浅析中国戏曲的发展
【摘要】中国戏曲历史悠久，内涵丰富，种类繁多，受众广泛，是中华民族的文化瑰宝，也是世界优秀文化之林中的一朵奇葩。伴随着中国乃至世界范围内的经济和文化发展，现代文化艺术层出不穷，对传统文化和传统艺术的继承和发展造成了一定的冲击。本研究追溯了中国戏曲的发展历史和特点，分析了中国戏曲的发展现状以及所暴露出的问题，并提出在新的历史时期继承发展和壮大中国戏曲的意见和建议。
【关键词】中国戏曲;发展历史;传统艺术;文化艺术
中国戏曲与希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。据相关历史资料证明，戏曲起源于古代部落的祭祀活动，比文字的起源还要早。其从形成到繁荣，经历了较长的历史时期，也呈现出丰富多彩的艺术形式。中国戏曲的继承和发展在现代文化的冲击下，日益减弱，一些戏种甚至出现了无人唱、无人听的尴尬困境。如何在新的历史时期将其源源不断地传承和发展下去成为目前中国戏曲的新的研究方向。
一、中国戏曲的发展阶段及特点
(一)中国戏曲的萌芽和形成
在原始社会，人们进行祭祀活动，除了向神灵供奉食物外，还会模仿自然生物和日常生活活动进行原始“歌舞”表演，这些歌舞是对现实的真实反映。随着原始部落的逐渐壮大，原始歌舞也逐渐发展与提高。这些原始歌舞就是中国戏曲的起源。到了秦汉时期，出现了较为具体的戏曲形式，即秦代的“优戏”和汉代的“百戏”。中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。在秦汉到唐代，戏曲并无具体的形式和统一的规制，仅作为一种人类的娱乐工具，形式多样。到了唐朝，政治经济的巨大发展催生了文学艺术的繁荣，促进了戏曲的形成和定型。唐代诗歌盛行，诗歌独特的音律和叙事长诗的成熟为戏曲的音律和内容形成起着决定性的影响;在这一时期，音乐舞蹈昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。到了唐代中后期，设置了梨园教坊，进行专业的戏曲艺人培养，使戏曲形成的历程加快，在此期间也产生了一大批用歌舞演故事的戏曲剧目。
(二)中国戏曲的成熟和繁荣
经过宋金时期的继承和发展，戏剧已经过了漫长的孕育和迟缓的流程，有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。到了元代，民间文化戏曲乘风而上，日趋成熟，产生了杂剧。明清时期，戏曲逐渐繁荣起来。明代国家的长治久安催生了一种全新的戏曲形式——传奇，元末明初五大传奇的出现，是杂剧时代向传奇时代转变的标志。然而初期传奇作品极少，到了明代中叶以汤显祖为代表的一批传奇创作者，将传奇推向了民间主流文化的宝座。清代产生了被誉为“中国国粹”的京剧，标志着中国戏曲达到巅峰。京剧以徽剧为基础，由三庆、四喜、春台和春四大徽班与湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断地交流、融合，最终形成的。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，并迅速普及到民间。京剧演员成为一种正当职业，民间出现大量戏班。
(三)中国戏曲内涵不断丰富时期
清代末期，戏曲发展在政局动荡的社会环境下出现停滞。辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家开始从事戏曲艺术改良活动，从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些人士对戏曲进行了改革。以袁雪芬为代表的改革者们举起了戏剧改革之大旗，在中国戏曲中形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制，开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。新中国成立后，在国家“百花齐放，百家争鸣”的文化政策促进下，涌现了一批优秀剧目。20世纪初，戏曲舞台上开始出现一批由民间小调发展而来的具有浓郁乡土气息的地方戏曲，深受人民群众喜爱，如越剧、评剧、黄梅戏等，它们使得中国戏曲的内涵更加丰富。
二、中国戏曲继承发展现状
(一)保护与传承体系不健全
中国戏曲作为中华民族的优秀传统文化理应受到保护与传承，然而中国戏曲发展到今日，并没有相应的体系来维护戏曲的继承与发展。近年来，文化部频频出台地方戏曲保护政策，戏曲保护政策层层下达，到达基层时，政策内容难免失真。关于继承和保护中国戏曲文化并无详细的制度规范和措施指导，谁来做、怎么做等一系列的基本问题得不到解决，戏曲传承无从下手。广大人民群众参与不到继承和保护的过程中来，脱离群众的文化不再适应新时代的发展。不是中国戏曲不适应时代发展，而是我们缺乏相应的体系去为中国戏曲营造适宜的新时代的发展环境。
(二)戏曲脱人民审美需求，跟不上时代发展的节奏
