中国民间音乐发展分析论文

摘要：我国是一个具有悠久文化传统的文明古国。在漫长的民间艺术历史发展当中，民歌艺术便是其中一颗璀璨的明珠。人们对民歌的加工、改造和创作从未停止。本文以民歌的传承为探讨对象，通过对民歌的起源、功能、题材等特点出发，阐述了民歌在高校教学中的传承意义。今天小编为大家推荐《中国民间音乐发展分析论文 (精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

中国民间音乐发展分析论文 篇1：

对李吉提《中国音乐结构分析概论》一书的再认识

【摘 要】文章从中国音乐分析学科的历史与现状出发，对李吉提著《中国音乐结构分析概论》一书进行了简要评述，阐明了该书在中国传统音乐及创作音乐的技术分析与文化分析两个方面相结合的著述立意和学术文化导向，具有先导和示范作用，对于中国音乐分析学科及其教学也具有重大的现实指导意义。

【关键词】李吉提;中国音乐;结构分析;学科

作者简介：常晓玲，女，本科，副教授，研究方向为中囯民族声乐演唱与教学。陈常纬，男，本科，研究方向为音乐学理论。

李吉提先生的音乐分析理论专著《中国音乐结构分析概论》一书，自2004年出版以来，一直作为多数音乐院校的中国音乐分析课程教材和广大音乐工作者学习的重要参考书。该书面世之后，随即就有相应的一些书评，给与其应有的关注和评价。但是，这些介绍性的书评，对于该书本身的体系把握和价值评判来说，是中肯和恰如其分的。但相对于历史地、整体地观照该书对于中国民族音乐分析这一学科的价值而言，显然还是不够全面和深入的。

长期以来，音乐学界对于中国音乐的结构分析诸多问题的认识尚不是很清晰。中国音乐的结构是否有规律可循?它的规律究竟是怎样的?该建立怎样的中国音乐分析模式?

从民族音乐(传统音乐)结构分析学科来说，在1980年代，基本上还处于自发自在的较单一的学术探索之中。钱仁康、赵宋光等撰写了一些研究中外音乐曲式规律的文论，有意识地打破了中西音乐分析领域的界限，之后相继出现了一些带有传统音乐形态研究性质的专著，如叶栋的 《民族音乐的体裁与形式》，李民雄的《传统民族器乐曲欣赏》，李西安、军弛的《中国民族曲式》，袁静芳的《民族器乐》，沙汉昆的《中国民歌的句法与结构》等。

1990年代以来，随着音乐学术的发展和研究的深入，中国音乐学界不断结合一些西方音乐分析方法，以整理和研究传统音乐。同时也在思考着建立一套适合中国音乐自身特点的音乐分析理论体系，出现了一些带有学科自身特点的音乐分析术语及其理论阐述，如“边缘曲式”、“乐种学”等。

但是，若要在教学中系统地运用中外音乐分析理论，形成较为规范的学术话语体系(或课程理论体系)，则有赖于扎实的中外音乐分析学术训练和长期的学术思辨、思考的积累。因此，《中国音乐结构分析概论》的出版，无疑为建构这一学科的发展拓宽了新的视域，开启了新的理念。

综观这部近600页的大著，给人以极大的学术震撼。作者通过对大量的中国音乐作品实例分析，努力向“中外读者提供一套系统的中国音乐结构分析理论、经验”。同时，更以其宽宏的知识界面和独到的学术见解，构建起了较为系统的分析中国音乐作品的基本方法和展示中国音乐的结构特征、美学特质的学科体系。

中国音乐的形式体系繁杂、音乐文化内涵丰富，几千年积淀的传统音乐和一百年来的近现代音乐、当代音乐共同构成了中国音乐的百花园。李吉提先生的著作，正是引领我们徜徉中国音乐花海的杰作。

上篇“中国传统音乐结构分析”，包括中国民间音乐、文人音乐、戏曲音乐、宗教音乐、宫廷音乐等。作者广泛观照了“传统音乐”的基本内涵和外延，吸纳了近几年来的学术界定，显示了作者高瞻的学术眼光。在论及音乐分析中，从音乐与语言、音乐与文学，音阶、音列、音腔、音色，节奏、节拍、结构功能等诸方面，较为广泛而又详尽地进行了分析与归纳，提供给读者许多新的对于中国传统音乐的分析角度或分析方法。笔者认为，中国传统音乐中的音腔、音列、节奏、节拍的独特性，以什么学术尺度去衡量，用什么话语体系去表达，常常是音乐分析中难以有效言说的问题。李吉提先生在此篇中进行了诸多有益的探索，如 “四音列、三音列、二音列和音腔”，“原生性自由节拍”、“韵律性节拍”、“增盈节拍”、“显现与‘结构美’”、“隐蔽与‘语言美’”等章节的有关论述，从其专业术语和内容分析来说，既传达了中国传统音乐固有的基本特性，又符合音乐分析学术意义上的“通识性”概括。实现了作者“分析中国传统音乐不能完全套用西方传统音乐的分析理论，而要从中国人表达中式感情的实际出发，找出它们自身的结构力”的基本目的。

