美术教案壁画

美术教案壁画（推荐10篇）

美术教案壁画 篇1

什么是壁画

装饰壁面的画。包括用绘制、雕塑及其他造型或工艺手段，在天然或人工壁面（主要是建筑物内外表面）上制作的画。壁画作为建筑物的附饰部分，通过建筑与和谐统一，既具有意识形态方面的功能，又具有建筑的装饰与美化功能，构成环境艺术的一个重要方面。

沿革壁画是最早的独立绘画形式。现存史前遗迹亚洲都有发现。最早的距今约2万年。中国近年发现摩崖壁画已有数十处，有的被断定为新石器时代。

随着建筑技术的发展，壁画从洞窟摩崖壁画转向建筑壁画。古代壁画多分布在神庙、宫殿、寺院、庭苑、石窟、陵墓等建筑物中。文艺复兴是西方壁画史上的辉煌时代。现代西方绘画和建筑风格以及科学技术的发展，也影响了壁画形式的变化。20世纪以来，墨西哥的壁画运动与苏联的壁画创作，面向社会，在内容和形式上都具有新的意义。

录入：admin

责任编辑：admin

上一篇：美术教案－中国陶器艺术欣赏

美术教案壁画 篇2

墓室壁画最早出现于战国时期, 只有文献资料, 没有实物发现, 现存最早的墓室壁画, 始于西汉。从西汉到清代, 各个时期的墓葬中都有壁画发现, 其中以汉唐两代墓室壁画最为兴盛, 艺术价值也最高。

以图绘形式装饰墓室的行为虽然在汉代之前就已经出现, 但是把墓室壁画作为一种思想和观念的载体, 并最终演变为一种丧葬文化现象, 却是始于汉代。汉代统治阶级推行儒家伦理政治, 在儒家看来“孝道”是人之本性, 只有个人对自己长辈“孝亲”, 才能达到日后“忠君”, 并把忠、孝作为人品的评价标准, 人们在丧葬形式上比高低, 以博得“孝”的桂冠, 显名于世, 因此, 厚葬之风风靡全国。仿照生前住宅形式, 营造大规模的地下墓室, 除了贵重器物和陶俑殉葬外, 还流行在墓壁上绘制壁画, 描绘死者生前的权势和财富, 以及表现死者道德观念理想的各种神话、历史故事。西汉墓室壁画题材多见驱难逐疫、祥瑞升仙以及历史人物, 代表性的有广州象岗山的南越王墓、河南永城芒山柿园的梁王墓、洛阳卜千秋墓以及河南烧沟61号西汉墓, 其技法是在涂有白粉的墓砖上先用墨线勾画轮廓, 再平涂设色, 最后勾勒局部形象, 常见的颜色由朱、紫、绿、黄、黑、赭石等。

到了东汉, 墓室壁画以宣扬死者生前殊荣和仙国盛宴的图像为题材, 内蒙古和林格尔墓室壁画是这一时期的代表, 现存画面50多组, 面积超过100平方米, 墓壁绘有城池、幕府、官署、楼阁、官舍、庄园等各种建筑, 并有车马仪仗、宴饮府厨、乐舞百戏等场面, 有农耕、牧放、养蚕、渔猎等劳动生活的场景, 画中笔法简洁豪放, 线条粗旷劲利, 对不同身份、性格的人物都描绘得淋漓尽致。

唐代墓室壁画大多集中于西安, 保存较为完好, 不仅真实刻画当时的人物、器用、车马以及宫廷贵族的生活, 而且用娴熟的技法表现出各种人物的精神面貌, 所绘人物神态安详, 相互呼应, 生动传神, 艺术水准较高, 特别是章怀太子李贤、永泰公主李仙惠、懿德太子李重润等墓的墓室壁画, 形制宏伟、内容丰富、技法熟练, 可谓集唐代墓室壁画之大成, 显示了中国古代绘画的重要成就。

汉代是绘画艺术发展的重要时期, 在中国绘画史上具有承前启后的历史地位。随着汉灵帝鸿都门学的创立, 出现了世界上最早培养文艺人才的学校, 在民间画工之外, 开始出现几种不同的绘画群体, 分别是尚方画工 (即宫廷画家) 和文人画家。对于墓室壁画的作者, 目前尚无资料查证, 但作为厚葬的产物, 同帛画、像石画、画像砖一起服务于王公贵胄, 其绘画风格和形象必然受宫殿壁画的影响, 能够反映出现实生活中的绘画水平, 代表了那个时代的艺术水平和时代特征。

根据《历代名画记》和《唐朝名画录》等画史文献的记载, 唐代绝大多数有名的画家都画过寺庙和宫殿壁画。作为墓室壁画的绘制也众说纷纭, 据《旧唐书·志二四·职官三》的记载, 应该属于“将作监右校署”的工匠所画。[1]薄松年先生认为属于“宫廷画工或技艺熟练的民间画工之手。”[2]黄苗子在《唐墓壁画琐谈》中认为唐墓壁画“应是属于唐代匠作监右校署的工匠们的作品, 是由全国各地挑选到长安来服役的”。[3]巫鸿认为懿德太子李重润墓的风景壁画和李思训有必然的联系。“李思训曾直接参与和影响了这个墓葬的设计建造和装饰:第一, 中正卿的职责之一是为皇室成员安排葬礼, 懿德太子重新安葬在当时具有非同寻常的政治意义, 很难设想作为“中正卿”的李思训未参如这个活动。第二, 墓葬前室屋顶上的一则题记称, 一位姓杨的画家向懿德太子表示“愿得常供养”。有人曾认为这位画家即为张彦远《历代名画记》中的杨某, 是一位擅长画山水, 取法“李将军”的画家”[4]。到目前为止, 虽然还不能确定有名的宫廷画家的参加, 但从目前流传下来的作品和资料来看, 墓室壁画各个时期的风格和传世的卷轴画基本吻合, 从绘画的技巧来看, 也与画史记载一致, 能够相互印证, 尤其是永泰公主李仙惠墓室壁画, 人物造型丰满, 勾线圆浑、挺劲, 设色明净。这也从一方面说明, 不管这些壁画是出自宫廷画工还是民间画工, 墓室壁画的作者应该和宫廷画家水平相当, 而且能够和宫廷画家产生交流。当然, 对于皇家陵墓, 就如北齐娄睿墓一样, 皇室也极有可能派遣宫廷画师去绘制皇室成员的墓室壁画, 或通过宫廷画师组织民间画工进行。另外, 因为几乎所有的唐墓壁画出土在长安附近, 靠近都市, 必然紧跟时代潮流, 必然统一于大众化的流行风格, 这些壁画也必然能够从各个方面反映当时活跃在都城的著名画家的作品风格, 所以在某种程度上, 可以通过墓室壁画了解整个唐代绘画的风格特点和历史性变化。

