的时候，那种观影体验很让人难忘。我当时是被吓了一跳，因为我从来没有在贾樟柯的电影里听到枪声，也从来没有看到国产片中将一个人的脸被枪击碎以后进行细致的特效处理。但是现场有很多美国观众在发笑，我当时就非常惊讶。这里面可能是因为海外观众看电影的时候，很容易把这部影片归纳到一个电影工业的类型体系里面。他们关注武侠、枪战与暴力等在贾樟柯电影中没有出现过的新的元素，他们也许看到了昆汀-塔伦蒂诺的那种电影感觉，每次枪声一响，观众就哄笑。
这种亲身的观影体验也让我面对您的作品展开研究时，产生了一些割裂。一方面，我基本认同您的观点，电影属于全球化的产物，导演的行业属性有时可能会超越国族属性。但另一方面也不得不注意到，在第六代电影作品频频出入于国际电影节之间，情势也会变得微妙起来。首先，诚如您所言，每位导演都有自己所偏爱的电影节，从而形成了某种“家族相似性”;其次，电影节的选片工作既然是有一部分人专门来做，也难免带有特定的情感倾向性。一部电影辗转于多个国际电影节的经历，同时也是一个不断被国际视野改写的过程。这种改写有增有删，逐渐演变为“特供”某一类国际电影节消费的“可读的”文本。
鹿特丹电影节的灵魂人物之一就是Gerwin(葛文)，他在接受张亚璇访谈时特别强调了某些电影节对中国独立制作电影的刻板印象：“一部非常慢，用固定镜头拍摄的影片，呈现了即将死去的人的悲惨生活，配上很差的声音和难以理解的字幕。”这种说法特别让人惊讶，但是不得不承认，拿这个标准去对照一批第六代的电影，彼此之间的耦合非常强。这让我有些担心，时至今日，第六代电影似乎依然没有挣脱第五代电影文本国际旅行的尴尬宿命。唯一不同的是， “第五代”电影为所谓的“国际视野”提供了窥探历史奇观的窗口，而新生代导演则成为中国当下现实视觉奇观的代言者。 “中国”始终被作为一个被定型化的“他者”，不过是从“历史”的陷阱跌入“现实”的陷阱。从这个意义上说，我想了解的是，在与国际的合作和对话过程，是不是可以也有些更进一步的协商与调试，希望他们改变对于中国电影的刻板印象?
贾樟柯：对我来说，我觉得这个问题不存在。因为全球的电影节非常多，每家电影带都是由具体的人来把控，当然他们的学养、口味、品位、视野都是不一样的。葛文的观点如果放到原来执掌威尼斯电影节的马克穆勒那里，后者可能也不会认同。
就拿翻译的问题来说，它是一个现实的问题。确实有一些导演，他没有人脉，也没有经济条件，可能就只能寻找懂英文的中国朋友，翻译出来的可能就是中式英语，导致对影片的理解度出现问题。事实上这是一个缺点，但不能说是一个美学风格。
我想从翻译的角度给您介绍一下我的经历。我第一部影片《小武》，翻译者是我的摄影师余力为。他是香港人，英文、法文都非常好。他翻译得很认真，但他也知道自己的版本并不是最好的，而是差不多过得去的程度。后来，我们在柏林电影节放映时用的就是这个版本。柏林电影节展映时介绍我登台跟观众对答的是英国影评人托尼·雷恩，影片看完之后我们就认识了，算是萍水相逢。托尼·雷恩就和我说，贾樟柯我可以帮你重新翻译这部电影么?当时我还不太明白，我觉得这样做是不是对余力为的一种否定?我还没马上答应，后来托尼说他跟余力为也认识，不存在人际关系的问题。我就问，你都翻过什么?他回答说，王家卫、侯孝贤的都是我翻的。我说，余力为的这个版本不好吗?他说，嗯，但是可以更好。另外，他也明确表示不要报酬。
《小武》实际上经过了第二次翻译，后来大家看到的英文翻译是托尼·雷恩修改过的。后来从《站台》-直到现在，我电影的英文翻译都是托尼·雷恩亲自操刀，我觉得在全世界都再也找不到比他更合适我的英文翻译了。当时最长的翻译是((站台》，我们在巴黎工作了五天，托尼自己带了一堆辞典，我跟他一起工作，逐字逐句翻译。中间有很多方言，我们一起讨论怎么样才能翻译得更好。这些经历让我非常重视电影翻译。一般来说，我自己的电影制作差不多完成，就会提前预约托尼的时间，告诉他我什么时候会完成，我大概需要几天做好字幕。而且都是托尼飞过来到北京，都是一起面对面工作。
