壁画创作民间艺术论文

2014年8月23日下午，袁运甫暨“清华美术学群”作品邀请展在国家大剧院开幕。整个剧院一层大厅都被艺术家、媒体人和美术爱好者占据。今天小编给大家找来了《壁画创作民间艺术论文 (精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

壁画创作民间艺术论文 篇1：

壁画创作中关于中国民间艺术应用的探讨

摘要 本文对民间艺术在当代壁画创作中的应用方法进行了分析性的研究，即从壁画创作的构思、构图和画面造型三个主要阶段入手，通过寻找二者的交叉点、研究共性使他们相融，从而为创作具有中国民族色彩的壁画作品提出理论依据。

关键词：壁画创作 民间艺术 融合

随着新世纪的到来，在国家大力倡导文化强国的战略下、在社会主义现代化经济与文明快速前进的步伐中，人们对于精神文化的诉求已随着物质生活的不断改善提出了更高的标准。于此同时，随着现代社会的不断发展，工业化同一性趋势的明显增强，人们也越来越意识到，作为人类精神支撑的文化艺术领域的多样性，同生物的多样性同等重要。壁画艺术作为人类文化中的一种生态模式，它的传承同样需要以多样性使其繁荣。所以，挖掘和运用本民族文化艺术的精髓，继承和研究中国特有的民间艺术并把它融入到壁画创作中去，使其表达出独具特色的中国神韵，就显得尤为重要。

壁画是艺术家为公众所创作的作品，是要存在于公共空间中并让大众所接受的艺术。而民间艺术是由民众所创作，经过民间千百年流传的优秀艺术，是已被大众接受并具备中华民族优秀传统和气质的艺术。二者的关系为：一个是要，即壁画要创作出让大多数人接受的公共艺术;一个是有，即民间艺术是已被公众所接受的艺术形式。从供求关系上看，二者的融合就有其一定的必然性。但怎样把二者巧妙地结合，就是我们以下要探讨的问题。

民间艺术如果从广义上说，包括民间的美术、音乐、舞蹈、戏剧等;如果从狭义的角度来看，则指的是民间的美术、雕塑、建筑、工艺等。显然，壁画作为附着在建筑上的大型美术作品，要与其相融就要从狭义的方面出发，并在创作的构思立意、构图搭配和画面造型三个主要阶段寻找切入点。

一 构思立意

中华民族作为具有五千年悠久历史的古老民族，它有着自己的审美价值取向，且大部分已固化在民间流传的文化艺术领域中，内容和内涵丰富广泛。可由于近代国力的衰退，我们曾对自己的传统文化产生过怀疑和不自信的否定，甚至我们的“瑰宝”在特定的历史时期一度被误认为是落后和革命的对象，几乎遭到了毁灭性的打击。但暴风骤雨之后尘埃终会落定。随着近三十年国家不断的改革开放和综合国力逐步提高，人们对传统文化和民间艺术所散发出来的魅力也有了新的认识和高度评价，所以重拾传统已逐渐成为现代艺术创作的发展趋势，也成为让世界了解我们的方法和手段。