戏曲发展到今日，大都维持着古老的剧本和陈旧的情节，与现代人民的生活不相适宜。戏曲起源于农村，就该深深扎根于农村，戏曲题材源于民间，就该不断吸取民间文化推陈出新。然而，我们看到的现状是现代戏曲，一味照搬过去的题材和表演形式，深奥的思想内涵、晦涩难懂的唱词以及陈旧乏味的剧情，严重脱离了受速食文化影响的现代人，必然会被社会和人民所遗忘和抛弃。
(三)观众基础不深厚，观众老龄化严重
近年来，我国人口结构发生了较大变化，目前戏曲的接受观众除了中老年人和部分与戏曲相关专业的学生，高龄人群比例明显大于青年人，在市场经济的大背景下，中国戏曲也走上了商业化的道路，而正是这种商业化，将戏曲艺术包装得“高端”，原本雅俗共赏的戏曲变得高不可攀，丧失了大量潜在观众。
(四)演员自身素质低下
在戏曲发展的漫长阶段，长期存在着戏曲演员社会地位低下的错误认知。这就导致了在很长的历史时期内，戏曲演员大都来自社会底层阶级，因缺乏谋生技能而卖艺为生的现象。这种历史现象演变发展到今天虽有所改观，但大部分戏曲演员还是来自于农村，他们中的大部分是从小学习戏曲，在提高技艺的同时往往忽略自身素质的提高，对戏曲已形成了一个死套路，照本唱戏，缺乏创新精神和思辨精神，不能取其精华，去其糟粕，起不到弘扬传统戏曲文化的作用。
三、中国戏曲传承发展的措施
(一)建立健全继承和发展的保护体系
建立健全中国戏曲继承和发展体系，要求全体社会成员高度重视戏曲的继承和发展，从制度上规范戏曲继承和发展根本方针和思路，从具体政策上引导戏曲文化在新时代的继承和发展。完善文化部门的职能，加强各地文化部门和相关机构的建设。要求各地文化部门因地制宜设置专门的戏曲文化工作组，专门行使戏曲文化的继承保护和发展工作。加大国家财政对戏曲文化的投资力度，建立健全戏曲继承发展保护监督机制，建立专门的监督部门对戏曲文化的继承和保护政策进行落实，杜绝“上有政策，下有对策”的蒙混行为。同时，还要努力在全社会营造一种保护戏曲文化，发展戏曲文化的氛围，鼓励全民参与到戏曲文化的继承与发展中来。
(二)戏曲推陈出新，适应时代发展
无论处于什么样的历史时期，只有满足人民精神文化需要、适应时代发展、符合人民审美需求的文化才能被人民和社会所接纳，所认同。戏曲同现代的影视剧一样，主要作为人民茶余饭后的消遣娱乐项目，广大人民群众更喜欢故事情节生动曲折、人物形象鲜明、贴近现实生活、题材新颖、语言质朴自然、思想简洁明了的艺术表现形式。因此，戏曲文化应脱离传统框架的束缚，结合时代的特点，推陈出新，赋予戏曲文化新的生命力。戏曲创作贴近生活，从民间来、到民间去，努力掌握时代脉搏，在人物塑造、情节构建上充分反映现实，追求真实，给予观众艺术享受的同时又能启迪观众。
(三)加大宣传力度，增加受众群体
中国戏曲作为中华民族最优秀的传统文化之一，在进入新的历史时期后，却逐渐淡出文化舞台。究其原因，莫过于相比大肆宣传推广的现代文化，戏曲文化几乎于零宣传!被动并不会为戏曲文化迎来发展机遇，只有主动出击才能唤起国人对戏曲文化的热爱和欣赏。戏曲文化应该依托现代文化传播体系，增强宣传力度，扩大影响范围，以不断吸引观众。文化部门应致力于在全社会培养一种浓厚的戏曲文化氛围，使戏曲文化走下神坛，走向广大人民群众的生活。免费演出、戏曲进校园、进社区、主流媒体宣传……戏曲文化只有利用好宣传手段才能让更多的年轻人投入到戏曲的继承与发展中来。戏曲的发展离不开观众，戏曲起源于农村，就该回归到农村中去，我国戏曲的发展应该以我国最广大的农村地区为依托，逐步推进戏曲从农村向城市的发展。避免从一开始就将发展中心定位于城市，城市人口快节奏的生活和对戏曲文化的生疏会使得戏曲工作的推进困难重重。
(四)培养一批高素质的继承者
戏曲教育是戏曲继承和发展的前提和基础，因此政府要加强戏曲的扶持力度，采用灵活多样、互为补充的戏曲教育方式。在经济发达的城市地区，要建立一批专业化的戏曲高等院校和培训机构，同时在广大的农村地区建立起小型的民间戏曲培训小组。对于高等院校和培训机构，不能单方面进行理论知识的教学，而应该让学生体验更加全面的实践教学，多让学生观看戏曲表演，多为学生提供舞台表演机会，因材施教，培养记忆与科学文化并存的高素质戏曲人才。对于农村地区的戏曲培训小组，要求对民间艺人进行系统培训，纠正其长期以口耳相传形式所获取的错误的表演知识。同时增强民间艺人的科学文化水平，对民间艺人加大扶持力度，鼓励其为继承和发展戏曲文化添砖加瓦。除了一线表演人员，也要加强幕后戏曲研究队伍的建设，为戏曲文化发展提供坚实的理论基础。
四、结语
中国戏曲文化源远流长，是中华民族宝贵的精神财富，是全体炎黄子孙的骄傲。中国戏曲文化的衰微为我们敲响了继承和发展戏曲文化的警钟。只有全体中华儿女共同重视、共同努力，才能使戏曲文化焕发出新的光彩。
参考文献：
[1]应仙环.当代中国戏曲发展现状的几点思考[J].商业文化(学术版)，2010，5.
[2]曹晖.中国戏曲的发展与流变初探[J].黄河之声，2010，6.