当然这样的制作条件并不是每个导演都有的，也不是每个导演都认识托尼，各自的人际圈子是有局限性的。比如说刚才谈到某些影片的英文翻译质量不高，它是一个缺点，它是整个中国电影都需要去改变、去弥补的一种普遍缺陷。我们应当充分意识到一个问题，但是我也相信对导演而言，从来没有人会把它当作一种电影的美学风格。
聂伟：所以说如何改变世界影坛对中国电影的呆板印象，道路似乎还很长。托尼·雷恩本身也是第六代电影的一个重要的国外推手。
贾樟柯：对，而且他也可以算是一位文学家。他了解、熟知东方和中国，了解文学和电影。合作翻译工作中难度最大的，除了《站台》之外还有《海上传奇》。《海上传奇》里面涉及到非常多的中国近现代历史人物，他比我还要清楚。比如涉及到曾国藩的家庭，比如涉及到上官云珠的部分，他停下来跟我讲了很多旧上海电影的典故。某种程度上他对中国近现代史比我还要熟悉。
刚才我们也谈到低照度的话题，这个问题要从两方面来看。一种可能是导演自己对美学的独特需求，比如说《人山人海》。 《人山人海》的低照度美学是很适合这部电影的，因为整部电影放在一个散光环境里，应该是四川云贵川那边的景象。我印象那边就是阳光很少，是一个散光状态。后来又到煤矿，这种照度处理是非常合适的。另一种也可能有技术方面的局限，并不是没有太多资金预算给照明，而是没有太多的等待时间。一部电影，用60天拍完和20天拍完是不一样的。60天拍完意味着你可以等一等，今天阳光不好，你可以等明天。20天拍完意味着今天的天气是什么样就是什么样。所以从这个角度来说呢，我一直特别关注国内的独立制作，一直强调国内的独立电影制作不应该把投资低作为一种美学追求。一位导演如果说，他就是在刻意追求低成本，这是不对的，因为所谓追求低成本是对自己创作的局限。100万的成本就是100万的美学，它会限制你的创作。就像我刚才说的，100万你可以拍60天吗?你可以有很多灯吗?显然是不可能的。你可以拍战争片吗?你可以拍科幻吗?你肯定拍不了。1 00万的模式有可能就是两三个人，内景的、密室的这种类型的，或者完全纪录的、内景高度封闭的这种类型。再往上说，1000万的投资会形成1000万的美学，一个亿的投资就是一个亿的美学。虽然美学之间是没有高低之分的，但是你如果一直在拍100万投资的电影，你的美学就是单调的，或者你一直拍一个亿的投资，你的电影就是一个亿的美学状态。从这个角度来说，我觉得要警惕一种“原教旨主义”的思维，完全不跟工业结合，完全不顾及工业的指标。在我看来，作为导演最终要有艺术的要求。别的都不重要，重要的是要有艺术的要求和艺术的志气。
聂伟：你谈到艺术的要求，我不知道是否是一种过度的解释。当时《世界》公映，电影开场有一位拾荒老人站在画面的正中间，头顶着天，脚踩着地，把整个大银幕给撑满了。有一位学者就谈到一个观点，认为这是贾樟柯导演对传统的北京电影学院背后的苏联电影美学进行的一种反抗。因为这样一种头顶着天、脚踩着地，包括人在画面正中间的银幕表现方式，不是北京电影学院科班的美学方式。《世界》是2004年的事情了，我一直等到10年后来问您这个问题，这个画面背后是否有这样一种美学诉求?
贾樟柯：让我回忆一下，创作《世界》时真没有这样的考虑。一个导演如何面对评论，我的态度是作品一旦产生，评论家或者观众可以任意地解读这个作品本身。我自己一直不参与、不印证、不阻止这种解读，我觉得所有的评论都是很正常、很自然的。
聂伟：我觉得10年前之所以会产生这种观点，可能还是基于当时研究者迫切渴望从你的电影里看到跟北京电影学院所谓学院派体制下电影模式的不同，希望从中看到一些新的东西。您刚才谈到托尼·雷恩的背景是研究文学的，其实许多海外研究第六代的学者都是研究文学出身的。他们经常会把你关于汾阳的故乡叙事跟“未庄”联系起来，经常会将贾樟柯电影带回到鲁迅的批判传统里去。比如说韩国的学者刘世钟教授，包括美国的白睿文，他们都谈到了小武和阿Q的关系，认为汾阳就是一个新时代的未庄。当您开展创作时，是否考虑过将他们放置到同一个精神谱系里?
