《大明劫》影评（共4篇）
——评《大明劫》
郝凤玲 汉语B122班 20120601423
3在《大明劫》还没有上映之前,我已经通过各种媒体报道对这部电影的内容及情节有了大致的了解。关于这部电影，媒体界大都认为它可能是我国历史题材剧的一个新的突破，是一部典型的正剧。如此高的评价，令我迫不及待的观看了这部影片。我虽然不懂什么才算对历史题材剧的突破，但是和我以往看过的历史题材剧（不管是电视剧还是电影）相比，《大明劫》没有如《戚继光》一样，构建了一个众所周知的英雄人物来表现主题，而是从两个人物的视角透视社会发展趋势及影片思想主题；《大明劫》也没有如《步步惊心》一样，以穿越来虚构历史，以男女情感为故事中轴，而是真实的再现历史，以明末经济凋敝，战乱不断，民不聊生等社会现状为史实，证实大明已穷途陌路；《大明劫》更没有如《美人心计》一样，着重表现宫廷中女性的争权夺利，《大明劫》全剧几乎没有女性角色，有也只是充当配角。
社会生活是一切种类的艺术文学的来源。《大明劫》之所以能真实的反应历史，除了导演坚持反应历史真实外，更重要的是编剧创作时立足于社会生活。我国是一个历史悠久的国家，可以选取的历史题材很多，这为剧本的创作提供了史料支撑。“《大明劫》这个剧本创作大约历时两年半，其间改稿约32次”王竟导演一席话，这更使我明白一部文学作品，先不谈好坏，它是作者深思熟虑的结果。然而，作者之所以能写出《大明劫》这一剧本，关键在于历史上真实的存在这件事情，而且随着历史的发展它也表现出不同的时代特征。作者站在时代的潮流中从现代人的角度出发，述说着明末腐朽的统治阶级与广大农民群众的矛盾日益激化，从而爆发了农民起义。这部电影一开始就以农民起义军李自成攻打开封切入，双方的激战使矛盾更加尖锐化，也为主角的出场奠定了基调。
“《大明劫》从两个人物的视角剖析一个时代，这个时代是明朝的末年，是一个乱世、末世，就有一种末世的感觉，从两个人物透视一个时代，这是一个吸引点”王竟导演根据贯穿全剧的两个中心人物，向我们展示了明末社会现状以及明朝灭亡前的种种挣扎和残酷现象。通过这一影片告诉我们得民心才能得天下，实行“仁政”才是治国良药，“暴政”只会加速朝代的灭亡。历朝历代皆因暴政而陷入了走向灭亡这个怪圈，如何走出这个怪圈？影片从吴又可这一人物角度，告诉我们如何治好一个国家，也从侧面警示我们要居安思危，莫重蹈历史覆辙。《大明劫》从两个人物代表的不同利益入手，向我们暗示了统治阶级与农民阶级存在着不可磨合的矛盾，也暗示了影片的结局。
孙传庭是封建统治阶级的代言人，代表的是最高统治者的利益，因此他身上
虽有文人风骨，但更多的是时代造就的伤痕—宁可错杀一千，绝不放过一个的冷酷。瘟疫即将散去时，他却将未康复的士兵活活烧死，只为无后顾之忧。于用兵之道，这当然无可厚非。然于人之常理却令人寒心，人皆有好生之德，更何况是为国奋战的士兵，连兵心都不维护，何以得民心？这或许是那个时代所不能体悟的。另外，于他个人性格而言，他是一个既可怜又可悲的人物，可怜之处在于他受任于败军之际，奉命于危难之间，却不得统治者的信任。可悲的是他马革裹尸，精忠报国，却是孤军奋战，这是他的悲剧，同时也是社会的悲剧。孙传庭带领5000精兵出征，进入军营他才发现武器弹药严重缺乏，而且武器都是些不能用的火铳，粮草也是虚假的充实，士兵也毫无纪律。古时士兵不得带家属从军，以防扰乱军心。管理粮仓的小兵却与女儿在兵营嬉戏，如此之军队怎能打的了胜仗？另一方面，军团出征潼关遇到瘟疫横行，人心惶惶，这如何出兵？这些现象都给孙传庭的出兵抗战造成了阻碍，但从侧面也暗示了此战必败。面对困难，孙传庭决定整顿军营，上书要求拨饷银，可是崇祯帝却担心他佣兵自重，最后造反，迟迟不肯下旨。为了整顿军备，他只好自己想办法。当时明朝实行屯兵制，即士兵在战时从军打仗，春闲时从事田间劳作。后来，这一制度慢慢被人遗忘，地方豪强与官员互相勾结，抢占了国家的许多土地。为了筹的资金，他只好查封地主的家，钱银充公，土地没收。他喊出“天下糜乱，百姓从贼，皆因饥饿，百姓饥饿，皆因无地可耕，得人心者得天下，人心是什么？人心就是粮食，就是源源不断的后备军源，这就是李自成为什么能输个十回八回，而我孙传庭却一次也输不起。”于是他把这43家强占土地的地主斩首示众。然而他殊不知，这些积弊非一时所能形成，也非杀几个人就能得到粮食，得到民心。毛泽东指出:要依靠贫农，雇农，团结中农，中立富农，有步骤的消灭封建地主。他这样杀几个地主只能暂时有效果，但长久来说并非良策。文人出生的他并非嗜杀之人，然而身为人臣，报效祖国是他的责任也是他的人生信条，为了国家，他毫无选择的陷入困兽之斗。最终孙传庭战死沙场，明朝灭亡。