唐代是海纳百川的时代, 西域画风无论在画法还是题材上都对唐代绘画产生了深远影响, 除道释外, 肖像、仕女画风靡一时, 出现了阎氏兄弟、尉迟乙僧、吴道子、周昉等杰出画家, 把人物画推向高峰, 他们纯熟的技巧自然反映到墓室壁画之中。

懿德太子墓和永泰公主墓壁画是唐代最具代表性的墓室壁画, 它们的共同之处是显示了武则天时期的风格, 以人物为主, 且以女性人物居多。《宫女图》位于永泰公主墓前室东壁。东壁共有宫女图两组, 南首一组9人, 北首一组7人。南首的9人壁画, 高195厘米, 宽220厘米, 画面前面为8个宫女, 最后跟一男侍。人物面庞丰满圆润, 身材修长, 多呈S形三屈状, 动态自然, 富有节奏感, 多袒胸, 双乳半露, 与周昉《簪花仕女图》风格一致。在希腊艺术中, 理想的女性美的特征是高耸的乳房和丰满的臀部, 为了突出这个特征, 束腰一般都很高, 在乳房以下, 这种装饰在荷马史诗中被称为“高系腰带”, 随着希腊艺术向欧洲大陆蔓延, 影响了西亚和中亚, 进入唐代后, 佛教在统治者尤其是武则天的大力提倡下迅速发展, 随着佛教的传播, 这种风格开始影响开放的唐代长安人。《敦煌曲子词·内家娇》中就有对唐代妇女穿着袒胸式服装的形象描写:“碧丝罗冠, 搔头坠髻……深深长画眉绿, 雪散胸前……浑身挂异种罗裳, 更熏龙脑香烟。”“雪散胸前”是喻妇人胸前的肌肤, “浑身挂异种罗裳”则说明这种服式源自外域。

画史记载, 唐代画家阎立本、尉迟乙僧、齐皎、李渐、靳智异等人, 曾以善画外国图而驰誉于画坛。画史中赞誉阎立本所画的外国图“尽该毫末, 备得人情”, 并将其作品列为上品。赞誉尉迟乙僧“凡画功德人物花鸟皆是外国之物, 像非中华之威仪”, 其所画外国人物体态“奇形异貌, 中华罕继”。李惭所画蕃人蕃马“笔迹气调, 古今亡俦。”据说描绘外来题材方面, 名气最大的画家是阎立德和哥哥阎立本, 与阎立德同时或比他更早的画家中, 没有一个人能够超过他的成就。[5]现存唐代胡人题材的传世卷轴画作有:阎立本、立德的《职贡图》, 阎立本的《步辇图》、《职贡狮子图》、《西域图》, 阎立德的《文成公主降蕃图》, 卢楞伽的《六尊者像》, 周昉的《蛮夷执贡图》, 胡環的《卓歇图》, 尉迟乙僧的《天王图》和吴道子的《宝积宾伽罗佛》等等。《客使图》, 绘于章怀太子墓墓道东、西两壁, 各绘三名唐朝官员前导, 后随朝见的客使。西壁为高昌、吐蕃、大食国使臣, 东壁为拂 (东罗马) 、日本、渤海国。人物形貌姿态、服饰相貌皆有民族特色, 生动地表现了当时不同民族的使者形象, 真实地再现了当时中外各族友好往来的历史图景, 可与阎立本的《西域图》、《职贡狮子图》、周昉的《蛮夷执贡图》相参照, 由此得以了解这类题材在唐代绘画的面貌。

《宣和画谱》记载, 胡環和他的儿子胡虔以擅长描绘边荒绝域的狩猪场面以及外来的马、驼、鹰等动物形象而著称于世, 以卓歇、牧马、骆驼、射骑、射雕、出猎等内容为创作主体, 形成了自己独特的绘画风格。在墓室壁画中, 章怀太子李贤墓壁画《狩猎出行图》就是描绘这样的情景。蓝袍白马的长须主人率领着猎队, 携带鹰犬, 旌旗招展, 纵马驰骋于山林野外, 具有动态的勃勃生气, 主人神态雍容端庄, 随从轻松欢快, 表现了行猎途中的闲舒情景。马球又名波罗球, 是一种马上打球运动, 起源于波斯, 西传至君士坦丁堡, 东传至中亚, 在唐代随着丝绸之路传入中国, 史料记载韩干曾画《宁王调马打球图》, 可惜已经看不到了, 所以, 章怀太子墓墓道西壁绘制的马球图, 不但具有绘画价值, 对研究古代马球的发展也具有重要的资料价值。

凹凸画法, 最初见于印度犍陀罗艺术, 传人新疆后, 当时的于阗、龟兹画家吸收了人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等表现手法, 同时又借鉴了中原画法和艺术观念, 创造了具有西域风格及地方特色的绘画, 形成于阗画派、龟兹画派等, 最早使用此法的中原画家是南梁画家张僧鹞。据唐人称, 他用印度天竺遗法画的花有凹凸之感, “置一乘寺, 西北去县六里……寺门遍画凹凸花, 代称张僧繇手迹, 其花乃天竺遗法, 朱及青绿所成, 远望眼晕如凹凸, 就视极平, 世咸异之, 乃名凹凸寺”。时光流逝, 张僧繇的绘画我们无法见到, 但是, 墓室壁画给我们留下了重要的实物资料。位于章怀太子墓墓道东壁的《仪仗图》, 武士形象威武, 身材匀称, 面部晕染有淡红色, 线条大体均匀, 略有粗细变化, 衣纹疏朗。用色以平涂为主, 也有晕染, 如旗帜平涂, 人物面部和服饰晕染。在深蓝长袍上先用淡墨花青打好底色, 再罩以石青, 灰蓝的长袍和倾向暖色的翻领, 以及较淡的脸部色彩, 显示出色阶的浓淡变化和层次, 画面的笔、墨、色浑然一体, 形成单纯而和谐的统一色调, 体现了唐代极高的艺术水准。

墓室壁画展示了广大民间匠师在绘画上的高度成就, 尤其是在早期作品没有保存下来的情况下, 对于美术史教学而言, 提供了原始资料和大量实例, 对于时代画风与发展变革, 都具有重要意义。

参考文献

[1]刘昫等撰.旧唐书·职官志.上海:中华书局, 1975, 1896.[1]刘昫等撰.旧唐书·职官志.上海:中华书局, 1975, 1896.

[2]薄松年.中国美术史教程[M].西安:陕西人民美术出版社, 1999, 132.[2]薄松年.中国美术史教程[M].西安:陕西人民美术出版社, 1999, 132.

[3]黄苗子.唐墓壁画琐谈[M].载《文物》.北京:文物出版社, 1978, 72-76.[3]黄苗子.唐墓壁画琐谈[M].载《文物》.北京:文物出版社, 1978, 72-76.

[4]杨新, 班宗华, 聂祟正, 高居翰, 郎绍君, 巫鸿.中国绘画三千年[M].北京:中国外文出版社, 1997, 65.[4]杨新, 班宗华, 聂祟正, 高居翰, 郎绍君, 巫鸿.中国绘画三千年[M].北京:中国外文出版社, 1997, 65.