贾樟柯：嗯，我自己也是学理论出身，理论进入到创作之后，理论家会努力寻找创作语境和文化之间的关联。从我个人来说，创作的时候并没有太多这种关联。在我的作品中建立起与其他经典或者其他创作的关联性，这个不是我的工作兴趣所在。虽然《世界》中也有一些小标题，包括《东京故事》之类的，那实际上只是一个致敬式的关联，却没有在文本之间发生互文关系。
在整个中国文化的传统经典里，我非常偏好《夜奔》，因为我觉得它是国人命运的一个折射，逃亡啊，奔命啊，生命之匆忙、脆弱与危机都涵盖在里面。我时常思考同样的命运为什么过丁几百年还在重复，我希望能够通过电影呈现这种思考。但“故乡三部曲”是否要跟鲁迅的作品产生互文性?我自己没有思考过它们有否关联，但评论家不妨可以研究。
聂伟：我记得2006年，一位朋友邀请我从上海飞到太原，在五台山住了半个月，然后去了平遥，我当时特别要求说必须要带我去贾樟柯的故乡，到汾阳去看一下。后来再回想起来，我怀疑其中有些错觉的成分，也许我将电影中的场景与我曾经亲历的场景混淆起来了。我认为我找到了《小武》里面小武和胡梅梅两个人一高一低并排走的那条商业街。
贾樟柯：可能不是错觉，因为这个街还在。
聂伟：街两边还有小商铺，非常好玩。在你的电影里面，好像当时楼上还都在营业，都是歌厅，但是等我去的时候那里已是断壁残垣。
贾樟柯：对，那你的记忆是对的，因为当时我刚回去过。
聂伟：那是2006年夏天，我看到二楼断壁残垣之处有很多排泄物。走在楼梯上，一路沿着往前走，还看到了夕阳西下时的文峰塔，去感受贾樟柯电影的那种故乡情怀，这是您很多电影创作的出发点。我们注意到，《小武》、《世界》，包括《三峡好人》里面的人物都是离开故乡的。然后还有返回故乡的，比如《无用》。我不知道这是否也属于过度阐释，您看，第一段是讲广州的服装流水线，并且还有黄家驹的《情人》，是很有煽情效果的。到第二部分是完全是有点行为艺术的意味，看到那一段我经常会想到王小帅的《极度寒冷》，那种行为艺术，把丝绸、把衣服埋在土地里面，寻找到它跟土地的关联，重建肉身与衣服的历史记忆。但是在第二段和第三段之间是有一场过桥的戏，就是马可突然开着一辆车，风尘仆仆的行驶在盘桓山道上。画外音提示，设计师想从陌生的山村生活中寻找新的时尚灵感。我把它理解为马可希望从一种时尚的、权力的现代性状态返回到您的故乡主题，因为第三段完全又回到了山西的日常生活。所以我就在想可能它真的类似于福克纳的小说里，永远是一个邮票的小镇，在不断地言说它。那个文化上的汾阳是你不断言说的一个地方，这种成长记忆的言说，是不是第六代的美学共性?您看王小帅，他永远都很愿意讲他的三线经验——先讲17岁，再讲11岁的故事。事实上，在第六代导演的早期电影创作中，自传或者半自传体的成长故事占据了大量的篇幅。这里面似乎都有一个文化乡愁在里面。
贾樟柯：我自己觉得它来自于个人性吧。因为实际上故乡在某种程度上印记了一个人的文化特征。比如说语言，我到现在都在坚持用方言拍摄，因为我觉得语言可能是我们最后的一个文化特征，是每一个人的文化身份。上海人如果不会说上海话，那我觉得自身身份认定是有问题的。比如说我自己在作品中会多次重复汾阳，事实上同样的场景我可以选择很多，但是为什么一直坚持选择汾阳?因为我觉得它是作者很自然的个人性的选择。
1990年代以来的电影有一个很重要的回归，就是电影又开始获得“作者”。沈从文的小说里有作者，那个世界就是他的世界，我们来分享作者的世界。张爱玲也有作者性，有她的世界。这是一个正常的作品所应该拥有的作者身份。但是到了革命文艺之后作者性不存在了。革命文艺的作者是谁?作者是一个集体，或者说作者可能是具体某一个人，但是这些作者中缺乏“自我”。比如《红岩》中有自我吗?《白毛女》中有自我吗?它是没有自我的。相比之下，1980年代的整个思想解放就是我们成长中最为重要的一件事情。沉浸在那个时代的哲学思潮中，我开始读尼采，读叔本华。最重要的就是整个中国文艺不光是电影，又开始有个人性的表达在里面。有一段时间人们会说，啊，这样的电影是不是太自恋了啊?这是两回事儿，自恋的情绪在某些作品中是会有的，但是作品中存在自我跟美学自恋这完全是两回事儿，不能说这个电影有“作者”就是自恋式的作品，中国文化里面有很多人们想当然的类似的暖昧点。我自己的作品带有我的经历、我的体温、我的见识、我的局限、我的弱点，所有东西都在里面，也带有我的记忆、偏好与口味。我眼中的汾阳就是我的，而不是别人的。