如果说孙传庭是封建统治者的代言人，是“暴政”的实行者，那么吴又可不仅是广大农民阶级的代表者，发言人，而且也是一个时代的先行者，是“仁政”的实行者。他不仅是个敢于突破祖宗疗法的医师，他也对时代有很清楚的认识。他说:“历朝历代，皆是始兴中衰，我朝积弊已久，非一味猛药可以痊愈。”他的认识是超前的，所以他更关注个体的命运，他用医术救人，也暗示了他认可以德治国。他的“仁政”与孙传庭的“暴政”是势不两立的，因而对于孙传庭的做法他是极力反对的，所以当瘟疫得到控制，他毅然离开军营。
吴又可是一个为真理而坚持不懈的人。他认为瘟疫是一种无色无嗅的戾气，它通过人的呼吸进行传播。然而传统守旧的赵提领却坚持反对，于是他毅然离开
赵提领家，这足以说明他是一个有原则的人。赵提领终因瘟疫传染，死于非命。吴又可担任祛除瘟疫重任，终于瘟疫得到了控制，但他却无法接受孙传庭杀死那些尚未痊愈的士兵，深感痛惜，于是夜半逃离，不愿随军而行，这也显示了吴又可的“仁”心。他希望看到的是一个没有杀戮国家，但现实却是残酷的。于是他开始潜心研究他的医术，1642年他创作了《瘟疫论》，其中一个经方达源饮，在非典时期发挥奇效。
《大明劫》不仅真实的再现了历史事实，而且多层面的展现了人物的性格。这部影片总体上是从悲剧角度展示给我们的，以悲剧的结局来引起我们对现实生活的珍惜。这部影片的主题是高于影片本身的，它对我们当代为政有警示和借鉴意义。当今社会是一个追求经济极度发展、政治极度民主、文化极度繁荣的社会，然而在这个物欲横流的世界，我们该何去何从？我们如何做才能维护社会的文明健康，使整个社会朝着积极、光明的方向发展？我们看到，政府在积极推进廉政建设，纯化政府部门，使政府在“阳光”下行政，成为一个真正为人民服务的政府。社会各团体，也在积极行使监督的职能，促进政府决策的科学性。而对于我们个人，积极监督政府，是我们的权利，也是我们的义务。我们需要一个没有战争，没有饥饿，没有“暴政”的社会，就需要我们积极的为社会做贡献。因此，这部影片有极强的教化作用，总体上是值得一看的。但是不足之处是画面中血腥的杀戮太多，使人难以接受，另外情节方面并没有跌宕起伏，看后记忆不深。而且影片节奏没有明显变化，紧迫感不强。
——金铁木
金戈铁马, 滚滚尘烟, 玲珑宫阙, 迢迢大道, 罗衣飞扬, 轻歌曼舞, 丝竹管弦, 奇珍异宝, 诗词歌赋, 皎皎梨花, 众多使节, 辽阔疆土……大唐, 一个美丽而奢华的朝代, 一个一去不复返的盛世帝国。这部《大明宫》为我们再现了大唐那个神奇瑰丽, 那个在中国历史上大放光彩的朝代。
整个《大明宫》影片中大到特技运用, 画面背景声音的安排, 小到人物形象细微变化的塑造等等细节的表现手法将这部影片装点构成完整。让观众仿佛置身于遥远的大唐, 体会大明宫建筑的兴衰以及一个王朝的兴盛衰败。
特技的运用可以说是《大明宫》的一大亮点。电影与纸质媒介, 收音机等传播方式相比本来就具有集声音, 图像, 文字等于一体的优势, 特技的运用更是使电影如虎添翼。《大明宫》的制作集中了全国在此方面最好的专家顾问和古建专家, 以及美国好莱坞的技术专家, 所以从技术层面上, 《大明宫》取得了巨大的成功。通过电脑特效展现了大明宫的宏伟气魄, 把大唐博大、自容、包容的精神体现的淋漓尽致。
在《幻影迷城》中说到大明宫开始建造时, 画面中运用高超的特技回放了当时大明宫建造的壮观景象。其中有特技处理全景拍摄大明宫整个建筑地基, 宏大的地基周围忙忙碌碌不停劳苦的工人, 体现了大明宫的建筑规模宏大, 更进一步的表现出当时唐朝的兴盛;还有其中很多特写建筑工人劳苦作业搬运木砖的镜头。特写加背景特技的巧妙结合, 突出了整体的真实性, 让观众身临其境, 感受大明宫的建造历程艰辛以及大唐的繁荣昌盛。《日月当空》武则天登基之时运用特技的手法, 将电脑制作的全景的大明宫笼罩在辉煌耀眼的太阳光下。日光衬托起雍容华贵的女王, 更衬托起当时最鼎盛时期的大明宫的美丽。这里的阳光表现出大明宫的华丽, 更体现了当时武则天执政时期唐朝的繁荣辉煌。而在最后一集《繁华如梦》的最后的场景, 特技表现的是雨夜驶大明宫中建筑屋檐一角, 蒙蒙细雨中的大明宫散发着凄凉与孤单, 残缺的月牙在乌云中模糊不清, 给观众哀伤遗憾的心情。这里体现了唐朝衰落后大明宫的荒凉景象, 惹人哀伤。
