试论中国电影对中国古典诗词艺术的传承
主持人：王海洲，男，河南南阳人，北京电影学院中国电影文化研究院教授、博士生导师，未来影像高精尖创新中心艺术方向首席研究员，国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”首席专家，主要从事中国电影研究。
党的十九届五中全会提出2035年实现文化强国的战略目标，开启了全面建设社会主义现代化国家的新征程。电影作为文化事业、文化产业的重要构成要素，是文化软实力的集中体现，电影强国建设也是实现文化强国的重要组成部分。在此背景下，中国电影研究如何把握好这样的历史大趋势，从中国优秀的传统文化中发掘理论智慧、创作资源，正是当前学者、创作者绕不过去、迫在眉睫、必须回答的问题。自2016年开始，北京电影学院就倡导倡议、探索建构新时代“中国电影学派”，以此为旗帜，吸引了一大批志同道合的专家学者，铸就了一大批优质成果，将“中国电影学派”引领成为学界关注的学术热点。在此基础上，北京电影学院“中国艺术文化传统在当代中国电影中价值传承与创新发展研究”也在2020年获得国家社科基金艺术学重大项目的资助支持，该重大项目聚焦研究中国文化传统(哲学思想、美学精神、传统戏曲、话本小说、古典诗词、传统绘画等)与中国电影之间的亲缘血脉关系，发掘中国电影的美学精神与文化内涵，探讨中国电影创作对中国传统艺术的借鉴传承与创新转化问题，为正在寻求方向突破的中国电影艺术创新发展提供参考路径，也给当代中国电影理论研究提供新的视角和思路。为學之道，“致广大而尽精微”，宏大的研究目标要落实到具体的问题分析，在此发表的四篇论文就是课题研究的部分成果。
自1990年到2010年的20年间，中国影坛出现了一大批以中国古代帝王故事为主要内容的电影，这类电影不仅在数量和质量上都蔚为可观，而且有着不小的传播力和影响力，最终渗透到社会文化领域，成为一种现象级风潮。多角度深入考察这类电影，可以发现其在文化视域、美学认识和以此为源的创作理念等方面都与中国古典诗词艺术有着深刻的关联，这背后是中国电影对古典诗词艺术的跨时代、跨学科、跨体裁的传承。
一、何谓帝王题材电影
中国古代历史上诞生过数百位帝王，与帝王人物相关的故事浩如烟海。它们不仅为历史上各种体裁艺术提供了丰富的内容素材，其中之佼佼者更历经千百年的积淀、筛选、演绎和传承，铸成我国民族文化精神极为独特的一隅。中国古代的“帝王”是中国独有的文化概念，与其相关的认识和见解深刻反映着中国的思想文化观念。所谓帝王题材电影，即是指以中国古代历史上的制度性或社会性最高权力的主要执掌者为核心人物，或将与此类核心人物密切相关的情节故事作为影片主要表现内容的电影。
20世纪80年代末，意大利导演贝托鲁奇执导的《末代皇帝》(1987)成为促使帝王题材电影在中国主流化的直接因素，此后，这类电影如雨后春笋般崛起。90年代起，中国影坛开始涌现出一批有较大影响力的帝王题材电影，这些电影以其相近的题材内容、表现视角、价值倾向、美学取向等构成了独树一帜的帝王题材电影群体集合，较为著名的如：《西楚霸王》(1994)、《秦颂》(1996)、《荆轲刺秦王》(1999)、《英雄》(2002)、《夜宴》(2006)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《赤壁(上)》(2008)、《赤壁(下)》(2009)、《赵氏孤儿》(2010)、《鸿门宴》(2011)、《王的盛宴》(2012)、《铜雀台》(2012)、《妖猫传》(2016)、《影》(2018)等，相关创作至今余音未绝。如今，这类电影不仅在主流电影观众中有广泛的拥趸、在主流电影市场上有较大的反响，而且在社会文化领域也成为重要的阐释对象和研究素材。
二、多视角下的豪放派新论
(一)文论体系中的豪放派分类
传统文论认为，中国古代文学在创作方法和思潮倾向上有着现实主义与浪漫主义的分野，在历史上形成两种截然不同的审美意蕴与风格取向。但是，这种经典分法立足于针对作品创作手段与表达形式而开展的客观理性的考察辨析活动，对艺术作品内容所蕴含的情感、情绪之纯粹属性进行归类和评价却并不适用。而电影艺术恰是以艺术表达和艺术接受的强烈、直接、明确的情感性和情绪性为特征。显然，现实主义与浪漫主义的传统文论范畴无法提供足够精确的概念指称和足够广域包容的话语体系，因此，有必要建制一套符合上述要求的模式化分类系统。
对于诗词与电影而言，其艺术接受所依赖的共同心理体验为弥合二者因艺术体裁的固有差异而形成的理论隔阂提供了依据。在艺术接受方面，诗词和电影的心理体验有着大致相同的分类方式——情感和情绪属性的分野倾向：即粗粝外放和精致内延的模式化分野。这里类比于宋词研究中对豪放词与婉约词的区分方法并借用其概念指称，依据情感和情绪属性的不同倾向，将古典诗词均大致以“豪放派”与“婉约派”相区分。豪放派诗词即是历代诗词中符合视野广阔、胸襟开阔、恢弘沉郁、雄浑质朴等粗粝外放的情感和情绪特征的作品。
(二)美学观念中的豪放派意境
意境是指“运用虚实相生的艺术手法所创造的，以自然景物为媒介，抒发主观情思与生命感悟的，意象契合，情景交融，令人回味无穷的艺术境界”[1]，考究其词义内涵并无豪放或婉约的指代倾向，而仅为一种“理性中立”的概念，这就为传统美学意境论的豪放派阐释提供了理论空间。张少康[2]认为，阳刚和阴柔作为中国古代两种文学审美风格取向，源自于中国古代哲学阴阳论的思想观念;而所谓阳刚阴柔的美学风格取向，具体从意境论的角度看，正是美学意境的粗粝外放、精致内敛之区别，即豪放、婉约之区别。
借助对“婉约派意境”这一文论范畴的电影化演绎，早期的中国电影诞生了诸如《小城之春》(1948)等的风格化佳作。但很显然，现当代以来以帝王题材电影为代表的另一类亦显著体现民族精神特质的中国电影及其所演绎的美学观念和艺术境界，无论如何也无法归置于“婉约派意境”范畴中，而恰是“豪放派意境”的典型代表。本文所论及之“豪放派意境”的概念，在与意境的婉约派阐释的辨析中相确立，是指客观物象与主观情思相互交融，且均以粗粝外放的模式化倾向为主要属性特征的艺术境界。
(三)史论视角下的豪放派传承
事实上，古典诗词艺术在创造了细腻含蓄的婉约美学的同时，从来没有忽略过粗犷雄浑、襟怀阔达的豪放境界。从《尚书》《诗经》《离骚》等先秦文献中的“豪放篇章”到楚汉之际的《大风歌》《垓下歌》;从魏晋的“建安风骨”到隋唐的边塞诗、两宋的豪放词;从明代于谦的《石灰吟》、清代龚自珍的《己亥杂诗》，再到近现代以毛泽东为代表的革命家所创作的诗词，这种俊朗刚健、慷慨沉郁的诗词风格历久弥新、代代相传，即使在古典诗词体裁日益式微的明清时期和白话文普及后的近现代，也依旧不乏豪放派古典诗词的佳作。由此可见，豪放派诗词不仅在文论体系上与婉约派双星并耀、自成一统，在史论源流和发展脉络上也是衣钵相承。
尽管电影艺术与古典诗词艺术在时代上、学科上、体裁上都有着明确的区分，但由于中国历代艺术传统的一脉传承，“豪放派”作为一种艺术创作的哲学信念、美学观念、创作理念和批评视角，成为电影艺术与古典诗词艺术相传承的重要理论“介质”和观念“载体”。其中，帝王题材电影则是豪放派艺术传统以电影艺术的体裁形式承袭至今的最典型代表。
三、豪放派诗词对帝王题材电影的哺育
帝王题材电影表现出如今所见的形态得益于深厚的诗论文化的滋养。张少康[3]认为，中国古代书、画同体，诗、乐不分，各种艺术理论相互联系难以分割，而其中最核心的内容又是诗论，因此诗论可以说是中国古代文化底蕴的“底色”。由于传统诗论具有“跨体裁”的文艺理论属性，电影艺术诞生以来，以传统诗论为代表的传统艺术理论自然深刻地影响了电影的创作。
(一)“豪放”传统孕育独特的文化精神
豪放派诗词继承于“豪放”这一文论范畴。“豪放”不仅是一种文学批评概念，更是一种文化精神气质。“‘豪放’不仅具有风格论、艺术表达论层次上的意义，而且有着内在的‘豪放’精神层次的意义，后者是前两者的基础，也是三者的一个核心”。[4]因此，豪放派诗词是“豪放”精神在诗词文学领域的具象表现，关于其对帝王题材电影的文化精神方面的哺育，必須还原到“豪放”精神的原初层面上加以剖析。
1.阔大的观照视野
豪放派诗词向来以视野广阔、胸襟开阔为风格特征，如李白的《渡荆门送别》、王勃的《送杜少府之任蜀州》等，其描写的景象往往跨越广袤地理，视野胸襟极为开阔。唐司空图在《二十四诗品》的“豪放”一条中写道：“天风浪浪，海山苍苍……晓策六鳌，濯足扶桑。”[5]夸张地描绘了豪放派诗词在艺术表达与呈现上的气象恢弘、襟怀阔大的特征，这种倾向深刻地影响了帝王题材电影的创作。在电影《英雄》开篇即是雪山长云之下、茫茫戈壁中车骑疾驰，表现出自然景观的开阔高远和瑰奇。而影片的主题表达亦与观照视野相关：影片中各人物刺秦与否的观点争议本质上是由其对时事的观照视野之异而导致的，对视野的厘清与讨论构成了影片的内容主体，而侠士无名正因“天下”视野下的大义而放弃了刺秦。《荆轲刺秦王》中秦王自始至终受到“历代先君一统天下的宏愿”的驱使;《秦颂》中秦王企图以音乐的形式将秦的荣耀传之万世，这种对超越时空的功业的欲求充分展示了秦王(创作者)阔大的、着眼于天下与后世的社会和历史视野。
观照视野的“阔大”在特定方向的深入演绎，使之具备了价值追求的意义。孟子说：“吾善养吾浩然之气”，认为其“至大至刚”“配义与道”，将开阔的视野从物理层面延伸至道德价值层面。这种倾向赋予了“豪放”精神以深厚的人文关怀的底蕴，并塑造了豪放派关注“道义”、刚健端直的思想品格。而“民贵君轻”是孟子提出的另一重要命题，道德视野的“阔大”便体现在对民生作为最高伦理的价值肯定。帝王题材电影自觉继承了这种文化方向，在道德视野上始终呈现出重“道”与“义”、民生至上的倾向。影片《赤壁(上、下)》始终强调孙刘联军“保民生息”的伦理合法性，而一些影片则以违背“道义”作为人物形象“黑化”的表现，如上述提及的“刺秦”类影片中秦王对燕、赵等国民众的杀戮。这些影片将一姓之兴达置于天下民生的背景下考察，其对民生这一至大“道义”价值的关注与肯定成为影片视野格局的基础。
2.超越的主体性精神
于永森认为，“豪放者，东方哲学、文化意蕴之最高境界……为对于一种超越自我生命力、思想力、动力之向往……”[6]所谓主体性精神，即植根于中国古代的哲学观念之中。荀子说：“从天而颂之，孰若制天命而用之”，展示出“以人为主”的豪放气概，反映出一种外向化的、自我足以与外物世界相颉颃的自尊与自信，即主体性精神意识。陈子昂的《登幽州台歌》虽感慨古今浩渺，却以“此时此地”的自我精神为主体视点和表现重点;辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》更是以主体性点评姿态生发出“生子当如孙仲谋”的感慨，体现出不逊豪杰的自信与自立。文学领域的主体性精神都深深打上了作者个人思想感情的烙印。值得注意的是，以抒情见长的文学主体性精神在移植至以叙事见长的电影艺术后，其主体性精神超越了“是此非彼”式的对内容价值负荷的褒贬，而存在于创作者额外选择的“事外立场”中，即主体性精神从作品内容层面外溢至宏观创作层面。这是影片创作者以自身主体性精神为内核进行内容创作的结果，是主体性精神由文本内向文本外的超越，体现了“创作者主体性”。
帝王题材电影常借由新旧秩序的碰撞、朝野相互的匡扶与规训、“礼”“法”路线的斗争等政治和哲学观念的对立辨析建构影片，其中亦深嵌创作者所赋予的“超越的”主体性精神。影片《夜宴》并未对无鸾所代表的“礼乐秩序”与历帝所代表的“强权秩序”作出褒贬取舍，而是俱将之作为同等级的表现对象，以某种抽象的“家庭-政治”意识形态作为主体性精神将这些表现对象统摄起来。这种“创作者主体性”在《满城尽带黄金甲》中更为明显，影片无立场性核心人物，因而其主体性精神体现在“对权力和伦理秩序关系的辨析”之中。由于影片以创作者附加的精神内容为核心，故剧作元素很少独立发挥阐释功能，而是作为承载创作者主体性精神的载体并在其统摄下发挥作用。片中人物及其行为不过是作者抽象理念的具象表征，因此人物的主体性地位一定程度上被该抽象理念所消解，观众之于影片人物也就不具备一般情况下对某些核心人物的明确的情感投射机制，影片的观感亦呈现出一种有类于“间离效果”的情形。这种样貌在“刺秦”题材、“楚汉相争”题材影片中普遍都有体现。
3.沉郁的思辨传统
沉郁顿挫是豪放派诗词重要的风格特征，所谓沉郁顿挫，一方面指形式的跌宕起伏;另一方面指情绪的思虑低徊。正是豪放派诗词在情绪上的思虑低徊的特征，启发了苏轼等词人“以理入词”[7]的自觉创作。从苏轼开始，这种思辨传统成为豪放派创作的显性特征。而在此之前的豪放派诗词，虽少见“自觉理性”作品，却亦在低徊的沉吟中隐性地体现了思辨化的倾向。从刘邦《大风歌》中“安得猛士”的思考，到曹操《短歌行》中“人生几何”“何以解忧”的设问;从“本是同根生，相煎何太急”的伦理质问，到“明月几时有”“今夕是何年”的宇宙探究，这种沉郁低徊的思辨是豪放派诗词悠久的传统。
现当代帝王题材电影在继承了“豪放”精神的同时，自然而然地承袭了这种沉郁低徊的思辨传统。电影中对一些既有事实、观念的深刻剖析与思考，因其沉郁低徊的基調而呈现出悲观色彩。影片《秦颂》的开头即是始皇帝嬴政的自述：“音乐实为贱物，乐人实乃贱人。”而他对音乐本极有造诣，特令谱写雄壮“秦颂”以代靡靡王乐。后来他虽统一六国，秦颂也谱写完毕，但由于饱受背叛，尤其是最后好友高渐离的“行刺”，使他彻底对人生失望，堕入孤寂和消极，引发出影片开头的消极悲愤的感慨。影片以嬴政对音乐态度的变化深刻剖析了他人格的变异，一代英主垂垂老矣、孤寂一生，他功业既就却失去了童真和情感自由。“留骨而贵”还是“曳尾于涂”?这正是影片最大的思辨。几乎所有的帝王题材电影都不可避免地涉及权力观念的问题，而其对权力的普遍看法几乎都继承了这种悲观化的思辨方向，片中人物塑造亦有沉郁思辨的特质。影片《王的盛宴》中，对主要人物开展的心理描摹，对各自记忆内容的追溯、表现与辨析构成影片的关键内容。例如围绕鸿门宴的一些具体细节，樊哙等人各有不同说法;对于刘邦加入项羽起义军的过程，韩信等人亦各有记忆的侧重点。已值暮年的刘邦与韩信不停地追忆往昔、分析对方，但这又是建立在相互猜忌的基础上，因此使得人物的思辨活动天然具有悲凉沉郁的特质。影片亦是借助对人物回忆、事实和史述的再思辨，鲜明提出“历史由谁书写”的深沉思考。
(二)“诗性”传统塑造独特美学观念
董乃斌[8]认为，“诗性”与“史性”是中国古代两种文学创作特征，二者并存互惠、相互交融，即使是“史述”与“诗歌”明确分野对垒之后，“诗性”内涵仍深刻浸润于叙事性文体之内，并随着文学体裁的演进而传承。由此，叙事性艺术在理念和创作上，都一定程度上遗传了抒情功能的基因，影响并塑造了整个历史时期的文学观念、艺术观念、美学观念。所谓“诗性”传统，就是脱胎于这种抒情叙事合二为一的文体嬗变过程，指各种艺术对“诗”的这种统筹抒叙的美学观念和创作方法的内化适用和外化展示的传统。对于以叙事见长的电影艺术来说，其在美学的各个层面对自身抒情性的强调与巩固是“诗性”传统的重要体现。
1.结构化的美学意象