在美术创作过程中，构思立意是作品表达内涵、彰显个性的关键，也是能否让大众认同和接受的关键，可被视为作品的灵魂。如果我们想创作出具有中华民族气质的壁画作品，就要在构思阶段寻找到某些中国元素和我们特有的文化观念，所以把民间艺术作为构思的起点是比较直接和有效的办法。因为首先，它产生在我们几千年的生活和生产实践中，无论从时间还是空间都非常广泛，并有着我们自己血液里的内在品格和艺术气质。其次，从发展的角度来看，传统民间艺术的创作观念和现代壁画的创作构思并不是相互孤立或冲突的，而是一个不断发展和互相促进的互动过程。一方面现代壁画的创作可以从民间艺术中找到自己文脉发展的方向;另一方面民间艺术也可以通过壁画这种公共艺术向大众传播传统的文化和观念，在这一思维的互动过程中他们相互影响、互相融汇，这样最终使得现代的壁画艺术更加趋近于民族化的完美。最后，从受众的角度来看，壁画创作在构思中植入民间艺术的表现观念也能使作品迅速的被公众所接受。如民间神话故事与传说、有着美好寓意的花卉动植物、符号、纹饰等各种形象，这些已被普通百姓所熟知和喜闻乐见的内容出现，会给他们带来一定的亲切性和认同感。这都是民间艺术与壁画创作能够融合的共性，也是壁画作品构思成功的关键。例如，侯一民所做的壁画《百花齐放》就是吸收了民间艺术中“四季花篮”的构思寓意，象征着四季祥和的同时，也有引深象征着文学艺术百花齐放的寓意。这种巧妙的运用反应出老一辈艺术家对艺术深刻的思考后做出的选择。再如，南京地铁壁画中的一幅《灯彩秦淮》，就是以当地的民俗文化为构思主题，即宣传了当地的民风民俗，又使壁画具有我们自己特有的气质，同时这些老百姓所熟知的内容也使得作品很快的被接受和认同。

二 构图搭配

壁画创作可称之为是“大型”美术作品创作，无论从画面的尺幅还是所涵盖的内容，都是其他画种难以比拟的;同时它对社会的影响和推动力也是巨大的，毕竟它是要存在于公共空间当中，服务于社会、民众和国家的。如果说构思是壁画创作的灵魂，那么构图就可以被视为它的骨架。巨大的画面、丰富的内容都要被合理的安排，骨架的支撑是至关重要的。就好比高耸的摩天大楼，如果没有合理的钢架结构是要垮塌的一样。但作为艺术创作又不能过于机械，既要做到井然有序，又要“独具魅力”，这也是在现代信息化社会中，艺术个体能够生存的重要依据。所以，要构架出具有中国特点的壁画构图模式，就可以从我们独有的民间艺术中寻求营养。

中国的艺术不同于西方客观写实性的表现，它是更加主观、接近于平面化，更多的是要传达出意境和完整的内容。在构图上它有着独特的方法，如画像石、画像砖和剪纸中常出现的平视体构图，这种构图模式是把人物以剪影的方式平置于画面，不求细节变化只注重整体的完整性。平视体构图在画像石和画像砖中常用规则的横竖线划分区域做出相对稳定平衡的结构，这样的结构庄重大方适合应用在现代建筑稳定的主空间中，如大堂、中厅等。剪纸艺术中的构成形式正好与其相反，它常用流畅的曲线做出骨架，连接画面里的内容，以表现韵律与动感，这种形式因为有流线的存在则适合应用在建筑的流动空间中，使画面的形式和空间的功能达到完美的统一;除了平视体之外，立式体构图也是我们独有的方法。它常出现在木板年画、刺绣纹饰中，跟平视体的样式比较接近，但主题性更强。通常是把主要想表现的内容放大，置于画面中部使其一目了然，而周围的内容相对缩小，只起到配衬的作用，我们可以运用这种规律对主题较强的功能性建筑如纪念馆、文体场所的墙面进行创作;另外，还有民俗画中比较常见的打破时空和散点式构图。这样的形式，时空相对自由、随意性强，容易表现创作中的叙事和故事性情结，所以也被现代壁画创作所采用。

在创作中这些中国式方法的运用都会让作品有着我们自己的艺术魅力。但在运用这些方法的过程中我们也应注重变化，可以引入西方构成艺术的规律，如主观的在构图骨架中强调方圆、曲直、大小等对比，有意识的安排并列重复、特意等方式，从而增加画面的构成性。中央美术学院李琳琢和张世彦两位老师的壁画作品《华夏文明》、《唐人马球图》在这方面已经做出了初步的研究。作品中既运用了传统的平视体与立式体构图，又有西方构成的元素，这种混搭的结构，就如音乐中对经典老歌的改编，在旋律不变的情况下改变部分节奏，使其不失独特的经典又更负时代特色。这样的表现就使传统的方式更加合理和现代地出现在我们的生活中。