再一方面，这也跟我对故乡的认定有关。最初在封闭的环境里长大，会觉得自己的故乡是独特的，因为你没有横向比较过，就会觉得跟电视里的世界是不一样的。比如说北京有故宫，我们那儿没有。上海有高楼，有国际化的大厦。传说中对上海的印象是什么呢?是一抬头，帽子掉地下了。为什么?因为那楼太高了，要仰头看。这就是我们局外人所理解的独特性。随着年纪的增长，获得了旅行的经验，特别是在中国北部长期的游历之后，你会发现哪里都一样。对我来说，选择汾阳就是选择一片广阔的土地。我选择它不是因为它的个案色彩，不是因为它的独特性，而是因为它的普遍性。我觉得在保定、在邯郸、在安阳，都差不多。甚至推而广之，现在世界越来越同质化，可能在江南，也差不多。我有一次去了无锡，在无锡如果我们走进一个小的园林，很有江南文化的感觉，但一出来，街上那种商场、车流跟一个北方城市也没什么区别。所以汾阳一方面带有我个人的色彩，再一个就是它在城镇化过程中显示出的普遍性。我觉得它能代表我所熟知的、所了解的一个地理的位置。
聂伟：嗯，电影毕竟是一个装置艺术，是带有景观性质的。电影本身就属于银幕景观，需要拿到大银幕上观看。2004年初的时候我曾分析第六代电影，当时认为一大批第六代早期作品放在大银幕上和放在家里面的Video上，其实给观众带来的视觉效果是没有什么区别的，因为这些美学表达和故事结构不需要一个很大的装置空间来展示。还有一些电影属于现实景观，比如说您的《三峡好人》里面有一些让人很震惊的现实场景。我印象最深的就是韩三明跟他前妻两个人一起吃大白兔奶糖的那场戏。当两人蹲在一片废墟的断壁前刚刚尝到重逢的甜蜜，远景处一座高楼毫无征兆地轰然倒塌。与观众突如其来的震惊体验截然相反，影片近景的两个人仅仅是站起来，默默地看着眼前的巨变。这次正好向您求证，这场定点爆破的戏是您提前预定好的吗?
贾樟柯：不是，影片里面炸掉的楼是温州的楼，然后我掰开用特技合成的。
聂伟：那这个是您做后期时想到的，还是在设定剧本的时候就想到了?
贾樟柯：这个很难回忆了。因为《三峡好人》的创作特别复杂，它完全是一种即兴的创作。当时我去拍刘晓东的纪录片((东》，五六天之后决定去拍《三峡好人》。开始没有剧本，我就把工作停下来，我人没有离开巫山。我在巫山跟副导演很快拉了一个剧本，人过来之后就拍。拍的过程中一边拍一边改，拍了一段时间就停下来，前后6次去奉节，因为我要拍到拆迁的全过程，必须要等。所以我已经遗忘了是哪一次想到这个楼的爆破。拆迁过程中通常会发生一些奇特的事情，比如某天开始一场定点爆破，也许是七座还是八座大楼，很多人那儿在拍照，等待那个崩塌的瞬间。比如说税务大楼，可能是现场那个最高的建筑，一共十几层，突然“啪”地就倒了。可能是这个环节启发了我，让他俩眺望拆迁现场的时候，有一座大楼正好被定点爆破了。
聂伟：当时我觉得这两个人的表演实在是太浑然天成了。正好两个人在那默默不语，突然间就坍塌了。
贾樟柯： 《三峡好人》里面的特技特别多，包括后来踩钢丝那个也是特技，包括移民塔，也包括赵涛给人缠白纱布，墙上电表像突然串电了， “啪”地冒火丝。还有王宏伟在那里讲“亮”，大桥的灯就亮了。那个也是特技，事实上移民大桥的那些灯不可能“啪”地同时亮，就跟咱们的路灯一样是慢慢亮的，我们通过特技来让它“啪”地一下全亮了。
聂伟：我注意到您在拍长片的间歇期会创作一些小片子。比如说您“三人三色”里的《公共空间》，我觉得是很奇妙的一部电影，讲的就是一个车站里面的故事。还有《河上的爱情》，其实这部作品与《站台》的精神走向是相通的，也是讲述关于漂泊的故事，主题关于时间、衰老与离别。
贾樟柯：对，我特别喜欢拍一些小的东西，因为与电影工业结合的长片属于个工业化的制作，你要考虑发行啊，上映啊，方方面面的事情。与此同时，我自己也经常会收到一些艺术展的邀请。大部分短片分为两部分，一部分是作为艺术展的展品，像《河上的爱情》就是法国建筑论坛的一个作品，当时我选择去拍苏州。另一部分是公共文化活动，比如说我曾拍过一个《黑色早餐》，那个是联合国人权委员会关于环保的命题。
聂伟：这个好像没有看到过。
贾樟柯：这个网上应该也有。这些短片一方面是参与比较多的文化活动的结果，再一个我自己觉得我很喜欢拍短片，也很喜欢看短片。在《小武》之前我拍过三个短片，第一个是《有一天在北京》，大概在1994年或1995年的时候，是一个小纪录片，全长十来分钟，这个片子后来遗失了。第二部是《小山回家》，第三部是《嘟嘟》，这是一部50分钟的剧情片。
聂伟：《嘟嘟》好像也看不到了?