豪放派诗词提出了许多结构化的意象对子：内地-边关/南方-北方/江东-中原：“长淮望断，关塞莽然平”(张孝祥《六州歌头》)，“鬼设神施，浑认作、天限南疆北界”(陈亮《念奴娇·登多景楼》)，“直把杭州作汴州”(林升《题临安邸》);帝居-江湖/市井-战场：“望长安于日下，目吴会于云间”(王勃《滕王阁序》)，“金戈铁马，气吞万里如虎……佛狸祠下，一片神鸦社鼓”(辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》);雕梁画栋-断壁颓垣/优渥-恶劣：“万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶”(岳飞《满江红·遥望中原》)，“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”(高适《燕歌行》);征人-怨妇/权贵-黎民：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”(高适《燕歌行》)，“朝为田舍郎，暮登天子堂”(汪洙《神童诗》)，“世胄蹑高位，英俊沉下僚”(左思《咏史》)，等等。建构二元对立的美学意象结构，是豪放派诗词最显著的特征之一，这亦是极富本民族特色的美学观点。
帝王题材电影构建的美学意象一定程度上超脱叙事范畴而造就相对独立的“美学篇章”，这种“美学篇章”的相对独立，极大地促进了作品抒情性的阐发。从技术角度看，这很大程度上源自其对结构化意象的应用。影片《英雄》除了秦王宫外，还建构了多套美学意象，如：雨中棋馆、戈壁孤城、残灯魅影、落木萧萧等。在讲述到飞雪、残剑联手杀入秦王宫时，尽管此处亦有秦王宫的意象，但影片却特意以不同的场景造型设计(如殿堂内布满了青绿色纱幔)，营造出朦胧诡异、扑朔迷离、进退无据、危机四伏的气氛，以区别于空旷肃杀的秦王宫。这些意象相互之间可以两两组成意象对子，整体上则构成绚烂多姿又颇有秩序的美学意象结构体系。此外，《秦颂》中高渐离先是以庶民之贱被施以黥烙之刑，随即又被尊为国师，秦王本人从“质于赵”的阶下囚，转瞬成为秦国储君、国君，这是典型化用“权贵-黎民”的意象对子;《夜宴》中太子无鸾从翠林胜境来到幽晦威肃的皇宫，演绎了“江湖-帝居”意象之别;《满城尽带黄金甲》中君主家庭高居明堂赏月，而台下广场内兵勇将士各为其主的浴血厮杀，则借鉴了“恶劣-优渥”的意象结构;《妖猫传》以“花萼相辉楼”的张灯结彩与萧索破败的对比，集中展现了大唐开元盛世的跌落，这是典型地对“雕梁画栋-断壁颓垣”意象对子的应用，等等，不一而足。
2.典型化的审美范式
周均平认为：“审美理想……表现为通过长期意象积累而相对稳定地聚集在观念之中的一种审美精神模式。”[9]明确提出了审美精神的模式化倾向即审美范式的出现，并认为其有明显的时代特征。以同属豪放派的唐边塞诗与北、南宋豪放词为例：唐边塞诗常以辨识度极高的塞北风物如：“雪山”“玉门关”“羌笛”“边声”“铁衣”“金柝”等意象建构辽阔瑰奇的意境，格调高远而常体现战天斗地的昂扬精神;北宋豪放词将视线收回至中土风物：“大江”“赤壁”“惊涛”“衡阳雁”“碧云天”，其意象由自然宇宙内敛至人生社会，格调老成而常抒发吊古论今的思虑;至于南宋豪放词，视野则完全圉于江左，想象力的极限也不过黄淮燕冀：“北固楼”“扬州路”“吴钩”“栏杆”“河洛”“中原”，其意境难言高远深邃，而是充斥着浅近的政治军事目的和显白的个人荣辱关切。可见，不同时期的诗词作品的确形成了各自相对稳定固化的思维方式、核心关切、格调境界等。特定时代的作品与特定时代的政治经济形势、社会风貌等密切相关，呈现出极富时代感的美学风貌。这种凝结了时代特征的美学风貌与该时代相绑定，在后世便形成了典型的审美范式。
帝王题材电影在讲述历史故事、展示历史风貌时所依循的既定审美范式为其情感、情绪的表达展示确立了既定的方向和属性。在同以秦代为历史背景的三部影片《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》中，可见其典型的审美范式：地域视野以六国为限、时代风貌剧烈变革、秦王宫高大宽深、秦王使命感强烈、秦军勇武暴虐、刺客慷慨英勇等。这种审美取向的稳定固化与豪放派诗词建构的典型化审美范式有直接关系。“秦王扫六合，虎视何雄哉。”(李白《古风五十九首》)，首先奠定秦王(秦军)雄武威壮、势不可挡的审美方向基础。其次确立“六国”的视野范围;“及至始皇，奋六世之余烈……于是废先王之道……隳名城，杀豪杰”(贾谊《过秦论》)，确立秦王企望开拓、使命感强烈的人物特质和秦朝专制暴虐、风貌巨变的时代特质;“蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日”(杜牧《阿房宫赋》)是秦王居所雄伟壮观印象之由来;“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”(《易水歌》)创造典型的刺秦壮士形象等。同样，其他历史时期也都有各自典型的审美范式，如以五代时期为历史原型的影片《夜宴》就以小国弊政、阴郁哀挽、宫宴奢靡等为审美范式，这植根于当代创作者对晚唐五代时期盛行的靡靡风格诗词(如温韦词、冯李词等)的固有印象。此外，《赤壁》之剧情和气氛构建以《念奴娇(大江东去)》的既定方向为参照;《王的盛宴》中宫闱气氛的营造与核心人物垂暮形象设计以《大风歌》的人生迟暮意象为原型;《铜雀台》中曹操野心跋扈的人物形象则直接来自其名句：“设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王”(曹操《让县自鸣本志令》)，等等。可见，历代诗词艺术以对各时期典型审美范式的确立而深刻影响了帝王题材电影的审美设计与呈现。
3.完整化的篇章呈现
古典诗词艺术在结构上常以“篇章感”为呈现目标。所谓篇章感，是指文本在其体裁形式的规制下，其篇章结构呈现出的独特完整性。“起承转合”是中国古代文论典型的篇章结构规律，所谓完整，就是“起承转合”四个功能要素缺一不可。事实上，任何体裁艺术都有其对“篇章感”的追求，如电影讲究“三幕剧”的划分。将电影“三幕剧”理论和“起承转合”结构法对比来看：“三幕剧”大致将电影文本均分为四部分(“第一幕”为第一部分;“第二幕”涵盖第二、三部分，而以“情节中点”相区分;“第三幕”为第四部分)，尽管这与“起承转合”论的四分法相似，但二者并无法完全对应。据元代范梈对起承转合的解释：“起要平直;承要春容;转要变化;合要渊永。”[10]可知“合”的概念并非高潮，而是指高潮后的隽永回味和升华总结部分，真正相当于高潮的是“转”的部分。故从传统文论视角考察电影的篇章呈现，通常认为其“合”的部分是缺失的，也就是说，其叙事文本缺乏单独设立的抒情性段落结构。
帝王题材电影一直努力弥合电影艺术与古典诗词艺术篇章结构的差异，积极开展对电影结构编排的创新尝试。其中最典型的方面，就是有意识地补齐篇章中所缺失的“合”的部分，借由对“合”这一总结升华叙事性内容的“写意抒情性”部分的强调来建构完善古典化的叙述结构。许多帝王题材电影都以经典文学作品为基础，其核心情节、既有结局多是人尽皆知、没有悬念的。考察这类电影的典型处理方式，可以发现其并非仅以“三幕剧”结构为纲要对原型故事进行“无差别”编辑，而是倾向于将故事中没有悬念的固有情节单拎出来，进行“去叙事化”“写意抒情化”改造，并统筹编排作为影片特殊段落加以总结性展现，这一点和“起承转合”结构中“合”的作用如出一辙。如《荆轲刺秦王》中，“秦王与刺客”章节内容相对独立于前四章节中秦王精神的嬗变过程，基本不承担主体叙事功能，而将其作为“致敬原著”段落置于结尾，这种安排着力体现了“去叙事化”的功能设计。
有些影片整体篇章节奏受原作影响较大，难以从原作文本中提炼出“合”的部分，则电影也常在原著之外增添一部分“写意抒情性”内容加以补齐。如影片《夜宴》的原型故事《哈姆雷特》的高潮情节在哈姆雷特死后便宣告终止，但电影却特意演绎出一段女王的“内心独白”，企图追求思想境界的升华和篇章结构上意蕴隽永的收尾;《满城尽带黄金甲》的高潮段落情节紧凑，结尾并无额外的叙事性画面文本，但却以“写意抒情化”的声音文本——主题歌曲《菊花残》的“正文化”插入，力图补齐“合”的部分以追求篇章呈现上的完整性，这种设计增强了音乐“低徊咏叹”的意味，使之成为专用的抒情性段落。完整的“篇章化”创作思维继承于古典诗词创作的经典理论，造就了异种体裁文本在篇章呈现上的同一性。
结语
“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。”[梁启超《读<陆放翁集>(其一)》]梁启超在做出该论断时，正值清末甲午战败、变法失利，中华民族深堕衰弱颓败的深渊而面临列强瓜分的危险之时。其视野也似乎局限于诗词的风花雪月、金缕银钗，并未观照到民族精神中普遍存在的开放粗粝的另一面。新中国成立以来，尤其是改革开放取得显著成就的20世纪90年代到21世纪初叶，中国日益雄厚的经济基础为中国的政治和文化在国际范围内的复兴提供了底气，于是，显著标志民族自尊心和自信心的帝王题材开始广泛进入电影的选题视野。随着电影艺术日益成为当代大众文化的典型代表，帝王题材电影亦遂因人们的喜闻乐见而成长进益并形成风气，一时蔚为大观。寄寓于豪放派诗词的民族特质再次找到了帝王题材电影作为它的栖身之所和寄托之物，与其说帝王题材电影传承于古典诗词艺术，毋宁说传承于历代古典诗词艺术对现实性的时代特质、社会风物、精神风骨的观照传统。千百年后的中国电影能够跨时代、跨学科、跨体裁地实现对古典诗词艺术的传承，形成独特的民族风格而发展成为世界影坛之奇葩，根源正在于此。
參考文献：
[1]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：6.
[2][3]张少康.中国历代文论精选[M].长春：时代文艺出版社，1995：10，10-12.
[4]于永森.论豪放[D].济南：山东师范大学，2010：153.
[5]司空图.司空表圣诗文集笺校[M].合肥：安徽大学出版社，2002：166.
[6]于永森.红禅寺诗词丛话[M].北京：中国文联出版社，2001：163-164.
[7]聂承焘.月轮山词论集[M].北京：中华书局，1979：9.
[8]董乃斌.文类递嬗与抒叙博弈[ J ].东北师大学报：哲学社会科学版，2021(01)：29-38，2.
[9]周均平.秦汉审美文化宏观研究[M].北京：人民出版社，2007：109.
[10]张晓伟.“起承转合”之说的源流[ J ].文艺理论研究，2015，35(04)：209-214.
【作者简介】 丁 峰，女，北京人，北京电影学院管理学院副教授，硕士生导师，主要从事电影市场、电影受众研究;
张超杰，男，江苏徐州人，北京电影学院管理学院电影学专业硕士生。
【基金项目】 本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”(编号：20ZD18)阶段性成果。
作者：丁峰 张超杰
小说一直是电影取材的重要来源之一。作为两种不同的艺术表现形式，小说与电影虽然在表现手法、受众接受方式、审美感受等方面存在差异，但是共同的“叙事性”又能使两者的艺术转换成为可能，进而催生了两者的共生关系。小说向早期的电影创作者提供了故事原材料，也为他们提供了叙事技巧。谢尔盖·爱森斯坦称：“拍摄电影的方法，如蒙太奇、叠化、特写、摇镜和平行拍摄等，全部归功于小说家查尔斯·狄更斯运用的叙事技巧。”[1]与此同时，小说的创作也会反过来借鉴电影。更重要的是，成功的电影改编可以提升小说的传播面和影响力。例如，反映美国内战前后南方人生活的小说《飘》本身称不上文学经典，但由小说改编的电影却家喻户晓，影响深远，成为电影史上的不朽名作。中国当代众多优秀影片也多改编自小说，比如张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言同名小说，《活着》改编自余华的同名小说;陈凯歌导演的《霸王别姬》改编自李碧华的同名小说。
小说的电影改编是在一种新的媒介上进行的独创性艺术活动。小说以文字为媒介，文字语言本身具有非确定性与未指明性，而影像与声音是相对确定与指明的。电影的每个镜头和每段声音均是改编者对原著诸多解读中的一种选择结果或是创新性的再现。小说的阅读不受时间限制，而电影的观看受限于时长，所以改编者必须对原著的诸多元素进行取舍，再将这些元素按照电影的惯例进行艺术再加工。因而，从一定意义上讲，不存在完全忠于原著的改编。电影改编既是对原著的一种重新解读，也是利用声音与影像等手段对文字信息的一种再创造。
在外国电影史上，很多经典电影均改编自经典小说，例如英国女作家简·奥斯丁的代表作《傲慢与偏见》《理智与情感》已多次被改编成电影并形成了各具风格的经典影片;《教父》改编自第一代意大利裔美国作家马里奥·普佐的同名小说;《布拉格之恋》改编自捷克作家米兰·昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》等等。与一般小说相比，经典小说的改编难度更大。首先，经典小说都具有很高的思想性和艺术性。改编的剧本是否可以有效承载并传递这些价值，大众对此有很大的期待。其次，经典小说多具有独创的艺术形式，耐久的可读性与丰富的可阐释性。电影是否要保留其独特的艺术形式?电影视象与声音手段的阐释是否能表达小说语言的丰富内涵?再者，广大读者对于同一本经典既有相通的理解，又有各自不同的想象。改编后的电影能否迎合大多数观众对原著已经形成的想象，或者有能力激发出更多想象都是改编者和电影拍摄团队需要思考的问题。本文通过对比经典小说与同名改编电影对身体呈现的异同，试图探讨以上问题。
佐拉·尼尔·赫斯顿被誉为美国20世纪黑人文学与女性文学的经典作家。她集作家、民俗学家和人类学家等多重身份于一身，所刻画的黑人是给人以“完整、复杂、毫无贬低感的黑人，而这种感觉在其他众多黑人作家的作品中是极其缺乏的”。[2]她的代表作《他们眼望上苍》，创作于1937年，讲述了黑人女孩珍妮经历三次婚姻，通过反抗种族、婚姻、习俗的束缚，最终成长为独立自尊女性的故事。这部作品一改美国黑人文学的性别模式，成为“黑人文学中第一部充分展示黑人女子内心中女性意识觉醒的作品，在黑人文学中女性形象的创造上具有里程碑式的意义”。[3]
2005年，《他们眼望上苍》被拍成电影，投放于美国ABC电视台进行播出。之所以选择电视荧屏而不是电影银幕播放这部影片，影片监制也是著名的脱口秀主持人奥普拉·温弗瑞的解释是要让尽可能多的人了解这部经典，而电视的受众数要远超过电影。据《华盛顿邮报》不完全统计，这部电视电影的观看人数达到了约2500万，奥普拉想通过电视荧屏推广黑人经典小说的做法是成功的。然而对于电影的改编，人们褒贬不一，甚至给出了完全相反的评价。正是基于对改编较大争议性的思考，本文选择这部经典著作及其同名改编电影作为研究对象并从身体呈现的视角评述该电影对原著的再创作特点。我们希望通过小说与电影的对比解读进一步讨论如何评价改编电影的成败问题。经典文学负载着民族的、尤其是人类共同的思想价值和艺术价值。对外国经典小说电影改编的探讨有助于我们重新审视自己民族的文学经典，并将其通过电影这一强大的大众媒体平台介绍给世界，助力中国电影“走出去”。
一、 视界中的身体