三 画面造型

在灵魂与骨架具备之后，画面的具体形象就可被视为作品的“血肉躯体”。形象的塑造是在构思和构图之后的视觉固化，是给观众最直接的印象，更是作品能否丰满和具有个性的关键。中华民族是对造型有着独到认识的民族，造型的语言方式也自成体系。但在唐、宋达到巅峰之后却逐渐走向了没落，直到现在我们的造型无论是从艺术院校的美术教育，还是到艺术家个体的独立创作，几乎已被西方同化，能够坚守住民族阵地的凤毛麟角。当下这种情况，壁画作为公共艺术中的视觉文化创作，有责任更有义务接过民族这面大旗，为我们当今的社会和国家重塑形象。

中国传统的造型是以线表达物象的神韵，无论是平面的绘画，还是立体的浮雕圆雕，或者是图案性的刺绣纺织，都是强调用线塑造，所描绘的形象以意象为主，多在像与不像、似若非似之间，并且有着强调变化和夸张的浪漫主义情结。若是从现代绘画的角度上看，它有着注重平面化的装饰味道。在现代壁画创作的过程中，想要完成带有民族面貌的作品，就必须回到传统。从传统中挖掘、借鉴、再运用和创新，而民间艺术正好就给我们的研究提供了肥沃的土壤，因为它内容丰富、题材广泛、形式多样、数量庞大。如被称为“三雕”艺术的砖雕、石雕与木雕;佩戴于身上或放置于书房之内被文人雅士所青睐和把玩的玉雕、竹雕和牙角雕;民俗生活中所常见的皮影、风筝、木版年画;还有近些年被外国友人堪称绝技的东阳木雕和寿山石雕等。从这些传统的艺术中，我们能够找到壁画创作中所需要的各种造型，小到飞禽走兽和花鸟鱼虫，大到山川、河流与亭台楼阁，图案纹样应有尽有，这些都是我们取之不尽用之不竭的宝贵资源。但是，在对以往传统造型的取用过程中，我们除了简单的继承和再运用外，更重要的是在造型方式上的吸收精髓。例如，剪纸和皮影的造型，通常剪出人物的外轮廓后会在内部镂刻出装饰性的图案或有寓意的纹样，在正负形的交错出现中，人物外部轮廓的简洁和内部镂刻的繁琐，形成了有意识的对比。这种虚实通透的表现手法使造型更加灵巧美观。如果把这样的方式运用在浮雕壁画的创作中，不但会使作品更具中国神采，而且也能让画面带有中国哲学般虚与实、阴与阳的韵律变化。李琳琢的壁画《山高水长》正是运用了这种造型手法。画面的造型以大小、长短、方圆、曲直各不相同的象形符号和自然物象构成，不管是在各个造型之间，还是造型个体之中，都有皮影和剪纸的艺术特点。这种有如篆刻般的阴阳交错与虚实变化，使作品浑然一体。

中国传统的造型在各种不同的民间艺术中还有着各自的特点，所以我们要善于发掘、敢于继承，这样才能创新，才能使当代中国壁画有着自己的“血肉躯体”。

四 结语

在这高速发展的世界中，我们的国家正处在一个大变革的转型时期。社会主义市场经济的跨越式发展，不仅直接改变着人们的衣食住行，也间接冲击着人们的思维模式和价值观念，这些变化也多多少少地影响到了中国壁画艺术的发展。做为一个有着悠久历史的壁画古国来说，敦煌的艺术，永乐宫的壁画，云冈、龙门、大足的石刻等都已经成为我们望不可及的高峰，也给现代壁画艺术的前进步伐带来了无形的压力。在这里民间艺术的引入笔者认为可以说是另辟蹊径，因为我们已有的辉煌大多是那个时代皇权与宗教“合力”的产物，而民间艺术真实质朴的情感、鲜活自由的表现方式正好适合了我们当今民主、自由的社会时代精神。可能有人会认为传统的东西与当今快速发展的社会有点不合时宜，它到是应该在博物馆中出现才对。但笔者坚信只有继承历史，发展才有光明，只有弘扬民族，我们的艺术才有出路。当代的壁画艺术创作也应如此，只有把传统与现代有机的结合，继承我们的历史、弘扬我们的民族，这样创作出来的作品才能体现我们的民族气质。