中篇“中西合璧的音乐结构分析”，作者以高度的历史自觉意识，分析和总结了20世纪中国音乐受西方专业音乐文化影响的“民族化”的“共性写作时期”的特定音乐形式，包括新型的民族声乐、器乐作品，中国风格的西方样式作品(如室内乐、交响乐和歌剧、舞剧音乐等);涉及近现代作曲家，如刘天华、黄自、冼星海、聂耳、贺绿汀、丁善德等，现当代作曲家陈钢、朱践耳、李焕之、吴祖强、刘文金、田丰、瞿希贤、金湘等;列举的音乐作品题材、体裁丰富多样，音乐技术分析全面深入，较清晰地勾勒了20世纪前80年的“中西合璧”的中国音乐发展脉络。当然，以前也有少量就这段历史时期的音乐作品创作技法的专题论著，如朱世瑞的《中国音乐中复调思维的形成与发展》等;也有就中国近现代乃至当代声乐作品作专题讨论的读物，如《歌曲旋律100年》。但笔者认为，能够达到如此全方位、多视角地综合、深入分析中国近现代音乐作品，并上升至音乐分析学术层面进行理论体系归纳这样广度与深度的，目前唯有李吉提先生的《中国音乐结构分析概论》这部力作。

下篇“中国现代(前卫性)音乐创作分析”，主要分析讨论了20世纪末至21世纪初的中国“新潮音乐”和诸多现代(前卫性)音乐作品。本篇略述了中国现代音乐的发展及其音乐技术、音乐文化特征，包括从近现代的江文也、谭小麟、桑桐为代表的探索者到当代的谭盾、郭文景、瞿小松等“新潮音乐”作曲家群体及其音乐作品。虽然书中只是“以点带面”式的例证和分析，但在所列举的每一位作曲家、每一部作品及其每一个问题上，都凝聚着作者的深思熟虑与新的认识。特别是在第三章“曲式结构的更新”中，通过大量的实例，“对中国音乐结构的重新认识”、“参考古曲或古典文学结构”、总结了“单乐章‘套曲化’或套曲‘单章化’的中国结构精神”，笔者认为，这是作者对中国现代音乐结构问题的极有见地的学术性分析与总结。由此也可以看出：李吉提先生在本书的写作构架中，总是力求把追求中国音乐文化精神、探寻中国音乐结构特质的学术理想贯穿于全书的始终。

总之，全书对上述三大类别的中国音乐作品进行了深入浅出的分析与归纳，为其后的中国音乐作品的分析研究奠定了坚实的理论基础;更为难得的是，该书中引用和分析了大量的新人新作，大部分谱例和音响是作者亲手获取的第一手资料，前辈的辛劳成果为后学者受用不尽。

当然，作为中国音乐结构分析学科的开拓之作，其中存在某些瑕疵也是不可避免的。笔者认为，上篇中的第三章“中国传统曲式”的表述，可以不套用如“二部曲式、三部曲式”等西方音乐结构术语;中国少数民族音乐由于体系繁杂、各具特色，很难用作实例来说明中国音乐结构的共性特点。

近年来，对于音乐分析学科的学术问题探讨和认识，又有较大的推进。不过在笔者看来，尽管争论不休，仁智互见，但始终还是在强调以西方音乐的概念界定、曲体结构及相应的一套分析方法为基本标准，并没有从根本上充分认识到中国音乐的特点和自成体系的特殊分析方法，未能逃脱几年前有位作者指出的问题症结：“像过去一度有人偏执于所谓意识形态的立场和借口民族性格的差异，对外国的一切硬加排斥的做法，都是没有根据的愚妄之举，是不值得效法的。但是，如果据此认为完全可以用简单地引进来解决中国的问题则更是不可取的。”老一辈音乐学家更强调音乐分析的技术与文化的结合，如于润洋先生认为：“一种音乐分析模式是，其学术目标和研究对象是音乐作品的本体结构和技法特征;它关注的焦点基本上是在作曲技术理论层面;描述和探索音乐形式的种种形态及其内在法则和规律性。另一种音乐分析模式是，它同样强调对音乐作品的本体结构和技法特征的分析和考察，但它要求在此基础上超越这个层次，走向对音乐作品中更深层次的精神内涵的阐释，它最终的学术归宿是对作品做出社会历史的和审美的价值判断，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”

所以，像李吉提先生的著作中同时涉及三种不同体系的音乐结构，在注重音乐结构分析的同时也强调对于音乐作品的文化分析，这对于著述立意和学术文化导向，还是具有重大的先导和示范作用。

“物有衡准，而鉴无定识”，学术界对李吉提先生这本书的认识也同此理。要写出某一学科的包罗万象同时又要具有一定学术深度的辉煌巨著，某种程度上它只是一种没有终极的学术理想，还有赖于一代代学人的接力奋斗。如果说：今后，我国各音乐专业院校的音乐分析这门课程的教学，能够扭转以西方音乐为中心的单一模式，能够持续有进地发展下去，音乐分析学科能够多层次、全方位地观照中西音乐文化，能够将中国音乐结构分析的研究进一步推向纵深，那么，李吉提先生功不可没。

参考文献：

[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[2]翟咏.音乐作品分析学的学科新建构[J].交响.2005，(4).