贾樟柯：是的，丢了。所以能够看到的只有《小山回家》。
聂伟：我们再谈谈电影导演代际的话题。我看过很多对您的访谈，其实你对于“第六代”这个概念似乎是不置可否的。其实你们这一拨被归于“第六代”导演美学旨趣各异，但在对这一命名不置可否的态度上，倒是表现出惊人的一致性。胡雪扬曾认为89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者，其后又被导演本人所否认。王小帅和张元也都分别表示过，有没有这个代际划分都无所谓。
但不可否认中国电影代际传承的意义。第五代在当代中国影坛上获得的巨大成功以及各路传媒围绕他们而炮制出的种种从影传奇，不仅激发了你们这一代的影像梦想，甚至还直接动摇了传统的学院电影导演教育模式，在遴选人才的时候开始向“不拘一格降人才”表示出适度的让步。王小帅和路学长等人能够顺利通过高考，并跻身中国电影的最高学府事实上就要归功于此，因为他们是学画画的，占了优势。还有人比如王超虽然没能直接进入学院科班体系，但也可以通过业余学习获得研修机会，看了《黄土地》和《孩子王》之后就开始写影评，以迂回渐进的方式进入电影领域。
而更具有象征意义的，则是您在程青松访谈中讲述的体验。当时就在山西大学边上那个村，1991年第一次看到《黄土地》给您带来的震惊。您在访谈中说“我要拍电影，我要当导演……是《黄土地》让我决定要当导演。”从这个角度讲， 《黄土地》的观影经历是您电影大启蒙的开始。但是这个启蒙从第五代开始，似乎也终结于第五代。顾峥回忆说，你们进校观摩的第一部电影就是《霸王别姬》。可是在此之后，我们见到的第五代电影却越来越商业化， “他们影片中的原创性越来越差，他们电影中的中国越来越陌生了”。顾峥特别回忆那个具有宣言意义的晚上，说你们不停抽烟，喝了啤酒，撒了点小酒疯，摔了酒瓶子，宣泄了对张式摄影和陈氏异国情调的不满，准备自己动手拍电影。我很好奇，究竟是哪部电影导致你们的情绪出现这么大幅度的反弹呢?
贾樟柯：我忘了，这应该是一部惨不忍睹的电影。
聂伟：这个倒还蛮有趣的。1983年张军钊拍《一个和八个》，1984年公映，今年算是第五代这波导演横空出世30年了。而您1993年入学，基本上和第五代的创作有20年的重合时间。中国电影从1990年代到新世纪初10年，恰恰是国内电影资源最匮乏的时候，面对第五代的强势，事实上会存在一些资源分配方面的问题。当时娄烨毕业之后很快从电视台辞职，王小帅先是去了福建，又回来北漂，你们这拨青年导演大都没有更多的空间和机会来拍电影。因此我觉得这种失望和代际对立的情绪挺真实。2006年，您的《三峡好人》出来之后，当时有一个市场宣传，跟《黄金甲》狭路相逢，宣传口号大致是“在这个遍地黄金的时代，谁来关注好人?”今年也算是第五代30周年的一个节点吧，那么围绕第六代导演与第五代乃至整个中国电影传统之间的关系，请您谈些看法。
贾樟柯：我的学习背景是理论出身，有比较系统的电影史方面的学习，这非常重要，帮助我了解电影的演变，也包括中国电影的演变。毋庸置疑，我是《黄土地》培养起来的。为什么呢?之前我是一个绝对的影迷，我的电影都是在录像厅看的。我从初中到高中六年的时间基本上每天都泡录像厅。主要是港台的武侠片，那个时候非常喜欢看电影，但是那些电影从来没有触发我拍电影的想法。我没有想过当专职的电影工作者，没有这个理想。那时候我有一个文学梦，我一直在写作，我一直想当一个小说家，这个梦到现在一直都没有磨灭。的确是看了《黄土地》之后，是这部电影让我萌生当导演的年头。它的启发性是很大的，对我个人的命运来说是一个很大的改观。
在学习电影的过程中，单谈中国电影传统的话，有几位导演对我的影响比较大。首先是袁牧之的电影，他的电影非常戏剧化，特别是《马路天使》。我记得我完整地看了《马路天使》之后怅然若失，我很喜欢那部电影，但我隐约觉得那部电影蕴含的传统后来被中国电影丢掉了。我后来在一些文章里也写过，就是那种对市井生活、市井人物关系熟练的把握和充满想象力的描述，但是那种活泼性在之后的电影里很少看到了。