作者：于晗
一、京剧
(一)京剧的形成与发展
京剧是由“西皮”和“二黄”两种腔调组成的，因此又称“皮黄”，同时又兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌，是我国的国粹。1840年以相当完整的艺术风格和表演体系形成于北京，在徽戏和汉戏为主要基础上而形成。它以中国戏曲代表剧种居于剧坛之上，独领风骚百余年。
自产生以来，京剧有过很多名称，例如，乱弹、京二簧、皮簧、大戏、平剧、国剧、京戏等。在公元1876年第一次以京剧的名称出现在上海《申报》上。到现在为止，京剧依然在我国影响很大，它气势宏伟、表演内容生动全面、题材丰富多彩，是近代中国的戏曲代表。京剧的传统剧目约1000多个，经常表演的约有400个左右，其表演艺术家多、剧团多、剧目多、观众多、印象深刻，是中国最大的戏曲剧种。京剧擅长表演历史题材的政治和军事斗争的内容，如，梅兰芳的《贵妃醉酒》，谭富英、裘盛戎的《将相和》，《闹天宫》《空城计》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》等。在“文化大革命”中，又涌现出了一些京剧“样板戏”《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》等。
社会经过激烈的转型之后，如，《风雨同仁堂》《骆驼祥子》《贞观盛世》《梅兰芳》等剧目出现，标志着京剧艺术焕发出新的耀眼光芒。
随着改革开放步伐的加快，京剧以它独具特色和完美的舞台形态，成为中国现代艺术的橱窗，不仅受到中华民族的关注，也受到了世界各国的欢迎与接受。
(二)京剧的伴奏乐器
京剧乐队，是由打击乐器和管弦乐器组成。管弦乐器中，部分称为“文场”，由曲笛、唢呐、京胡、京二胡、月琴、阮、弦子等组成，可用来衬托演员的表演动作，以伴奏歌唱为主。打击乐器中，部分称为“武场”，由锣、钹、鼓板、鼓等组成，主要用来衬托人物的舞蹈动作，尤其是能烘托、渲染激烈热闹的现场气氛，使之更生动形象。
(三)曲例鉴赏：《霸王别姬》唱段——梅兰芳演
梅兰芳(1894-1961)，又名鹤鸣，艺名兰芳。著名京剧艺术家，江苏泰州人，出生于北京梅姓梨园世家。1911年北京举行京剧演员评选活动，梅兰芳凭借自己10岁在《天仙配》中扮演的花旦角色，名列第三名“探花”，享有“梅派大师”，与程砚秋、尚小云、荀慧生有“京剧四大名旦”之称。
《霸王别姬》是梅兰芳表演的梅派经典名剧之一，这出戏开创了戏剧性和歌舞性相结合的梅派剧目先河。
其内容为楚汉相争项羽失利自刎事。故事见《史记·项羽本纪》《西汉演义》及明沈采《千金记》传奇。
二、昆曲
(一)昆曲的形成与发展
昆山腔在元末明初时期产生于江苏昆山地区，又称昆山曲、昆剧或昆腔。昆曲历史悠久，保留着丰富的文化信息，它是唯一能够从早期戏文延续下来、其间余续不绝的声腔剧种，被称为百花园中的一朵“兰花”。昆曲优美动听、细腻婉转，让人听后回味无穷，并且具有一唱三叹的表演特点。昆曲对中国戏曲产生了推动和借鉴作用。
(二)昆曲的伴奏乐器
昆曲的主要伴奏乐器是笛，以笙箫、唢呐、三弦、琵琶、月琴、板鼓、堂鼓、小钹、云锣、汤锣、小锣、大锣等为辅。
(三)曲例欣赏：汤显祖原作《牡丹亭》
汤显祖，明代杰出剧作家、文学家，在中国和世界文学史上地位极高，被誉为“东方的莎士比亚”。
《牡丹亭》内容：相传南安太守杜宝的女儿杜丽娘因景生情，因情成梦，因梦而病，因病遂亡，因情复生，冲破阻力之后杜丽娘和柳梦梅，展现情的执著于生的壮烈的内容。
总之，中国戏曲，源远流长，它是中华民族的传统艺术瑰宝，同时也是中外艺术文化的联系纽带。中国戏曲能反映当代社会现实，符合人们的审美习惯，要继续保留、传承、发扬中国戏曲的知识、演技等，让中国国粹源远流长。
编辑 董慧红
作者：李慧颖
戏曲是中国源远流长的传统文化的一种艺术品种，它以其深刻的故事内容、夸张却不失严谨的舞台表演、节奏明快的配乐特色、色彩对比夸张强烈的表演妆容和场景搭建，构成包含丰富历史文化的中国戏剧。而戏曲动画在中国戏曲作为背景的前提下，创造出了独具中国特色的一种独特的动画风格。
一、中国传统戏曲动画的市场现状
中国传统动画产业起步比较早，历史悠久，在中国早期的很多动画作品中就用到了许多戏曲元素，比如《大闹天宫》，就运用了京剧的脸谱和伴奏，虽也曾辉煌过，但一直以来都没有能够形成一种产业的发展形势。近年来，戏曲动画虽然取得了一些阶段性的成果，但对其自身的创作来讲，仍然存在不少的局限性。
第一，戏曲动画的表现种类太过单一，基本以短片为主，商业性低，很少有一些剧场性的长篇动画，更不用说手机动画、网游等方面了。
第二，教育意义太过浓厚，缺少娱乐性。也许是背负着抢救濒临戏曲文化的重任，说教味太多，许多片子将戏曲与动画结合得都太过生硬，让人觉得无趣。
第三，受众人群定位不够准确。中国国产动画包括戏曲动画对观众的年龄定位都很低，可是当孩子长大，便会觉得原来的动画无聊幼稚。