美术教案壁画 篇3

一、损毁美术作品原件是否侵犯作者的著作权

（一）“赤壁之战”壁画案简介

1982年4月15日，晴川饭店工程指挥部与湖北省美术院签订协议，委托蔡迪安、伍振权、李宗海、田少鹏四位画家创作壁画。1983年8月，《赤壁之战》制作完成，固定在晴川饭店二楼宴会厅的墙壁上，晴川饭店工程指挥部按协议约定支付了9180元稿酬和相关费用。1997年，该画被收入《中国现代美术全集》壁画卷，被评为“中国壁画复兴的代表作品之一”。但就在当年六七月间，晴川公司对饭店进行整体翻修时，在事先未通知四名画家的情况下，拆毁了这幅壁画。2002年12月，他们以著作权受侵害为由，将湖北晴川饭店有限公司告上法庭，索赔100万元。武汉市中级人民法院经过审理，判决驳回了画家们的索赔请求。画家不服一审判决，上诉至湖北省高级人民法院。湖北省高院认定一审事实，终审维持原判。

（二）法院的裁判要旨

一审法院（武汉市中级人民法院）认为，晴川公司拆毁《赤壁之战》壁画作品原件，并未侵犯蔡迪安等对《赤壁之战》壁画所享有的著作权。其理由为，根据著作权法第十八条规定，美术作品原件财产所有权与该作品的著作权是可分离的两种不同的权利，作品原件展览权归作品原件所有人享有。蔡迪安等享有《赤壁之战》壁画美术作品的著作权，晴川公司对美术作品原件拥有所有权和展览权，晴川公司有权在《中华人民共和国民法通则》第七十一条规定的占有、使用、收益和处分的权利范围内行使权利。其拆毁美术作品原件行为，是对自己的有形财产的处分，并未涉及著作权法第十条规定的著作权权利范围，也不在著作权法第四十六条规定的关于侵犯著作权行为之列。因此，晴川公司损毁属于自己财产的美术作品原件，不属于侵犯著作权行为。

武汉中院认为，著作权属于智力成果权，其权利形态具有无形性。作为一种特定表现形式的壁画美术作品，著作权实施的范围受到自身形式的限制。当美术作品原件所有权转移后，某些要利用作品原件才能行使的部分著作权受到限制，著作权人所享有的权利，主要体现在自我保护其权利的一面，即禁止他人行使其著作权的权利，包括《赤壁之战》壁画美术作品原件所有人。在此情况下，著作权人是无法利用作品原件实施其权利的，除非经原件所有人同意。一审判决驳回原告诉讼请求。

原告上诉后，二审法院（湖北省高级人民法院）在二审中基本认同了一审法院的判决理由。在其判决书中，湖北高院指出，“根据著作权法第十八条规定，晴川公司取得了壁画原件的所有权及展览该原件的展览权，其如何行使或是否行使上述两项权利既无合同约定，也无相关的法律规定，只要晴川公司不违反民法通则第六条、第七条、第七十一条和著作权法第十八条的相关规定，作为美术作品原件的所有人，在法律规定的范围之内全面行使其上述支配美术作品原件的权利时，就应享有排除他人干涉、不受限制的权利”。湖北高院并另外强调，“在晴川饭店指挥部委托湖北美术院创作《赤壁之战》时，双方并未就将来如果要拆卸该画时是否要履行告知的义务进行约定，我国著作权法对壁画等美术作品也均以一般受保护作品看待，并未对壁画作品的拆毁、更换等问题作出特殊保护规定，同时也无其他相关法律对此义务加以特殊规定；在此情况下，不应认定晴川公司拆毁壁画的行为是未尽妥善保管义务、侵害蔡迪安等人著作权的行为，因此，维持原判”。

（三）本案所反映的法律问题

本案所反映的问题实质上是美术作品作者的著作权和美术作品原件所有权人的所有权之间的冲突，具体来说，就是损毁美术作品原件是否必然侵犯著作权。本案中，壁画的著作权和壁画原件的所有权分别属于壁画作者和壁画原件的所有权人，双方权利的客体并不相同，著作权的客体是作品，而所有权的客体是作品载体——壁画原件，但是，由于本案的特殊情形，使得作品与其载体的结合具有了某种特别的价值，因而导致了本案的纠纷。本案判决引起了公众的极大关注，也引起了美术界和法学界的极大兴趣。许多学者质疑法院判决的合理性，认为著作权人的利益没有得到应有的保护，著名的美术学家侯一民提出：如果壁画都毁了，著作权还有什么实际意义？

二、对美术作品与美术作品原件关系的分析

（一）区分美术作品原件物权意义上的唯一性和著作权意义上的唯一性

对本案判决持批判态度的代表性观点认为，美术作品的创作具有一次性、不可回复性，作者的灵感、个性通过作者的笔触一次性地凝结于其作品之上，由此完成美术作品的创作并形成美术作品的原件，因此，美术作品与美术作品原件不可分离。同时，美术作品原件因其承载着作品全部的视觉信息而产生了绝对意义上的特定性，它不能为任何复制品和其他相同主题的再创作所替代。因此，在著作权法领域，美术作品原件与美术作品具有同等重要的地位。因为美术作品和美术作品原件无法分离，所以，损毁美术作品原件，必然会引发和美术作品著作权之间的冲突。

上述观点初看起来似乎言之有理，然而细加分析，却不难发现破绽：持这种观点的人事实上将美术作品原件本身作为物的价值混同于其作为美术作品载体的价值，换言之，将美术作品原件的唯一性混同于美术作品载体的唯一性。事实上，美术作品作为物而言具有唯一性，这种稀缺性正是其作为物具有很大价值的原因所在。但是，美术作品原件作为美术作品的载体却并不具有唯一性，除了孤本作品这种罕见情况外，在现代社会，由于各种影像复制技术的发达，美术作品留下各种形式的复制件非常容易，所以美术作品存在于原件和众多的各种形式的复制件之上。从物的价值而言，美术作品原件无疑要远远超出复制件，有些作品原件价值连城，具有重大的历史意义和艺术价值；但是作为美术作品的载体，美术作品原件和别的复制件却并没有什么不同，因为从表现作者的创作内容来看，复制件发挥了与作品原件同样的功能。不难看出，损毁美术作品原件侵犯著作权，必须首先满足一个条件：美术作品原件是美术作品的唯一载体。因为只有在这种情况下，作者行使著作权时必须以美术作品原件存在为必要条件（比如，复制、修改原有作品），此时，作者的著作权就与美术作品原件所有权人的所有权发生冲突。