第二个是谢飞的《本命年》，一种现代性的个人，孤独的、无法倾诉的，无人能帮助你的那样种个人性，我觉得它与我的情感很靠近。另外一个是侯孝贤的电影，他的电影实际上具有很强的作者性。刚入学时观看《风柜来的人》，也是一种很迷惑的感觉，这部电影明明打动了我，却说不清楚究竟是哪里打动了我。我一直在探索，后来就有一个很奇怪的感受，这是讲述渔村年轻人去高雄讨生活的故事，我觉得是那么熟悉，那么靠近。我后来就觉得侯导的电影基于个人经验，这种个人经验来自于人性的体察，是个人对生命本能的一种理解。在个人对自身处境理解的方面，我们是相通的，而这种个人经验的表述恰恰是中国电影长期匮乏的。可能1950年代好一点，进入1960年代以降，很长一段时间里个人性的表达是严重缺失的。
相比起来，反而费穆导演对我的影响很小。为什么呢?费穆是一个例外，一个奇观。哇，看《小城之春》会感叹中国电影美学可以完整到这个程度。但它没什么可衔接的，这个作品就是那么好，就在那儿。
刚才讲这几位导演，其实有我自己对文化的反思在里面。我写过一篇文章叫《我的电影基因》。我觉得我们教育是有基因的，我们从小所受的教育，使我们觉得中国电影基因中戏剧性的诉求一定是强的，因为它是我们的文化基因。我们从小听评书长大，看《水浒》长大，看戏曲长大，这是一种基因结构的靠近。但是在完整学习了电影史的时候，你会发现，在电影创立之初，人类对电影这一媒介的理解是多么丰富和自由，远远不是戏剧所能涵盖的。电影作为一个独立的媒体、一种独特的语汇，它所承载的并不是讲故事那么简单。比如说我们看伊文思的电影，里面没有故事啊， 《桥》和《雨》有什么故事?但它就是那么美，它就是诗意。整个电影史的衔接就是这样一种学习与影响的过程，它会让我们反省自己电影基因里的缺陷，告诉我们丢失了什么。它是一种启发，更是重新的返视。
具体到第六代这个称谓，我个人完全是无所谓。我不反感，也不反对。为什么?因为理论研究必然需要理论归纳。你说新现实主义严谨吗?诗意现实主义严谨吗?这些概念其实都不严谨。理论研究必然有自身的需要，而作为创作者完全没有必要到处去证明我是或者不是第六代。被理论家认为是第六代，那就第六代吧。当然对我自己的创作来说，并没有对这种群体美学特点的刻意认定。
聂伟：去年纪念威尼斯电影节70周年，您做了一个短片，讲述一个女孩在电影中遭遇的感动。其中穿插了早期黑白片《神女》、 《小城之春》，以及谢飞导演的《本命年》，还有陈凯歌导演的《黄土地》片段。当时我不太能够理解的是，您将《本命年》放进去的意图是什么?现在看已经有答案了。您2011年时候写了一篇文章，那篇文章蛮“愤青”的，结尾用了北岛的诗，最后说“我不相信你们能够猜到我们的结局”。您谈到在法国新浪潮之后，导演可能会分三条路：一条是特吕弗的道路，后来变成商业大片的导演;一条是戈达尔的道路，就沿着他个人化的作者路线一直坚持到80多岁;第三条是走中间路线。这也是电影导演必须面对的选择。现在中国电影票房超过了200个亿，整个市场也乱象纷争。那么对于您，未来可能的发展是怎样的?
贾樟柯：我对创作一直没有太强烈的规划。到目前为止我一直都处在随性拍摄的创作状态。这并不是说我没有规划，但是我的规划一般都被一再拖后，一般拍到的都是即兴的，因为总是会有最新的灵感。最典型的例子就是两部片子《在清朝》和《双雄会》，这是两部历史片。这两部一直是我非常想拍的，而且两部影片的投资都到位了。 《在清朝》先后筹划都六年了，在六年里面经历了什么呢?经历了《海上传奇》。世博会来了，我觉得我必须先拍《海上传奇》。因为我特别想面对这些老人家，我觉得看他们的风华也是一种阅历，要是再不拍，老人家时日无多啊，很残酷，就拍不到了。《双雄会》也是放置了好多年。
聂伟： 《在清朝》的监制还是杜琪峰先生吗?