通过高超的特技景物展现给观众一个具体而真实的大明宫建筑, 从它的兴起到顶峰和最后的衰落, 由此也反映了一个朝代的历史兴衰。
人物形象的塑造往往可以充分反映一个人的性格特点以及他吸引人的方面。通过任务的形象塑造可以准确的了解到其自身的状况以及当时随处环境的情形。
武则天的形象十分深入人心。首先在第一集《幻影迷城》中武媚娘出场的时候, 只是一个衣着简单, 打扮素雅的正在为唐太宗捣药的女子。随后先皇驾崩, 她一身简陋的麻衣, 满脸泪痕惹人怜爱。到第二集《丹凤朝阳》她重新回到皇宫与唐高宗对弈时, 她身着绣满凤凰样式的华贵衣袍, 面容稳重端庄, 一副高贵母仪天下的姿态。在《日月当空》武则天在珠帘之后接见各国使节, 虽然当时的她已经白发苍苍, 但衣着华丽的女皇双目微闭, 端坐于龙椅之上。显示出了一代女皇的气势更加表现出武则天执政时唐朝至高无上的地位以及稳定祥和的景色。还有杨贵妃这个形象的塑造很特别。首先在外观上打破了人们一贯认为的“环肥燕瘦”, 找了苗条的白羽饰演杨玉环。白羽在她的博客上曾表示说, 觉得这样的女子饰演杨玉环确实很合适。她具有浓郁的古典美的外表与清秀娟慧的气质让人耳目一新, 美妙的舞蹈更是让人赞叹不已。我觉得她是我最喜欢的“杨贵妃”。导演突出了杨贵妃的能诗善舞的诸多方面的才艺以及聪慧伶俐、善解人意的性格。《繁华如梦》唐玄宗与臣子下棋时陷入困境, 贵妃以猫和局, 挽救了玄宗的败局。这个细节对人物形象的塑造真让人拍案叫绝。影片中描写唐玄宗李隆基的部分也很多, 首先《如月当空》中, 李隆基的出场扭转了大唐和吐蕃的马球比赛结果, 英俊潇洒好战勇猛的李隆基身着金色铠甲马球技术高超, 为大唐保住了荣誉, 揭开面罩的瞬间同时也是唐玄宗时代的到来。在《繁华如梦》中, 唐玄宗继任后整天沉迷美色专于艺术, 行酒作乐, 歌词诗赋戏剧乐曲才是他的毕生追求。铺张的装扮奏乐大厅, 建造各种亭台楼阁, 甚至为了取悦杨玉怀把自己打扮成丑角, 鼻子上挂着白玉装扮成老百姓的摸样, 弯着腰旋转在杨玉环身边, 实在有损一国之君的形象。从这里开始, 唐玄宗的无心处理朝政也隐喻唐朝即将败落。在安史之乱潼关沦陷后, 曾经满脸懈怠专注艺术的唐玄宗此时已是满头银丝, 与最爱的女人坐在大殿的地上, 悲苦的抱着琵琶奏着哀伤无奈的乐曲。乱世过后, 身边的爱人已不再陪伴, 江山也不再属于他。满目沧桑, 深深的皱纹印刻着唐玄宗一生经历的坦途曲折, 起起落落, 埋没了一个皇帝, 也没落了一个曾经至高无上的时代。一切繁华如梦一般破碎随风飘散。
人物的形象变化带动了剧情的发展, 反映的是时代变迁, 手法巧妙。
片中声音的运用十分到位严谨, 给我留下十分深刻的印象。其中最严谨的算得上是画外音的解说词。细致到每句对应的场景, 主持人都把握很到位, 将感情投入剧中, 拿捏准确, 让观众在视觉和听觉的盛宴中感受再现的大唐朝代的建立、繁华、稳定、动乱与衰落。在第一集说到李世民与父皇之间关系紧张时, 主持人语速缓慢小心翼翼, 将李世民心中的烦恼矛盾表现得很到位。在前几集解说大明宫的建造时, 主持人语气浑厚丰满, 配合宏伟的大明宫展现了唐朝开始兴盛时的繁荣景象;在表现大唐最后没落的时候, 主持人语气凝重沉痛, 表现出了对一个没落王朝的凄凉的悲痛。
还有背景音乐的运用。《日月当空》中武则天观看舞女表演时的音以管弦乐器为主, 曲调舒缓却不失风韵, 很具有唐朝的曲风特色, 映射唐朝皇权的高贵;《盛世荣光》大唐盛世之时, 唐玄宗观看穿着华丽的异族舞女在皇宫表演时背景音乐运用的是具有名族特色的乐曲, 曲调欢快, 体现了当时唐朝与周边地域的友好往来;在最后的《繁华如梦》中落魄孤独的唐玄宗抱着琵琶弹奏出单调悲凉的乐曲体现了丢失一切的皇帝心中的悲苦, 表现唐朝即将灭亡的荒芜情景。