（二）著作权的行使并不必然要依赖美术作品原件

还有观点认为，即使美术作品还存在其他形式的复制件，但是有些著作权的行使必须依赖美术作品原件，因此损毁美术作品原件必然影响著作权。这种观点同样是站不住脚的。美术作品的著作权作为一种抽象存在的无体财产权并不需要通过作品物质载体才能实现，著作权保护的对象是一种创造性的智力成果，虽然作品的存在和传播要依赖于物质载体，但是著作权本身却是一种无体的存在，著作权和作品载体本身可以相互分离。比如，艺术玉雕“大禹治水”，作为作品，不是那块玉，而是玉上反映出的大禹造型与山川造型；徐悲鸿的“群马图”，作为作品，不是那张画纸，而是纸上载的群马造型。所以，由于著作权具有非物质性这一特点，决定了著作权的存在、转移和灭失，在通常情况下并不与作品载体（包括作品原件）发生必然联系。

著作权分为财产权和人身权，对于财产权而言，是以复制权为核心和基础，而作者依靠作品的复制件，就可以实现复制权以及复制权衍生的各种财产权利；对于人身权而言，分为发表权、署名权、修改权和保持作品完整权，以下逐项分析。对于发表权而言，一旦作者将作品公之于众，就行使了发表权，这项权利也就用尽了，所以不存在发表权后来又受到侵害的可能性。对于署名权而言，是指作者在作品上签署名字的权利。必须指出的是，这里指的是在作品而非必然要在作品原件上签署名字的权利。作者要行使这项权利并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者就可以随时行使这项权利。对于修改权而言，同样是一种针对作品而非作品原件的权利。如前所述，这项权利同样并不以原件的存在为必要条件，只要作品仍然存在于一个载体之上，作者也可以随时行使这项权利。

值得指出的是，如果作者不是通过在作品复制件上来署名或者修改，而是要在所有权归属他人的作品原件上未经同意来署名或者修改，实质上构成对作品原件物权上的侵犯。作者要在作品原件上行使署名权或者修改权，需要得到原件所有权人的配合，而在作品载体并不唯一的前提下，强制原件所有权人提供配合缺乏法律上的依据和法理上的正当。当原件所有权人拒绝配合时，作者的署名权和修改权就只存在于名义上，从某种程度来说，是一种权利的“穷竭”。对于保护作品完整权而言，就更加不以作品原件的存在为必要，因为这项权利是一项防御性的权利，行使该权利并不需要支配作品原件。该权利的核心内容在于禁止从内容上歪曲、篡改和割裂其作品，同样必须指出的是，这里涉及的是作品而非作品载体。

（三）损毁美术作品原件构成侵犯著作权的条件

从前面的论述可以看到，由于壁画的著作权和壁画原件的所有权的权利的客体并不相同，著作权的客体是无形作品，而所有权的客体是作品载体即有形的壁画原件，所以一般而言，损毁美术作品只是损毁了一件物权意义上价值较大的作品载体，但只要作品还存在其他的复制件，对著作权就并不构成实质性的影响。可见，损毁美术作品原件构成侵犯著作权的主要条件，就是美术作品原件即为作品的唯一载体。我国目前对于美术作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下没有专门的立法规定，但是对于文字作品与其载体结合在一起又成为唯一的情况下却已经存在司法解释可资参照，该解释认同了唯一载体在表征作者著作权方面的绝对意义。根据最高人民法院的司法解释，如果出版公司在编辑出版一书的过程中失去了作者的手稿原件，而且作者又未保留底稿，那么手稿不仅是作品的物质载体，而且也是作品著作权的体现。因此，出版公司就不仅应承担赔偿丢失作品载体的责任，而且还应该承担赔偿作者损失作品著作权的责任，包括人身权和财产权在内。

本案中，法庭调查的事实表明，《赤壁之战》壁画获得过多次比赛奖项，并被收入《中国现代美术全集》壁画卷，被评价为“中国壁画复兴的代表作品之一”。不难看出，该美术作品的复制件已经留存下来，壁画原件并非《赤壁之战》美术作品存在于世的唯一载体。壁画原件的损毁，只关涉到物的灭失，是物权的正常行使，而著作权因为得到了其他载体的保障并没有受到实质性的影响，虽然著作权人通过作品原件行使著作权的质量要高于各种复制件（例如，从原件复制得到的复制件质量一般要优于从复制件再复制得到的复制件），但这种优势仍然是一种物权意义上的优势，只要有作品载体存在，作者著作权意义上的权利就没有受到根本影响。倾注了作品巨大精力的作品原件在物权上并不归属于作者，归属作者的只有附着于原件之上的无形的作品，而这种作品在其他复制件上同样得到体现。因此，在本案中，由于美术作品的载体并不唯一，所以事实上著作权与所有权构成的只是假性冲突。参照前面的分析，著作权与所有权在作品原件上发生冲突的必要前提条件是：美术作品原件是作品的唯一载体。

三、基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调

如前文所述，当美术作品原件并非作品的唯一载体时，物权与著作权事实上并行不悖，不会产生法律意义上的冲突；那么，当美术作品原件成为作品的唯一载体时，应该如何协调物权与著作权之间的冲突呢？

（一）通过合同事前约定的办法来消弭纠纷

合同是平等主体之间设立、变更、终止民事权利义务的协议，按照经济学的解释，合同的目的是帮助人们缔结安全的私人利益关系，它使人们能确定承担损失的比例。根据我国的合同法，在法律框架内，双方当事人可以自由签订合同，“法无禁止即自由”。由于合同具有法律拘束力，在一方当事人不履行合同的时候，当事人可以请求法院协助，要求其强制履行，这就为其权利的实现提供了保障。例如在本案中，当壁画原件成为作品的唯一载体时，壁画作者可以通过与所有权人在转让合同前订立有关权利行使和限制的合同来保障自己的著作权不受到重大妨害，或者在拆毁壁画前与壁画原件所有人就有关事宜进行合同磋商以转移、保存壁画。对于作者而言，转移、保存壁画的成本无疑远远低于壁画本身的价值。参照国外经验，双方应在合同中明确约定：当壁画原件所有人一方要对壁画原件进行切割、损毁等破坏性的事实处分时，应提前一定的期限通知壁画著作权人，著作权人有权支付合理的费用将壁画回购、转移，以保障壁画不受到实体性破坏。

（二）美术作品原件所有人在进行事实处分前应尽善意通知之义务

壁画等美术作品原件所有权的转移后，当所有权人要对作品原件作出损毁、抛弃等事实处分时，如果与作者并无合同约定，考虑到原件是作品唯一的载体形式，如果原件灭失，作者的著作权将无法恢复和实现，所以所有权人应在合理时间内通知作品作者，作者有接触该作品原件并制作复制件或者以合理价格回购作品原件的权利。但是，应当注意以下几点：第一，只有涉及到具有较高艺术价值的美术作品时才应要求所有权人承担这种义务。对于大部分的壁画而言，并不具有很高的艺术价值和收藏价值，对于这些壁画而言，艺术价值往往和实用价值相差不远，因此，不应当限制所有权人的权利。例如，饭店经营者在家居建材市场购买普通壁画用于装饰，之后的事实处分如果也要联系通知著作权人，就会给经营者增加不必要的成本和负担。第二，只有涉及到对作品原件的事实处分时才应尽通知义务。只有威胁到作品原件实体存亡的事实处分行为，比如，损毁美术作品原件，才应当受到必要的干涉。对壁画原件作法律上的处分，比如，赠送、转让壁画原件，因为不影响作品原件的事实存在，所以不应当受到限制和干涉。第三，对于无法通知著作权人（无法联系或去世且无继承人等）的，作品原件所有人可以在采取合理复制措施（如拍照）后自由处分作品原件。