作为人类学家的赫斯顿将“观察”(watching/observing)这一人类学家进行田野调查时必然实施的行为与她的小说创作实践有机地结合在了一起。在《他们眼望上苍》中，“观察”行为可被分解为一系列动作，其中包括观瞧(looking)、凝视(gazing)、看见(seeing)、想象(visioning)等。观瞧与凝视的实施者多为内化了男性价值观的个人或社群;看见与想象的实施者则是主体意识逐渐成长的女性;而人们的视界中关注最多的是身体亦或身体的部分。观瞧与凝视是对表象躯体实施父权管制的重要手段;而看见与想象则成为女性获得新知识、打开新视界、到达身体与心灵和谐统一的有效途径。
在小说的开篇场景中，经历了三次婚姻洗礼，埋葬了第三任丈夫归来的珍妮立刻引起了在路旁门廊上闲坐的人们的注意。珍妮的身体随即沦为这些人观瞧与凝视的猎物：
“男人们注意到她结实的臀部，好像她在裤子的后袋里放着柚子。粗绳子般的黑发在腰际甩动，像羽毛样被风吹散。而她耀武扬威的乳房则企图把衬衣顶出洞来。他们，男人们把眼睛看不到的留着在心里琢磨。女人们记下了她退色的衬衣和泥污的工作服，保留在记忆中。”[4]
初读此段，我们看到的是女性身体被父权者操纵的结果：身体成为观瞧者玩味和欣赏的对象。男人们带着色情的眼镜看到的不是珍妮，而是珍妮身体的部分;女人们怀揣着嫉妒关注的只是珍妮的打扮。在一般意义上，观瞧者(spectator)是权力的掌控方，而景观(spectacle)(这里指珍妮的身体)则是受制于权力的客体。但是，纵观整部小说不难发现，开篇黑人社群对珍妮身体的观看恰恰喻指出权力的逆转。
珍妮作为市长的遗孀嫁给一个比自己小得多的小伙子，这件事本身就是对父权秩序的反叛与破坏。这样的女人不但要接受社群的制裁，而且最后一定要落得自我毁灭的下场才合乎情理。即便回来，她也应该向人们哭诉自己被骗钱财、遭人遗弃的悲惨经历才对。但是，珍妮穿着不合身份的工装平静自若地回来了，没有多发一言，简短而愉快地打过招呼，一步不停地朝自家大门走去。这完全不符合观瞧者的预想。他们那些本来可以“周游列国”“评是断非”的嘴巴一句话也说不出来，这些人只顾着观看了。他们的“嘴”和话在珍妮坚定的脚步和成熟的内心面前显得虚弱无力。“观瞧者是被动的、虚弱的、有欲求的、嫉妒的、无精打采的、无助的、无知的和被迷住的。观瞧不是拥有权力而是渴望权力的象征;权力已经让位于被观看的、犹如上帝般的客体。”[5]
观瞧与凝视的结果不是看到或理解新的信息，而是变得更加盲目。门廊里的人无法理解珍妮经过生活洗礼之后的坚定，被观看的珍妮反而成为具有掌控力的主体，这是赫斯顿对男权体系的绝佳讽刺与颠覆。这样戏剧性的开篇为电影改编提供了一个能够迅速抓住观众的开头。事实上，电影的开篇是对小说开头的居中型改编，既有增添的叙事元素，又有删除和改编的成分，但基本保持了原著的叙事结构。
电影首先通过对珍妮身体的影像处理，补充了她回到伊顿维尔时的情形。影片的开篇镜头是对行走中的珍妮的双脚的特写。水平慢镜头的应用使观众从与地面持平的视角仔细观看这双脚。脚上没有鞋子，脚底沾满泥沙，随着镜头的拉远，可以看到珍妮蹒跚的背影，显然她已经赤足走了很长一段时间，疲惫不堪。她是谁?她经历了什么?观众的疑问标志着对叙事的成功推动。第二个镜头则从俯视而迎面的角度对珍妮上半身进行特写，再加上她同时进行的脱掉外套的肢体动作，观众可以清晰地看到珍妮的身体特征：蓬松乌黑的长发、充满汗渍但秀美的脸庞、疲惫不堪却健美的身体，脏旧的工装等等。在丰富的视觉信息之外，电影添加了珍妮内心独白的画外音，从而点出故事的主题：爱情与生存。当珍妮看到伊顿维尔的地标牌以后，一个特写镜头传达出她坚定而复杂的心态：她用双手将脱下的上衣系在腰间并用力地紧了紧。以上电影对小说“她埋葬了死者归来”一句的视觉演绎是通过多种镜头、音乐、画外音对珍妮身体的展现而实现的。由此看出，电影添加的叙事元素如果有利于人物的塑造，有利于增强故事的连贯性并服务于主题的话，就会增强电影的表现力。
相比较而言，电影对从门廊中观瞧珍妮回家人群的影像处理则与原著有较大差别。小说中，这些闲坐的人“一整天都是没有舌头、没有耳朵、没有眼睛的任人差遣的牲口”，白天受制于工头和苦力，傍晚终于有了聊大天的自由。不管男人女人，都围坐在一起，门廊成为市镇的权力中心与父权掌控的中心，珍妮的出现无疑成为正缺乏谈资的人群的目标。由此不难看出，上个世纪的伊顿维尔居住的多是贫苦的黑人，傍晚的群聚是黑人社群生活特征的生动体现。而电影完全更改了这一时代背景。坐在门廊中的是几位正在下棋的黑人男子，他们穿着干净整洁的衬衣和背带裤、打着领带、悠闲地享受午后闲暇时光，女人们并不在其中。珍妮从远处走来，背景是各自忙碌但无暇看到她的人们，经过门廊时遭到这几位男子的议论以及嘲讽式的调侃。这样一来，门廊空间作为权力中心的象征意义被大大减弱，珍妮的回归似乎并不令人瞩目，而被弱化为邻里间议论一阵的小事。从一定程度上讲，影片的改编淡化了原著的冲突性和戏剧性。诚然，对时代背景和黑人生存条件的改写是编剧考虑到当代观影人群的情况而有意淡化种族冲突主题的结果，这样做也可将观众的注意力更多集中于女主人公的成长经历。
不管是在小说中还是在电影中，看见与想象是珍妮获得新知与成长的重要途径。看到在梨花丛中传授花粉的蜜蜂，珍妮领悟到了婚姻的真谛;当被第二任丈夫乔扇过一记耳光，珍妮搜寻内心，她看到乔的形象“从来不曾是她梦想中的血肉之躯，只不过是自己抓来装饰梦想的东西”;不论外看与内观，对(人与物)躯体的审视与思考成为珍妮觉醒的重要方式，而珍妮的视界也经历了由被父权制控制到实现用自己的双眼和内心观看的过程。电影在这一方面的处理是让珍妮多次面对镜中的自己，我们认为这样的设计非常巧妙。镜子不仅能够拓展画面的空间感，更能延伸人的内心世界，其本身具有反观自我的象征意义。珍妮看镜子时，回忆、反思、想象交织于镜像中的身体。唯有此时，她更能亲近自我、感受自我并掌控自我。自我的身体成为实现珍妮自我意识逐渐成长的载体。电影通过添加新的象征意象丰富了原著的主题表达。
二、 规训的身体
身体作为女性存在的物质形态，是权力规约与话语控制的对象。福柯在《规训与惩罚》中指出：“身体在权力关系中扮演着重要的角色。规训力通过使个体依附于规范的方式加以运行。个体的自我理解和实践活动使个体本身变得既驯服又有用。规训力既要求个体臣服于它，又让个体感觉自身具有主体性。”[6]在《他们眼望上苍》中，身体的规训集中体现在珍妮的第二次婚姻之中。第二任丈夫乔以物质、语言和行动等方式控制珍妮的身体，使她由迎合乔的控制逐渐变为被迫接受直至主动反抗。
由于珍妮的第二段婚姻是她由规训走向觉醒的重要阶段，小说和电影均对其进行了着力刻画。改编的电影中删除了骡子的葬礼等象征性较强，而故事性较弱的情节;也没有保留门廊闲聊斗嘴等反映黑人社群文化特征的情节，而将叙事的焦点放在珍妮和乔两人婚姻关系的变化这条主线上，突出表现父权对珍妮身心的控制以及珍妮的觉醒与反抗。电影改写和增添了部分情节并通过对比的手法达到了突出主题的目的。
首先，镜头中依偎在乔身旁、身着精致礼服、体态高雅的珍妮与之前在第一任丈夫洛根家灰头土脸、身穿脏旧衣服、追赶猪群的珍妮形成了强烈的视觉对比。对身体物质性需求的满足使珍妮对乔倍感骄傲，她浑然不觉自己也是乔作为物质至上主义者占有的财富的一部分。规训对身体的消极压制和女性主体对父权制的过渡迎合完全使女性成为毫无主动性的被动客体。
再者，电影增加了珍妮和乔一起带领黑人社群开路建房、改造社区的劳动情节。影片中，她和妇女们抬木头、与乔一起规划新建的房屋，一起迎接新来的居民。她的脸上始终绽放着幸福的微笑。参与社群劳动，参与到丈夫规划的事业中去让她觉得婚姻充满着活力与希望。我们认为，电影着力渲染这样的情节目的在于反衬成为市长夫人后的珍妮被乔禁锢起来，禁止参加社群活动、无法与居民自由相处的孤寂感，也反衬出后来她与乔的僵冷关系以及婚姻的名存实亡。在这部分中，电影中增加了珍妮亲吻乔的一个慢镜头。当乔自信地站在新商店门前观看蒸蒸日上的新社区时，珍妮情不自禁地亲吻乔的耳朵，当她幸福地想再去亲吻时，慢镜头中的乔微微躲开了，或许他心中规划着更大蓝图，无暇回应珍妮的亲昵举动。慢镜头中，演员哈莉·贝瑞的表情由幸福转为尴尬再转为失望。此时的珍妮已经开始意识到婚姻在渴望大展拳脚的乔心里并不占多大分量。这样对肢体动作的特写慢镜头诠释了珍妮由主动迎合变为被动接受心理的过渡状态。
在小说中，装扮一直是乔规训珍妮身体的常用手段。电影对此进行了充分发挥，因为图像比文字更能直观形象地表现身体的外在装饰。珍妮为即将到来的点灯仪式特别定制了一件礼服，浅色轻盈的布料衬托出她的秀美与年轻，她喜欢得不得了。而乔却执意让她换上自己为其定制的暗红色的正装礼服。镜头对衣服的特写落在腰间数条闪闪发光的金属条上。观众可以想象衣服的重量以及穿着金属束腰的痛苦感受。仪式结束以后，镜头对珍妮的腰背进行特写：一条一条被金属条勒出的血色条痕清晰可见。仪式期间，当市民提议请市长夫人讲话时，乔却说：“我的妻子不会演讲。我不是因为这个娶她的。她是个女人，她的位置在家庭里。”观众可以捕捉到珍妮脸上勉强地微笑。这是男性霸权对女性话语权的直接剥夺。
在小说中，最能体现父权对女性身体控制的情节是乔命令珍妮将其美丽的长发用头巾裹起来，避免别的男人见到后想入非非。电影对这一重要情节进行了延展。当乔命令珍妮带上头巾时，珍妮进行了反抗，一气之下，她收拾行李，准备离开乔。乔威胁她：你的最终下场就是沦为某些男人寻欢作乐的工具被随意抛弃掉。珍妮迟疑了，她真的相信乔说的话，无论走到都要依附于男人，下场可能还不如现在，或许祖母的话“黑女人在世界上是头骡子”又回响耳边。她放弃了出走。身体的自主性在父权制话语面前不堪一击。人物冲突的添加使电影更具观赏性。
包裹头巾的珍妮的身体依然被观瞧，行为被束缚、话语被剥夺。矛盾不断积累，直到珍妮在众目睽睽之下道破乔身体衰老的事实。乔的身体变成了被公众观瞧的客体。难堪至极的乔由语言暴力转用肢体暴力惩罚珍妮对男权的挑衅。但这样做，不但没有挽回颜面，反而承认了衰老的事实。不同于小说，电影将接下来的情节由乔把东西搬到楼下一个房间改编成珍妮把自己的东西搬到了屋外一个破旧的杂物室。我们认为这样的改写是合理的，因为它更能反映出珍妮反抗男权压制的主动性和决心。珍妮挑战男权的话语和行动也最终成为了乔的催命符。
电影改编者可以从小说中提取事件、人物和背景，但不需要沿用小说中表现这些元素的方式，改编者可以根据需要自行安排。电影对原著叙事元素的剪切、合并、压缩、删减、重新排列是否成功，要看它们是否服务于电影自身设定的主题，是否起到更加吸引观众的效果。
三、 对抗的身体
珍妮的身体“反映出塑造她的复杂的历史和文化力量，她的身体赋予她一个独一无二的个体身份”。[7]我们认为，“复杂的历史和文化力量”包括她从小生长的黑人社群环境及其所蕴含的各种黑人文化因素，也包括她的丈夫们所代表的父权的规训，还有其祖母所代表的黑人女性的生存史等。而另外一个重要的历史文化因素则是她黑白混合的血统。从小说中我们得知，珍妮的母亲是身在奴隶制中的祖母与其奴隶主的孩子;珍妮是其母亲被学校教师强奸后所生。她是黑白血统对抗性结合的产物，是黑人女性历史中黑暗和悲惨经历的见证。
作为黑白混血儿，她特有的浅棕色皮肤和满头秀发对于像特纳太太一样的种族主义者而言是摆脱黑人阶层的难得资本，但珍妮却从不考虑这些，且不为所动。虽然她也曾用白人的眼光和标准选择乔作为伴侣，但是她用了二十多年修正自己的错误，并最终摆脱束缚。她与众多黑人作家笔下尝试越界并困惑于黑白身份的混血儿完全不同，她对自我黑人身份的认同十分坚定，并热情拥抱黑人文化且从中获得生命的滋养。黑白血统的对抗力量在珍妮身上被完全消解。可惜的是，电影完全舍弃了对身体的黑白对抗性的表达，比如，珍妮的身世、特纳太太的人物及相关情节等。这种处理有利于紧扣珍妮婚姻这条主线，但电影也因此变得缺乏历史与文化的复杂性和厚重感。
除了黑白对抗，青春与衰老身体的对抗也是原著作者赫斯顿所着力表现的主题。年轻健美的体魄是珍妮个体身份的特征之一。她的第一任丈夫洛根看起来像“坟地里的骷髅”，却凭借60英亩土地娶到了年轻貌美的姑娘。小说对洛根的衰老躯体着墨不多，电影对此表现地简约到位：洛根躺在床上连翻动身体都很吃力，与年轻的珍妮在一起令人滑稽而无奈。
第二个衰老的身体是上年纪的乔的身体。小说用较大的篇幅细致刻画乔身体的老化状态，赫斯顿这样做是对女性身体沦为观瞧对象的一种有力反拨。乔通过挖苦嘲笑珍妮的躯体转移公众对他衰老的注意力，因为在男权社会中躯体的衰老、男性气质的式微预示着其社会影响力的降低。珍妮的反击导致了乔的躯体之死和社会影响力之死。
第三个衰老之躯是安妮·泰勒。五十几岁的她与年轻得多的小伙子结合，被骗后落魄而归的情形是一直萦绕在珍妮脑际的图画。男权社会中，年老男性与年轻女性的结合不但不受指摘，还会被看做男性权力和男子气质强大的有力证明;相反，社会不能接受像泰勒太太一样的年老女性与年轻男性的结合。珍妮年近40仍旧年轻秀美，就像好友菲比所说“像自己的女儿”。深受男权思想影响的她与甜点心在一起时却也焦虑万分。
不可否认，对躯体衰老的恐惧感贯穿整部作品，这既是个人也是社会文化对衰老认知的一种反映。赫斯顿写作小说时正值不惑之年，且刚刚与一位年轻人结束恋爱，如此经历不可能不反映到她的作品之中。以竞争性为特点的社会文化对衰老亦持抵触、恐慌甚至是贬斥的态度。赫斯顿使珍妮保持年轻与健康的体魄是对个人焦虑的反射与消解，也是对男权社会对衰老态度所持态度的批判。电影中的珍妮从年轻到中年的相貌变化不大，众多影评人及观众对此持批评的态度，认为这样是完全脱离实际的。我们认为，如此呈现虽然失真，但却符合原著作者的意愿。在对衰老之躯的表现方面，电影的直观影像比文字更具有表现力，演员的化妆与表演都很到位。但不能否认的是，电影很难表现小说作者的叙述声音与叙述态度，其中包括隐藏于文本之中的对衰老身体的焦虑。
四、 解放的身体
每当年轻的珍妮对生活有所期待或力求改变时，她总习惯于倾身向大路凝望。路象征着给予身体更广阔的空间以及更大的自由度。珍妮通过三次婚姻，经历了由封闭的家务空间到广阔的自然空间、由有限的移动性到自由活动的转变。
卧室与厨房是狭窄而闭塞的空间，也是男权社会规约和限制女性的场域所在。在与洛根的第一段婚姻中，珍妮像祖母一样被固定于厨房和卧室中，身体受到严格的支配，没有行动自由;相比较而言，在与乔的第二段婚姻中，她终于可以打破束缚进入商店这样的社会公共空间，然而她的打扮与行为受到更严格的规约，她的身体实质上成为乔证明其社会影响力的一个标志，而她的“生命活力全部被挤压光”。当身体的移动空间受到束缚时，我们看到珍妮采取了分离身心的对策，“她有了不同的内心和外表”，并知道如何不把它们混在一起。
身体移动空间的扩充意味着自主性的增强。真正使珍妮获得身体解放的是她与甜点的第三段婚姻。甜点心鼓励珍妮做自己想做而没有机会做的事，比如下跳棋、看垒球赛、钓鱼;教她做从未做过的事，比如射击、打猎等。甜点心引导珍妮去认识自己，欣赏自己，解放自己。珍妮感受到“她的灵魂从躲藏之处爬了出来”。让珍妮感到最大满足的是身心与自然的充分融合。他们来到大沼泽做季节工，终于可以挥汗如雨地劳作，享受身体疲惫后的轻松惬意;可以见识和参与各异的人群及其生活方式，获得开阔的眼界与体验。身体不再受到蓄意地规约，可以彻夜聊天、跳舞，可以在私人与公共空间之间自由进出，身体就像“疯长的作物”一样得到前所未有的解放。与小说相比，电影在这部分中增加了更多对身体的画面呈现，异性之间相互吸引的身体、群居的身体、劳作的身体、挣扎的身体、受伤的身体、自由奔跑的身体等画面诠释着打破束缚后的自由，令观众印象深刻。