总的来说, 《大明宫》这一系列精彩的历史纪录片, 活灵活现的人物形象塑造和声音的运用再加上高超的特技效果, 通过向观众完整的展现了大明宫从兴建到遗没映射了整个大唐王朝的建立、兴盛到衰败, 让我们更深入的了解了这个建筑后面的王朝文明。
晚风渐凉, 千年的岁月埋入尘土, 只留下无限的思绪随风而逝, 无限的神往随夜渐浓。大唐, 一个民族最绚烂的神往;大明宫, 一种最精致的憧憬。
摘要：通过分析《大明宫》纪录片中后期特效的运用、人物关系塑造以及声音的运用等, 从而更深入了解大明宫遗址的历史和唐朝的兴衰
【关键词】 《大明劫》；追忆；历史质感
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
兴衰变迁，悠悠岁月，中国源远流长的历史给中国电影提供了取之不尽的资源。窥伺古人的生活之外，历史题材的影片肩负着更为重要的使命——让现代人沉静下来去追忆那段逝去的岁月，让观众在求似的影像前领略岁月变迁的历史沧桑。
《大明劫》中几乎没有宏大场面，也不难看出其投资不大。影片一改以往许多场面宏大的古装历史影片的“大片”风格，以“小制作”展现出一种厚重的历史质感。时间是一维的，我们对于历史这一已经消失的时空的解读永远不可能是对它的完全复原，因此“影视历史的目的并不在于提供一个看过去的窗口，而在于提供给人们另外一个解读过去的角度和方式”（1）。《大明劫》主动站在了历史长河之外，以追忆的视角解读明末那段历史，用零星而高度关联的碎片合理地拼贴出似真的历史背景和人物，解构和重组着中国传统文化的经典，激发中国人心中以史为傲的自豪和对历史兴亡的感叹，历史厚重感也由此而生。
一、碎片式折射历史和人物
《大明劫》讲述了崇祯十五年（公元1642年）孙传庭所率的大明军队爆发瘟疫，在几任军医治疗无效后请来游医吴又可控制疫情，疫情好转但最终也无力回狂澜于既倒的故事。影片名为《大明劫》，而以一个治疗瘟疫的故事为主线，是否表示大明亡于瘟疫？自然不是。如同崇祯皇帝时，民谣借“瘟疫”讽刺“温体仁”一般（2），《大明劫》也借“瘟疫”暗示着大明之病。如吴又可言：“疫邪藏于膜原就根深蒂固了”，这句话指向大明：积弊已久，非一味猛药可以痊愈。影片较为全面地凝结了明末种种症结，天灾人祸（3）、民变战乱、朝廷腐败无能等等，诸多历史上的真实因素原本可能发生在不同地点、不同的时间、不同的事件之中，却在影片中被适当地糅合在自开封被围，至孙传庭出关迎敌的这段历史时空内，让观众跟随高度凝练的故事情节的同时，深切地体会到似真的历史背景，搭建起厚重的历史框架。
影片不仅以追忆的视角整合起历史环境的碎片，更以今人的思维将灾难之中人性的普遍弱点置于大明劫数之中。士兵饥饿难耐，为吃信鸽不惜杀害同伴；小兵瘟疫痊愈，却想回家陪伴家中老母而不愿上场杀敌；粮食主簿为自保以沙土充粮……这些可以说是大明之劫，但更是最为普遍真实的人性弱点。影片没有对其过分苛责，更多地展现着个人在历史之中的无奈，投之以深深的同情。如此，影片用今人视野中真实的人性弱点粘合历史碎片的缝隙，引起今人的共鸣与自省。
历史背景求真的再现使得观众深切感受到明末这段历史的厚重质感，而历史大背景的构建又服务于人物的刻画。作为影片的主要人物，孙传庭与《明史》中的相关记载、吴又可与《清史稿》中的相关记载均无向左之处。（4）影片没有如博物馆一般将其丝毫不差地展示，而是将人物的史实打碎，重组于搭建起来的历史背景之中。在史书中我们尚未见到孙传庭与吴又可二人有所交集的文字，影片中这一文一武两条线索却相互交织，共同展现着大明倾塌的历史必然性。记载相对较多的孙传庭在大事件上没有与史料相悖，但据《明史》记载，孙传庭出关迎敌至全军覆没，其中还有退回、再战、天雨、计策等诸多波折。影片在诸多历史碎片中作出了孰轻孰重的判断，舍去了与影片情感相对无关的部分。孙传庭出关后没有战斗的场面，随之而来便是尸横遍野。如何杀敌、如何败回、如何在明知无力挽回却愿战死沙场的情景并未展现，留给观众自己去追忆、去想象。影片并不展现他与灾祸抗争的英勇作为，甚至省略了战役中极为关键的“柿园之役”，更多地将人物置于无奈之地，展现着历史必然性中的无力和悲哀。关于影片设置的另一人物吴又可的相关资料则比较少，大致仅有《清史稿》中的几句话以及他所作的《瘟疫论》。