[3]王安潮.博采众长释华章[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2006，(3).

[4]王瑞.新视域中的中国音乐分析[J].人民音乐，2006，(4).

[5]王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010.

[6]姚亚平.什么是音乐学分析：一种研究方法的探求[J].黄钟，2007，(4).

[7]赵仲明.中国语境中的音乐分析述评[J].音乐研究，2009，(4).

[8]贾达群.音乐分析学的任务与使命[J].音乐研究，2010，(1).

[9]彭志敏.概念解读：与音乐分析有关的一些基础性看法[J].音乐研究，2010，(1).

[10]翟咏.音乐作品分析学的学科新建构——读中国音乐结构分析概论[J].交响，2005，(4).

[11]于润洋.谈谈音乐分析学的多元化建构[J].人民音乐，2010，(1).

(编辑：陈见波)

作者：常晓玲　陈常纬

中国民间音乐发展分析论文 篇2：

民歌艺术在高校教学中的传承

摘要：我国是一个具有悠久文化传统的文明古国。在漫长的民间艺术历史发展当中，民歌艺术便是其中一颗璀璨的明珠。人们对民歌的加工、改造和创作从未停止。本文以民歌的传承为探讨对象，通过对民歌的起源、功能、题材等特点出发，阐述了民歌在高校教学中的传承意义。

关键词：民歌;高校教学;传承

如何传承民歌艺术，在几十年的高校声乐教学中有着深刻的体会，民歌艺术在浩瀚的中国民间音乐艺术中，占有着非常重要的地位。如何把这些宝贵的艺术财富传承下去，是我们这些从事艺术音乐教育工作者值得探究的课题。中国的民歌历史悠久，文化资源丰富，民歌艺术植根于中华文化的沃土，具有丰富性地特征。中国的传统民歌它包含了很多种类：号子、山歌、小调。

一、民歌的起源及特点

劳动创造了人类本身，劳动创造了世界，劳动也创造了人类文明。鲁迅在《门外文谈》中论述到：我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，这样才渐渐的练出复杂的声音来。例如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫到：“哼呦，哼呦”那么这便是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版，倘若用什么记号流传下来，这就是文学。他当然就是作家也是文学家，是“哼呦，哼呦”派的作品，是人类最早的语言，最早的文学，也是最早的音乐形式——号子。

民歌的音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。是经过广泛的群众性的即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人的智慧的结晶，和人民的社会生活有着直接紧密的联系。各个地区的不同民歌形式，不仅体现了中华民族文化的丰富内涵，也为中华民族音乐文化的发展奠定了基础。民歌具有历史悠久，篇幅比较简短，曲调非常优美，内容非常丰富的形态特点，是我们中华民族的宝贵财富。民歌反应现实生活，体现爱情，戏说故事，抗争权贵，描绘美景等。题材相当丰富，民歌作为精神创造的产物，常常与民间音乐相伴相生，互相渗透。从一种特殊的角度反应民间事物。民歌的语言是通过劳动人民的日常生活语言中提炼净化出来的一种民间口头文学。高尔基说“接近民间语言吧，寻求朴素简洁健康的力量，这力量用两三个字就造成一个形象。”人民通过对生活的细致观察，深入体会多方面感受，反复提炼净化。这种提炼净化是通过集体完成的，因而民歌的语言又具有强烈的民族化，大众化的特点。

二、民歌的体裁

1.号子。号子是伴随着劳动而演唱的一种民歌形式，劳动号子起着组织劳动，指挥劳动，统一劳动步骤，提高劳动效率，解除劳动疲劳的作用。号子的音乐形式和劳动特点紧密结合，音乐节奏富有律动性。号子也分很多种类。这里重点介绍一下劳动号子：(搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子、渔船号子)。号子一般分为大号和小号两种。大号用于远洋的捕鱼船上：拉网、靠岸、绞钢缆等劳动号子。号子大多为无伴奏的一领众和的演唱形式。号子的领唱者就是劳动的指挥者，他用富于号召性的歌腔指挥众人的劳动，而大家则以坚实有力的、节奏性较强的劳动歌声与领唱者相应和。小号速度较快，大号速度较慢。根据不同劳动条件而唱。号子一般很少直接作为声乐作品演唱，但有些号子被音乐家改编后，呈现在舞台上。例如：我们熟悉的李双江演唱的《船工号子》等。