二、中国传统戏曲动画的市场前景
中国是一个拥有悠久历史的大国，名族文化多种多样，源远流长，戏曲文化就是其中占很大比重的一个支流。那些丰富多彩的戏曲故事无疑都可以作为很好的动画题材。要知道一部优秀的动画离不开好的故事，中华五千年的历史底蕴，一定能够孕育出优秀的中国戏曲动画。另一方面，现如今我国也逐渐在中国动画的发展上积累了丰富技术的经验，中国传统动画的经营制作模式也日趋成熟。此外，近年来国家也在大力扶持。各地的政府，政策上、资金上都在向本土文化动漫产业倾斜。
三、中国传统戏曲动画发展的优劣分析
中国动画在以往的发展历史中在技术上积累了丰富的经验。此外中华文化底蕴浓厚，未来的发展空间非常大。特别是戏曲文化，包含了许许多多经典的、优秀的民族故事，给予了中国传统动画许多的创作题材，这也是我国传统动画发展壮大的坚实基础。在创作题材上，中国动画也逐步开始注重大众化，不再是单纯将受众人群定位于儿童，慢慢意识到该向多元化发展。另一方面，政府的大力扶持也是我国传统戏曲动画发展的另一优势。
虽然现如今传统戏曲动画发展有很多占优势的地方，但还是存在许多不足。第一，纵观国际，在欧美、日本等国，动漫产业在其国家经济产业结构中所占比例一直非常大，多以开发原创动漫为主，且都经历了漫长的历史。相比而言，我国的动漫产业才刚刚起步，且多以给他国加工代理为主，自主创新性弱，原创性低。第二，我国缺少一套完善的产业链。一部动画不是光靠播出就能收获成功的，它的背后往往有许多不同的环节相互链接，从制作到宣传一步一步去完成完善它。其中，衍生产品占非常大的比重，没有这样一个完整的产业链，国产的传统动画就很少能传播开来。第三，虽然我国自身戏曲等传统文化题材丰富，与此相关的原创动画也不少，但大部分动画将传统与现代结合得较生硬，缺少生动性、娱乐性。
四、关于戏曲动画人物设计的理论观点
（一）立足于民族特点，吸收古典戏曲的形式美感和动感
中国动画的人物造型风格不像美国动画，也不同于日本动画，中国动画更应该从我们本民族的历史文化中汲取营养，设计出带有中国民族特色风格的人物。在《戏曲动画人物的创造》①中说道“中国动画发展的‘源’在于中国的民族艺术，而在中国的众多艺术形式中，中国戏曲艺术是中国民族性最强的一种艺术形式。中国戏曲艺术历史悠久，文化积淀深厚，艺术形式独特，人物形象鲜明，生动的故事为戏曲动画的再创作提供了良好的平台。戏曲动画改编的基础是戏曲，在改编的同时吸取了戏曲艺术中诸多的民族特性，使其自身具有很强的民族性。”我们也要善于学习这种形式感，将它融入到我们的动画人物设计上。
戏曲是中国传统民间艺术，它有个性，多元化，因而它有着诞生中国个性动画人物形象的有利土壤。此外，在继承这些文化的同时，我们也不能全套照搬，而是应该找到时代的对接点，然后拓展我们的想象力，从中创造我们想要的形象——有着高品位的、鲜明名族化的、造型别致的、适合动画艺术表现的。
（二）民族化的戏曲色彩在动画人物设计中的运用
何飞在《色彩在影视动画中的作用》②中说道“色彩把控影片基调色彩把控影片基调是指色彩在整部影视动画片中所表现出来的总的色彩倾向和风格，是表现影片主题情感的重要手段。影片通常以一种色彩或几种近似色作为影片的主调色彩，在视觉上营造出和谐统一的视觉感受。”根据每部动画的主题、风格都有所不同，所以每部影片的色彩基调也就都不一样了。戏曲在人物设计的色彩运用上往往同样让人能够从色彩中对人物的性格一目了然。戏曲中每个人物基本都有其自身的主色调，从中可以非常直观地看出每个人物的性格甚至是在社会中的地位。
（三）戏曲脸谱和戏曲服饰对动画人物造型的塑造有深刻的影响
《戏曲动画人物的创造》③一文中指出“中国戏曲人物的造型以化妆、服饰来突出人物的年龄、性格特点，同时注重艺术上的夸张、美化。京剧脸谱的色彩具有象征意义，不同的脸谱造型，表现对人物的褒贬。关羽勾红脸表现他的忠诚，曹操的白脸则表现他的奸诈狡猾，黑脸的包拯是公正的象征。戏曲人物的服饰是经过长期创造而成的。服饰中的图案既美观又非常讲究，在工艺制造上体现了刺绣华丽而又和谐的魅力，在艺术上体现了根源于生活从生活中提炼的艺术美。”
戏曲的脸谱、服饰以及夸张的造型和色彩让人物的忠奸善恶一目了然。中国早期动画中就已经借鉴了很多的戏曲脸谱的元素融入在人物造型中，比如《大闹天宫》中的孙悟空，再比如《骄傲的将军》中将军的大花脸。在戏曲人物上，人物的着装往往也与脸谱相呼应，有着鲜明的名族性，在视觉上给人一种强烈的视觉冲击。
动画的人物形象设计如同导演寻找演员，导演也许会为了找不到心仪的演員而苦恼，而动画的人物却是可以根据设计师的需求来描绘的。怎样将戏曲中最具特色的元素比如脸谱、戏曲服饰以及戏曲中大胆的色彩运用与现代动画相结合，创作出中国民族特色的动画片值得动画师们去进行更多的探究和尝试。
【注释】
①③赵黎丹.戏曲动画人物的创造[J].当代电影，2013（02）.
②何飞.色彩在影视动画中的作用[J].时代教育，2014（12）.