注：本文系2011年度黑龙江省哲学社会科学研究规划项目论文，项目名称：壁画艺术创作中关于民间艺术的应用研究，项目类别：扶持共建项目，批准号：11E013。

参考文献：

[1] 张道一：《张道一论民艺》，山东美术出版社，2008年版。

[2] 武丽敏：《孝义皮影的造型语言特点》，《装饰》，2005年第3期。

(翟晓冰，齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院讲师)

作者：翟晓冰

壁画创作民间艺术论文 篇2：

“一群人”与一个时代的关联与互动

2014年8月23日下午，袁运甫暨“清华美术学群”作品邀请展在国家大剧院开幕。整个剧院一层大厅都被艺术家、媒体人和美术爱好者占据。国家大剧院院长陈平，清华大学副校长谢维和，清华大学美术学院教授袁运甫，清华大学美术学院院长鲁晓波、副院长苏丹、赵萌，清华大学美术学院教授及参展艺术家杜大恺、王明旨、王玉良、唐薇、卢新华、顾黎明，艺术家冯良鸿、于会见、倪军等诸多名家均在其中。

“清华美术学群”的概念，缘自1997年袁运甫教授就原中央工艺美术学院教改问题提出的一个倡议。他当时提出了希望在学院里建立三个学群的设想，即美术学群、工艺美术和现代设计学群、艺术史与理论批评学群。这一建议在当时教改的行政管理层面并未被采纳。而今看来，它所表达的理念，已然成为今天清华美术学院的基本学术框架和学科体例。当年提出这一设想，源于袁先生对学院文化的深刻了解和认知。回望历史，“清华美术学群”所追求的，正是中国知识分子中最珍贵、最有价值的独立见解和自由思想。

改变时代的“一群人”

在清华美院(原中央工艺美术学院)近一个甲子的历史进程中，一直在学术思想、人才聚集和艺术创新等各方面走在社会进步的前沿。学院创立伊始，就不断涌现新的思想和作品。从代表新中国新景象的十大建筑，到展示新中国新文化的中国对外博览会;从学术领域“装饰”概念的提出，到倡导“百花齐放”，以首都机场壁画群创作引领思想解放运动;从对“形式与内容”“民族化”问题的探讨到“大美术”“社会公共美术”的当代艺术研究等。这些与时代紧扣的先锋话题，总是让“清华美术学群”在社会进步的波澜中昂首领航，走在时代潮流的最前沿。

“清华美术学群”的先驱们，对中国现代社会的发展，有着清晰的判断和主见。这里首开先河的是原中央工艺美术学院教授张光宇先生。早在上世纪三十年代的大上海，张先生就主张艺术与现代传媒积极互动，直接推进艺术的社会化、现代化。为此，他办杂志，做出版，以最时尚的形式来拓展艺术对社会的影响力。在艺术风格上，他将现代、民族、民间艺术的表现手法巧搭融汇，成就了现代中国艺术真正的先声。他的思想深深影响了一大批人，其中就包括张仃和袁运甫先生。

早期“学群”的领军人物，还有著名的艺术家庞薰琹教授。庞先生1927年留学法国，深受现代艺术思潮的影响。30年代他在西子湖畔与倪贻德等同仁组成“决澜社”，要以纯艺术之新审美来革新旧文化。50年代，他向政府疾呼成立工艺美术学院，立志用艺术来改造社会。他的壮举，成就了一个书生艺术家向一个社会艺术家的转变。