2.山歌。山歌即山野之曲。它是在广阔的大自然环境中的山野与山野外劳动场合所唱的民歌。是人们在上山砍柴、田间劳动、野外放牧、或者行脚、小息时。为了抒发内心的感情或向远处的人遥递情意。山歌一般包括信天游、爬山调、花儿等。其种类比较繁多而且各具特色。山歌的形式比较自由，多为即兴编唱。山歌的声调比较高亢、嘹亮，节奏比较自由。具有直畅而自由的抒发思想感情的特点。它与劳动号子不同，不受勞动强度和时间的制约。由于山歌不能脱离山野劳动生活的条件而存在，加之演唱山歌多为各地的劳动人民，社会阶层比较单一，地方语言和生活气息浓厚，致使山歌有浓郁的地方风格特点。山歌的艺术表现：一是感情抒发的直畅性，二是编唱形式的自由性，三是形式手法的单纯性。

3.小调。小调产生在人们生活的休息、娱乐、集庆等场合中，流传比较广泛普遍，表现手法多样，是具有曲折细致表现特点的民间歌曲。小调大体上分为四类：(吟唱调、谣曲、时调、舞歌)。小调表达的思想感情，不像山歌那样开门见山，直截了当地，它是比较婉转、曲折、隐晦地表达。小调的音乐表现途径比较曲折，常常寓意述说故事，或寄于山水风物，或借助于传说古人，婉转地表现内心的意思。表现方法比较细腻，比较善于表现矛盾复杂的心情，含蓄内在的隠衷，曲折多层的事物发展过程。小调的音乐形式，节拍比较规整，节奏型灵活多变;旋律线比较曲折、流利;乐段结构形式变化比较多;调式变化和衬词衬腔的运用都比较丰富。很多小调艺术表现力很强，表演力很高，是我们演唱声乐作品中重要的作品，很多人都非常喜爱，至今还在传唱保留中。

三、传承民歌的重要意义

中国民间音乐的民歌艺术是中华民族几千年历史长河中沉淀下来的，能代表我们民族思想、智慧和民族特质。但现在民歌离我们确是越来越远了。随着科学技术的发展，人们已经开始远离了田园牧歌的生活。地域性特征也在逐渐的淡化，民歌就失去了发展的沃土。怎样保护民歌并使它发扬光大，是一个值得思考并亟待解决的一个问题。艺术文明是无数人们都为它的传承和生生不息的发展做出了贡献。它是我们民族的共同财富，我们有权利和义务来共同享用这种艺术成果。当然我们也有责任将它传承并发扬光大。

不论是作为史料还是作为创作资料，民歌的价值是不可估量的。我们首先应该做的还是要对民歌进行保护，保护好了流传下来了，才能更好地发展下去。民歌有很多是口传身教的，这些具有地方特色的民歌我们应该以乐谱的形式把它们记录下来。对已经存在的民歌资料进行保存，把它们封存在音乐博物馆里。这种民歌资料形式的保存可以更好地让人们记录民歌。其次，教师也可以深入社会生活，记录具有价值的音乐作品和音乐素材。一方面拿到课堂上作为授课内容，激发学生对学习民歌艺术的浓厚兴趣，从而加强这方面的研究工作。

培养加大“应用型、复合型、技能型”人才是我们今天教育的发展目标和任务。音乐专业人才培养即需继承传统，又需体现特色，更需主动适应社会与文化发展与时俱进的需要构建应用型音乐表演人才的培养目标。提高学生对民间音乐艺术的修养，在高校教学中是非常必要的。如何把传统的优秀民歌带到我们今天的课堂上，意义非常重大。让我们的学生深刻的理解和体会，亲自聆听和演唱。把这些传统优秀的宝贵财富，溶入到我们现代的声乐作品中，并加以发挥和传承，这是我们想要达到的教学目的。当口传心授的传承方式在市场经济条件下遭遇价值取向的冲击时，学校教育成为传承和弘揚民间音乐的民歌艺术最为有效的方式。把传统的民间音乐的民歌艺术引入到高校教学体系中，以教育的角度分析传统音乐的重要性，这对我们继承和发展我们的民族音乐起着极大的推动和促进作用。通过高校教育平台，把我们民间音乐的民歌艺术的传承和发展空间无限拓宽。发挥高校人才培养的优势，将民歌音乐传承纳入教学体系中，使学生对传统民歌艺术形式有直接的认识，培养他们的学习兴趣。增强自身的民族修养，并将民族音乐的理念传递给学生，以期通过年轻的一代更好地传承我们的民族音乐文化。

四、结束语

我国的民歌音乐承载了中国传统民族文化，是我国传统音乐的精髓，是流淌至今中华民族的血脉，具有极高的艺术价值。我们应该竭尽全力去保护它、传承它。民歌本身是具有巨大的艺术价值，它同时也是一种历史的见证。我们需要通过各方面的努力积极挖掘、保护、传承和发展民歌。高校作为艺术人才培养的摇篮，是推动我国声乐文艺繁荣发展的中流砥柱。民歌在高校这个大背景下，可以利用形式多样的教学手段，传承民歌的艺术精神、时代风貌。民歌作为一种高文化含量的艺术形式，把课堂声乐教学与民歌相结合，强化学生对民歌全面深层的认识与了解。这对于保护和传承民歌艺术、丰富高校音乐学科构建具有重大的意义。只有这样才能使我们的教育事业达到一个崭新的高度，让中国传统民族音乐文化更好地传承下去。

参考文献：

[1]王晓淮.关于当代原生态民歌发展及意义的思考[J].音乐研究，2009，(4)：24.