（三）在著作权法中引入接触权等模式

在解决基于美术作品原件发生权利冲突时的法律协调的问题上，西方国家的做法，可以分为三类：

（1）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴

法国和美国都在立法和司法实践中将毁坏行为纳入侵犯保护作品完整权的范畴，但是，这和我国目前法学界通行的主流观点并不一致，一般认为，保护作品完整权是强调“作者有权反对对其作品进行有损其荣誉或名声的任何歪曲、割裂或者其他更改”，显然，损毁美术作品原件因为不涉嫌损害作者的荣誉或者名声从而很难认定会对这项权利构成侵犯。但我国也有学者指出，拆毁壁画的行为应当被扩大解释为一种对壁画的歪曲、篡改。

（2）将毁坏艺术品原件的行为纳入侵犯修改权的范畴

美国《版权法》对于作者就美术作品原件的利益的保护具有以下特征：首先，保护对象仅限于附着于建筑物上的美术作品原件；其次，未严格区分作品与作品原件，将毁坏美术作品原件的行为等同于曲解、篡改、更改美术作品的行为；再次，以禁止修改权对抗物权来达到保存美术作品原件的目的，并划定了该项禁止修改权行使的范围，即以作品原件可以移走（保存）且物权人主观存在恶意为限；最后，由版权局建立备案制度帮助实现保护美术作品原件的目的。

（3）赋予著作权人以接触权抗衡所有人的所有权

《德国著作权法》第25条规定了著作权人的接触权：“如果为制作复制物或改编著作，并且不损害占有人的合法利益，著作权人可向占有其著作权原件或复制物的占有人要求让他接触原件或复制物。”但是，“占有人无义务将原作或者复制物送交给著作人” 。可以看出，当作品原件为他人所占有时，作者行使接触权应该符合一定的条件：第一，作者有正当接触作品的目的，必须为了行使发表权、改编权、复制权或其他正当权益；第二，作者接触作品时不应损害占有人的合法利益，在解释是否造成损害时，应该遵循诚实信用原则；此外，作者在通常情况下不应该提出移动作品的要求，在此情形下，《德国著作权法》允许原作所有者有权拒绝把作品或者其复制件交给作者。我国著作权法尚无“接触权”的规定，但应当承认，接触权需要在著作权保护水平很高的情况下才能出现。但是，“接触权”的机制毕竟为我们解决类似问题提供了一些启示和帮助。

天上人间宗教壁画教案 篇4

教材分析1.以敦煌莫高窟壁画为代表的石窟寺佛教壁画遗存、题材内容、艺术价 值。2.佛教壁画重要题材举例佛传故事的“夜半逾城”佛本生故事中的九色鹿王本 生经变题材中的“西方净土变”。这些异域的宗教题材内容在中国古代壁画创作 中是如何被理解和表现的其艺术成就。3.元代永乐宫道教壁画继承了唐宋以来壁画 创作经验成功地创作了三清殿气象恢宏的朝元图和连环画形式的道教神仙吕洞宾 与王重阳的画传。

一．教学目的

了解中国古代壁画在中国美术史中的意义和价值通过典型作品的 介绍分析了解中国古代宗教壁画的丰富内容和艺术成就。

通过鉴赏典型作品培养学生的审美能力树立正确的审美观点达

到开阔眼界、拓展思维、陶冶情操。树立正确的人生观价值观。

二．教学重、难点

讲清楚佛教石窟寺壁画各种题材如佛本生故事、佛传故事、经变故事、藻井图案等在石窟寺内的布局、相互关系体现的宗教意义。宗教美术 中佛教美术居于主导地位道教美术作品比较少在表现形式上也受佛教美术影 响而道教儒教思想和一些美术表现手法也对佛教美术产生影响在后期发展中出 现“三教合一”的造像。

三．教学过程

1组织教学师生问候

2、导入

今天我们共同鉴赏第十一课《天上人间--宗教壁画》。

在讲课前我们大家先来了解一下我国的宗教有哪几种大家一起说有佛教、道教、基督教、伊斯兰教等等。这些教派的产生都是受当时社会影响战乱连连民不聊 生人们处于水深火热之中为摆脱苦难人们信仰各自尊崇的宗教来寻找一种精神 寄托。

佛教世界三大宗教之一相传为公元前6世纪至5世纪古印度的迦毗罗卫国 今尼泊尔境内王子释迦牟尼所创西汉末年传入我国。佛教相信轮回、放生。引导人们积极向善、做好事壁画是绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。

那么表现记录宗教题材的绘画作品除了纸、绢等形式之外还有壁画。今天我们 欣赏的《天上人间--宗教壁画》只是冰山上的一角希望通过今天的欣赏同学们 能对宗教壁画有所思考

3、授新课

戈壁滩上的艺术画廊--敦煌莫高窟壁画

它是保存了从十六国到元代近千年的佛教题材的壁画。题材归两大类一类是 表现佛教创始人释迦牟尼生平事迹的佛传的故事和释迦牟尼前生的本生故事。另一 类就是依据佛经内容画出来的绘画作品“经变”

欣赏莫高窟壁画前先让我们了解一下它的地理位置。甘肃省敦煌莫高窟去旅 游时有三条路线一条飞机路线两条火车路线。

下面向大家介绍两幅生动的佛本生故事的壁画。

《九色鹿王本生的故事》

找同学讲述九色鹿王的故事然后教师详细讲述九色鹿王的故事。--真可谓善 有善报、恶有恶报本故事体现了对于负义与贪心的谴责。

分析壁画北魏时期作品。当时人们追崇“以瘦为美”秀骨清像。画中九色鹿正 好符合当时的审美观点。清秀挺拔美丽高贵。画面以连环画形式表现了六个连续的 故事情节。故事从左右两侧开始中间结局。突出慷慨牺牲舍己救人的主题。

《尸毗王本生故事》

教师讲述尸毗王割肉护鸽的故事。鸽、鹰神仙的化身为考验尸毗王向善的决心。经得起神仙的考验而重生。

这两个故事都讲述了乐善好施获得了好的回报。善有善飞天佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”佛教中把空中飞行的天 神称为“飞天”。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神。飞天是乾闼婆和紧那罗复合 体。乾闼婆是印度梵语音译为天歌神在天界负责奏乐歌舞。紧那罗为天乐神负责 散花散香气。后来两者职能混为一体化为后世的敦煌飞天。