与庞先生性格迥异的雷圭元教授，潜心书斋，精选华夏大地千年遗珠，以新月派诗人的才情，编写了前无古人，后启来者的学术专著《图案基础》。他为数千年零落的装饰纹样编叙出文化传承的人文内涵和审美序列。他开创了图案符号学研究的先河，并把它推向了一个高峰。《图案基础》是美术界的《人间词话》。在“极左”思潮高压下，传统文化虚无主义横行一时。《图案基础》犹如一座无言的路标，默默地为学人们指引着方向。它滋养着几代中国学人的成长，护佑着我们文化血脉的延续。它自出版之日起就独领风骚，数十年过去至今仍无人能望其项背。

早年留学日本的卫天霖先生专攻油画。在印象主义风格的色彩研究、实践中，达到了国内无人企及的高峰。他为人平和低调，潜心学术。他以一己之力，在纯绘画的领域里，推进了中国油画艺术的深度和广度。卫先生曾以一介书生，参加了改天换地的解放事业。他是用自己的人格和艺术，真正得到人们敬重的艺术大师。

我们不能忘记的，还有祝大年教授。祝先生一生简朴、低调，学术上傲骨清风。他坚持自己的艺术道路，在守卫自己的独立意志和艺术品格上从不妥协。他的作品，用烂漫、诗意的情怀，融化了现实中所有的困顿、挫折与孤独，并幻化出一束蓬勃的精神，让世界为之动容。

国徽是新中国最引人注目的艺术设计。把国徽从平面设计稿塑造成浮雕作品的就是高庄教授。高庄先生在颇具现代精神的国徽造型中，用简洁整体的语言，礼赞了商周青铜器的起承转合;在疏密有致的线条间，祭出北齐曹衣出水般的优雅和精致，使我们的国徽造型，在现代审美和传统艺术的对语中完成精神层面上的对接。高庄先生的这一创作，跨越了社会政治巨变所带来的文化沟壑，让我们的文化积淀，在理性的指引下传承有序。

今天我们最熟悉的就是吴冠中教授。他桀骜的个性与对艺术的虔诚，使他的人生充满传奇。他被誉为我们这个时代的画神。他拒绝伪善，嫉恶如仇。他对一切艺术上的假、大、空，红、光、亮都切齿痛恨。他只崇尚纯粹的艺术，真实的生活与自然中的美。他徜徉在油画与水墨艺术之间，以畅快淋漓的笔法，成就了他独树一帜的艺术面貌，形成了二十世纪中国艺术史中最绚丽的一道彩虹。吴先生与袁运甫先生长期共事，并肩绘画，有着长达四十年的友谊。他们之间的艺术多有交集而又各自成章。和而不同，这是工艺美院—现清华美院“学群”中最宝贵的优良传统的一部分。

在各位大师中，最不能让我们忘怀的就是工艺美院的老院长张仃教授。张先生一生的梦想，就是以艺术的标准，去品鉴这个社会的品质。他是共和国国徽的主创者之一。他参与了上世纪共和国几乎所有的重大艺术活动。但他最大的心愿是做一个思想独立的自由艺术家。张先生上世纪50年代的水墨写生，60年代的彩墨画创作，70年代的焦墨绘画，无一不是当时艺术界走创新之路的典范。上世纪末，当代艺术思潮汹涌来袭，张先生理性地释出“守住中国传统文化底线”的呼声。他睿智地说：“没有中国画的危机，只有中国画家的危机。”此情此景，大有力挽狂澜于既倒之势。悲情的先生，在晚年归隐山林，静写胸中意趣，观想世纪沧桑。他早已看淡世间浅显的沉浮流变!张仃先生独立思考的精神，超越了他所存在的空间，他是“清华美术学群”中最具魅力的一颗恒星。

在“清华美术学群”的队列中，还有众多熠熠生辉的名字，如书法家陈叔亮、纤维艺术家柴扉、雕塑家郑可、陶瓷艺术家梅剑鹰、装饰艺术家丘陵、设计家奚小鹏、学者尚爱松、教育家吴劳、美术史家叶喆民、田自秉等等，举不胜数。