[2]江明犉.汉族民歌概论[M].上海文艺出版社，1982.

[3]王维平.声乐教学应当凸显现代教育理念[J].艺术广角，2008，(8)：64.

作者：刘洋

中国民间音乐发展分析论文 篇3：

传统底蕴和现代品格

若要选择一件乐器为中国民间音乐代言，那唢呐恐怕是首选。千百年来，这颗从西域地界移植到中国的“洋种子”，在具有极大包容性的东方土壤里扎下了根，并开枝散叶、生生不息，完成了它文化身份的转换，成功融入中国民间文化的血液中。在各种仪式中，唢呐艺术之花开得那么绚烂多姿。正如音乐学家张振涛所言：“一支唢呐，连同唢呐发出的声音，连同常年与之搭配的乐班，连同常年如藤绕树的乡村仪式，也在一方区域延续着一种记忆。”的确，唢呐与民间的百姓生活休憩相关，尤其在当代，唢呐艺术已然是一个庞大化体系。它像其他民族乐器一样，也经历了从民间走向庙堂、从粗糙转向精致以及开拓创新的过程：除了民间礼俗场合的领奏及戏曲文场中的伴奏外，独奏、协奏、重奏等繁多的艺术表现形式，则是传统唢呐在“推陈出新”的历史进程中变奏出的新的时代音韵。而这，均离不开一代代唢呐演奏家的努力。

认识展展，是在他进入天津音乐学院之前。2013年，唢呐演奏家王展展与笛子演奏家陈莎莎一道在中央民族乐团大型民族乐剧《印象·国乐》中演出《前世今生》一曲，他那细腻、恰到好处的音乐处理与表现让我印象极为深刻。之后多次的交流，也让我对这位80后演奏家有了更进一步的了解。他是一位“不安分”的唢呐演奏家，“不安分”，意味着在当下的时代背景中，他在艺术观念、音乐形式等多个层面上拒绝墨守成规、固步自封，意味着他有着求新与求变的诉求，意味着他的艺术生命一直处于积极探索的状态。也许“不安分”是当下大多数青年演奏家共有的特征，但展展则表现出鲜明的个性化特点：坚实的传统底蕴和多元的现代品格，这也是他与众不同之处。

坚实的传统底蕴

外公是展展唢呐艺术的领路人，也是对他传统底蕴的形成有着深刻影响的人。展展七岁起正式跟随外公学习唢呐，九岁时就能够独当一面，担任唢呐班领奏。虽然他是地地道道的民间艺人，讲不出多少高深的“大道理”，但因为技艺高超而备受当地人尊敬，他的艺术观念实也与专业院校的音乐家别无二致。在态度上，“真”是核心要求，做人要真实、不虚假，演奏更需真感情，只有用心去表演，才能打动人;在方法上，注重对比，外公除了要求展展在“出活”时注意向其他乐手学习外，还多次带着他去拜访邻省安徽的著名民间乐手。那时候只要有机会去县城或市里，他们爷俩都会去新华书店或音像店逛逛，买唢呐磁带和乐谱。展展也非常刻苦地跟著学习，仔细琢磨名家的演奏，唢呐几乎是不离其手、不离其口。展展说，后来学会了简谱后，他发现当时跟着磁带摸索学到的唢呐独奏曲，竟然在指法、气口及表情符号等方面与谱子的要求几乎一样。”可以认为，展展在学艺的最佳阶段接受了最好的教育，而这自然与外公的悉心培养分不开。

中国传统音乐的各个不同形态，从来都是互相借鉴、吸收、融合，进而不断发展的，这是最大的特点。尤其像唢呐，在民间的生存中，常常将地方民歌、戏曲、曲艺等不同形态“拿来”，借以提升表现力，强化生命力。因此，个中的韵味，是集众优的产物，是中国传统音乐门类“集体智慧”的结晶。十余年间，外公除了教展展学习唢呐外，他时常哼唱的民间小调和地方戏同样伴随着展展的成长，动听的旋律与韵味早已融进了展展的血液里。展展不仅掌握了大量民间的唢呐曲，也精通民间场合中唢呐演奏和乐曲变化发展的诀窍与要领，这些正是展展演奏艺术之所以与众不同的要素。