无论是佛本生故事的壁画还是经变内容的壁画都是艺术家们按照自己的理解与 意愿以来自生活的艺术形象来表现这些壁画的内容是引导人们积极向善。

与敦煌佛教壁画相媲美的还有山西芮城永乐宫元代道教壁画。

妙绝动宫墙--永乐宫元代壁画

首先介绍永乐宫的地理位置。

1952年在山西芮城发现的永乐宫完整保存了960平方米的元代道教壁画。它所 在地因兴修黄河三门峡水库经国务院批准迁移到芮城县北郊。

永乐宫现存龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿。

壁画《朝元图》是以八位主神为中心的天界诸神分做东西两列向北集中一起

朝拜三清像的场面。三清像是道观供奉的最高神元始天尊、灵宝天尊、道德天 尊壁画中八位主神形象最大。用体量大小、衣纹、神态的变化刻画了不同身份的 人物线条圆浑有力豪放洒脱色彩灿烂青绿为主、穿插小块白、朱、黄、金色等 亮色画面瑰丽和谐、层次感强借鉴佛教绘画把重要的形象加了圆光。

朝元图布局宏伟、气象庄严、动静相参、疏密有致在变化中达到高度统一和谐。2.纯阳殿

壁画《钟离权度吕洞宾》注重心理刻画身为进士的吕洞宾神态恭谨的低首聆听 此刻他正处于人生道路上一个重要转折关头即将离开名利场走上大彻大悟的神仙 道路。

永乐宫元代壁画继承了唐宋绘画的优点极具代表性。

三中国壁画与西方壁画比较。

看完东方的壁画捎带了解西方的壁画艺术。

1.意大利达.芬奇《最后的晚餐》

此壁画是油彩与蛋彩的混合颜料而不是中世纪被广泛运用的湿壁画颜料。

2.意大利米开朗基罗《西斯廷教堂天顶壁画--创世纪》

题材来自于基督教圣经的《旧约》是基督教关于世界是如何创造的传说画了九 个场景先后是光与夜的分离、创造日月、创造天地、创造亚当、创造夏娃、逐出 乐园、诺亚祝祭、大洪水、诺亚醉酒。

中西方壁画的对比

3中国壁画色彩清淡典雅，采用散点构图，使用矿物颜料。西方则是色彩饱满厚重，采用焦点构图，使用油彩颜料。

四、总结

今天我讲了这么多你认为宗教壁画记录了什么?你对宗教壁画有什么样的看法?

美术教案壁画 篇5

《敦煌壁画》教学反思

《敦煌壁画》是六年级下册第五个主题单元的一篇略读课文，介绍了敦煌莫高窟的壁画，展现了我国古代艺术家的卓越成就和创造精神。但“敦煌壁画”对于学生来说较陌生，那么如何引导学生进入课文中，并深深地喜欢壁画作品呢?反复思考之后，我在教学时采用了一个方法--“故事欣赏”贯穿课的始末。以教师讲敦煌莫高窟的故事导入课题--敦煌壁画;以学生讲飞天的故事展开课文;以师生复述九色鹿的故事深入学习;以评论九色鹿故事及其想象画拓展结束课文。我发现这样设计教学环节，不仅让学生兴致高涨，而且同时也让学生自觉地喜欢上了传统文化--敦煌壁画。这样教学的难点突破了，重点也随之实现了。

[《敦煌壁画》教学反思 教学教案设计(S版六年级下册)]

美术教案壁画 篇6

摘 要：墓室壁画作为特定功能的艺术形式是汉代美术领域中非常重要的构成内容,其在文化研究、历史研究和艺术研究三个领域都有着不可低估的价值。与之相应的观念系统的形成，主要受到了先秦两汉灵念、道家思想、神仙信仰、阴阳五行与天人相应等思想的影响。它们决定了汉代墓室壁画的构成形式和表现内容

关键词：汉代墓室壁画 儒家孝道观念 灵魂意识 汉代墓室壁画的布局方式

一、引言

汉墓壁画之所以盛行，主要是统治者提倡孝道和厚葬，产生“事死如事生”的思想。特别是东汉时期实行察举孝廉制度，是人们踏上宦途的必经之路。因此，厚葬之风越演越烈。很多人竭家所有，为父母或自己修建坟墓，在模拟生人居住的地下墓室壁面上，大量绘制表现生前权势、威仪和财富的生活及历史神异形象，以期获得“孝”的声誉，有利于仕宦之途，这就是汉墓壁画盛行的社会根源所在。作为有特定功能的墓葬艺术，汉墓壁画在形成，发展过程中受到了中国早期各种思想和信仰的影响。汉代的艺术家和画工们在专统墓葬艺术的基础上，对盛行于当时的有关思想和信仰进行要的整理和综合，创造了出一套蕴涵着深刻而系统的反映当时丧葬观念的艺术表现体系。其观念系统的形成，主要受到了先秦两汉灵念、道家思想、神仙信仰、阴阳五行与天人相应等思想的影响，一些思想和信仰最终构成了汉墓壁画观念体系的骨干与核心。

二、汉墓壁画特点

“灵魂不死”是古代民族的共同信仰，认为人死后灵魂依然活着。从山顶洞人陪葬中的装饰品到濮阳西水坡墓葬中的蚌塑龙虎都体现了当时人们的灵魂意识。商周频繁而隆重的祭祀和墓葬中大量的陪葬也是一种灵魂不朽观念的反映。其实就是人类否定死亡、追求生命永恒的一种信念，这种观念深深地扎根于人类本能的情感之中。基于当时灵魂观念中死后魂、魄分野的意识，汉代墓室壁画在整体构思和图像的选择和配置上通常按照墓室本身的空间架构，把壁画分上、下两大部分来安排。上部(主要是墓室顶部、隔梁上部，间或也有四壁上端)一般绘日月天象，下部(主要是墓室四壁)一般绘地下阴宅，两部分共同构成一个宇宙自然景观。受以上思想观念的影响汉代的`墓室壁画在不同时期形成了几个固定且有相当内涵的绘画体系。