影片根据《清史稿》中他对瘟疫的贡献的相关记载，以及根据《瘟疫论》中他锋利的言辞用语的推测，塑造出一个看不惯庸医弄权，辞去太医职务而做游医的放荡不羁的吴又可。如此，不仅为吴又可以军师赵川为师，以致可与孙传庭的军队发生交集的故事情节服务，也暗示着朝廷中用人的混乱。吴又可不似孙传庭一般是一个悲剧性的人物，因为他没有执意挽救气数已尽的大明。纵观全片，吴又可常常置身历史之外。“世道更替，不知是福是祸”；“历朝历代皆是始盛终衰”。他的话如智者一般，见世人所不能见。正因为如此，他理智而勇敢地选择了走自己的道路。他的想法和选择是追忆中今人为其作出的，是今人已知结果而回首追忆的情感宣泄。
影片在两个男人身边各设置了一个女人，吴又可身边有云舒，孙传庭身边有冯氏。云舒是影片的自行添加，冯氏则是选取了历史中的孙传庭诸多妻妾中具有代表性的一位。影片对她们的刻画与我们对中国封建社会典型女性的想象一致，用温顺、贤良组成了“三从四德”的云舒和冯氏：云舒守完夫孝守父孝；冯氏相夫教子尽合时宜。然而她们的出现并不是让我们联想起那些女子凄惨的命运，产生深深同情，而是着力突出着她们身上具有的人类最为普通的平平淡淡的情感：或相依为命，或相敬如宾。相比刘邦爱上虞姬，项羽爱上吕雉这类过于戏说的故事来说，这种情感的叙述无法让人汹涌澎湃，却以简简单单的真实感感染着观众。影片用今人朴素的情感浸染着过去女子“三从四德”的道德碎片，给一文一武两位英雄带去丝丝温暖与关怀。
历史影片如果按照正史的内容原样扮演，也许观赏性欠缺，而以今人之眼将历史时空、历史人物、历史事件统一在“历史真实”的主线上，用碎片搭建起今人与历史的桥梁，便能以“好看”的故事敲打出观众心中的历史厚重感。《大明劫》极为聪明地采取了追忆的视角，将庞大繁杂的历史融化成零星而又高度关联的碎片，以一个完整的故事将这些碎片串起。它并不旨在用这些碎片拼贴出一个真实的历史，而是“用残存的碎片使你设法重新构想失去的整体”（5）。影片用碎片激起观众心中对历史的个人的认识和见解，让观众通过这些碎片自行地追忆那段沧桑岁月。如此，将正史故事进行别传化，营造着似真的历史氛围和心境，为尘封的历史、逝去的人物注入新鲜的血液。这样的历史书写不是简单的再现，而是赋予了它新的艺术生命。
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二、解构性审视传统文化
历史影片涉及历史就不可能不涉及中国古代的传统文化，尤其是占据主流地位的儒家文化。忠孝仁义是儒家思想的核心，也是中国封建社会极为推崇和不断追求的社会理想。在吴又可身上，我们能够非常清晰的看见“仁”的体现。他博爱仁厚，不管病人身份如何皆为之治疗。治病救人承载着他的仁爱，也承载着中国儒家文化的精华。同样是正面人物，孙传庭身上则体现着中国传统的“忠”。忠于朝廷，战死沙场，如他自己所说：“为臣者别无选择，只有报效国家，马革裹尸。”这一仁一忠，贯穿整个影片，为影片的历史质感奠定了厚重的基础。影片赞扬忠孝仁义的正面价值，却又用追忆的视角将其解构和重组。在中国封建社会，一个具备忠孝仁义的人才可能是符合社会道德的人，然而孙传庭忠君英勇，甚至为了报国不惜屡屡杀人；吴又可博爱仁厚，却无传统意义的国家民族立场，军也医、贼也医，好在他辞了官，否则这“贰臣”的罪名他将如何面对？影片以巧妙的方式使人物站在各自的立场之上，追忆着他们的“英雄事迹”。一个忠而不仁、一个仁而不忠，却因合理的立场皆成为了观众心目中的伟大人物，他们并没有因为某种品质的缺失而显得渺小。《大明劫》将儒家核心的“忠孝仁义”这一整体的道德理想进行解构，分别寄予在两位英雄身上，让他们各自代表着其中的部分，共同完成了传统儒家文化的道德理想。影片以追忆的视角叙事，让我们不会斥责他们中任何一个，却对他们都有着敬重之情。解构了的传统儒家文化在今人眼里反而更加真实，人无完人，他们足以让今人佩服，让今人投去暖暖的人文关怀和深深的扼腕叹息。吴又可携云舒归隐，留下了造福后代的《瘟疫论》，这远远比他留在军队，成了无名尸体要有意义得多。因此，我们不会斥责他“独善其身”，更赞赏他以自己的方式“兼济天下”（《孟子·尽心上》）。孙传庭作为将军，为了国家大局而杀叛徒、病患、豪强似乎也别无选择。明末诗人吴伟业作《雁门尚书行》来纪念孙传庭，“我今不死非英雄，古来得失谁由算”，这位“贰臣”以救国英雄看待孙传庭，足见孙传庭的不仁并未掩盖其在后人心中忠君爱国之美名。影片在结尾全军覆没时没有给孙传庭任何特写，一掠而过，有的只是“沙场残阳红似血，白骨千里露荒野”（乐府《沙场行》）。我们哀叹孙传庭，更在追忆之中哀叹历史中千千万万的英雄，虽然早已尘归尘土归土，一丝豪迈雄壮之气仍然存在于浩然天地。