在故事结尾，当菲比听完珍妮的讲述离开后，珍妮又回到独自一人的状态时，再没有什么力量可以羁绊她的身体与心灵，她的身体是放松的，心灵是宁静的。小说与电影对这种状态采取了不同的诠释方式。小说中，珍妮关好楼下的门栓，端着灯上楼回到卧室，她进去坐在床上，梳去路途中落在头发上的尘土，沉思着。上好门栓，是与外部世界暂时隔绝，重新回归家务空间和私人空间的表现。在小说中的其他地方几乎看不到珍妮主动操持家务的描写，而这里她的动作就像一个人忙完一整天活计回到家中的惯常举动，并且是娴熟而惬意的。虽然这里曾束缚她，折磨她，但现在看起来就像一个舒适的家。对这一空间的感受转变，说明珍妮能够独立、自信地接受一切并第一次感受到了平静。电影则让珍妮重新回到自然的广阔天地之中。她坐在甜点心曾演奏的钢琴旁，沉浸在回忆之中，然后她似乎想到了什么，披上甜点心的外衣迅速跑向郊外，并跳入湛蓝的林中湖水中。此时画外音中出现甜点心的声音：“珍妮，你在干什么?”珍妮平躺于湖中游动着，目光投入上方的天空，回答：“我正在眼望上苍”。与小说回到私人封闭空间不同，电影让珍妮重新投入大自然开放的公共空间之中，就像与甜点心在大沼泽纵情驰骋与劳作一样。水是生命的源泉，象征着生命的自由律动，在非洲本土文化中，也有生命重生之意。回归水可获得自由与重生。在自然的怀抱中，珍妮回想过去，终于领悟爱情与生活的真谛。不仅如此，这样的结尾还是对开头的呼应。影片开始之初，当珍妮听到自己会嫁给洛根时，气愤地跑出家门，跳入湖中以获得暂时的逃避与安宁。那时的她在湖中眼望上苍，带着的是对生活的不解与无奈，而影片结束时的她眼望上苍，则充满了对生活的理解与感恩。解放的身体，自足的心灵，身心合一的和谐状态是赫斯顿对非裔女性身体生存状态的理想表达。
结语
通过对比电影与小说两种性质不同的艺术手法，我们认为电影改编成败与否的关键不在于它是否忠实于原著(“忠实度”的概念本身带有假定文学高于电影的文化态度);而在于它能否再现文学作品的核心意义。尤为重要的是，当一部经典文学作品同时承载多重主题或意义时，改编者需要有深厚的文学鉴赏力判定作品的核心意义并通过电影的惯例方式艺术性地表现出来。本部电影确立的核心意义是女性自我意识的成长，与此无关或弱相关的情节及人物均被删除，这是影片遭到众多负面评价的主要原因之一。与此同时，原著的语言是形象而又充满节奏的黑人英语，字里行间流露出黑人民俗的鲜活感与诗意性，这是电影很难全面呈现的。照顾到观影人群的复杂构成，主人公珍妮并没有说黑人英语，这使得影片在表达原著的独特性和艺术性方面大打折扣。总之，影片《他们眼望上苍》在彰显原著核心主题方面是成功的，但同时也流失了原著所特有的民俗特色与厚重的历史感，在表现人物生存环境的复杂性方面比较薄弱。由此不难看出，由于小说与电影的异质性，电影不可能等价传递原著的思想价值与艺术价值，也无法完全表达小说文字的丰富内涵，但它可以运用表演、语言、音乐、音效、拍摄画面等多元渠道赋予相同故事元素以不同的含义，为大众创造新的艺术体验与想象空间。对于原著独特的艺术形式，比如语言特色、叙事风格等，影片可以选择性地保留亦或出于商业因素而完全舍弃。总之，电影改编是对原著小说的再创造。
经典小说是经受了时间考验而获得公认地位的伟大文本，它们蕴藏着一定时代、一定民族最弥足珍贵的精神资源，它们能够跨越时间与空间，向不同时代、不同国家的人们讲述有关人性共通之处的动人故事。在盛行改编畅销小说和网络文学的当下，我们更应该思索如何将中外文学经典搬上屏幕的问题。中外经典故事及其叙事元素应该成为中国电影业取之不竭的宝藏，经由中国电影人的重新演绎走上世界舞台，助力中国电影“走出去”。
参考文献：
[1]约翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯.改编的艺术：从文学到电影[M].李升升，译.北京：世界图书出版公司，2016：111.
[2]Walker，Alice.“Foreword.”Zora Neale Hurston：A Literary Biography.Ed.Robert E.Hemenway[M].New York： University of Illinois Press，1977：xii-xiii.
[3][4]佐拉·尼尔·赫斯顿.他们眼望上苍[M].王家湘，译.北京：北京十月文艺出版社，2000：内容提要，2.
[5]McGlamery，Tom.Protest and the Body in Melville，Dos Passos，and Hurston[M].New York，NY：Routledge，2014：98.
[6]Cutting，Gary.The Cambridge Companion to Foucault[M].Cambridge：Cambridge University Press，2005：382.
[7]Clark，Deborah.“The Porch Couldn’t Talk for Looking’：Voice and Vision in Their Eyes Were Watching God[J]. African American Review.2001(35.4)：601.
作者：赵明珠
摘要：
电影小说是电影和小说两种艺术形式相结合的产物，具有文学与电影的双重属性，既是电影文学的重要样式，也是小说艺术的全新品类。它滥觞于20世纪20年代，从早期的电影本事中孕育产生。电影市场竞争激烈营销宣传的需要、电影报刊媒介的兴起、满足电影观众及读者的客观诉求等因素进一步促进了电影小说在20年代的演化发展。电影小说的出现对早期电影文学形式的进化，促进电影的宣传营销，满足观众、读者的审美需要，都起到了重要的推动作用。
关键词：电影小说;电影本事;影戏小说
作者简介：黄勇军，重庆师范大学新闻与传媒学院副研究员，文学博士，主要研究方向：影视文学、电影史学。柳谦，重庆师范大学新闻与传媒学院助教，主要研究方向：中国早期电影史(重庆 401331)。
基金项目：重庆市“十二五”教育规划课题重点项目“电影电视媒介对民族地区留守儿童影响研究”(2014-GX-024);重庆市高等教育科学研究项目“移动新媒体在大学课堂的规制与应用研究”(CQGJ17069B)
一引言
电影文学是电影与文学两种艺术形式互融共生的结果，主要包括四种文体形态：电影剧本、电影小说、电影故事和电影连环画。而电影剧本与电影小说作为电影文学的重要组成部分和电影艺术生产链上的重要一环，在电影界和研究界的遭遇却有天壤之差、云泥之别。电影剧本一直被电影界认为是电影的“灵魂”与“中心”，为电影的拍摄提供“蓝本”，在文学研究界也一直是重要关注对象。反观电影小说却从一开始就似乎被学界所遮蔽与忽略，很少有研究者梳理其演变发展脉络，探讨其文体特征与创作规律，总结其在电影史与文学史中的价值与地位，导致其最终成为“被遗忘的角落”周斌：《论中国现代化电影小说的创作发展》，《复旦学报(社会科学版)》2009年第5期，第79页。。就实际意义而言，电影小说“打破了从小说到电影的传统过程，而倒置为从电影到小说的新次序，是电影和小说两种艺术形式相结合的产物，具有文学与电影的双重属性，既是电影文学的重要样式，也是小说艺术的全新品类，既为电影电视的创作发展做出了积极贡献，也为文学增添了新的创作样式。”黄勇军：《影视小说内涵的界定与辨析》，《中国社会科学报》2016年12月19日第5版。尽管自电影小说产生以来，研究界也零星出现了一
些研究成果，但[KG(2x]对电影小说滥觞源头、兴起原因、基本情况、代表文本、价值作用等却付之[KG)]阙
如。特别是对电影小说的界定存在诸多问题和不同认知，这是导致对电影小说的研究混淆羼杂、错讹混乱的重要缘由之一。在去芜存真、去粗取精的基础上，融入自己对之的考辨与理解，笔者将电影小说界定为：“电影小说是以电影作品或电影剧本为蓝本，借鉴影像叙事技巧，发挥小说艺术优长，将影像性与文学性相融合，通过把影视媒介的图像符号转换为印刷媒介的文字符号对电影进行改编和再创作而形成的一种小说文本形态。”黄勇军：《影视小说内涵的界定与辨析》，《中国社会科学报》2016年12月19日第5版。根据中国电影改编的电影小说滥觞于20世纪20年代，1940年代逐渐成熟，1950—1980年代相对沉寂，1990年代以来再度勃兴并在新世纪逐渐取代电影文学剧本成为电影文学的“最重要类型”。
二源起与滥觞：从“电影本事”到“影戏小说”
从1905年我国第一部电影《定军山》诞生到1920年之间的十余年中，由于多数导演、演员、摄影等电影主要创作者与文明戏有着密切联系，使得无声电影的创作理念和运作手法基本沿袭文明戏模式，只不过“以摄影机代替了看客，把表演从舞台搬到银幕而已”周晓明：《中国现代电影文学史(上册)》，北京：高等教育出版社，1985年，第26—27页。，当时电影被称作“影戏”也源于此故。因此在拍摄电影时并没有事先写好的成熟的剧本作为拍摄之依，而只是在拍摄前构思出故事的梗概简略写在纸上或设计一个提纲挈领的与文明戏类似的幕表，简单交代人物关系及其剧情的大概，台词则主要靠导演、演员临场创作即兴发挥，具体内容只需在电影制作后期由专人根据剧情需要再度创作出字幕而添加到影片上即可。由于是无声的默片，这并不严重影响影片剧情表达及观影效果。但如此原始、粗糙的拍摄方法不可避免地影响到影片最终的艺术品质，这也是导致我国早期电影水准低下的重要原因之一。
在经历了这样一段“不问材料合不合，编法行不行，拉到篮里就是菜，只要有情节，不管什么样都可以摄成影戏”的“混乱时代”之后，徐卓呆：《影戏剧本应当向哪一条路上走》，《电影》1924年第1期。又特别是1910年代中期开始拍摄5本本是电影是电影放映的时间单位。按照24格/秒的放映速度，现代的35mm胶片，10分钟时长的电影约有1000英尺的长度。一部剧情长片如果时长90分钟，胶片长度则在九千英尺至一万英尺之间。这些胶片需要被分割成若干段，卷起来后便于存放携带，每一卷即俗称“一本”。一部电影的放映拷贝会分为若干“本”，以便于运输和放映。及以上的中长篇电影故事片之后，故事情节越来越复杂、牵涉人物越来越众多、拍摄手法越来越纷繁，既往简单粗糙的模式已经越来越不适应电影艺术发展的需要，电影创作者逐渐认识到剧本的重要性，认为“中国现实之影片事业最缺乏者为剧本”马二先生：《中国影戏剧本的必要特点》，《电影》1924年第1期。。因此，用“文字扼要敘述电影基本故事内容”周斌：《论中国现代电影小说的创作发展》，《复旦学报(社会科学版)》2009年第5期，第80页。的“电影本事”应运而生。但这种主要叙述电影故事内容的“新文体”在文体形态上却呈现出很大的模糊性，并没有我们后来所熟知的电影剧本所具备的场景、镜头、对白、表演形态、拍摄技法等基本元素，甚至剧本的基本结构和框架模式都阙如，而只是一个短则三五百字、长则一两千字“极其简单地叙述出影片”主要内容的“故事梗概”。比如我们目前所能见到的我国最早的电影本事就是1913年由美国人本杰明·布拉斯基(Benjamin Brodsky)投资经营的中国最早的制片公司——亚细亚影戏公司出品的《活无常》(又名《新娘花轿遇白无常》)的本事，全文仅300余字。笔者不妨全文录之于下。
[JZ][HTH]《活无常》电影本事[HTK]
[ZK(]某村中一无赖，穷极无聊，很想找意外收入。他探听得邻近人家新结婚。某天，新娘乘着轿子回娘家，戴着金珠首饰，且娘家距离某村十多里，必须经过一荒僻所在。那儿芦苇丛茂，很少行人。那无赖便装扮无常鬼，躲在芦苇深处。新娘的轿子经过那儿时，正刮着大风，芦苇忽起忽伏，摇曳不定。等到新娘轿子到来，那无常鬼踊跳出，抬轿的吓得魂不附体，抛了轿子就跑。新娘看见抬轿的跑掉，只剩她孤零零一个，也吓得丢了轿子逃走，惶急之际，一再倾跌。无常鬼追随在后面。新娘把金镯乱抛。无常鬼急于拾取，也跌了一跤。新娘脱离了危险，即报告警察局。警察局方面研究后认为，这一带从没有鬼，鬼也不要黄金，要黄金的鬼不是真鬼，而是人为的伪鬼。于是便派了警察多名，前往捉拿。再说扮无常的无赖，得了金镯，早已悄然回家。但过了一天，无赖把金镯向当铺押钱时，终被发觉破案。郑培为、刘桂清选编：《中国无声电影剧本》，北京：中国电影出版社，1996年。[ZK)]
这篇本事实际上就是一个人物简单、情节单一、叙述粗略、结构松散的小故事，并无必要的拍摄场景、人物形象、语言对白、细节描绘等剧本所需之要素与形式。那么，这种以叙述电影情节和动作为主的概述式本事是否就一定是我国早期的电影剧本呢?答案并不那么绝对和尽然。因为当时的電影本事有两类：一类是为拍摄影片而事先创作的故事梗概，另一类则是影片拍摄完成后为配合宣传营销之需要而撰写的电影剧情概要。为何要进行这样的区分呢?因为这事关重大，涉及到两种本事未来根本的命运和前途。也正如人与现存的四种类人猿(猩猩、黑猩猩、大猩猩、长臂猿)在胚胎发育的早期都很相似，但后来的发展路径却有着天壤之别。上述两种本事虽然在“胚胎”的早期也貌似相差无几，但其未来的发展方向却截然不同。为拍摄电影而事先创作的本事会逐渐演化成分幕故事，再与字幕融合进化为对白式剧本，进而流变为电影拍摄脚本，并最终演化成完善的电影剧本，也即这类本事是电影剧本的真正“源头”;为宣传营销需要而根据电影剧情改编的本事则逐渐由说明书式的本事演化成复述式的本事，再进而形成短篇电影故事，并逐渐丰富完善为短篇电影小说，直至1930年代后形成比较成熟的中长篇电影小说，也即这类本事是电影小说的真正“先祖”。由此也可以看出，早期的电影本事在本质上、原初性上是整个电影文学共同的“母体”——由本事这种“原生生物”而逐渐进化、繁衍出了作为继叙事文学、抒情文学、戏剧文学之后“第四类文学”的电影文学之生态大家族——电影剧本、电影故事、电影小说、电影报告文学以及电影诗等等。本事甚至还影响了与电影文学同属视听文学的另外两大旁支体系——作为电视文学的电视剧本、电视故事、电视小说、电视报告文学和作为广播文学的广播小说、广播剧、广播报告文学等——的衍生与发展。因此，鉴别清楚哪些是为拍摄电影而“事先”创作的本事、哪些是根据电影而“事后”改编创作的本事，确实是事关重大而又必须要搞清楚的关键性的、根本性的问题。
但在实际操作和演化过程中，这两种创作目的不同、创作时间有别的文本却又出现很多相同的情况：1.名称相同。用作电影拍摄需要的和用作电影宣传需要的两种文本在当时一般都被无区别地称为“本事”;2.形态相同。这两种文本在描述手法、语言风格、表达方式等方面并无本质不同，很难简单辨识;3.发表途径相同。一般情况下，用作拍摄电影需要的本事在电影完成之后，即已失去了其本体的第一功能，但很多时候，电影出品公司和电影院线播映方出于宣传的需要以及部分编剧导演出于供大家学习、获取额外报酬等目的也会将部分本事公开发表，而且与纯粹出于宣传营销需要的本事都是发表在电影杂志、特刊以及部分报纸上，在发表时也很少会专门注明文本的创作目的和具体情况。因此，这就给我们清晰鉴定本事的类别带来了极大的困扰和阻碍。