幸运的是，展展考入河南省艺校和中央音乐学院后，吴先进和石海彬两位老师作为专业演奏家，并未否定展展的民间从艺经历和由此而锤炼出的体现传统音乐底蕴的、拿捏有度的“民间”韵味。大学期间，石老师还让他广泛学习山西、河北、陕西及东北地区的唢呐音乐，以扩展自己对民间乐曲的视野，丰富自己的“民间”韵味表现力。毕业后，展展加入了许多民乐从业者梦寐以求的国内顶级民族音乐演出团体——中央民族乐团，成为一名唢呐演奏员。在中央民族乐团，他扎实的传统音乐积淀和纯熟、质朴的“民间”韵味找到了“用武之地”，他这副“好钢”用在了“刀刃”上了，他的表演得到了全团的认可。

展展告诉我，他在民间音乐的反思与实践上，也经历了三次提升：首先是在王丹红以北方民间音乐为素材作曲的《弦上秧歌》中任唢呐演奏，他知道了如何表达自己内心的想法;其次是独奏刘文金以天津民歌为动机写成的现代唢呐协奏曲《渔樵农耕》，他知道了自己如何驾驭大乐队;第三，他整理、改编并演奏了《大笛绞》，该曲获得了文化部主办的“首届中国民族器乐民间乐种组合展演”最高表演奖，并入选文化部直属院团优秀剧目展演作品，这让他发现了自己身上传统积淀所体现出的核心价值。此时的展展找到了在唢呐演奏上的成就感。

《大笛绞》一曲，来自展展儿时外公哼唱的民间曲调，经过了多年专业舞台磨砺的展展在韵味的处理上，更加精到：每一个主干音，几乎都运用了前倚音或后倚音的装饰，通过上滑或下滑的方式来处理;气息和音色上的强弱控制巧妙得当，时而如少女般嘤嘤细吟，时而如男子般粗粝沙哑;指法上，抹按技法的微妙控制，将哪怕是1/10秒的装饰音都演奏得惟妙惟肖，呈现出抑扬顿挫的旋律，给观众的直接体会就如同坐在老轿夫的轿子上，一颠一颠、悠哉悠哉。2016年，他在天津独奏音乐会的上半场演奏了《全家福》《一枝花》《家乡情》和《大笛绞》等，再次让观众领略到了他洒脱、淳朴、不做作的音乐表现，对传统韵味“度”的拿捏和对不同地域音乐风格的准确表达。

青年演奏家是艺术江河中的砥柱中流，但他们也面临着较为严峻的“生存语境”：上有老师辈的耀眼光芒，下有师弟妹们的“跃跃欲试”，他们既推赶着“前浪”，也被“后浪”推赶着。想要把“演奏家”的身份和地位立住，他们注定不能停歇，不能懈怠，如同逆水行舟，不进则退。展展特殊的艺术经历，使他对“传统”二字的含义知之甚深，他知道“中国音乐的魅力，不在复杂，在于平凡的乐音中显露出不平凡的气质和声韵”(音乐学家张振涛语)。他也明白自己淳朴的演奏风格、扎实的演奏功底和灵活多变的音乐观念的形成，正是根源于对传统曲目千百次的研习与消化，根源于站在他身后的外公及无数民间艺人殚精竭虑而创造的丰厚遗产。

作为一名植根民间的唢呐人，展展重视传统。在当今多元化的时代背景里，尤其是在经过了多年专业学习之后，他重新获得了认同“民间”的立场和参照系，重识民间唢呐丰富的音色与独特韵味的价值所在：这是解读中国唢呐特色的关键，是唢呐艺术发展的有益补充，对构建完善的唢呐艺术生态亦大有裨益。因此，他不放弃对传统的坚守，仍然向“民间”学习，多次走进全国各地民间唢呐表演的仪式场合，实地考察和记录，有时还亲自参与表演，增加对“民间”的体验，对“多重音乐能力”的掌握。

展展还说，演奏者用“情”演奏出的音乐才能打动观众，赢得观众的“心”。他记得自己带乐班到邻村演出，刚刚生完一场大病的外公也跟着他一道。当地的老观众们看到曾经的“偶像”来了，纷纷表示希望他能够再为这些“已经一半埋在土里”的老伙计们吹一段，外公虽然有些力不从心，但也没有推辞，拿起唢呐，吹起了那首非常流行的《翻调》。展展清楚地记得，姥爷这次的演奏非常慢，跟之前的节奏完全不一样，他说当时他还替姥爷着急，心想怎么吹得这么慢。姥爷为乡亲们吹的那个旋律是那样清晰，那样沁人心脾。他说：“小时候不太懂事，只觉得快的、玩花样的、炫技的曲子才是好听的，现在想来，姥爷吹奏的时候，心里的情感肯定很复杂，他那缓慢、委婉的曲调中，有对乡亲们支持自己的回报，更有对自己一生的回顾，他的音乐中，是有真情感的啊。”我想，这是过了而立之年的展展内心的真实体悟，也是他唢呐演奏中较为突出的色彩。