中国人以悠久的历史和文化为傲，然而影片也未盲目自信，它站在历史之外清楚地看见传统文化中的弊端，豪不吝啬地在观众眼前追忆起来，暴露出今人视野中中国封建社会文化的消极面。流贼李天佑劝吴又可也去投奔闯王说：“将来得了天下，也好衣锦还乡”，这种天下归于一姓的观点深入人心。国家就是天下，皇室贵族为其服务，这些人忠君爱国，实则也就是“家奴”。相对的，底层的普通百姓对他们并无认同感，虽然皇帝认为天下皆为其子民，但在百姓眼里谁又会把你当“父亲”？电影《柳如是》中一个小摊老板说：“看他们斗过来斗过去，就像看戏。我们老百姓就图个安稳，管他谁做皇帝。”这句话就是中国封建社会君主专制的统治下，百姓无社会集体认同感真实表达。影片中拥兵自重的援剿总兵贺人龙被杀，百姓嘀咕着：“这么大的官，怎么说杀就杀？他犯了什么罪啊？……没法活了。”影片刻画着贺人龙抢掠女人、拥兵自重的形象，却让百姓对其毫不知情，深刻质疑着中国封建社会乃至今时今日，集体认同感缺失的弊病。同样的质疑也体现在地方豪强身上，他们宁可花钱送礼也不愿出资助军，在军中大疫之时仍然歌舞宴饮，这强烈的对比暴露出“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》）的文化弊病……这些都批判着中国传统文化中的糟粕，也是对当下社会文化中凝聚力缺失的反思。
同时，影片对权威做了大胆的质疑和颠覆。最为明显的便是吴又可的师父赵川这一人物的设置。赵川以身殉职，是典型的“忠孝仁义”之人，然而影片没有寄予他过多的扼腕之情，因为他固守祖法，一切以先人经典为准则，虽绝非有心，但客观上害了人。赵川至死都不能瞑目，他大喊：“医家经典，祖宗疗法，就算不能救人，也不至于害人啊！这是哪儿不对了！”影片以今人的视角对祖先的经典进行了大胆的质疑，其结构和叙事更是对传统的颠覆。中国人喜爱修史，而史官所修的正史往往体现着时代的主流意识形态，“本纪”、“志”、“表”、“列传”中记载着王侯将相这些主流精英，是满足主流话语和精英群体以史为鉴的修史需要，使得精英高高在上的姿态与大众观众之间产生隔阂。《大明劫》将一个草民游医与救国大将并列，分别承担着儒家文化的两种优秀品质，极为叛逆地颠覆了中国古代自修史以来的精英视角传统，更以今人的追忆将“英雄”下移至普通人物身上。《大明劫》不仅颠覆了中国人修史的权威，也颠覆了中国历史影片的传统叙事，尤其是“第五代”导演的历史片中浓重的精英意味。《大明劫》并不是让这种精英消失，而是让它不再“高、大、全”，也没有让精英一人“横行”，而用一“草民”与之并列，不卑不亢地以草根稀释、调和和改写大历史帷幕，让今人在崇拜敬畏之余更有一种可以企及的认同，赋予了电影人间地气。
三、结语
《大明劫》在不违反公知的情况下以追忆的视角展现出浓浓的历史厚重感，可以看出，影片是站在了历史他者的位置进行叙事。但《大明劫》又不是完完全全的他者视角，而是站在了与那段历史有着一脉相承的血缘关系的本民族的现下的历史中来进行追忆。
《英雄》、《卧虎藏龙》等中国古装大片赢得了可观的票房收益，享有良好的国际声誉。然而其中展现的东方奇观，往往被人认为是满足了西方人的享受，展现的是西方对于中国形象的想象，是一种他者话语。如果说这种“他者”是横向的、地域上的“他者”，那么《大明劫》则是一种纵向的、时间上的“他者”。它没有谄媚于西方文化，而显示出真正的自信，站在本民族自身的立场来追忆历史。影片中没有行侠仗义、劫富济贫的侠客，没有飞檐走壁、武功盖世的勇士，也就没有像一个弱势民族躲进辉煌的历史中寻找自我安慰。相反，影片在赞扬历史英雄之时，让他们的优劣并行，在缅怀中国悠长历史之时，让文化弊病、文化之“劫”浮出水面。这种对历史又敬又恨、又骄又怯的心理是中国人最真实的文化心态。因此，不需献媚于西方制造出大量奇观，《大明劫》抓住了中国人共通的文化积淀和文化心态，厚重的历史质感也在观众心中呼之欲出了。