作者简介：任欢钰（1993.02-），女，江苏省南通人，本科，毕业于浙江理工大学。研究方向：美术。
作者：任欢钰
文艺研究2011 年第11 期
中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的
视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。
王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中
的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含
义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。 先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中
元鹏飞
中国戏曲脚色的演化及意义
中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明
显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色;第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化;第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。 本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”(批准号：08BZ W023)阶段性成果
72 产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段;由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出
自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段;当戏曲演出从
全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。
一
毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧
形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：
中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中国民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢?①
李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：
脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表
演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②
虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：
隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中
叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦
中国戏曲脚色的演化及意义
73 文艺研究2011 年第11 期
表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净
丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物， 尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③
据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。
目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行
当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：
生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到
唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点;第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④
该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外， 田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤， 具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实
“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以
对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。 二
如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述
在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢?
74 所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。
我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚
色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、 “引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧
色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的;“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。
“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据;之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、
“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来;而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤
歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁?我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：
杂剧色末泥引戏副末副净或添一人
(戏曲)脚色生(女为旦) 末(女为旦) 净丑外、贴
表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，
这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。
戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。
关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇
的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年(1543)《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化(1465—1487)开始到嘉靖前期;嘉靖二十二年以后分为
中国戏曲脚色的演化及意义
75 文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至
天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：
第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其
中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。
第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末(小
末)、副净(小净)、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。
第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。
明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、(贴)，末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛
综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、 副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。
三
如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展
的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于
清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。
“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘
其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、 旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况?
通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们
76 从戏曲脚色的分化及其规律说起。
虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧
的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。
折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。
折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心， 而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。
从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。 从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。
卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹?”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当”
的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演
故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事
性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了
中国戏曲脚色的演化及意义
77 文艺研究2011 年第11 期
这一过程。
依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。
四
中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。
首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作