虽然存在上述困难和问题，但笔者在具体的甄别过程中，仍然找到了一些行之有效的依据和路径进行科学、严谨的判识鉴定。鉴定是否为电影小说应该坚持如下三大原则：一是在创作依据上必须是根据电影剧本或影片改编而成，二是在创作时间上必须是电影拍摄过程中或影片摄制完成之后，三是在创作的对象上必须是对已经拍成了电影作品的影片、剧本的改编或再创作。除坚持上述原则之外，还可以利用本事的称谓、文中的叙述表达方式、语体语态、附加信息以及创作时间先后对比、本事创作者与电影编剧的对比等相关各种因素进行全盘考虑，综合考察。比如，在本事的称谓上，当时就还有“说明”“说明书”“故事梗概”“剧情”“剧情说明”等诸多相关说法，笔者根据这些称谓再结合文体结构和语言叙述等因素综合考察鉴别，就可以基本确定这样称谓的绝大多数本事就属于电影小说的“先祖”。主要原因缘于当时特定的电影生态环境，观众的客观现实需要。电影对今天的观众来说，已经完全不是什么陌生的事物，但只要我们回到20世纪初的历史“现场”就可以明白，“电光影戏”“西洋影戏”对当时绝大多数普通中国人来说还是一种“神乎其技”的新奇事物，观之“虽人有百手。手有百指。不能指其一端。人有百口。口有百舌。不能名其一处也”《味莼园观影戏记》，《新闻报》1897年6月11日。
。对电影的表现形式、拍摄技法以及具体的故事情节、人物关系等并不能很好地理解，同时绝大多数观众文化程度较低甚至是文盲，无法看懂字幕。这就催生了一种特别的职业——电影“说明员”，也称“解说员”“解画员”，如果是解说外国电影还被称作“通译”，主要由电影经营者、教师、学生等有一定文化水准和电影知识的人员兼职充任，其基本的职能就是电影放映时在银幕旁边向观众讲解影片的故事情节、演员台词、人物身份以及相关背景知识等。说明员要提前了解和掌握上述内容，就必须先看为其撰写的“说明书”——一种根据电影主要剧情进行改编创作的、概要性叙述的本事——也即前文所称的电影小说的“先祖”。此后，为了进一步扩大宣传，吸引更多的读者成为观众，这种“说明书”不再仅仅为“说明员”服务，而是被公开发表在电影杂志、报纸、特刊上，这就是1920年代以后大量出现的说明书式本事滥觞的由来。
笔者据此搜罗钩沉，在大量文献资料中发现了根据商务印书馆活动影戏部1920年出品的电影《荒山得金》改编的“《荒山得金》说明”，这应该是目前我国第一篇基本可以确认的电影小说的雏形。《荒山得金》电影根据明代小说家冯梦龙编纂“三言”之一《警世通言》中的《宋金郎团圆破毡笠》改编而来，“说明”则根据电影剧情改编而成。故事框架基本与原小说一致，只是删除了原著中“和尚死后投胎”“圣僧显化相救”等大量迷信因果情节，而重点着力于主要矛盾冲突和人情世事的描写，旨在突出宋金郎與其“父执”刘有泉不同行为的义利对比以及宋金郎与妻宜春之间对爱的坚守，从而强调劝人向善、忠诚专一的宗旨。但总体来说，仍是原著的简化缩略版，全文仅950字左右，以半文言半白话进行概述，在描述上明显具有了电影的动作感和画面感。此后，陆续有“《阎瑞生》说明书”
原载1921年1月《电影周刊》第1期，根据中国影戏研究社1921年出品、商务印书馆影片部代摄的10本长篇故事电影《阎瑞生》改编。、“《红粉骷髅》(又名《十姊妹》)说明书”根据新亚影片公司1921年出品、商务印书馆活动影戏部代摄的14本长篇故事电影《红粉骷髅》改编。、“《劳工之爱情》(又名《掷果缘》)故事梗概”根据明星影片公司1922年出品的3本短篇故事电影《劳工之爱情》改编。、“《爱国伞》(又名《爱与人格》)剧情”根据商务印书馆活动影戏部1923年出品的8本长篇故事电影《爱国伞》改编，该“剧情”原载于明星电影院说明书。、“《弃儿》剧情说明”根据上海影戏公司1923年出品的8本长篇故事电影《弃儿》改编。、“《松柏缘》(又名《江浙大战》)说明书”根据商务印书馆活动影戏部1923年出品的12本长篇故事电影《松柏缘》改编，发表于《电影杂志》1924年12月第8期第8号。、“《诱婚》(又名《爱情与虚荣》)说明书”镭锭根据明星影片公司1924年出品的12本长篇故事电影《诱婚》改编，原载中天电影说明书。，等等。尽管这些“说明书”“说明”“剧情”“剧情说明”“故事梗概”等说法不同、名称各异，但其实都是“根据电影撰写的剧情概要”类电影本事的一种，同属电影小说的早期形态。
1925年以后，过于简略的说明书式本事逐渐已不适应读者、观众的审美需要，一种新的文体形式开始出现，这就是“影戏小说”。为了方便与此前论述的电影本事形成观照对比，笔者将《王氏四侠》的影戏小说(部分)摘录于下：
[JZ][HTH]《王氏四侠》影戏小说(部分)[HTK]
[ZK(]王大哥正在饮酒。门外忽冲进一人。跌跌爬爬。分明已力尽筋疲的模样。进得门外。倒身在一张椅上。王大哥的仆人一见这人。大吃一惊。抢步上前。问道。你不正是我的哥哥吗。你好端端的在王家寨种田。怎么会弄成这个样子。这人哭着答道。正因在王家寨种田。才弄到如此。原来那里有一个寨主。本是蒙古人。却霸占了王家寨。手下很多能人。便是王家寨有本领的人。也都被他搜罗了去。……王大哥恰巧一马奔来。他瞧了这种情形。又料知定又是那寨主正在调戏妇女。这样看来那仆人的哥哥所说的话。果是千真万确的了。不由得一股怒气。直往上撞。跳下马背。挺身向前。站在寨主和她的当中，寨主居然见了他这种英雄气概。着实吃了一嚇。脚下便往后退……木石：《影戏小说：王氏四侠(附照片)》，《电影月报》1928年第1期。[ZK)]
相较于概述式的电影本事，影戏小说具有了一些新的特点。其一，在篇幅上，影视小说不再是电影本事三五百字至一两千字的小故事、微型小说范畴，而是大幅增长，一般都在两千字以上，多的可达五千字以上，实际已是常见的短篇小说规模。篇幅的增长，为影戏小说的丰富性提供了更多的可能。其二，在结构上，影戏小说更加完善和从容，一般都包含了完整的起因、发展、高潮、结局等部分，而且情节线索不再单一，人物关系开始复杂化，矛盾冲突也处理得更加戏剧化。其三，在描写上，开始出现具体的场景描绘，人物形象细节描摹增多，特别是突破了早期电影本事过于粗略的概述式描写，开始进入人物内心，出现较多的心理活动描述，人物性格也丰富、丰满起来。其四，在语言上，文言开始减少，白话文增多并逐渐变得成熟，最重要的是以人物间的直接对话取代了早期电影本事第三人称的概述性语言，这显然是一种较大的进步，而且语言的生动性、通俗性、口语化明显增强。总之，影戏小说在具备情节结构、叙述顺序、场面转换、特写运用等方面电影化的同时，也增强了其人物描写、心理刻画、语言呈现等方面的文学性，电影性与文学性的融合使其作为电影文学样式的特性逐渐丰富与丰腴起来。
三生长与发展：三大因素之重要影响
1925年是中国电影进入出版繁荣阶段的起始之年，仅当年出版的电影期刊就多达20余种，谈洁：《电影剧本在早期电影杂志中的形态变迁》，《电影新作》2015年第4期，第31页。这更进一步推动了电影本事及影戏小说的发展。比如，由明星、大中华、百华等六家公司组成的上海六合影片营业公司于1928年4月创刊了《电影月报》，以介绍宣传其所属六家电影公司新近上映影片的剧情为主。杂志在首期就开拓性地设立了“影戏小说”专栏，并将大中华百合影片公司的新片之一《王氏四侠》以“影戏小说”的形式全文刊登。此后，又陆续刊发了《飞行鞋》(1928年第6期)、《航空大侠》(1928年第7期)、《战血情花》(1928年第7期)、《爱国魂》(1928年第7期)、《奋斗的婚姻》(1928年第8期)、《热血鸳鸯》(1928年第8期)、《火里英雄》(1928年第8期)等一系列影戏小说，这些电影小说的改编既“促进了影戏小说创作的发展”，也“扩大了同名影片的影响”，发挥了重要的宣传营销作用。周斌：《论中国现代电影小说的创作发展》，《复旦学报(社会科学版)》2009年第5期，第81页。
此外，在此不得不提的是美国好莱坞大量影片被改编为电影小说在国内众多刊物上发表和出版。中国现代电影小说的生成与发展，当然是和中国现代电影以及现代小说的生成与发展紧密相连的。但若追根溯源，我国电影本事、电影小说的改编创作的滥觞从一开始是受到了美国好莱坞将影片改编为“电影—小说”这一模式的影响。1910年前后，好莱坞在银幕上放映影片的同时，将根据影片剧情改编而成的电影故事、电影小说在报纸上刊登发表，借此进行宣传扩大电影的影响，在满足受众阅读需要的同时以吸引其进入影院观看电影。这一模式也被传入我国。“鸳鸯蝴蝶派”代表作家之一、以写作“哀情小说”著称的周瘦鹃同时也是电影爱好者，作为中国最早一批影迷的他“成为出现不久的西式电影院中的常客”。1914年初周瘦鹃在看了表现拿破仑英雄传奇与赫赫战功的法国电影《How Heroes Are Made》(《何等英雄》)后十分赞赏，连看两场，且“忽忽兼旬，中心犹耿耿弗能遽忘”，高度赞誉该片为“影戏中唯一之杰作”，并出于“愿吾国为政者之师之也”之目的而根据电影情节将其改编创作为“影戏小说”《何等英雄》发表在《游戏杂志》1914年第9期上。瘦娟：《何等英雄》，《游戏杂志》1914年第9期，第27—28页。这应是目前所知较早的改编自国外电影的短篇电影小说，而且由此也开创了作家改编创作电影小说的先河。此后，周瘦鹃在1920年以前又先后将在上海夏令配克影戏院、爱伦影戏院等影院放映的美国、法国、意大利等国的电影改编为短篇“影戏小说”在国内期刊上发表，计有《阿兄》(法国，《礼拜六》1914年第24期)、《等待》(美国，《礼拜六》1914年第25期)、《旁贝城之末日》(意大利，《礼拜六》1915年第32期)、《呜呼…战》(美国，《礼拜六》1915年第33期)、《妻之心》(美国，《中华妇女界》1915年第1卷第2号)、《不闭之门》(美国，《礼拜六》1915年第59期)、《女贞花》(美国，《小说大观》1918年第11期)等七部。周瘦鹃所改编的这些“影戏小说”“游走于传统与现代、文字与图像、伦理与美学、文言与白话之间，给我们认识文学现代性的历史形成提供了一个色彩斑驳的复杂截面”陈建华：《周瘦鹃“影戏小说”与民国初期文学新景观》，《中国现代文学研究丛刊》2014第2期，第29页。，同时也在接受外来电影观念及催生本土电影发展的过程中扮演了不可忽视的角色，为我国早期电影本事及电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。此外，1921年4月，由顾肯夫、陆洁、张光宇合编的《影戏杂志》第一卷第一号刊登了署名为心造的作者根据1919年好莱坞电影《楼上》(Upstairs)改编的文言电影小说。该杂志还于同期以剧情梗概的方式介绍了其他好莱坞影片如《海底黄金》(欣夫改写)、《金钱之代价》(寿芝改写)、《同胞异命》(锄非子改写)等。与《楼上》电影小说描绘活泼生动、文笔简洁细腻不同，剧情梗概式的短小故事则明显简单、粗略许多，但其文体与风格与早期的电影本事总体上基本如出一辙，这些也为我国早期电影本事及电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。
用简洁的文字扼要叙述电影基本故事内容的电影本事和相对完善的影戏小说在1920年代的出现和发展，不仅最终导致了一大电影文学支系——即根据电影或剧本改编创作的电影小说的形成，而且对早期电影文学形式的进化，促进电影的宣传营销，满足观众、读者的审美需要，都起到了重要的推动作用。分析其在这一时期产生和不断发展的原因，主要有以下几个方面。
(一)电影市场竞争激烈营销宣传的需要
有数据显示，我国从1905年拍摄的第一部电影《定军山》至1920年15年间，生产的影片总数不过30余部，但从1921—1931年间，共生产了约650部影片，平均每年60部左右;谢荃、沈莹：《中国早期电影产业发展历程》，北京：中国电影出版社，2011年，第2页。在一些特定的年份，影片的拍摄数量更是爆发式增长，如1923年有影片出品的电影公司只有3家，1924年猛增为11家，1925年更是增加到34家，三年间增加了11倍多;影片产量也从1923年的6部，增加到1924年的16部，1925年的66部，1926年的103部(集)，四年间增加了惊人的172倍。龙锦：《战前中国电影企业概况与经营模式》，北京：中国艺术研究院硕士学位论文，2002年，第15页。同时，以美国好莱坞米高梅、派拉蒙、福克斯、华纳兄弟等为代表的40多家外国电影公司也纷纷涌入上海等地的国内市场，这些外国公司几乎垄断了电影发行放映渠道，据当时提倡“国片复兴”的行业人士李淞耘描述称：“中国所有上等中等的影戏院，均与美国的影片公司订有放映合同，譬如某一家戏院和米高梅签订了合同之后，该戏院便不能放映任何其他一家的影片，中国人的中国影戏院，只许映美国人的片子，有时候，中等的影戏院如果要开映中国片子，没有得到美国影片公司的恩准，便会受到严重的处罚。”李淞耘：《国片复兴浪中的几个基本问题》，《影戏杂志》1931年第2卷第3期。这种极强的垄断性和排他性，更是加剧了国内电影市场的残酷竞争，这就迫使各大制片公司、电影放映方无所不用其极地使用各种手段进行电影的营销广告宣传，其中最主要的营销手段就是在报刊杂志上发表电影放映信息、介绍电影拍摄情况、公布导演编剧演员等主创资料、发表观后感影评甚至爆料明星隐私等。除此之外，还有一种常用的方法，就是把电影的主要内容进行概括浓缩改编成篇幅短小的电影本事(有“剧情”“说明”“说明书”等不同称呼)等形式发表在报刊杂志、宣传特刊、广告传单上，让潜在的受众提前了解剧情信息，勾起观影欲望，从而走进电影院观影消费。这种行之有效的方法起到了较好的效果，既避免了传统宣传模式的单一化、碎片化、粗陋化之弊，又在激烈的市场竞争下创新了电影营销推广的形式和手法，增加了电影的可阅读性、曝光度和知名度，同时又反过来激发了电影本事的创作和推广。
(二)电影报刊媒介的兴起提供了发表平台
20世纪20年代，随着电影产业链的逐渐形成，电影市场商业化竞争更加激烈，影片制作公司、院线放映方等从业主体的商业意识开始建立，逐渐认识到电影营销推广对于电影发行放映和经济收益的重要性。而报刊、杂志等平面纸媒作为20世纪20年代最主要的传播媒介，其传播快捷、价格低廉、便于阅读、受众广泛等特性使其几乎成为“一切信息的载体”黄梅子：《20世纪20年代报刊中的电影广告研究》，北京：中国艺术研究院硕士学位论文，2014年，第1页。，也自然成为电影营销宣传的理想平台。电影产业化的需要和电影文化的孕育又反过来激发、促进一大批杂志、报纸、特刊等电影传播媒介的创建与涌现。“1923年‘明星’《孤儿救祖记》的成功，极大地刺激了影坛，新的电影公司纷纷成立，国产影片开始占领市场，这些直接充当了中国电影杂志的催生婆。”据调查，“仅1925年出版的电影杂志就达20种以上，以后每年还陆续有不少新的刊物创刊。”《上海电影史料》编辑组編：《<上海电影史料1>》，上海：上海市电影局史志办公室，1992年，第213—214页。笔者就此对1920—1929年间出现的电影杂志、特刊以及大量发表与电影有关的资讯的报纸进行了初步钩沉和整理，选取影响大、有代表性的汇总如下表。
画报类的主要有：《北京画报》《天津画报》《民言画报》等。
[BHDG12]3[]特刊电影特刊，是指为了替电影公司或影院在发行或放映市场上获取最大利益而创办的、旨在为特定的影片及其出品公司进行宣传和推广的一类电影刊物。早期一般是“一片一刊”，也即针对一部电影制作一期，此后逐渐演化成以电影院为主体的“一院一刊”，甚至出现“多院一刊”，如由明星公司、上海影戏公司、大中华百合公司、民新公司、华剧公司和友联公司1926年组成的“六合影片营业公司”发行的特刊《电影月报》等。[]