(一)宇宙天象与祥瑞灵兽组成的天堂仙界景致

这些题材内容虽然贯穿汉墓壁画的始终，但其主要兴盛于西汉后期至东汉前期。图像大多分布在墓室顶部或四壁上端，主要有:一、日月，日中配以金乌，月中则有玉兔、蟾赊或桂树;二、星宿，或描绘零散的星辰，或描绘北斗之类的星宿，或描绘二十八宿，有些星宿还用人物或动物表示;三、翡蔚的彩云;四、人首蛇躯的伏羲和女蜗，两神或分别紧贴日、月，或分别双手擎日、举月;五、青龙、白虎、朱雀、玄武四神，早期壁画墓中北方神则是蛇或鱼妇;六、句芒、祝融、玄冥、后土五方之佐;七、西王母及其天庭仙灵瑞兽，这组图像通常包括头戴华胜的西王母、捣药的玉兔、舞蹈的蟾赊、奔跑的九尾狐和三足乌;八、或乘龙、或御虎、或驾麟、或跨鱼、或骑鹤、或戏马、或飞升的羽人;九、昆仑仙山;十、升仙的墓主之魂;十一、虎头蛇身、鸟头蛇身、龙首人躯、龙首虎躯、鱼身鸟、应龙、翼虎、仙鹤、天鹅、天马、天鹿、白象、蜚廉、雨师、凤凰等天界神怪灵异以及灵芝、瑞草、莲花等。东汉晚期一些壁画墓中则把各种灵瑞从天堂仙界中剥离出来，集中展现了一些具有特定意义的祥瑞形象，其图像所蕴含的天人感应思想相当明显。特别值得一提的是在内蒙古合林格尔汉墓的墓室壁画中还出现了“仙人白象”的佛教题材绘画内容。

(二)镇墓辟邪的各种神怪灵异物

这类题材内容在汉墓壁画中也一直持续不断，但前后有所变化。西汉后期到东汉前期担当镇守墓室、保护墓主安全的守护者均取自传说中一些形象狞厉凶狠的神灵。专司此职的神灵有方相氏、疆良等。另外，一些天堂仙界的神灵或方位神往往也兼有镇墓辟邪的功能，如方位四神青龙、白虎、朱雀、玄武、等。门吏、门奴形象虽于新莽时期就已出现，但尚不普及。东汉后期至汉魏之际，此前流行的镇墓辟邪神灵依然存在，并且还出现了诸如虎头、重明等一些新形象。但总体来看，以狞厉怪异的神灵来作为墓主护佑还是比较普遍。

(三)墓主生平重要功绩和与之相关的庄园生活场景

这些题材内容萌发于新莽时期，盛行于东汉后期至汉魏之际。图像有:一、墓主人像，画面通常以墓主坐帐为中心，情节多为墓主宴饮或观赏乐舞百戏。常见场景有猜拳行令、博局对弈、击鼓弹奏、舞蹈杂耍等。二、表现墓主仕宦经历的车马出行队列，场面宏大的出行队列一般由主车、从车、导骑、护骑、步卒等组成。三、表现墓主人迎宾受礼的场面。四、墓主周围的侍从、属吏。五、作为墓主家居卜生活一部分的厄厨劳作，多表现为炊食、杀鸡、宰羊、春米等情节。六、墓主任官的治所，包括城市、衙府、军舍、武库等。七、墓主人的庄园坞壁、宅邸庭院以及生产劳动场面，有屋宇田舍、山川河流、鸟兽畜禽、农耕收获、放牧狩猎等图像。

三、结语

美术教案壁画 篇7

《壁画设计》一书具有许多优点,首先,书中指出壁画设计要有明确的主题和思路。根据壁画设计构思,分别做出不同的主题设计,结合地铁站点的地理位置选择合适的壁画主题,并考虑当地独特的文化特质,利用地铁壁画体现出当地这种文化的特点,让地铁成为传播当地文化特色的艺术长廊。随着城市化进程的不断进行,“千城一面”的现象越来越严重,于是保留城市的特色变得越来越重要。每个地方的地域文化都有其独特特色,构建城市特有的文化可以提高经济软实力,扩大宣传力,增强人民的归属感,从而间接地带动城市的经济发展。优秀的地铁文化可以强有力地促进一个地区的社会、经济以及文化的发展。《壁画设计》一书中表明壁画设计要多以城市文化为创作背景,在表现艺术美感的同时融入当地的文化元素,将壁画主题和城市文化相呼应,进行有特色的壁画创作,并以地铁壁画设计为切入点传播地域文化,使地域文化得到大众的关注和传承,同时提升城市的文化形象,增强城市的独有魅力。

其次,书中还提到,城市的整体形象是城市经济、文化、人口素质等因素的有机结合,是一座城市给人们留下的整体印象。地铁文化主要是通过地铁壁画进行文化传播以及城市形象的重塑。因此地铁文化对于一座城市形象的树立具有非常重要的意义。其中地铁壁画可以反映当地的人文素养以及时代特色,它可以呈现出当地的文化特色,人们在出行的过程中能潜移默化地受到城市文化的熏陶,不断加深对城市的认知。因此,地铁壁画所体现的地区文化魅力对地铁文化以及人们文化素养的提升有着非常重要的意义。该书指出成功的壁画需要经过创作者的匠心独运才能设计出来,这就意味着每一个地铁站都有着自己独特的设计风格和主题,传递给乘客的文化元素也是不同的。这些独具个性的文化元素随着地铁熙熙攘攘的人流进行发酵、传递,区域文化因此传播到城市的每一个地方,将城市精神逐渐强化,不断塑造着良好的城市形象。地铁文化和人群的审美不断相互影响、相互渗透,给来来往往的乘客留下美好的城市印象,促进了城市文化的不断繁荣。

《壁画设计》一书具有很高的学术价值,其中提到,要全方位地塑造一个城市的形象,不仅要依靠城市经济的发展和城市基础建设,还要大力发展城市的文化,培养公民价值观和社会意识,从而提高城市的软实力。简单地说,良好的社会关怀和人文体验源自于健康的城市形象,而地铁则是一个城市形象的很好展现。在《壁画设计》中,作者详细描述了设计壁画时必不可少的要素:内容题材、语言艺术和色彩形式,地铁壁画能够很好地反映城市形象,是人们了解一个城市的窗口。一般来讲,地铁壁画在设计时需要充分考虑地铁的环境特征,根据这些环境特征,再结合城市原有的文化底蕴,进行综合规划设计,充分体现出这个城市的精神文明和人文关怀,发挥城市文化纽带和人民生活催化剂的功能。

石洞的壁画 篇8

“大伙在看什么热闹？”小鹿好奇问。

“一块去瞧瞧！”黄狗探长一下来了兴趣。

他俩走近一看，发现动物们正围着考古家花狐狸，他正站在一个树墩上做着推销一类的演讲。

“女士们，先生们，我发现了一条让大家发大财的路子。”花狐狸两眼放光地说，“前几天，我在探测一个山洞时，发现了大量古老而珍贵的石洞壁画。”

黄狗探长留意到，花狐狸一对眼珠子贼溜溜地乱转，十分可疑。

“我还对壁画照了相，有谁想一睹为快呢？”花狐狸说着拿出一些照片来。

“我来！”小鹿喊道。

花狐狸于是把照片递给小鹿。由照片可见：一幅壁画画着一群原始人在山洞里睡觉；另一幅壁画画着几个原始人在狩猎野鹿；最后一幅壁画画着一群原始人在狩猎霸王龙。

“壁画是千真万确的！”花狐狸一本正经说，“因此，我现在要成立一个有关‘壁画’的游览胜地基金，你们只须每人投资十个金币就稳赚……当然，投资越大，分红越多。”