贾樟柯：对，还是杜导。目前我希望接下来暂时不要有太多新的灵感，先把过去积累的这几个计划先完成了。
聂伟：您还监制了不少电影。比如说陈翠梅的《状元图》，编剧张大春也是非常优秀的一位作家，这可能跟您的“添翼计划”有关。现在对于贾樟柯来说，已经不是一个人的电影了，而是以您为品牌的同仁集合的电影工作。 《状元图》我没有看到过。
贾樟柯：还没完成，剧本还在进行。因为陈翠梅个人的变动比较大，她一会儿想往这个方向走，一会儿想往另一个方向走，跳跃性太大了，还在调整。
监制工作也是我目前的另一个身份，前面有《Hellol树先生》和韩杰的《赖小子》，之后是宋方的《记忆望着我》。还有一位法国导演的《革命是可以被原谅的》，还有权聆的《陌生》。 《陌生》在今年的三月份会上映。
聂伟：今天已经进入全媒体时代，在全媒体的概念下，从“银幕”到“屏幕”， “电影”的内涵进一步向外扩展，因此面临一个更加典型的后现代性的问题：电影已经不再是文化产业中意识形态宣传的唯一一元的存在，而是全媒体海洋的多元生态环境中的其中一元。
贾樟柯：我近期最大的感受实际上是对文化理解的问题，其实不单单是创作跟管理部门的关系，甚至创作跟很多大众思维的关系。文化自身的特点是多元的，也是多义的。中国文化目前呈现出一个比上世纪八九十年代更脆弱的情况，就是说最近没有什么有分量的文化现象出现。比如说过去《芙蓉镇》会是一个文化现象， 《红高梁》会是一个文化现象，它们都能够引起社会各阶层的广泛讨论。我觉得，中国文化要发展，电影要发展，本质上迫切的就是要规避一元化管理的惯性模式。
聂伟：1980年代确实有很多“电影现象”，比如西部片现象，包括您讲的《红高梁》现象、 《黄土地》现象。今天电影票房虽然非常红火，但貌似没有“电影现象”，只有“现象电影”，比如《小时代》这样一部“现象电影”，以及《致青春》这样的“事件电影”。
朱鹏杰：有一些电影，比如《三峡好人》、《Hellol树先生》、《梅姐》、《万箭穿心》等，这些电影的评价不错，艺术水准较高，但往往在票房上表现不好。您觉得艺术片如何在商业氛围中突围?
贾樟柯：从电影工业的角度来说，一定要努力建立起一种可能性，一种有效的机制，能够向大众介绍更好的电影作品。这是与导演的努力、制片人的努力、发行部门的努力，也包括学者、媒体的努力是绑在一起的。大众接受一种影片和美学，是需要被告知、需要被影响的。另外一方面我觉得不要刻意而为之，因为这是整个基础文化的问题，不是电影界独自能够解决的问题。在我们这个十三亿人口的国家，一本书能卖到两三万册已经算畅销了，这就是一个问题。电影目前面临的问题是整个文化问题中的一部分，孤立地解决电影的问题无济于事，关键是从全局的角度考虑如何提升整个民族的文化水平与艺术阅历。
谈到艺术阅历，或者电影阅历，你会发现国人的阅历真的是很单一的。拿美术的例子谈好了，有多少人一辈子都不进美术馆?果真如此，那他怎么去理解毕加索呢?怎么去理解现代的装置艺术呢?艺术教育是需要整个民族去做的一件事情，它不简单是一个电影的问题。中国的艺术教育本身就非常薄弱，在应试教育的体制里面，一代代的人都在为应试教育拼命学习。我们去美国大都会博物馆，会发现成群结队的小朋友那么小就在里面玩，那就是教育。本质上来说，从教育资源分配来说，中国还不是一个发达国家。音乐和美术到省会一级的城市就很稀薄了，二三线就更少了。当然现在的情况越来越好了，但是平均下来仍然不够。
聂伟：您的《三峡好人》也曾经在上海大学点映过，当时现场气氛很热烈。我希望组织一个对话单元。题目都想好了，也是四个字：“贾樟柯说”。
贾樟柯：有这种可能性，我们一起寻找这种机会。谢谢!文字整理：王宇洁，复旦大学中文系硕士生。
作者：贾樟柯
贾樟柯《天注定》戛纳获最佳剧本 同性恋片摘金棕榈2013年05月27日 04:3
5来源：凤凰网娱乐作者：文/秦婉
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当地时间2013年5月26日，法国，戛纳，第66届戛纳国际电影节颁奖礼。本届棕榈大奖得主：《阿黛尔的生活》。导演阿布戴-柯西胥携两女星亮相领奖，三人激动拥抱。„[详细] 凤凰网娱乐讯 法国当地时间5月26日，第66届戛纳国际电影节举办颁奖典礼，同时宣布闭幕。阿布戴-柯西胥的女同性恋题材影片《阿黛尔的生活》斩获金棕榈大奖，该片也是场刊评分高达3.6分的赛前大热。科恩兄弟的《醉乡民谣》获得评审团大奖，《黑利》导演阿玛特·伊斯卡拉特赢得最佳导演奖，而贾樟柯凭《天注定》获得最佳剧本奖。此外，是枝裕和的《如父如子》获得评委会特别奖。