为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、 舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理
论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示;不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。
其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物;脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时， 演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。
最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。
卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。
78 遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步?根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻， 仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙， 因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛
“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研
究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖;另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。
① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。 ② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。 ③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。 ④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。
⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期(上)、2007年第1期(下)。 ⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。
⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。
⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。
⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录(外四种)》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。
⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。
輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。 輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。
輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。 輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。
輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。
輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》(中华书局2007年版)下编有专章考论，可以参看。
(作者单位河南大学文学院国学研究所) 责任编辑容明
中国戏曲脚色的演化及意义
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走近越剧舞台
——中国艺术欣赏课程 田野调查 中国的戏曲种类繁多，众多风格迥异戏剧类别都有其丰厚的文化文化底蕴和特有的文化背景，因此才形成了特有的表现形式。越剧作为发源成长在长江中下游一带，繁荣于江浙沪的剧目，跟江南深厚的文明积淀，独特的方言和民风民俗是分不开的。越剧以其优美婉转的唱腔，含蓄的曲词，通俗的情节而广为流传。
作为中国五大戏曲剧种之一，中国第二大剧种，越剧发源于浙江嵊州 由当地民间歌曲发展而成，最初是从曲艺“落地唱书”发展而成，清咸丰十二年由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创，落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，发祥于上海和杭州，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。
越剧起初由男性创建，主要由男性承担角色的扮演。上世纪30年代后，女子越剧逐渐兴起，促使越剧走向鼎盛时期。女子本身拥有柔美是男子无法表现出来的，从而使婉转优美，抒情动人的唱腔成为其最大特色。越剧是柔和优美的女性戏曲，由女性扮演，这使得越剧具有自己的个性，女性戏曲之所以可以确立，我想取决于女小生的产生，女小生在越剧中大多表现出俊美，潇洒飘逸，多具清新脱俗的书生气，这一点在戏曲中是难能可贵的，“反串”表演并不影响其舞台表现力，相反的是提升了其本身的艺术价值。
越剧就其婉转优雅的唱腔清新朴实的曲词，听上去声声入耳，旋律悠扬，广为人知。在《梁山伯与祝英台》的著名选段《十八相送》中，伴奏更是欢快活泼，个人认为丝毫无别离的伤感之情，反而令人赏心悦目，这就是越剧本身的魅力所在。依据不同的唱腔和唱法，越剧与其他传统剧目一样分为各种不同的流派，有嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美的范派，有吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的徐派等等各种流派，从而形成越剧不同流派演绎下的韵味美，相比之下我比较喜欢范派的苍劲有力，朴素大方，尤其是在著名剧目《梁山伯与祝英台》的梁山伯一角的表演令我由衷敬佩老一辈艺术家的艺术造诣。
除了在唱腔和唱法上有其与众不同之处，越剧在装扮艺术上，也是别具特色的。装扮艺术是一个比较直观的戏剧表演因素，在我的印象中越剧的装扮清丽而不华丽，具有简洁明快的特点，越剧早期演出男角多不化妆，后期向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。发式和头饰多从古装仕女画中找根据，简洁清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多。小时候看的越剧中，髯口多为粗铜丝弯曲成型，小丑等多以黏贴为主，大致与京剧中的形式相类似。
服饰在戏剧演绎中的地位十分重要，用来区分不同人物的身份地位以及人物的健康状况等。越剧中的服饰具有江南轻柔、淡雅、清丽的独特风格，主要有古装衣，越剧蟒、靠、裙、盔帽、靴鞋等几大类别，越剧的服饰种类繁多，可以鲜明地突出人物的特点和个性，即使是在完全不知道演员在唱什么说什么也可以清楚明了地了解角色的身份。服饰在人物的塑造上具有重要意义。
戏剧的表演在我看来还是挺生动的，演员的表现力还是令人不得不对其产生浓厚的兴趣。每个人物都极具渲染和感染力，剧情多表现为古典的民间传说，爱情故事，抒发励志的情节，但也不乏反映近现代的作品。其剧情一波三折，扣人心弦，引人入胜。我对《五女拜寿》的情节印象深刻，剧名虽以拜寿，实质剧中表现的是人心的险恶和势力，另一方面是穷苦的三女儿对父母的孝顺之情，看完这出戏后我对越剧又有了新的看法，它不仅仅演绎生动，更反映了一定的社会现象，引人深思。越剧中的哭戏也是有其独到之处，凡是我看过的哭戏都是十分真实感人的，具有极强的感染力，越剧《红楼梦》中林黛玉就是这样一位忧郁善妒的病美人，整日以泪洗面。越剧的表演同时也是特别细腻文雅的，这一点得益于江南的地方色彩，一招一式，一个眼神，一个动作，步法都是通过精心策划编排的，特别注重细节。
演出时的布景道具及舞台效果为越剧营造出自由的表演风格，主要有写实型布景如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。 虚实结合型布景此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。中性和特性的布景如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。借鉴民间艺术风格的布景。 如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。我所接触的越剧大多采用舞台表演的形式， 布景以装饰为主，通常都是移步换景，场景的转换表现在人物的移动和唱词中。舞台效果中的音效还是值得一提的，越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。20世纪30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。越剧的音效十分逼真为表演的生动性增色不少。
在城镇里，越剧与其他戏曲一样，作为一种表演形式在剧院上演，小白花越剧团是较为著名的，经常听家中喜爱看越剧的长辈提起。在江浙沪的农村里面，越剧主要是在庙会或者老人做寿的时候临时搭建戏台，然后请小有名气的越剧团(俗称草台班子)演员来表演，通常被认为是在遇到喜事而庆祝的方式之一，受到广大中老年人追捧，观众多以赋闲在家的老人为主，就连我已故的太爷爷也十分喜爱越剧，亦或可以认为是老头老太的娱乐活动之一，精神寄托吧，选取的剧目也是喜庆经典的题材，我小时候经常跟着对越剧情有独钟的奶奶一起去看戏，个人认为儿时在奶奶影响下看戏更耐人寻味，就如同鲁迅笔下看“社戏”的感觉是相同的，好不热闹，在老头老太烟圈缭绕谈笑磕唠之间，感受到越剧表演的魅力，还感受到的是一种淳朴的民风民情。
越剧作为一种传统戏剧形式，以其优雅柔美的唱腔，细腻文雅的表演，生动形象的诠释方式真正深入人心，有极高的艺术表演鉴赏价值，而现在这种长江中下游的传统民间艺术形式正在逐渐流逝，喜爱越剧的都是老年人，年轻人鲜少有热衷的，这一点令人担忧，希望这一具有江南特色的民间艺术能够继续传承下去并不断发扬光大。
中国各大戏曲的知识 意义：
中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔， 民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。 内容(简介)：
一、 国粹——京剧
(一) 京剧的起源
京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆 五十五年(1790年)，三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。
(二) 国粹中的国粹——京剧脸谱 京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。 脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。 京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要 项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。
(三)京剧独特地位 国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
二、 昆剧
昆曲，发源于
14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。 明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。
(一) 昆剧特色 昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。 昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。 昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