承前启后的艺术“先锋”袁运甫

回想昔日学群星光璀璨，不由得我们感慨万千。今年，正值“清华美术学群”中承前启后的代表人物袁运甫先生从艺65周年。袁先生以65年的创作实践，为我们展现了一个卓越的艺术个体是如何与一个先进的思想群体，乃至一个伟大的时代关联与互动，进而促进社会文明的进步的。

袁运甫先生是新中国成立后成长起来的第一批艺术家。他1949年起即在杭州国立艺专学习绘画，1952年随校迁至北京，1954年毕业于中央美术学院。1956年中央工艺美术学院建院伊始即受聘任教，由此开启他长达五十余年的执教生涯。袁先生对“清华美术学群”的贡献，不仅只是参与其中并相伴始终，更在于他面对社会和艺术问题时所表达出的学术思想和人文立场。这些观点、想法和艺术实践，不仅丰富和完善了学群的学术追求和精神主旨，并且从艺术的角度，促进了社会文明的现代化演进。

早在上世纪五六十年代，袁先生因为教学需要，开始了他的水粉画创作研究。到70年代，他的画风已日臻完美。他将中国传统绘画中重视固有色的审美追求，民间艺术中强烈、概括的表现手法，创造性地与西方现代科学精神为底蕴的印象主义色彩学完美融合，成就了西方客观性与东方主观性审美精神的自然贯通。在新文化思潮影响下的中国现代艺术，袁先生主动地将更多本土元素自然地注入到西画创作中，并达到如此和谐的境界，这是极为珍贵的成功案例。另一方面，袁运甫先生在运用西方创作材料的同时，也在同步进行水墨画的研究。机缘巧合，袁先生因教学工作需要而擅长画的水粉画，使他非常自然地将这种水融性颜料融入他的水墨画创作中，墨与色的结合，延展了水墨艺术的表现力，客观上推进了水墨艺术的现代性转换。

纵观袁先生50年来的彩墨画创作，显示出他强大的绘画驾驭能力与试图革新传统中国画的强烈诉求。在他的画作中，我们也能感受到他实践过程中的矛盾与困惑。例如，怎样将西方艺术传统中对具体情境的描绘融入到中国艺术对个人内心情思的关照中去。在这里，袁先生从多个层面，尝试着予以突破。从色彩上，他运用现代色彩学的知识，娴熟地运用冷暖、明度的色彩经验的把握来丰富中国画的表现力。在造型上，用以线造型的手段，去升华对具象情景的描摹而产生的对艺术创造力的制约。另外，最重要的是用心去赞美、捕捉一切美的事物和心性。美成为独立的审美对象，而非任何现实政治及经济行为的附庸。袁先生以此来重新界定中国艺术的现代性，即创造性、心性、科学、美，并将这些理念发散到他力所能及的地方去。

袁运甫先生不仅是一位精力过人的架上画家，他还是一位公共艺术家，中国现代壁画艺术复兴运动的重要推动者。他自50年代在工艺美院任教时起，即从事壁画专业的教学工作。1973年他为了创作北京饭店巨幅壁画《长江万里图》，曾沿长江万里写生，历时数月。后因“极左”思潮的干扰而仅止于画稿。2012年，《长江万里图》原稿被故宫博物院珍藏，与先贤大家共叙中国绘画的辉煌。四十年后的2013年，以当年《长江万里图》为蓝本的新《长江万里图》壁画，终于天随人愿呈现于人民大会堂的金色大厅。2014年，《长江万里图》作为我国第一幅九连张长卷邮票将于九月份在全国发行。1977年，袁先生曾参加毛主席纪念堂的壁画与装饰艺术创作工作。1979年，他作为首都国际机场壁画的主要创作者之一和重要组织者，为思想解放和改革开放浪潮的蓬勃发展激情呐喊，对现代中国壁画的复兴贡献尤隆。自80年代起，袁运甫先生创作了几十处大型公共艺术作品。从领袖的纪念馆到城市广场;从国家驻外使领馆到国内地方机场、车站、航运楼;从政府机关、部委到大学校园、公园;他用自己的作品践行着艺术为大众服务的宗旨和理想。在90年代初，袁运甫先生提出了“大美术”的思想。这是他力图以艺术来改造社会、改造国民性的宏愿。这是华夏礼乐文化在当代思想中的艺术传承，是“成教化，助人伦”精神的现代解读。