“不！”小鹿突然气呼呼说，“傻瓜才相信你这个冒牌的游览胜地！”

“嘿，看到自己的祖先被人抓，也用不着发这么大火嘛！”花狐狸有些生气了。

“他说得对，我也一个子都不会给！”黄狗探长指着小鹿赞同说。

为什么黄狗探长这样说呢？他把理由一说，围观的动物们方知此乃骗局，最后纷纷散去。

中国古代壁画 篇9

目前已发现的最早的壁画是汉代作品，其分布较广，河南、山西、辽宁、河北、山东、内蒙古等地的汉墓都有壁画。画的内容有神话传说、历史故事以及表现生活场景的。

《仪卫出行》这组骑卫绘于墓道西壁中栏，画面有八人三马。八人皆戴黑弁帽，蹬长靴，执旌旗仪仗。其中年长者二人，一著红衫，一著白衫，分别骑乘橘红色及大戏色牡马，处在队伍前列; 备用红马一匹。居中之马神态自若，悠 然前行;两旁之马，侧首注视观众。六名青年步随其后。此乃北齐贵戚外出时从行部众的写照。画面构图紧凑，人物顾盼传神，艺术水平卓越，从中不难窥见北齐画圣杨子华鞍马人物的风貌。

《狞猎》 画面中央横贯山峦，右上角山后一骑士策马回首，张弓欲射一对奔鹿。下部山前有二骑士，左侧骑士，腰际佩箭囊驰马张弓射一猛虎。马前有一 猎狗追赶猎物。右下另有一骑士也在驰猎。画面笔法雄健;人物动态强劲有力，是高句丽壁画杰出的代表作品。

深海壁画之谜 篇10

那是一个9月的清晨，库斯奎在地中海摩休奥湾内一处崩岩脚下，发现海水下40米处有一个黑洞。他小心翼翼地潜入洞中，只见洞口四周长满了珊瑚和海扇。他穿着合成橡胶制作的潜水衣，身背氧气瓶，在1米宽的洞穴里摸索着前进。他心里犯起了嘀咕：“真不知道这洞有多深。”

库斯奎在洞中摸索前进了约50米，这时，洞道逐渐变宽到2至3米。可是，洞底的细泥沙一经搅动，浑浊的海水四处弥漫，使洞穴更显得黑暗。他咬紧牙关，壮着胆子，继续前进了150米。30分钟后，他才露出了水面。这个深深的海底洞穴给库斯奎留下了难以磨灭的记忆。3年后，他决定再探此洞穴，并带去了另外3名潜水老手。人多势众，他们一直往前进。浮出水面时，他们被洞内的美景迷住了，立刻用防水摄影机将其拍摄下来。

“我下去看看是否还有另一个洞室。”库斯奎说完就潜入水中，摸索洞壁的每一个凹处，断定再没有出口了，才浮出水面，把手中的灯放在一块大石头上。“嘿，看！那是什么？”他惊叫起来。原来灯光照在洞壁上，赫然见到一只手的图形。“我们必须把它拍摄下来。说不定那是史前的画呢！”

两天后，库斯奎到照相馆去洗出了照片，发觉照片上的手不止一只，而是三只。他认为，这很可能是古人画的壁画。回去后，他查阅了很多考古书籍，也没找到任何有关壁画的资料。

4天后，他们4个人又潜入洞内。这次，他们携带了泛光灯、照相机、防水摄影机，果然大获丰收。他们首先在主洞室西面水线上看到画有一横排小黑马，接着，又看到在对面的洞壁上也画有一匹细长的黑马。这些画是用黑炭似的东西勾画的，画面上蒙着一层半透明的方解石。

在泛光灯的照射下，他们仔细搜寻着，发现洞顶有一幅巨角黑山羊图，一只积满方解石的雄鹿图，还有一幅是奔马图。东面的洞壁上画着两头大野牛和许多手掌印，有的五指还不全，另外还画着一只猫的头部和3只企鹅。马和野牛之间还画有几只羚羊、一头海豹，还有一些怪异的几何符号。数一数，有好几十幅。他们都一一拍摄下来。

库斯奎带着照片来到了海底考古研究部。起初，一些专家也不相信。因为物证只是照片，而且在法国东南部从未发现过什么洞穴壁画。库斯奎感到十分恼火。就在这时，有两个人出面为库斯奎撑腰。一个是海底考古研究部的调查员兼岩石艺术国际委员会主席克罗德，另一个是全国科学研究所的研究组主任、史前史研究权威库尔丹。库尔丹曾在海底发现过旧石器时代遗骨、燧石、木炭。他知道，海底有许多洞穴在几万年前是人类的居所，后来由于地壳下沉被海水淹没了。然而，法国文化部闻讯后，仍然不肯下结论，决定先派专家到现场勘察。

海军调派的考古研究船行驶到洞穴上方，船上有一些专家、蛙人，还有海军的资深专家。当然，库斯奎和库尔丹也来了。库斯奎与一名海底专家首先潜入洞壁，把挂着灯的标志线拉好。而后，库斯奎对库尔丹说：“你看怎么样？”

“我从未见到过这样的美景。”库尔丹惊叹不已。景象完全与库斯奎所描述的一样，而且强力泛光灯还照出了先前没有见到的壁画。库尔丹揣测，画上的小黑马属于旧石器时代晚期的品种，法国东南部普罗旺斯曾发掘出过这种马的遗骨。他向库斯奎祝贺说：“你的发现真了不起，这是法国考古史上的重大发现，你要出名了。”

鉴定工作进行了4天。此时，再也没有人怀疑了。克罗德完全相信库尔丹带回的资料，他说：“马、野牛、山羊等壁画和雕刻，全都有旧石器时代的特征，甚至是按照史前艺术的惯例画出来的。例如，那时候画的野牛角和山羊角总是弯曲或半弯曲的。蹄子从来不画出来，腿总是缺掉最后一截。这说明，这些画比闻名的拉斯科洞的画还要早。”克罗德的初步判断，不久便得到实验室测定的证明。根据碳同位素测定，这些画已有1844年的历史，画画用的炭是挪威松烧成的。这种松原来在这一带沿岸生长。显微镜观察又发现，采集的泥土标本里含有当时地中海沿岸生长的赤杨和花粉的化石。

这个洞显然是古人类举行仪式的地方。人类一般栖居在接近洞口的部分。这个洞里没有工具、箭头、兽骨等遗物，证明欧洲人的祖先大概是在这里举行宗教仪式，洞壁上的画就相当于今天教堂中的圣像和十字架，掌印可能是符号语言的一部分。

库斯奎的发现之所以具有重要意义，是因为它证明了，法国东南部也有旧石器时代的艺术。库尔丹说：“我们在考古方面因而得到了新的证据，增加了我们对那段时代历史的认识。”

今天，法国考古研究所已将该洞命名为“库斯奎洞”。