(二) 昆剧里程碑及现状
昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的 努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔;汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮;洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象;浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》， 让昆剧起死回生;白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。 中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：
1、 编剧人才严重缺乏
2、 传统剧目严重流失
3、 院团经费严重不足
4、 昆曲生源严重匮乏
5、 缺乏昆曲演出剧场
三、脍炙人口的黄梅戏
(一)“水戏”
黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。 “水戏”的特点： 1. 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮 演的角色凭经验即兴发挥。 2. 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3. 团结协作，配合默契。
(三)黄梅戏艺术
1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。
2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。
三、 其他地方戏剧
(一) 评剧
评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。
(二) 越剧
清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名;由当地民间歌曲(落地唱书)发展而成。 发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县(今嵊州)一带流行的说唱形式“落地唱书”(具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变)。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。
(三) 粤剧
广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东， 所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。
(四) 湘剧
湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”(即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵)湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
(五) 豫剧
河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。 豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度;其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活;再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖 锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。 总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
名族的，就是世界的
——论交响乐在中国戏曲中的作用 中国戏曲有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰·施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族。换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩(我国除京戏以外，将其它剧种统称为“地方戏”)。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。
这就是戏曲音乐。戏曲音乐是戏曲艺术的灵魂,从戏曲艺术的表现形式来说,无论是其剧目结构、舞台表演,还是剧种风格,无不融会在音乐之中,因此音乐成为戏曲中区别不同剧种的重要标志。作曲家的劳动,就是把人物的内心情感、情绪外化成听觉形象,转化成一种与文学语言相对应的音乐语言。音乐能否与戏曲文学和表演完美结合,达到和谐统一,直接影响一个剧目,乃至一个剧种艺术呈现的高低和生存发展。戏曲音乐是中国戏曲这种综合了戏剧、音乐、表演、杂技、舞美等多种艺术手段为一体的综合艺术的重要组成部分，可以集中地表现戏剧的内容，也是区分不同剧种的主要标志。
从昆腔、高腔、梆子腔、(皮黄腔)四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所以，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏。从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。
传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师(或笛师)、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。
五十年代后期到六十年代前期，是传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看，用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期上海京剧团在北京天桥剧场演出的《智擒惯匪座山雕》和北京京剧院的《杨门女将》，它们的伴奏就比五十年代的戏曲要丰满，厚重得多。紧接着文化大革命开始，出现如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等“革命样板戏”，这些剧目不约而同地废弃了原来采用的民乐伴奏而用改西洋管弦乐伴奏，这个时期戏曲伴奏无论从音乐表情方面、音色、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝试，它的明显标志是作曲家的作用加强了，演员琴师的创腔因素减弱了。
在音乐结构方面，从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新，在幕前曲与背景音乐的创作方面，也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间由，《龙江颂》尾声《丰收凯歌》的幕间曲、《杜鹃山》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等，都曾给人留下深刻的印象，这些现代音乐的创作因素及表现手段，无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的“样板戏”在政治上的得失，但我们应该承认，在创作上，在表演水准上，都达到了中国一流水平，达到了一个时代的高峰。
现代戏曲已不同于传统的戏曲音乐，它的展示有三大舞台空间：剧场戏院，音乐厅和广播电视。因此，对于从事戏曲音乐的作曲家们，其创作活动就产生了多方位的走向：一是为戏曲谱曲;二是为戏曲清唱、包括戏歌谱曲;三是为戏曲器乐也包括音乐会作曲。尤其是第三项，给了作曲家们无限广阔的创作空间，因此可以创作如下的一些作品形式：
1、主奏乐器(如：京胡、板胡、梆(曲)笛、琵琶、古筝等乐器的独奏、重奏及协奏)。
2、独立成章的管弦乐和民族管弦乐作品。
3、大型交响套曲型的音乐作品。
4、戏曲清唱剧。
5、戏曲风格的乐舞或舞剧。
器乐独奏作品有：笛子独奏《五梆子》《三五七》《蓝桥会》;板胡独奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《红军哥哥回来了》;二胡独奏《秦腔主题随想曲》《影调》《宝玉哭灵》《河南小曲》;杨琴独奏《林冲夜奔》;古筝独奏《文姬归汉》;京胡独奏曲《夜深沉》等。
民乐合奏曲有：《京调》《迎亲人》《紫竹调》《吴江歌》《采茶舞曲》《昭君怨》《将军令》等。
大型交响套曲有：小提琴协奏曲《梁祝》;交响乐《沙家浜》《智取威虎山》;交响组曲《苏三》，交响乐《杨门女将》等。
2001年初，一台名为：“激情永恒”的大型现代戏曲交响音乐会于5月29日至31日在长安大戏院登台亮相。作为建党80周年的献礼节目，音乐会集中在“京、评、梆、豫”等剧种中选取表现共产党人光辉形象的优秀唱段，像豫剧《焦裕禄》、河北梆子《洪湖赤卫队》、为
毛主席诗词谱写的京剧交响乐《娄山关》、《黄鹤楼》等，经杜鸣心、施万春、叶小纲、刘长远、董立强等作曲家之手重新编配和创作，创作中尽量保留了原有唱腔的完整性和原汁原味，以唱腔音调为核心，延伸发展成为一首首完整的交响乐作品，使经典唱段再泛青春魅力。
音乐会中，器乐部分不再是单纯的伴奏功能，而是与唱腔相互融合，共同表达音乐主题。乐队编配上尽量远离“三大件”，只作色彩音色出现，不仅讲究音响平衡，也注意保持了中乐色彩的特异个性，充分发挥了管弦乐队的功能。在尊重经典戏曲风格前提下，塑造新的音乐形象。戏曲音乐与交响乐的结合，是内部的结合，而不是外在的拼贴。
2005年，作为第三届北京国际戏剧演出季的闭幕演出的《杨门女将》(现代舞台版)，全剧在保留京剧剧情的同时，加入了大量现代舞台艺术元素，并且重新设计制作了全部的布景、灯光、道具、舞美和服装。
此外，在保留传统唱腔的基础上，以歌剧的方式重新制作这部传统名剧，增加了全新创作的序曲、间奏曲、合唱、尾声四大部分，并以全新的配器贯穿始终。无论是交响乐或是京剧推陈出新都很重要。作为主流文化的交响乐，演出者希望通过他们对新的艺术作品的尝试，引导观众关注有真正意义的中国文化。
至此，我们可以说：交响乐已经成为中国现代戏曲音乐发展和传承时不可或缺的部分。而且，在吸收了交响乐之后，中国戏曲将会走向新的高度，最终达到“民族的，就是世界的”。
内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托;而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。
关键词：中国古代小说;戏曲;关系研究;回顾;思考
一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述
中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用;二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑： “传奇”之名，不知起自何代?陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名?[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下) 明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓?这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。 1 唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。
早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也;但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4](夏庭芝《青楼集志》) 稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5](卷27“杂剧曲名”条)