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《大明劫》以“小制作”的场面，将历史提炼成一游医一将军在末世之年的作为和选择，展现着一个朝代走向灭亡的不可逆转和乱世之中的人物命运。影片将史实打成碎片，折射出极具厚重感的历史环境和历史人物，审视着中国传统文化中的精华和糟粕。观众透过影片所提炼的历史碎片，又自行追忆那段历史，引发中国人对历史的复杂心态。“后之视今，亦犹今之视昔”（王羲之《兰亭集序》），我们追忆历史，后人追忆我们。我们追忆历史不是仅仅留下一声叹息，更应“以史为鉴”，反思当下的我们。
注释：
（1）参见吴紫阳《影视史学的思考》，史学史研究2001第4期。
（2）崇祯皇帝时，北京流行有一首民谣：“内阁翻成妓馆，乌归王巴篾片，总是遭瘟。”遭瘟实指宠臣温体仁。
（3）《崇祯实录》记载：“京师大疫，死之日以万计”，崇祯十四至十六年，此三年确闹瘟疫。
（4）根据《清史稿》的记载：“吴有性，字又可，江南吴县人。生於明季，居太湖中洞庭山。当崇祯辛巳岁，南北直隶、山东、浙江大疫，医以伤寒法治之，不效。有性推究病源，就所历验，著瘟疫论……”根据《明史》卷二百六十二记载：“十五年正月，（帝）起传庭兵部右侍郎，亲御文华殿问剿贼安民之策，传庭侃侃言。帝嗟叹久之，燕劳赏赉甚渥，命将禁旅援开封……大集诸将于关中，缚援剿总兵贺人龙，坐之麾下，数而斩之……”其后孙传庭管理军队上言：“兵新募，不堪用”，“帝不听。传庭不得已出师，以九月抵潼关”，最后“传庭尸竟不可得”。
（5）（美）宇文所安著，郑学勤译：《追忆——中国古典文学中德往事再现》，北京：三联书店2004年第2页。
参考文献：
[1]（清）张廷玉，等.明史[M].北京：中华书局，1974.
[2] 赵尔巽，柯劭忞，等.清史稿[M].北京：中华书局，1977.
[3]（美）宇文所安.追忆：中国古典文学中的往事再现[M].北京：三联书店，2004.
[4]（美）黄仁宇.万历十五年[M].北京：中华书局，2007.
[5]樊树志.大明王朝的最后十七年[M].北京：中华书局，2007.
[6]顾诚.明末农民战争史[M].北京：光明日报出版社，2012.
[7]费英凡.《大明劫》：春光难遇秋草[N].中国电影报，2013-10-31（27）.
[8]张文红.沉浮在“想象”之河中的“真实”[J].河南师范学院学报（社会科学版），2004（2）.
作者简介：范舟，南京大学文学院艺术硕士。
——《大明猩》影评
“棒球是一项从家出发，再回到到家的运动。”《大明猩》中多次提到这句话，它无疑是这部棒球体育片的所要传递的价值判断。
从剧作结构上来说，《大明猩》是典型三幕剧式的道德剧。道德剧绝少有黑色电影或犯罪片中所要揭示的原罪、残酷以及幻灭等价值指向，而是努力地提供一种诸如爱、关怀、理解、沟通等符合主流精神的价值判断。《大明猩》将马戏团里的一个会打棒球的大猩猩搬上银幕，由此串联出猩猩与主人、主人与家庭、表演者与经纪人之间的情感互动。它有一个简单的故事，小女孩薇薇和马戏团的大猩猩一起长大，并经历了地震的生死考验。爷爷去世后，为了还债，薇薇和大猩猩MR GO在韩国棒球经纪人的带领下，到了韩国，经历了各种比赛，亦经历了利益诱惑和情感考验„„
三幕剧因为剧作模式的简单和可预期性，所以，与其他剧作模式相比，对人物性格的准确判断和心理动机的合理拿捏就显得更为重要。影片能否成功，关键在于观众对角色的心理认同程度。从这方面来说，《大明猩》是失败的，非但得不到认同，甚至连同情都谈不上。
道德批判式的三幕剧大概有着这样简单的套路：在以情节/动作线为考察对象的“前景故事”中，外部的戏剧冲突遵循铺陈、对抗、解决的流程；而以角色内心为聚焦点的“后景故事”中，人物则沿循着犯错、认知、救赎这样长成轨迹。诸如此类的三幕剧不胜枚举，而主角尤以老少配为经典，成功的代表有《雨人》《中央车站》《菊次郎的夏天》《闻香识女人》《马拉松》„„《大明猩》试图以具有无私、关爱精神的大猩猩MR GO为道德楷模，将主角薇薇和韩国金牌棒球经纪人置于金钱诱惑和个人情感面前，使二人皈依于主流价值判断。编剧大都都认可一个事实：主流故事最难的部分是第二幕，因为第一幕和第三幕相对较短，起点和落点几乎都已经被规定好，所以这就要求第二幕必须合理和精彩，它必须为角色提供足够的道德困境，当人物冲破困境的努力越大，个性特征和心理便回