A.电影制作公司发行的特刊：《明星特刊》《大中华百合特刊》《天一特刊》《长城特刊》《大中国影片公司特刊》《大陆特刊》《神州特刊》《凤凰特刊》《友联特刊》《国光特刊》《民新特刊》六合影片公司的《电影月报》等;
B.电影院线发行的特刊：如天津新新电影院的《新新特刊》、北京中天电影院的《中天电影》、北京大戏院的《电影周刊》、上海美商迪安大戏院出版的《十诫》特刊和中央大戏院的《西厢画报》特刊等;
C.文学艺术类杂志的电影特刊：如《良友画报》的《银星》特刊1926年9月创办，1928年后更名为《新银星》，1930年与良友公司的《体育世界》合并，再次更名为《新银星与体育》。、《游艺画报》的《<女侠李飞飞>特刊》、《小说世界》十二卷一期电影专刊、《紫罗兰》一卷二期的“电影号”专刊等。[HJ5：*3/5][BG)]
[HJ5：*3/5]
这些载体多样、类型丰富、数量庞大的电影杂志、电影特刊以及相关报纸等“在当时不只是记录和见证电影业的起伏兴衰，更以其特有的话语力量参与并形塑造着电影业的演变形态，提示着自己的‘在场’”。丁珊珊：《纸上光影：电影刊物与早期中国电影史书写》，《文艺研究》2013年第5期，第74页。据有关学者估计，1949年以前，在中国电影史上曾拍摄过的无声电影就达“近千部”，但于今能够看到的，即使算上断简残篇也“不足一百部”钟大丰：《中国无声电影剧作的发展演变》，参见中国电影资料馆：《中国无声电影剧本(上)》，北京：中国电影出版社，1996年，第1页。。如果加上有声电影，现存的电影胶片也总共只剩下300多部，1930年之前的则仅存22部，其中11部还是残本。陈山、钟大丰、吴迪(启之)、李道新、吴冠平：《关于中国电影史学研究的谈话》，《电影艺术》2007年第5期。也即绝大多数影片已经散佚、损毁甚至永久性地消失了，这种用知名电影研究学者李道新的话说“令人气馁”的影像文献保存现状不能不说是中国电影史上巨大的、不可弥补的遗憾。但不幸中的万幸是，虽然胶片式的影像文献已经所剩不多，但以电影刊物等报刊杂志纸本资料却保存了大量的电影“文字影像”文本，这些“纸上的电影”就是用文字描述电影的故事梗概、主要情节的电影本事、剧本等。上海著名电影刊物收藏家谢其章先生也认为：“电影历史的一大部分细节(创作缘起、剧情介绍、影人花絮、影剧评论等)也只能依靠这些幸存下来的电影纸质资料来彰显并传递下去，舍此无他途。”许多再也无法亲见的老电影只有通过阅读电影杂志才得以留传下来一点人物镜头及故事情节的片断。他曾举例说自己曾写过一篇“寻访《十三号凶宅》”的文章。对中电三厂1948年在北平拍摄的一部凶案电影《十三号凶宅》“极感兴趣”，但却苦于无法看到《十三号凶宅》原版电影，亦不详其故事情节。结果偶然间以高价购得一册民国影刊，目录页上赫然写着“《十三号凶宅》本事”，一下子解决了其困惑，“十年之痒，为之一搔”。参见谢其章：《被人遗忘的民国电影刊物》，《书屋》2005年第4期，第79页。中国电影资料馆编撰的《中国无声电影剧本》(上中下)三部就收录了485部(集)无声电影的本事、字幕本、分镜头剧本、文学剧本等形式的文本，这些文本主要就是从当时报刊杂志发表的作品搜罗编撰而成。其中尤以电影专业杂志发表的本事居多。比如，据笔者初步统计，创办于1924年的《电影杂志》仅在创办当年就发表了电影本事8部，计有大中华影片公司出品的《人心》(1924年6月第2期第2号)、商务印书馆活动影戏部出品的《好兄弟》(1924年6月第2期第2号)、明星影片公司出品的《苦儿弱女》(1924年7月第3期)、新中华电影公司出品的《侠义少年》(1924年10月第6期第6号)、上海影戏公司出品的《弟弟》(1924年10月第6期第6号)、大陆影片公司出品的《水火鸳鸯》(1924年11月第7期第7号)、百合影片公司出品的《孝女复仇》(1924年12月第8期第8号)、商务印书馆活动影戏部出品的《松柏缘》(又名《江浙大战》)(1924年12月第8期第8号)等。1925年，一位名叫蝶店的人士甚至把这些发表在电影杂志上的、有代表性的电影本事编为《影戏小说三十种》图书由竞智图书社公开出版，这也成为目前所知的、中国最早的一部电影故事专集。周晓明：《中国现代电影文学史(上册)》，北京：高等教育出版社，1985年，第26—27页。
而由各专业的电影制片公司或电影放映院线印制发行的电影专号特刊，在出版时间上没有定规，都是随影片宣传需要而策划制作;在形制规格上大小一般为32开(也有16开)，双面套彩印制;总页码一般是2—4页，多的8—16页不等;纸张精良，制作精美，代表了当时较高的平面设计、印制装帧水准。有学者对此进行了精细描绘：“如‘大光明’的说明书，文字、图片皆用深咖啡色，与影院的灯光极其调和;‘国泰’则常用深绿色印，醒目而不刺眼，两家影院所出说明书都是折叠式，共三页，道林纸精印。而‘南京’(今上海音乐厅)和‘大上海’则相同，通常是两页，篇幅较大，米黄色道林纸印，文字用咖啡色，没有图片，但看上去很顺眼，自成一种清新大方的格调。”参见张伟著《沪读旧影》，上海：上海辞书出版社，2002年，第216页。其主要内容除介绍电影基本信息、印制大幅剧照、发表部分影评、提供片段性的精彩对白之外，最重要、最核心的篇幅就是发表该电影的本事，用以吸引和招徕读者、观众。如根据笔者的考证梳理，由明星影片公司主要出资、编辑印制的《明星特刊》仅在1926年就发行了13期载有相关电影本事的“专号”，主要有“早生贵子号”“小情人号”“无名英雄号”“四月底蔷薇处处开号”“良心复活号”“空谷兰号”等。足见当时以电影特刊专号的形式发表电影本事进行营销宣传的模式已经非常流行和成熟。当然，以特刊为主也与报刊杂志特定的媒介属性有关。因为电影本事字数较多，据笔者对1920—1929年间近百篇电影本事字数的统计发现，绝大多数电影本事的字数在1500字左右。如果发表在报纸上则占篇幅过大，一般报纸很难满足这样的版面;如果以广告形式出现则版面费用成本过高;如果发表在电影杂志上，则由于杂志周期过长且出版时间一般都比较固定，不利于电影上映的同期配套宣传，且绝大多数杂志阅读者并不能最终成为某一特定电影的消费者。而根据电影发行放映需要专项编辑出版专刊，则克服了上述报纸、杂志的不足，无论在版式设计、版面篇幅还是在营销时效、定点定向宣传、节约成本等诸多方面都可以由制片方或院线方控制。因此，电影特刊成为了很多电影制片方、电影放映院线非常重要的营销宣传手段。而“电影小说、电影故事则以其通俗易作的特点，成为电影刊物发表的主要电影文学样式”周斌：《中国电影文学的传统与贡献》，《复旦学报(社会科学版)》2007年第6期，第112页。。
总之，电影杂志、报纸、特刊发表的以描述、概括电影主要内容和的电影本事，不仅能大量地、完整地展示、呈现给当时的读者与观众，也使今天的我们能够拨开历史的沉沉迷雾、穿过岁月的漫漫隧道回到那时的“当下”“在场”去“观看”业已散遗的影像，体会“纸上光影”的况味与魅力。
(三)满足电影观众及读者的客观诉求
20世纪初，作为由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的视听现代“第七艺术”的电影对中国绝大多数普通人来说，还是一种“开古今未有之奇，泄造物无穹之秘”的奇妙幻化、神秘新颖的“洋玩意儿”程季华主编：《中国电影发展史(第一卷)》，北京：中国电影出版社，1998年，第9页。。即使走进戏园、电影院观看電影的观众，其观影的习惯、审美的癖好仍然“完全是沿袭自看戏等传统娱乐活动的”程一愚：《中国早期电影观众史(1896—1949 )》，北京：中国艺术研究院博士研究生学位论文，2013年，第14页。，对电影的拍摄技巧、表现形式、叙事特点、技术手法等并不了解，“今之大多数观众……于剧中雅有含蓄之深刻处、即不耐寻思、而欢迎一见即知、不厌求详之作、浅言之、即事物须交代明自、一切作为、宁过而不可不及也”郑正秋：《我所希望于观众者》，1925年明星公司特刊第3期《上海一妇人》号，参见中国电影资料馆编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第599页。。严重影响和制约了观众对电影故事、情节结构、人物关系等的认知与掌握。如果是外国电影，则存在着语言文字上的障碍，理解起来就更困难了。正如1920年有观众给“影戏园主人”的意见中指出：“影戏容易明白是明白表情，好比甲与乙因为争密约所以打起来，至于为什么要争密约，密约是什么事，和甲是谁乙是谁这种除了懂英文的可以知道外，简直很少能了解的人”程一愚：《中国早期电影观众史(1896—1949)》，第40页。。这就催生了“说明书”这种特定事物的出现。“说明书”是对电影主要情节进行改编介绍的电影本事，印刷在特制的特刊或者发表在电影刊物上。观众在看电影之前通过看电影说明书对剧情和人物有了一定的了解，形成必要的“期待视野”，才能在观看电影时更好地领会和理解，不然观众就会“非但不生兴趣，反觉讨厌”程步高：《影坛忆旧》，北京：中国电影出版社，1983年，第83页。。因此，这就促使了将电影的主要故事情节改编为本事的现象的大量出现，在客观上也促进了电影本事创作的进一步发展。也形成了1920年代观影的独特现象：“全院之观客除妇女儿童(类)计外尚有一不少之部分须带说明”佚名，《闽报》1927年8月2日。。
同时，很多改编者也充分利用电影本事附带产生的宣传作用，在本事中有意设置一定的“包袱”或“卖关子”，用以“招徕生意”吸引“潜在的读者”购票走进影院成为“实在的观众”。如大中华百合影片公司为其出品的影片《殖边外史》推出的特刊除发表陆洁改编的《殖边外史》本事讲述主要情节外，还在本事的文末加上“编者按”：“‘阿贞不死之由’为剧中一大关键。而陆君草此本事，竟略而不述，大卖其‘关子’，其意若曰：谁欲打破此闷葫芦者，快来看我殖边外史，是真太会‘招徕生竟’矣。一笑。”参见大中华百合影片公司1926年发行的《大中华百合影片公司特刊》“殖边外史专号”。也有在本事前添加一些额外的说明，其意表面是在解释原因或者描述电影拍摄情况，实际万变不离其宗还是意在“招徕生意”。如商务印书馆活动影戏部将其1923年出品的《松柏缘》(又名《江浙大战》)电影的主要内容以“说明书”(也即电影本事)的名义发表在《电影杂志》1924年12月第8期第8号上，在“说明书”的开头，特地进行“说明”：“本馆摄制是片费款万余，筹备经年，布景百余幕，演员数百人，正式军队加入者千余人，其情事则忠孝节义兼而有之。其衬景则有浏河之战场，北京之裁兵运动，苏州之太平山枫桥等。其重要演员均历演多片之明星，共分十二本，实中国影片巨作也。”详见《电影杂志》1924年12月第8期第8号《松柏缘》(又名《江浙大战》)“说明书”。无独有偶，1925年刚刚成立不久的神州影片公司投资拍摄了影片《不堪回首》，公司也在其专刊《神州影片公司特刊》上刊载了《不堪回首》本事，并在其下添加了一段“总说明”：“影戏是文学、美术、科学的结晶，是一种综合的艺术;所以我们创办神州影片公司的志趣，就是想于艺术界中有所贡献。不过现在‘草创伊始’，设备训练都感困难，所以这次的出品也难免有欠缺之处，还望赏顾诸君，加以相当的原谅，并盼不吝赐教，使得进于完善，那就荣幸无量了。”参看1925年神州影片公司印制发行的《神州影片公司特刊》。这段话表达了三层意思起到三重作用：一、介绍影戏的本质及其特点，起到给观众普及相关知识的作用;二、介绍公司成立的目的及其高远“志趣”，起到让观众了解公司并增加良好印象的作用;三、说明“草创”的困难及其不足，起到博取观众同情谅解的作用。实际上，其最核心、最根本的作用还是在于宣传营销，希望获得观众的理解和支持。由此可见本事在与观众、读者沟通交流上的重要功用及其价值。
同时，由于电影影像稍纵即逝、无法延留、线性不可逆等的客观局限性，造成观众在观影时无法对其内容进行反复观赏、揣摩、回味，而文字化的电影本事则可部分克服其不足，满足观众“观影前的预习，观影后的复习”之目的，一方面成为观众的“良师益友”“心仪之物”，另一方面也成为“连接影商利益与观众趣味的纽带”丁珊珊：《电影特刊与早期中国电影研究》，《南京师范大学文学院学报》2014年第2期，第118页。。此外，由于当时电影毕竟属于北京、上海、天津等少数地区以及“绅士阶级”“中产阶级”“有闲阶级”等少数群体所能享受的“奢侈品”，绝大多数普通百姓是很难看到电影的，但将电影主要内容改编为电影本事发表在报纸、杂志等纸面媒介上，其传播的路径增加，传播的时效延长，使很多人得以弥补无法直接看到电影的遗憾，能够通过文字“读电影”，从而满足“娱乐之需要”，得到“精神之享受”，这无疑既扩大了电影的传播范围，也更进一步促进了电影本事的发展。
四结语
纵观1920年代早期电影小说的雏形——电影本事以及中后期的短篇电影小说，也主要存在如下不足。首先，在改编创作的“母体”上，大多为古装、神怪、黑幕、武侠、言情等迎合普通小市民观赏品味的通俗电影作品，带有“浓厚的小市民的低俗性、耸人听闻的娱乐性和以市场为唯一导向的商业性”袁庆丰：《黑夜到来之前的中国电影——1937年现存国产影片文本解读》，北京：中国广播电视出版社，2012年，第10页。，这些宣扬封建伦理道德、浸透陈旧文化意识、充满庸俗低级趣味的电影导致根据其改编的电影小说不可避免地在主题表达、价值追求、美学品味等主体因素、关键要素方面也存在由于“基因遗传”而引起的类似的“先天缺陷”，新文化和新文学所倡导的新理念、新思想以及创作新技法并未得到及时吸纳和反映。其次，在改编创作的“主体”上，其创作者则多为以宋痴萍、朱瘦菊、张碧梧、徐卓呆、姚苏凤等为代表的“鸳鸯蝴蝶派”和以包天笑等为代表的“礼拜六派”文人，这些“旧文学作家”和“旧式文人”由于“受新文学先锋作品的挤压”而开始“改行”进入到国产电影制作行业钱理群、吴福辉、温儒敏：《中国现代文学三十年(修订版)》，北京：北京大学出版社，1998年，第199页。，从事电影编剧、说明、本事以及电影小说的改编创作。其中“绝大多数人”，由于受“封建意识、封建审美趣味的支配”，在电影小说改编创作中“只是照搬了旧小说和已经堕落的文明戏的那一套”周晓明：《中国现代电影文学史(上)》，第50页。。“从1921到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了约六百五十部故事片，其中绝大多数由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”程季华：《中国电影发展史(第一卷)》，北京：中国电影出版社，1963年，第56页。因此，这也导致这一时期改编的电影小说总体艺术价值不高。第三，在发表“载体”上，这一时期的电影小说则多发表在报刊杂志、制作出品公司专刊、放映院线特刊等媒介上，由于上述传播媒介的时效要求、版面限定、语体表达、宣传需要以及读者接受程度与审美癖好等诸多因素的影响与规制，导致这些电影小说一般都篇幅短小，且多为对电影故事情节的简单介绍、人物关系的简单说明、语言对白的简单描摹，基本停留在电影小说的初级层面，想象虚构成分较弱，文学性不强，可读性较差，缺乏优秀小说所能带来的情感共鸣与心灵震撼。因此，客观而论，1920年代的电影小说尚处于初级发展阶段，各个方面都存在诸多欠缺和不足。而进入1930年代以后，电影小说无论是在改编“母体”还是在创作“主体”，无论是在发表“载体”还是在接受“群体”等各方面都发生了根本性的变化，这也导致电影小说的品质发生了根本性的变化，这些变化又使得电影小说从真正意义上走向成熟，并迎来了“开花结果的日子”周晓明：《中国现代电影文学史(上)》，第52页。。