袁运甫先生的艺术思想和实践，带动并推进了中央工艺美术学院及清华大学美术学院的教学和创新。从上世纪五六十年代起，中央工艺美院的艺术教育一直在面对传统文化、民间艺术和西方现代艺术之间寻找彼此共融的平衡点，就此形成了当时不同凡响的校园学风。在袁先生主持特艺系(装饰艺术系)期间，学生对西方现代艺术思潮、对传统艺术的学习不是仅停留在理论概念上。他采取“请进来，走出去”的教学方式，以一己之力，积极奔走，顶着压力和风险为同学们请到各艺术领域的学术精英，其中包括国内艺术家、欧美学者艺术家、民间手工艺艺术家等等。他努力让学生们在开阔的视野和学术高地上，自由地寻找自己的学术方向。另外，他还鼓励同学们走进社会，在生活实践中发现并解决问题。这些在今天听上去并不时髦的理念，在改革开放的初期曾让同学们耳目大开。这些艺术教育理念的实践，深深地影响了几代学生们的成长。袁先生主政的装饰艺术系在八十年代开一代风气之先，它曾是全国艺术类莘莘学子们心中最向往的学苑圣地。常年不懈的精英教学为后来改革开放事业中艺术人才的储备，做出了重要的贡献。

袁先生爱教育，爱学生，爱人才。有多少次，他因为要留住一个难得的人才在校工作而全力相助，上下奔波。又有多少次，他为了保住一个才华横溢的考生而敢于担当，破格录取。五十余年的教学不仅让他桃李满天下，更让他的做人理念泽及深远。在他八十岁的欢庆会上，从全国各地赶来的学生们讲述了一个个曾被袁先生醍醐灌顶而永记的教诲，被鼎力相助而改变人生命运的故事，令讲述者和聆听者无不动容。然而，在袁运甫先生的口中，却只有他对先师们的感念和赞美，对后辈们的嘉许和骄傲!2012年，袁运甫先生以稿费百万捐资助学，学校特设立“清华大学袁运甫艺术奖学励学金”，圆了先生永远为学生服务的心愿。他的责任心与爱，已从一个艺术家的道德层面，上升为“清华美术学群”“有容乃大”信念的一部分。十年前，袁先生曾出版过一本文集《有容乃大》，正是这博爱、责任与宽广胸怀的理念，滋润了今日清华美院“有容乃大”的历史传统。而今“清华美术学群”人才济济，包容、宽厚、前卫、和谐、进取的学风，正将这一传统弘扬光大。也正是因为“清华学群”拥有这样的精神品格和文化追求，使我们对这个“学群”的未来充满信心。

续接时代的传承人

老一辈艺术家一直在为艺术的现代性精神而奋斗。在过往的岁月中，他们为捍卫艺术的独立精神，甚至不惜将自己置身于被社会误读、被边缘化的境地。他们以纯艺术之美来对抗文化激进主义和文化虚无主义。而今，他们曾经的奋斗、努力和抗争，被越来越多人所理解、敬佩。

当今的“清华美术学群”，面对着新的社会和艺术问题。二十一世纪的创作和思想自由，已与前辈们所处的时代大有不同。社会对艺术功能的要求，已发生了极大的改变。艺术不只是关注审美问题和感官的愉悦，它更在乎当代思想和价值观的传播，甚至它已经成为社会实践行动的一部分。艺术的现代性，表现在艺术从未有像今天这样如此深切地关注社会问题的同时，更倾心关注每一个个体的内心思想活动，并以对独立人格、行为的尊重，作为艺术解读世界的前提。对于中国艺术家而言，伟大的艺术传统让我们更有条件释放个人内心的心性。而年近甲子的“清华美术学群”，历来重视对传统文化的研习之风，最有条件在新的时代续接“先锋”的历史使命。因此，我以为，“清华美术学群”本质上不是所谓的“装饰性”风格，也不是所谓的“形式主义”追求，更不是什么“材料工艺学”的运用。他并不是一个流派，它是一个学风，一个理想，一个态度，一个人生观，一个追求自由、艺术多样性和健全人格的群体意志。