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越丰富，观众在人物身上投射的情感便越深。对于《大明猩》而言，最大的失败便是这种困境设置的不足。我们感觉不到薇薇为什么突然就对大猩猩忏悔，而嗜钱如命的棒球经纪人为何突然良心发现。作为主角的二人价值选择和情感转变丝毫不具备说服力。不论是薇薇、经纪人还是大猩猩，三者都是单打独斗，没能真正走进对方内心。没有共同的情感基础，人物心理的内在转变也就只能硬来。所以，薇薇只能通过声嘶力竭的喊叫声发泄心中的情感，仿佛她是另外一只大猩猩。
除了动作线和角色之外，视觉形式和叙事形式对于“电影感”的形成也是至关重要的。
作为一部主打3D和动作捕捉技术的体育片而言，《大明猩》的视觉形式无疑是可圈可点的，至少在亚洲电影范围内。大猩猩MR GO 会打棒球这一点是全片最大的卖点，虽然全片未能在3D效果方面有一个持续的表现，但大猩猩的每一次击球都让3D与观众心理产生了极好的互动。在转制3D片大行其道的当下，《大明猩》提供了一定程度上的视觉奇观。同时，通过动作捕捉技术而出现在银幕上的大猩猩几乎可以媲美《猩球崛起》中的猩猩以及《少年派的奇幻漂流》中的老虎。《大明猩》的特效团队来自于韩国，相对于他们，我们的国产特效一向薄弱。其实，在当下的产业条件下，我们对此无须苛求。其实，我们最应该做的是熟练掌握视听语言和镜头逻辑。随着电影创作门槛的降低，国产电影的影像质量堪忧，对于上半年的几部高票房的国产电影而言，几乎大部分都是带着线头的影像伪劣产品，《西雅图》、《致青春》、《小时代》都在这个范畴之内，此处不一一细表。
回到《大明猩》本身，相对于完美的视觉形式，《大明猩》的叙事形式存在严重问题。以开场——第一幕——为例。通常情况下，电影的开场不适宜交代大量的背景信息。因为观众刚落座，还没有从电影之外的情绪缓过来。好莱坞爆米花电影便晓得这一道理，所以基本开场就是一番动作、爆破或者特炫的大场面戏。这种戏很大程度上是为了好看，让观众进入到电影的情境中。多说一句，新版《超人》的失败之处从开场已经被奠定，一上来就莫名其妙地搞一堆外星球毁灭的戏码，让一部本来是爆米花气质的电影显得沉重无比。《大明猩》的开场启用了画外音的叙事形式交代小女孩薇薇与大猩猩以及爷爷情感信息。可以说，作为电影的叙事形式之一，画外音可以加快叙事节奏，通常用于介绍一个人的身份职业、情感状态以及价值立场，比较适合第一人称视角的故事，比如《失恋33天》，画外音便是角色的情感状态的直接呈现，容易让观众体验角色的内心。但作为第三人称视角叙事的故事，画外音一旦过多，则会引发观众反感，同时也弱化了角色之间的情感交流。《大明猩》的开场基本上全部是旁白交代，所以，薇薇和大猩猩以及爷爷的情感关系根本无法通过细节建构出来，所以我们也无法认同薇薇为马戏团偿还债务的心理动因。人物如何做不重要，重要的是她为什么做。一旦人物动机不够坚实，一切努力都是白费。
除却画外音，《大明猩》的叙事还因为走了捷径而显得诚意不足，这集中表现为大量的叙事性信息通过电视画面交代出来。编剧界有句老话：戏不够，神仙凑。电视在这里便是一个神仙，它以无所不能的触角延伸到叙事的每个角落。当编剧一旦不知道该如何推动叙事发展的时候，电视机便实时出现，充当了情节推动的媒介作用。在影片第二幕中有一个关键的情节点，大猩猩MR GO受到了观众的喜爱，但是，接下来，它却因为薇薇不在比赛现场而伤人，于是遭到公众的抵制。在这个关键的戏剧转折处，编剧必须给观众一个真实可信的解释：薇薇为什么不在现场？而电影给我们看到的是：她正在通过家里的电视看绑匪传给她的录像信号。通过电视新闻的方式交代故事信息并无过错，但它错在一个“滥”上。编剧没能通过更丰富的方式解决叙事难题，影片质量便因难度系数的降低而大打折扣。
总结来说，这是部乏善可陈的影片。或许是因为主创将精力投入到视觉开发方面，以致于在叙事层面，《大明猩》并未对这一类型电影提供更新的想象，反而失掉了韩国电影一贯的细腻表达。