An Exploration of the Origin and Developmentof China’s Film Novel in the 1920s
HUANG Yong-jun， LIU Qian
【責任编辑龚桂明】
作者：黄勇军 柳谦
------- 古筝的运用
摘要：电影与古筝看似两个不相干的领域，实际上却有着众多的相似之处，而我们不难发现，最大的相似就是无论是一部好的电影还是完成一首好的乐曲都需要我们用心的去准备，精心的雕刻，其实各行各业也都如此。
关键字：电影
古筝
结合
一、 古筝乐曲的美学意蕴
古筝是一种民族乐器，历史悠久，它的结构比较复杂，主要由面板、琴弦、雁柱等物件组成;筝的形状像一个长方形的木质音箱，弦架上的“筝柱”是可以活动的，一弦一音的拨动，都是按照五声音阶来排列的。现代的筝的规格是二十一弦，在唐宋时期更少，只有十三根弦，随着时代的发展才慢慢增加，弦架上的“筝柱”是可以活动的，一弦一音的拨动，都是按照五声音阶来排列的。自秦、汉以来，古筝的流传从西北跨越到全国各地，形成燎原之势，并且有了新的发展，与其他的民间音乐、说唱、当地戏曲相结合，有着浓郁鲜明的地方特色。古筝音乐，不论器乐的合奏、独奏、重奏，还是戏曲、歌舞、曲艺的伴奏，都具有音色优美、音域宽广、外观典雅的特点。
单线条性和声腔性是中国音乐的两大特点。
中国古筝音乐审美深受道儒两家倡导的“大音希声”与“和”这些美学思想的影响。古筝是中国弓弦和弹拨乐器的代表。在远古时代，中华民族的文化意识就已经存在了古筝演奏需要注意协调演奏者的肢体平衡和妥当安排手
指弹拨的指法。弹琴时做到抑扬顿挫，轻重疾徐，就能弹出美妙的音乐，给人美的享受。现代与传统的结合应该是中国古筝创作的主流。散、慢、中、快是古筝音乐的主要曲式结构。
古筝弹奏中会比较注重音乐本身的“声韵”，常用左手作韵技法来表现。它是中国音乐中传统音乐表现其声韵特点的重要手段。这也是区别西方音乐的一个方法。“音与意和”是中国古典音乐演奏水平的缩影，是每个爱好古琴音乐所向往的境界。用古筝“以韵补声”这样的说法比较常见，弹奏的技法有四种，分别为颤、滑、揉、按。弹奏古筝的人往往都是全情投入，具有很强烈的感染力，听众往往会被吸引震撼，容易被带到那样的意境中从而有更深的审美趣味。古筝弹奏出的乐曲阴柔深情，雅致从容，委婉含蓄，恬静平淡。用“空灵”这个词来形容是最为恰当的。空灵是一种精神上的意向，这种意境在古筝音乐中非常重要。古筝乐曲给人灵活空旷，且富有动态跳跃的美感。虽然飘渺虚幻，但却给人美的享受，“灵动之美”是许多现代筝曲所追求的。
二、 古筝在电影中的运用
我个人是王力宏的fans，因此在他的处女座电影《恋爱通告》一上映我就去影院看了这部电影。《恋爱通告》这部电影能看出王力宏突出的音乐才华，出于对民乐的喜爱，王力宏在电影中使用了二胡和古筝这两种最常用的民俗乐器。通过对电影《恋爱通告》的分析，来仔细聆听里面的古筝乐曲，从而探讨古筝音乐的美学意蕴，发掘电影配乐中古筝民乐的作用。
古筝是中国的传统乐器，一直以来我们都用高雅脱俗来形容，犹如阳春白雪。古筝的声音悦耳动听，平淡恬静，含蓄委婉，可听性非常强。下面通过对《恋爱通告》这部电影及其古筝乐曲的分析， 发现中国古典音乐的美，发掘古筝乐曲的美学意蕴。
影片的剧情并不复杂，简而言之就是由王力宏扮演的杜明汉是一个大明星，为了追求由刘亦菲扮演的宋晓青这位民乐系才女不惜伪装身份成为该民乐系的学生的故事。影红遍半边天的杜明汉虽然歌唱事业顺风顺水，但内心总是缺少某种东西而略显孤独。一次意外，他不小心撞倒了宋晓青，她以为自己的古筝被撞坏了，就地弹拨了古筝，这段即兴弹奏的古筝音乐却让杜明汉有了一种知音的感觉，他的眼前幻化出一大片翩翩起舞的蝴蝶，这让他既惊喜又好奇，在这种好奇心的催使下，他和著名吉他手魏志柏潜入宋晓青所在的学校，一段以寻找音乐命名的爱情之旅便开始了。
《恋爱通告》中男主角爱上的是民乐系弹古筝的宋晓青，故事在高校民乐系逐步展开。这是一段伯牙与钟子期般的知音邂逅，古筝这个道具发挥了非常重要的作用。《恋爱通告》中刘亦菲抚琴弹古筝的动作高雅别致，举手投足间流露出一种行云流水般的舒畅感，出尘娴静，她弹奏的是古筝的琴弦，却拨动了观众的心弦，这样灵动的音乐具有强烈的吸引力。电影运用了高山流水遇知音的典故。
“高山流水”讲的是有一次先秦琴师伯牙在山野上抚琴时，路过的樵夫钟子期不仅能够听懂，而且有种千里遇知音的感觉。“巍巍乎志在高山”“洋洋乎志在流水”就是“高山流水”的由来。钟子期死后，
伯牙觉得在这个世上再没有人能懂自己的琴，于是摔琴绝弦，终身不再弹琴。电影中的杜明汉犹。如钟子期，宋晓青就是伯牙，王力宏特地将《伯牙绝弦》这首歌作为概念主题曲。王力宏在编曲上加入了大量的古筝演奏，还特别加上了西式的嘻哈加深节奏的韵律，整个音乐非常惊艳。为了让这古筝听起来更为精彩，除此之外，女子十二乐坊中古筝高手周健楠的加盟，让这首歌曲更有韵味古筝弹出的声音深情舒缓，夹杂着丝丝若明若暗的忧伤，伴着悠扬悦耳的钢琴声，配上王力宏完美的声线，达到了非凡的音乐效果，为电影添色不少。很多人都觉得刘亦菲在这部电影里是本色演出，古典优雅中透露出单纯柔美的味道。特别是她弹奏古筝的那几个片段，将这种特质表现得尤为突出。电影里呈现的音乐是雅俗共赏的，无论是通俗的流行音乐，还是高雅的古筝音乐。宫商角徵羽，那歌词未写上的是那份弦外的延长音，斟一杯酒，一抱拳一句关心，在千年之后，再延续不变的旋律”，是《伯牙绝弦》的歌词选段，歌词华丽唯美，配上如泣如诉的古筝音乐，画面如水墨画般充满意境，让电影达到了一个新的境地
《恋爱通告》这部电影，以民乐这个特殊的视角来阐述电影，比较新颖独特。这部电影中的音乐让很多专业人士都赞不绝口。刘亦菲饰演的宋晓青筝不离身，每次弹琴时都给人清丽脱俗的感觉，她弹奏的古筝悦耳动听，姿势优美，将宋晓青这个人物的性格刻画得入木三分，很难想象，刘亦菲仅仅学了三个礼拜的古筝。在这部电影中，女子十二乐坊古筝高手的加盟是很大的诚意和惊喜
。女子十二乐坊是一支专业的乐队，成名于日本，以流行音乐的形式来表现中国传统
音乐，不同于我们熟知的传统民乐演奏形式，给人耳目一新的感觉，绝对算是视听盛宴。
三、 总结
中国古筝音乐根植于中国传统文化，是中国五千年文化不断积淀传承的结晶，具有写意之美，具有深刻的内涵。它的曲风手法并没有固定模式，但能让每个听过的人有一种怦然心动的感觉。《恋爱通告》是一部浪漫爱情喜剧，剧情虽然不新颖，但是电影的切入点选得很好，在民乐的外衣下男女主人公有了一场以古筝命名的如伯牙遇到钟子期般的知音邂逅，给人非常不一样的感觉。这是王力宏自导自演的第一部电影，他是一个歌手，在他的电影中看到太多与音乐有关的元素一点也不稀奇，反而跟其他的爱情电影有了区别，容易吸引观众的注意。中国传统音乐浩如烟海，通过古筝这个工具，通过《恋爱通告》这部电影的古筝音乐的表达，让观众享受到了一场视听盛宴，在这点上王力宏是非常有诚意的。我们通过对《恋爱通告》的分析，体会到了古筝音乐的魅力，传统古典音乐的意蕴，这对于传承中国优秀文化具有非常重要的意义。其实，这部电影也给了其他导演非常好的借鉴，电影可以多角度表达，同样，我们的传统音乐也可以以古筝这样的模式来呈现，应该能达到不一样的结果。
音乐欣赏
------中国古典音乐在电影中的运用
学院：教育学院
学号：12011240780
姓名：保杉杉
班级 ：11级小学教育
电影：《前任攻略》，《宫锁沉香》，《我脑海中的橡皮擦》，《初三大四我爱你》，《倾城之恋(泪)》，《孤坦特工》，《笔仙惊魂3》，《魔警》，《绝命航班》，《脱轨时代》，《放手爱》，《心结千千》，《北京爱情故事》，《天若有情》，《碟中谍(3.4)》，《白日梦过度》，《了不起的盖茨比》，《邻家特工》，《恋空》
小说《我在回忆里等你》，《第三种爱情》，《十三咒》，《风行天下之铿锵红颜落落色》
《活着》，中国当代文学一部重要作品，《活着》，新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。从小说到电影的改编，从余华的写作到张艺谋的再创造，不一样的艺术形式渲染着不一样的精彩。这不仅存在于表面两种艺术形式上的转变，更在于创作中起点与侧重点的不同，以及由此得出的种种差异。
一、从回忆到现实——叙事结构的不同
刚进入电影时就能感觉到电影与小说的明显差异，小说中，作者的叙述角度是客观的，是以回忆与现实交替的双重叙述方式来展开的，整个叙述过程都是以冷静平淡的口吻来进行。而电影的表现方式是主观介入的，对整个故事进行了重构，从诙谐、幽默的角度削减了苦难的沉痛。为增强视觉效果，电影里多次以制造悬念的方式，让结局最后一刻出现。
作者余华的创作灵感来自于一种性格，在于小说中一切围绕着已经设定的人物性格出发，由此来选择故事。性格的形成离不开岁月的磨难与积淀，因此小说里对事件叙述的具体时间地点是模糊的，我们能了解到的只是这个故事发生在一个南方的小村。而电影里，导演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是电影的起点，再进而转入到人物性格的挖掘。由于影片时长的限制，它更需要明确的时间和地点，才能使虚构的故事更加有声有色。于是小说中模糊的时间感被展现的异常清晰，甚至上升到了时代的高度，从而支撑起人物性格的塑造。
二、从稻田到皮影——人物形象到主题思想的变化
随着电影的发展，我们看到主人公性格，形象的变化。小说里福贵性格直接，明了，有针对性，电影里，葛优塑造了一个聪明机灵，胆小怕事的小人物形象，人物性格非常鲜明。福贵在从小说里种地的农民变成了变成了皮影戏艺人，人物角色的改变，预示了思想主题的改变。
小说里，福贵的亲人一个个都离他而去，命运的作弄构成了他苦难的一生。众多不幸巧合的落在一个人的头上时淋漓尽致的呈现出宿命的味道, 这使故事本身带有很强的反思性，即对生命的意义和命运的考问。在这样一个故事构架中, 我们对于生命所感受到的是, 人的祸与福, 荣与辱, 掌握在毫无道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外没有任何价值。命运嘲讽地产生出沉重的悲剧意味，但是通读作品，小说却并不悲观，表达的却是人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。“乐观”可以说是理解余华这部小说的一个关键词, 主人公福贵用一生的时间传达着乐观的生活态度, 感染着他人，让旁人也能因为他乐观淡然的生活态度而为他感到欣慰。福贵就像吹散的蒲公英, 无助而又无所欲地在风中起起伏伏, 一旦着地便会随遇而安, 顽强地生长, 时间则恰似那使蒲公英散落的风, 只是提供偶然的契机,带来严峻与残酷以及温馨与希望。
而在电影里，之所以把主人公改成了皮影艺人，这样的改变是为了展示人的命运就像皮影一样，永远都不受自己控制，而是在外力的控制下过完一生。龙二与福贵遭遇的不同，更加显示了命运的无能为力，正应了中国那句老话“塞翁失马焉知非福”。
对于人物的死，小说中有庆之死是由于人性的卑劣和残忍，只是因为有庆的血型和大出血的县长夫人一样，小小的有庆被无情的抽血至死。看到有庆尸体被放到冰凉的砖床上无人过问，心里一阵阵的悲凉，一条鲜活的生命竟这样被践踏被无视。凤霞的死是由于不可制止的产后出血，没有王教授;老全的死是事出偶然;春生由于文革中的折磨得自尽了，也没有几次三番上福贵家致歉的情节;家珍死于疾病;二喜死于事故;孙子苦根是被豆子撑死的。小说中只有福贵自己活了下来。小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向。
而电影却完全不同，电影中人物的死因与时代的作用密不可分, 偶然中带有一定的必然。有庆死于大跃进时期, 是因为疲劳过度才会阴差阳错地在墙边睡着以致丧命。凤霞则是在文革期间医疗条件薄弱死于产后大出血。这样的安排具有一定的合理性与可信性, 从而使电影当中的福贵摆脱了宿命的阴影。影片的结尾不同于小说中亲人相继离世只剩下福贵一人与牛为伴的, 而是一个相对美满温馨的结局———福贵夫妇、女婿二喜以及外孙馒头一家四口其乐融融，这是符合中国传统观念的，是我们都希望看到的圆满的结局。这样的结局无疑使影片整体的悲痛感得到了最大化的缓冲, 使先前所有的悲剧阴影在最后一刻终于消散。只是电影中多了一种向我们的处境发问的执着态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重，意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度。这段表现大跃进和文革对于家庭影响的部分使电影在关注人物内在精神状态之余进入到对于外部时代因素的反省。电影中以一个个事件的发展，更完整的构建了民间历史观，用人物的死亡凸显了政治的偏离，真实的反应了当时民间的思想动态。
三、从寓言到写实——艺术创作手法的差异
电影始终都是写实的，落脚点始终在人物故事身上，关注的是时代下人的临界反映以及故事本身的起起落落。为了突出影片节奏, 导演舍弃了现实时空与回忆时空交叉的表达方式，选择顺时呈现，并且通过强化时代背景增强故事的逼真与精彩。
在小说中，用的是寓言式的写法，让我们感受到的是福贵的悲惨命运 他的一生及其凄凉, 苦难达到了极致。在这样环境的压抑下，人也慢慢学会忍受，忍受生命赋予的责任，以乐观的心态去承担一切的苦难。
四、从<活着>到<活着>——最后一点感慨
“活着”，对小说作者余华来说，是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。“活着”，在中国的语言里充满力量，不是来在呐喊，进攻，而是忍受，忍受生命赋予的责任。
影片中的福贵常常发出活着的感慨:“我可得活着回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着!”愿望单纯，只是希望能够活着。活着, 似乎成为了一种人生使命; 家, 俨然是一份精神慰藉! 活着是一件看似容易却很复杂的事。生活是一种无奈, 巧合也罢必然也好, 人都是无可奈何。幸福与酸苦交织在一起, 无法分割。皮影这一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具变为了人生的依恋, 无法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人们无力抗拒外界的压力。当看着一幅幅的皮影化为灰烬, 一脸的酸楚, 所有的无奈全摆在福贵脸上。即便如此, 他依旧不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福贵将孙子的一窝小鸡放进箱中时又说起了他和有庆说过的那段平凡朴实，又满含辛酸的希望的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道，“牛长大了呢?”····
暖暖的阳光照进来, 带着一种生活的希望。
《活着》有感