颁奖礼同时颁出了本届“金摄影机”处女作奖，新加坡的年轻导演陈哲艺凭《爸妈不在家》获奖。短片金棕榈奖则授予韩国的《安全》。
本届主竞赛单元的获奖名单囊括了几部之前的热门作品，“一片一奖”的结局或许有评委的无奈，但难以掩盖分猪肉的嫌疑。另外，整个结果也还是反映出了斯皮尔伯格带领的评审团略显保守的一面，如贾木许的《唯爱永生》、华麦丹的《博格曼》、波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》等具有先锋性的奇谭怪片均一无所获，有欧式经典风范的《绝美之城》同样未获褒奖。如此前预料的一样，除了《阿黛尔的生活》和《醉乡民谣》两部大热之作之外，《内布拉斯加》、《如父如子》这样相对简单易懂的温情之作明显更打动评委。
金棕榈《阿黛尔的生活》：女同志片首次登顶，应景新法案
金棕榈导演阿布戴-柯西胥曾执导《谷子和鲻鱼》，此次的《阿黛尔的生活》时长达三小时，用极其细腻鲜活的手法讲述了两个同性恋女孩从相识到形同陌路的故事，令人潸然泪下。影片在出炉之后即获得场刊3.6分(满分4分)的史上最高分，相信也给那些未必属意这部电影的评委带来了非常大的压力。
今年，恰逢法国国民议会通过同性婚姻法案。尽管还从未有女同志片获得金棕榈大奖的先例，评审团主席也是看似比较传统的斯皮尔伯格，但是，本届评委都不“恐同”，《阿黛尔》在此时拿奖还是非常应景的。
此外，该片的女主角阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯表演非常出众，是影后的大热门。曾有法媒评价，若是该片没有获得金棕榈而仅仅得到影后，说明是评委对这部佳作的“躲闪”。而事实是，在金棕榈与影后无法兼得的同时，评委还是给了影片本身最大的支持。
评审团大奖《醉乡民谣》：输给“美法”PK，可再战奥斯卡
在颁奖前的闭幕红毯上，科恩兄弟并没有来，媒体们纷纷怀疑《醉乡民谣》将一无所获，好
在，男主角奥斯卡-伊萨克前来代领了奖。
在《阿黛尔的生活》出炉之前，《醉乡民谣》一直领跑场刊评分，也是本届的大热作品。对比来看，《醉乡民谣》是美式的黑色幽默，扒开追梦过程，告诉你真实的人生，《阿黛尔》则是法国人文艺术元素的综合体现，同样告诉你真实的爱情，两部电影之间没有胜负，只不过这场“美法”PK还是以主席的平衡告终。或许，斯神并不想面对欧洲媒体的口诛笔伐，反正不出意外，《醉乡民谣》还有在明年奥斯卡大放异彩的机会。
最佳导演奖《黑利》：爆冷且失准的选择
《黑利》是第一部在媒体场放映的竞赛片，以其过激的暴力戏如火烧生殖器，遭遇一片差评。不过这种极端或许是让它在最后时刻还能留在评委印象中的原因。
对比其他一些风格突出的导演，如吉姆·贾木许、亚历斯·冯·华麦丹，甚至同样暴力的尼古拉斯·温丁·雷弗恩，阿玛特·伊斯卡拉特的所谓导演性都相去甚远，虽然他运用了纪实手法，但节奏凌乱，前后戏份气氛不够统一。可以说，在这个奖项上，评委的选择是失准的。
最佳男演员《内布拉斯加》布鲁斯-邓恩：保守的平衡安慰
本届影帝候选人有太多的选择，所以给谁也不出奇。考虑到今年佳作如云，恐怕评审之间力挺的电影也各不相同，那么这时候演员奖也就沦为起平衡作用的奖项。《内布拉斯加》场刊评分3.1分，也属高分，且其心灵鸡汤属性也令它赢得不少支持。
片中布鲁斯-邓恩的演出，精准有力，展现了一个垂暮老人的执着，是令电影倍加感人的功臣，此外他77岁的高龄也为他获得不少同情分。邓恩本人并未到场领奖，导演亚历山大-佩恩代为出席。
最佳女演员《过往》贝热尼丝-贝乔：金棕榈与影后不可兼得的捡漏
由于众所周知的“金棕榈与演员奖不可兼得”，最大热门《阿黛尔》的女主角，只得牺牲了个人的奖项。获得影后的贝热尼丝-贝乔也算捡了漏，她也是奥斯卡最佳影片《艺术家》的女主角。此次她在《过往》中有沉静和爆发式的两种演出。
另外，与影帝相同的是，影后奖也起了影片平衡作用，同为媒体与影评人力挺的《过往》，只能通过这个奖站上领奖台。
最佳剧本《天注定》：对中国现实事件的关注
编剧奖同样是平衡的结果，《天注定》评分较高，由于涉及中国现实，让中外媒体分外关注，恐怕早已进入了评委的大名单中。因为，相比剧本奖，《天注定》的优秀更多是导演方面的功劳，而另一个理由是，该片的故事情节由国内真实的暴力事件改编，这才是评委们最关注的部分。
评委会特别奖《如父如子》：实至名归
在入围名单出炉之前，凤凰娱乐就曾根据评委名单，猜测最易受这几位评委喜爱的作品，《如父如子》当时就占有绝对的优势，因为它是斯皮尔伯格和李安喜欢的父子情题材，而且导演也与河濑直美关系匪浅。而作为一部质量不错的竞赛片，在平均实力超强的今年，获得这个奖项可谓是实至名归。