王展展

多元的现代品格

王展展曾说，他一路从“草台”走上了“华堂”，从一位民间乐手成长为一名专业演奏家和音乐学院的唢呐教师，正是唢呐给了他实实在在的滋养。如果说传统的积淀是展展唢呐艺术之路上的首笔财富，那么进入专业音乐院校之后的系统学习，则赋予了他翱翔唢呐艺术天空的宽大、结实的翅膀。技术训练及扩展、曲目风格的积累、舞台表演及乐器组合形式的探索、音色可能性的丰富，传统的继承及其与时代和社会的调适等等，无不是其多元的“现代品格”唢呐艺术的表现，并且这也是一个逐步成形并仍在建构的过程。

展展跟着录音机学习《百鸟朝凤》《一枝花》《山村来了售货员》等曲目的行为，就显示着对传统唢呐传习方式的突破。或许展展当年吹奏出的这些曲目，有着明显的“民间”味道，但这却是是他踏上专业演奏道路的基石。进入河南艺校后，吴先进老师在展展民间从艺经历和技巧锤炼的基础上，尽可能修剪掉那些过于自由和粗糙的部分，让他从此体会和掌握了这件民族乐器在民间与学校等艺术语境中的特点、差异，以及需要具备的不同艺术要求。专业学习提升了展展的眼界，使他获取了丰富的专业知识，对唢呐的风格、音色、曲目等都有了新的认识。

考入中央音乐学院后，展展跟随石海彬老师学习。石老师在音乐技能上对其严加督促，在音乐修养上也时常提点，使他在当代新创唢呐独奏曲的学习上积累了大量曲目，在演奏技巧、音色的把控和艺术表现力等方面更是得到了突飞猛进的提高。大学期间展展已经能够轻松驾驭一些高难度的作品，如《呼凤》《霸王别姬》《峥》等。此外，石老师建议他多听西方管弦乐，是希望他能够从西方音乐中汲取营养，增加其演奏的细腻度和层次感。在老师的推荐下，展展担任了中央音乐学院青年民族乐团的唢呐声部首席，在乐队合作方面的素养得到了极大锻炼。基于全面的技巧和音乐表现力，他于2009年作为唢呐专业的唯一一名学生，代表中央音乐学院参加中国音乐最高奖项“金钟奖”的比赛，并获得优秀奖、全国唢呐第二名的好成绩。

在当今世界经济一体化、多元化、信息即時化的时代，唢呐也已经超越了乐器的本质属性，在世界多民族文化的交流与传播中扮演着文化使者的重要角色。展展考入中央民族乐团后，参与了《印象·国乐》《西藏春天》《弦上秧歌》《渔樵农耕》等大型音乐会或和重要作品在国内的演出，又跟随乐团走遍了大江南北和世界各地，将民族音乐带入他乡和异国。这不断叠加着展展对不同地域、民族文化及其音乐的认识维度，不仅没有让他在“光彩夺目”的文化冲击中迷失自己，反而使他进一步获得了反观中国唢呐艺术、反观自我身份和责任的“局外人”的视角，也让他深入地思考着中国唢呐艺术如何更好地传播和传承，并走向世界的问题。

《大笛绞》演出现场

展展认为历经千百年传承的唢呐不应困守在“传统”的围城里，同样需要适应时代的发展，反映社会不同观众的审美取向，而且当今舞台也对唢呐的音乐表现提出了更多的要求，当代的唢呐艺术需要在曲目上“大做文章”，让演奏者有所可演，让观众有所可听。因此，他积极地与业内许多知名作曲家深入交流，谈论唢呐乐曲的新面貌。他说演奏家熟知唢呐的本体特性，而作曲家则在创新思维上见长，两者的合作与交流定能有所出新。迄今，他已经委约了《韵》《峥》等作品，并且受邀首演了如《弦上秧歌》《红高粱》《峥》《豫乡春色》和《大漠长河》(大陆首演版)等作品，不仅作曲家对其演奏大加赞赏，观众们也真切地感悟到了新时代唢呐在音色、表演形式等方面的巨大魅力。

现代作品考验着演奏者在风格、技术上的能力。从艺校到中央音乐学院的专业音乐学习、在中央民族乐团数百场不同音乐会的锤炼，展展的现代唢呐演奏在业内获得了坚实有力的话语权。在天津独奏会的下半场，他演奏了三首协奏曲：《渔樵农耕》《长白山歌》和《霸王别姬》。其中，《霸王别姬》取材于京剧音乐曲牌，全曲由“败阵”“夜叹”“虞姬”“大战”“别姬”和“尾声”六个乐段组成，展展在演奏中发挥了他因长期演奏戏曲唱段、咔戏而熟悉戏曲人物唱腔及韵味变化之奥妙的优势，不管是表现粗狂彪悍的盖世英雄项羽，还是描绘清扬娇丽的传世佳人虞姬，抑或是渲染激烈残酷的战争场面，都让观众看到他准确生动的角色融入，同时沉浸在他经由音色、力度和技巧的多种变换而营造出的真实的历史现场想象里，感受项羽和虞姬之间悲壮、凄美的爱情故事。他在全曲节奏的把控、指法的微调、力度的布局、音色的变化以及与乐队的配合上都可圈可点，表现出超群的演奏能力。最近，他又演出了唢呐演奏家郭雅志创作的《大漠长河》，再次凸显了他驾驭现代大型作品的能力。