余华的《活着》讲述的是中国四十年代至六十年代一个地主家庭发生的故事。故事的主人公是一对叫福贵和家珍的夫妻。讲述的是纨绔子弟福贵由开始的吃喝玩乐，嗜赌如命，从解放前的富家子弟变成一穷二白的穷人，与在其妻子在困苦中争取生存的空间，经历解放后的大跃进，人民公社和文革一家人的经历。这部电影中有很多的细节和剧情让我感悟颇多。首先在影片的开头在那男主人公福贵尚未出场以皮影戏就作为开场白先期出现赌场的背景中，为人生如同一场皮影戏埋下了伏笔。皮影戏和福贵在影幕上反复交相出现，我个人觉得这绝不是为了热闹和玩民俗的把戏，而是张艺谋准确无误地在向观众强调福贵就像那受人控制的皮偶一样，对自己的命运无可奈何。影片前在福贵在输尽家产，为了生活，抛妻弃子，远离家乡，成了巡回皮影戏团的班主时，富贵的一生注定了身不由己，是命运的玩偶。还有就是影片最令我感动的是福贵的妻子家珍对福贵的真诚的生死与共的爱情，在福贵家庭没落时，不离不弃，同呼吸共患难，以及对老人和孩子真诚的爱，有福同享，有难同担，这看似伟大的爱情其实同我们的父辈所经历过的和所拥有的爱情没有区别。还有就是当上区长的春生倒车撞倒了墙，压死了她儿子有庆时，她曾对春生冷言冷语，怒目以待，“死活不让他进门”。但当春生被判为走资派，妻子自杀，旁人疏远并划清界线被弄进牛棚，他不想活下去的时候，她说他还差徐家一条命，劝他不要自寻短见，好好活着。人物的性格特征在影片中显然易见。其实影片中还有很多的镜头都很让人感动。我觉得文字影像化真的是一件很困难的事情。这部电影与原著有不少的出入，一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾，也是一个年青人，一个知识分子对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用。另一方面电影实际上有一部分与小说不符，就是电影中有庆是被春生撞死的，而小说是有庆学校的校长，也就是春生的女人生小孩难产，需要输血，有庆的血型对，于是被抽成了人干死的。还有就是在小说中凤霞走后三个月家珍也走了。馒头四岁那年二喜死了，是在工地干搬运的时候被两个水泥板子压死的。馒头在后面也死了，最后只剩下了福贵一个人和一头牛，来继续一个“活着”走向生命的尽头，我们可以预知他的最后命运;。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾，就是 影片《活着》。电影洗掉了余华的血腥，电影保留了四个人，或许这也是张艺谋所要表达的一种希望，避免了看到最后一丝希望后的又一次绝望。相较于小说，我比较喜欢电影因为余华小说写的太过血腥已无所谓绝望和希望，富贵对死或者活着已经是毫无知觉，就像是注射了麻药的病人一样对疼痛毫无知觉，让人感觉社会很残忍，生活很残忍，作者很残忍，感觉没有一丁点的晴天，诚然电影中的福贵少了小说中坚韧多了一份苟且，但我们知道了什么是珍贵，深深为影片中的福贵感到欣慰。
吕霞 A8 11101089
09动画
杨彬
0920050136
电影《活着》与小说《活着》内容上的区别：
1.背景。余华写的是一个发生在从民国一直到文革的论证绝望的不存在的故事，而张艺谋所演绎出来的却是一个发生在从民国一直到文革的关于绝望的故事。
2.道具符号。张艺谋在影片中最主要的道具符号不是张艺谋反复让观众欣赏的皮影，而是一个普通的木箱 —— 用来放置皮影的木箱。这个容易被观众忽视的道具符号指代家庭概念的含蓄用意，直到影片的结尾才引起观众的重视。
3.电影对小说历史寓意的视觉化改造 。小说《活着》从细微之处讲述生活中的事件及给予这个家庭如何的影响，影片在拟写的叙述之中展开喻意的层面呈现历史言说的真相。影片中明确的人物特征、事件、视觉图像，成为中国现象，或中国情况的象征、寓言，具有普遍意义。
4.结构上的不同。小说有一个双重叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构也加强了“省事”的意味。而在张的电影当中，这个双重叙事结构被取消。不好评判那种更加高明，因为影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身也可以起到这个作用。
5.人物命运不同。小小的有庆死于1958年，在家珍深深的自责和春生的愧疚中，观众不自觉地将眼光投向了那个时代，投向了巨大的历史的反讽式的叙述中，没有人会不感觉到辛酸，这些善良又懦弱轻信的人们在时代中的痛苦。有庆死掉了，他没有睡过一次好觉，他是那么机灵和可爱。
沉默的凤霞死于1967年，死于难产，也死于时代。死于一家被护士学校的红卫兵小将夺权的医院。她是幸福的，又是不幸的，她应该和二喜有平凡朴实却幸福的家的。为了她的顺利生产，万二喜从牛棚里提出来了一个已经三天没有吃饭的“反动学术权威”王斌教授，这之后有了许多的如果，如果福贵没有给王教授买那么多馒头，王教授就不会撑着，如果家珍没有主张给撑着的王教授喝开水，王教授就可以救下来凤霞，如果福贵可以留意一下王教授……如果……还有无数个如果，可是凤霞终于死了，死于产后大出血。当红卫兵小将(她们还只是孩子)惊慌失措地寻找“反动学术权威”时，观众欣慰地看到了人性的火花。十年后王教授已经不再是 “反动学术权威”，可是只吃大米，连一点面也吃不了了，用东北话就是吃伤了。这是喜剧却又是辛酸的喜剧，是黑色幽默。当半死不活的王教授对要摘下他脖子上的“反动学术权威”牌子的万二喜说：“还是带着好”的时候，又有谁不会感到辛酸呢?
一辈子“相信革命相信党”的镇长骨子里是一个善良的老农民，他莫名其妙地成了镇上的“走资本主义道路的当权派”，他是单纯的，乐观的，有韧性的。
文革中，春生的老婆“自杀”了，只有一张死亡通知。在前线参了军的春生解放后成了干部，自此和福贵走上了不同的道路，福贵是老百姓，他们又何曾改变了善良的本性。春生也成了走资派，成了边缘人，春生不想活了，可是一直没有原谅他撞死了有庆的家珍却对他说“外面冷，进屋说吧。”对他说，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着!“这就是温情吧，在一个大家都要和走资派划清界限的年代。
老全为了寻找在部队里的弟弟，中了流弹，死掉了。
这是电影中的人生。
同小说比较一下，我们可以发现有些什么不同，
小说中有庆之死是由于人性的卑劣——由于有庆的血型和大出血的县长夫人一样——小小的有庆被抽血至死。
凤霞的死是由于不可制止的产后出血，自然也没有什么王教授。
老全的死是事出偶然。
09动画
杨彬
0920050136
春生由于文革中的折磨得自尽了。也没有几次三番上福贵家致歉的情节。
家珍死于疾病。 二喜死于事故。
馒头(小说中叫苦根)是被豆子撑死的。 小说中只有福贵自己活了下来。活着不是福贵的专利，每一个人都在命运中苦苦挣扎，家珍、老全、春生、镇长、凤霞、二喜、有庆、王教授……他们的命运就是中国的命运，是最普通的中国老百姓的命运，有些人活过来了，有些人死去了，命运，往往不肯将幸福给予善良而又卑微的人们。
进入电影的感觉后马上就会感到同阅读小说的鲜明差异，余华的叙述角度是客观的，而电影的表现方式是主观介入的，导演和编剧放弃了原作中的“双重叙事”，对整个故事进行了重构，体现了鲜明的艺术特色。
小说中的福贵的一生是漂流的一生，有些情节还是“生硬”的，但是由于是双重转述的“回忆”结构，可以理解为小说结构上对作者情景设置的回应，但是电影中就不能这样来解决，因为电影是以共时性的叙述角度来表现整个故事的，而且还要有情节上紧凑和集中。在这方面比较鲜明的例子是福贵被抓壮丁的缘起，小说中是军队到城里的街道上直接去抓丁去拉大炮，而电影中是福贵去各个地方巡演皮影戏，在乡下遇到了国民党的流军被抓去的，在情节上就要合理的多，为了情节的连贯，电影中设置了一条重要的线索——皮影。从赌场中的皮影班主龙二诈取钱财到电影结束时福贵为小孙子馒头将小鸡放到早已经空了的皮影箱子里，皮影作为命运的缩影，活着的见证已经和整个电影密不可分了。
阅读中似乎可以看到余华一贯的冷静和节制的风格之下还有一种形而上的哲思的倾向，同命运联系紧密，小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向，双重叙述的结构本身就给语言造成了一种距离感。
而电影却完全不同，如果说小说充满了温情是人的自发行为(小说中的福贵的思考问题的角度和层次和电影中有相当的差距)，而电影中则带有互相扶持的意味，电影中的温情更加自觉。小说的笔触是相当冷静和有距离感的，电影中却多了一种向我们的处境发问的执著态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影上有许多细节是很戏剧化的，这点由于小说的叙述方式是无法加以鲜活的表达的，小说中也有很多厚重有质感的段落由于平淡的情节和舒缓的表达是不适于用电影的形式来表达的(比如三年自然灾害时期福贵家的生活)。电影是对小说的一次成功的再创造。比较上可以指出的还有电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重(这后一点可以将本片和冯小刚的贺岁片区别开来)，而这正是中国小说或者电影中缺少的形式，很高兴看到电影版的《活着》做到了。黑色幽默还意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度，虽然作品是如此规矩，如此的老实，这在中国假如不跌入媚俗的大圈子的话是要称作先锋的。
电影和小说的比较中，电影的优势和小说的优势同样明显，演员的表演，语言的感觉，速度、语气，布景、音乐……本节基本上限于剧本和小说文本中的比较，但是有的部分不得不借助于电影的特殊性。电影的对白中蕴含的精彩细节是如此惊人，以至于将电影有限的容量拉得无比巨大。
左昊昊
如今，随着现代传媒的高速发展，文学作品影视化越来越成为我们这个时代电影创作的重要来源和趋势。小说、戏剧等纸上作品，一旦成功，便迅速成为当下的文化热点，而后顺理成章地成为影视工作者们关注的对象，假以时日，将其改编，以电影的方式展示在大银幕上，给观众不同于纸上的观感与冲击。从电影发展历程来看，较为著名的影片，绝大多数改编自小说。20世纪50年代，美国电影理论家布鲁斯东曾言道：“由小说改编成的电影，总是最有希望获得金像奖”，“在赢利最多的十部影片中，竟有五部是根据小说改编的”。时至今日，一些世界性的文学经典依然被反复搬上银幕，如获得奥斯卡金像奖的《左拉传》、《乱世佳人》、《蝴蝶梦》、《教父》、《巴顿将军》等等，呈现着不同时代的电影人对文学经典的理解与敬意。而在我国电影电视界，改编热潮也日渐兴盛与流行，几乎所有有影响的小说都被改编成了影视作品，每每热闹一时。下面，笔者就以09年上映且颇得好评的国产电影《风声》及其小说为个案，对当下电影改编的得与失、现状与未来，试做分析与评论，愿与志同道合者商榷。
虽然小说与电影的表现方式不同，但归根到底都是为了讲故事、为了讲好一个故事。因此，我们不妨从这几个方面比较一下《风声》这部小说与其改编而成的电影各自有何局限与长处。
一、人物。无论小说还是电影，人物都是核心要素，没有人物故事便没有依托。然而，两者在人物塑造的方式与效果上却存在着巨大的差别。小说善于用文字铺陈人物心理，读者可以通过内心独白等方式窥视人物内心世界，在脑海中勾勒出完整而丰满的人物形象与性格全貌。如小说《风声》中对“老鬼”李宁玉的形象塑造：她作为一名共产党的谍报人员，既有着革命者的大智大勇、临危不乱、不惜自我牺牲的精神。但同时，小说也将她在严酷环境下内心的无助、焦灼与紧张细细道出，让读者在心中感受到一个异常真实的英雄人物。与此相比，电影中的“老鬼”顾小梦，则更接近一个“传统”英雄的形象——更完美、更纯粹，坚守大义，始终与敌人斗智斗勇，当然，周迅的发挥让顾小梦这个角色散发出一些来自真实人性的光芒，但与小说对人物内心的复杂表达相比，显然单薄了许多。因此，从人物塑造的全面性来看，小说的优势还是比较明显的。
二、情节。情节就是叙述。小说和电影各自叙述了什么，并且叙述的怎么样。我们不妨从这一点上对二者的优劣得失做些比较。小说《风声》对故事的讲述着重描摹、推理与逻辑，这也恰是文字之长，能够将丰富的内涵、复杂的情景和多线发展的情节完整的呈现出来。有趣的是，电影《风声》的创作者们对自身表现形式的优势与局限也有着相当程度的了解，故而在情节的设置与讲述方法的选择上采用了另一番手笔——以惊悚和悬疑来推动情节向前发展，将观影者的注意力牢牢吸引在大银幕上，这是完全不同于小说的表现手法，从效果上来看，无疑是知己知彼的选择，为电影加分添彩。
三、场景。文字的长处在于能够激发读者的想象，将纸上难以细细描绘的东西在读者的大脑中完整呈现出来。小说《风声》是一部谍战悬疑小说，作者在人物内心世界的构建与人物对话的叙述上，很好地发挥了文字的优势，但是，对故事中人物所处的环境描写，相比之下，不能不说，这一部分其实是电影最擅长的。电影版《风声》中，增加了很多小说没有描写到的场面。如血腥的逼供场面、令人不寒而栗的刑具等等，这些场景设置无疑成功地抓住了观众的内心，使他们难以轻易从电影的强烈氛围中抽离出来，而这些具有强大张力的电影镜头在塑造人物对内心信念的坚持等方面，无疑是有极大优势的。故而，电影相较于小说，从这个方面来看，优势明显。也无怪乎小说家们面对电影这种表现手段，或多或少发出瑜亮之叹：这实在已是电影的时代。
四、思想。无论小说还是电影，不管它们各自长于什么样的表现手段，艺术的最终价值是思想。要将创作者的智慧与情感传达出去。从《风声》的小说与电影中，我们最能感受到的冲击，无疑是剧中人物如“老鬼”等人物对内心信仰的绝不背弃和置生死于度外的牺牲精神。从这个方面来看，小说与电影可谓各有千秋。小说有独白来表达人物内心，电影用视觉冲击来体现人物情感。二者形不同，但可谓神似。在信仰这一人类精神世界中地位极高的战场上，都表现出巨大的张力，甚至具有一定的互补性。
相信将文学作品改编成电影的创作事业会继续兴盛下去。改编是把文学作品搬上银幕，但绝不仅仅如此，它也是改编者以自己的人生阅历和精神境界与原作者的对话和商榷，并将这种对话与商榷的结果传达给观众。正如乔治·布鲁斯东所言：“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家。”另外，对于“改编是否要忠实于原著”，以及“怎样才能忠实于原著”的话题，由来争论已久，至今依然仁者见仁，智者见智。但是，将文学作品改编成电影搬上银幕，这一越来越成熟的艺术表现形式将会一直延续下去，因为，让具有深厚内涵的文学作品以更加直观与斑斓的形式呈现在观众眼前，对经典文学的保留和电影事业的发展无疑是双赢的。
参考文献：
〔1〕冯小刚：《我把青春献给你》，长江文艺出版社 〔2〕汪流：《电影剧作概论》，中国电影出版社
〔3〕少舟：《夏衍电影改编成就初探》，中国电影出版社 〔4〕乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社
推荐阅读：
中国古典文化06-26
中国古典诗词讲座06-21
中国古典园林意境美09-10
中国古典名著阅读指导01-19
中国古典家具鉴赏06-01
中国古典诗歌意象06-24
中国古典诗词阅读06-28
中国古典文学丛书05-28
中国古典诗歌意象07-30
中国古典诗歌鉴赏知识08-11