祝福“清华美术学群”!祝愿袁运甫先生与学群同仁一道，为中国现代文化的灿烂，书写新的篇章!

作者：张越

壁画创作民间艺术论文 篇3：

一生棱角磨不平

1979年，袁运生参加改革开放之初的国内第一次大规模壁画创作——首都机场壁画绘制，他极为自然地选择自己熟悉的泼水节故事，借助神话传说与傣族人的真实生活面貌，呈现人性自由的美妙境界。据说壁画出现后一个多月，首都机场门前的广场上停满了大巴，包括远道而来的艺术生，不仅是为欣赏壁画本身，更想对传得沸沸扬扬的画中裸女一睹究竟。

《泼水节》令袁运生达到前半生的名誉巅峰，也成了他一辈子摆脱不掉的标签。但他的艺术底蕴、人格魅力与复杂性，其实早就逾越了这幅作品。

结合其时的社会背景和意识形态来看，袁运生的出现以及命運走向，既特殊，又典型。他身上有源源不断喷薄而出的才华，敏感、执拗，激情四溢，但在多个节点上和主流发生激烈碰撞：要么是众人皆避“西方XX主义”时他大胆呈现自己汲取的营养;要么是举国开放后，他又开始倡导对传统艺术造型的重视。不管是油画还是水墨，抽象抑或写实，还是晚年一心推动的教育课题，不随时而动，“言为心声”，这是袁运生。

做耄耋老人的采访，总会遇到相似的困难：年事高，记忆力减退，叙事容易重复。如果带着问题试图还原一个个现场，很难得到细致而准确的“拼图”。于是只好通过大量的周边采访来实现。从袁运生的央美时期，东北，云南，再到1996年回国后，每个阶段都不难找到见证人。一圈采访下来，一个高度自信又高度自觉的形象逐步清晰。

只有14年的美国旅居生涯这段，有些遗憾。我很想了解，他在美国的若干年，如何面对创作语言的突破、文化冲突、与西方艺术圈之间可能存在的“隔膜”、生活的窘境，以及能否顺利归国的纠结等等。远隔千山万水，袁运生的心绪与艺术思考很难有畅通的出口，外界对他抱有的期待与想象，也与他本人大相径庭。

两次采访袁运生，他最感怀和愿意聊的话题，一是恩师董希文，一是他的“中国传统雕塑的复制与重建当代中国美术教育体系”课题。这两者延绵下来，正是一种精神上的传承与延续。

他说，1960年代以后，许多人去研究中国古代和民间艺术，发现也希望那里有一座桥梁，可以名正言顺地通向现代艺术之路。敦煌艺术大广为人们所称道，像董希文先生以实践去追索这条崎岖而又充满吸引力的道路的人并不多。

到了1996年回国之后，他更感慨，西化的观念、方法、审美趣味“统治”日久，国人已经很难意识和欣赏到自己的艺术根源。他希望沿着董希文的路继续生发，改变以央美为首的传统高等教育体系，但却更像“一个人的战斗”。不喜他挑战既有框架的，或者同意其观点、但认为他欠缺沟通和执行之道的，比比皆是。即便他申请到了国家的专项资金，本人知名度也高，却很难调动足够的资源来推进这件他认为最急迫、最有意义的工作。

“好好地画画不是更好?袁先生艺术上绝对还会有更高成就。干嘛非得往这个泥潭里扎?”说这话的不乏其人。

而这大抵才是袁运生之所以成为袁运生的最宝贵之处。

作者：邓郁