在唢呐艺术传播的深度与广度方面，展展参与了诸多影视作品的配乐。他说：“我希望唢呐能够在尽可能多的环境中大展身手，让观众记住它的美。”于是，《大秧歌》《刀见笑》《中国地》《流金岁月》等作品中的主题旋律或片尾歌曲中的唢呐演奏，都给观众留下了颇深的印象。他还多次参与个人专辑和央视节目的录制，其中包括2016年与2017年中央电视台春节联欢晚会的唢呐录音。

王展展唢呐独奏音乐会

在传承上，作为一名高校唢呐教师，展展始终有着高度的职业自觉。思考如何提升当代唢呐的教学法、建构合理的教学体系，进而更好地传承唢呐艺术，是他正在努力的方向。他把教学与整个唢吶艺术的发展脉络相结合，不仅将自己在民间的艺术经验和新的演奏体会传授给学生，还把自己与不同领域学者交流沟通的心得融入教学，以提高学生的整体素养。比如，他在本科学生的教学模块中加入了唐诗、宋词的朗读、背诵与分析等内容，希望以此打开学生艺术想象的翅膀，充实学生对乐曲的演释，进而使其音乐的表现力更上一层楼。此外，他还在编写唢呐教材，将自己在教学方面的思考具体化、系统化。

展展说，正是自己接受的学院派音乐学习，让观众认识了他，而自己的传统底蕴又让观众进一步发现了他与众不同的另一面。的确，现代学院派在曲目、表演、技巧、经验等层面的型塑，使展展具备了一位优秀的唢呐演奏者的素质，而中国传统音乐的韵味则由内而外地让他的唢呐艺术变得生动而丰满。因此，他是一位稳稳地站在“传统”和“现代”两端、具有多元化艺术风格、技术全面的唢呐人才。在他的艺术之舟上，传统和现代是他的双楫，两者并行不悖，互为补充。他让手中这支极具人性化特征的唢呐在灵动、朴素的底色上，晕染出一层雅致与诗意的格调，让唢呐显得愈发神采奕奕。

中央民族乐团肖文礼博士这样评价展展：“‘不安分’的天性让他在尘土飞扬中走出一条让祖祖辈辈扬眉吐气的通途。他一路欢歌，吹进中国音乐的最高学府，吹到中国音乐的皇家乐团。于是，乡土与国风、传统与现代、草堂与华堂简约成一支唢呐，成就他永恒的心声!”是的，从民间乐手到专业演奏家，展展经历了许多唢呐演奏家不曾有过的人生轨迹与艺术训练，也经历了社会身份的转变。他的“传统”韵味是有根的，这根扎得很深，而他的“现代”品格也来得极为专业和系统。

2016年对展展而言，是不平凡的一年。他完成了天津、成都和郑州三地的全国巡演音乐会，这是他走上天津音乐学院工作岗位后的阶段性艺术总结。天津那场演出结束后，很多听众包括专业音乐院校的学生纷纷表示：“真没想到原来唢呐还能有这样丰富的音色!不光传统的曲子好听，现代乐曲也让我们激动不已。”这凸显着社会对唢呐“民间”身份的固有认知以及民族器乐在当下中国音乐中的“失语”和尴尬处境，但是也证明了展展的音乐会在改变大众认知、传播民乐多元魅力等方面的价值所在：向观众展现了唢呐乐曲多元的体裁和题材、唢呐乐器千变万化的音色和情感塑造的能力。

一路走来，周东朝、范国忠、郭雅志、牛建党、王次恒等诸多著名演奏家的指点与帮助，让展展稳稳地走在传统唢呐艺术的现代传承道路上，并取得了一个又一个成绩。现在他精选了三场音乐会中民间风格的曲目制作成专辑《唢古呐今——王展展唢呐全国巡演音乐会(精选专辑)》，希望把自己多年来对传统艺术现代表达的思考和实践集中呈现出来，接受学界和大众的检验，进而不断提升自己的艺术水准，促进唢呐艺术在曲目和演奏等多个方面的不断发展。他也希望更多的演奏家、作曲家及理论家们都能参与到唢呐艺术的传播与传承中来，谱写中国唢呐艺术的新篇章，让更多的国人对唢呐乃至中国民族音乐有更深的理解，找回对中国民族音乐的文化认同、文化自信与文化自觉。

音乐学家张振涛曾说：“历史变革和社会转型，往往会出现在决定文化新质和取向的人与事上，个人总是以不同方式参与和推动了历史进程。”无疑，展展像其他青年演奏家一样，正在以自己的努力，参与和改写着中国唢呐艺术的发展史。

作者：赵倩