这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：
盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也;叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)
刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事(其中小说故事占不小的比重)，甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著 2 作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。
(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等(见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版)，他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。
(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36);胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。
(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期) ;董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期) ;刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期);钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第
3 1期) 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。
(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。
以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对
一、
二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。
中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。
二、思考之一：关系研究的起点
前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。
4 小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8];宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。
我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。 (一)叙述性的结构形态
中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9](《李渔论戏剧结构》)亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。
戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事;然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取
5 用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。
正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为„小说式的戏剧‟”[9](《李渔论戏剧结构》)。 (二)散韵 (说唱)结合的表达方式
说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式;“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局;组合这一格局的各个部分(散文和韵文)。
唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志(参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版)，其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。
宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( P576)。
6 戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌;叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况);向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》(北宋赵令畤)、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。
绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系;而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。
(三)口传形式的传播手段
话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。
话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。
7 说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称;叙述视角上是全知视角;叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。
通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：
惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量;惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺;而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)
我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。
三、思考之二：关系研究的意义
对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系;而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。
所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度
8 所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。
有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。
同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。
9 总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。
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中国戏曲
1.白蛇传：白素贞是千年修炼的蛇妖，为了报答书生许仙前世的救命之恩，化为人形欲报恩，后遇到青蛇精小青，两人结伴。白素贞施展法力，巧施妙计与许仙相 识，并嫁与他。婚后金山寺和尚法海对许仙讲白素贞乃蛇妖，许仙将信将疑。后来许仙按法海的办法在端午节让白素贞喝下带有雄黄的酒，白素贞不得不显出原形，却将许仙吓死。白素贞上天庭盗取仙草灵芝将许仙救活。法海将许仙骗至金山寺并软禁，白素贞同小青一起与法海斗法，水漫金山寺，却因此伤害了其他生灵。白素贞因为触犯天条，在生下孩子后被法海收入钵内，镇压于雷峰塔下。后白素贞的儿子长大得中状元，到塔前祭母，将母亲救出，全家团聚。还有可爱的小青也找到了相公。
2.锁麟囊：登州富户薛氏门中之女薛湘灵许配周庭训，嫁前按当地习俗，薛老夫人赠女锁麟囊，内装珠宝甚多。结婚当日，花轿在中途遇雨，至春秋亭暂避;又来一花轿，轿中为贫女赵守贞，因感世态炎凉而啼哭。问清缘由后，薛湘灵仗义以锁麟囊相赠，雨止各去。六年后登州大水，薛、周两家逃难，湘灵失散，独漂流至莱州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆携湘灵至当地绅士卢胜筹所设粥棚，恰巧卢员外正在为其幼子天麟雇保姆，湘灵应募。一日，湘灵伴天麟游戏于园中，触景伤情，百感交集，顿悟贫富无常。天麟抛球入一小楼，要湘灵上楼为其拾取，在楼上，湘灵找球时猛然见到六年前自己赠出的锁麟囊，不觉感泣。原来，卢夫人即赵守贞，见状盘诘，才知面前的这位“薛妈”便是六年前慷慨赠囊的薛小姐，遂敬之如上宾，薛湘灵一家团圆并与卢夫人结为金兰之好。
3.二进宫：明穆宗(隆庆帝)死后，太子(万历帝)年幼(时年10岁)，李艳妃垂帘听政。其父李良，蒙蔽李妃，企图篡位，定国王徐延昭、兵部侍郎杨波，于龙凤阁严词谏阻，李妃执迷不听，君臣争辩甚剧，不欢而散。李良封锁了昭阳院，使内外隔绝，篡位之迹已明。徐、杨二人于探皇陵后，二次进宫进谏。此时李妃已悔悟，遂以国事相托。后杨波发动人马，卒斩李良。
4.桃花扇：明代末年，曾经是明朝改革派的“东林党人”侯方域逃难到南京，重新组织“复社”，和曾经专权的太监魏忠贤余党，已被罢官的阮大铖斗争。结识李香君，并与其“梳栊”(和妓女结婚非正式叫梳栊)。阮大铖匿名托人赠送丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓坚决退回。阮大铖怀恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大铖，他趁机陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李坚决不从。南明灭亡后，李香君入山出家。扬州陷落后侯方域逃回寻找李香君，最后也出家学道。
5.单刀会：三国时，鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。
6.望江亭：才貌双全的谭记儿新寡，暂居于女道观中。观主的侄儿白士中往潭州上任途中探访观主，告知自己失偶之事。观主于是从中作合，使得白士中与谭记儿结成夫妻。权贵杨衙内早已看中谭记儿，本想娶她为妾，此时对白士中怀恨在心，暗奏圣上请得势剑金牌，前往潭州取白士中首级。白士中得到消息，愁眉不展。谭记儿不愿让他受自己连累，想出妙计。时逢中秋，谭记儿扮作渔妇卖鱼，在望江亭上灌醉杨衙内及其随从，将势剑金牌窃走。杨衙内欲绑缚白士中却没有凭据，白士中出示势剑金牌，说有渔妇告杨衙内中秋欲对她无礼。等到再见谭记儿，杨衙内方知中计。恰好湖南都御史李秉忠暗中访得此事，奏于朝廷，杨衙内受到惩办，白士中依旧治理潭州，夫妻和美。
7.祖杰：元代初年，温州乐清县僧人祖杰勾结官府仗势欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪邻人嘲诮，携家逃避,祖杰以弓刀藏其家,诬俞私藏军器，以致俞生全家惨遭杀害。乡人不平，申告官府，未得受理。于是有人编撰了这个戏文，广事宣传，官府最后以众言难掩，乃将祖杰处死。这是发生在温州的一个惊心动魄的真实故事。
8.赵贞女蔡二郎：蔡二郎中状元后弃亲背妇，入赘相府。其妻赵贞女在家乡独立奉养公婆，饥荒年岁，公婆双双饿死，赵贞女罗裙包土，自筑坟台。后来，空中降下一面琵琶，赵贞女身背琵琶，上京寻夫。找到京中，蔡二郎不仅不认赵贞女，反而放马踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。
9.琵琶记：故事讲述了一位书生蔡伯喈在与赵五娘婚后想过幸福生活，其父蔡公不从。伯喈被逼赶考状元后又被要求与丞相女儿结婚，虽不允，但牛丞相不从而依之。当官后家里遇到饥荒，其父母双亡，他并不知晓。他想念父母，欲辞官回家，朝廷却不允。赵五娘一路行乞进京寻夫，最后终于找到，并团圆收场。
10.赵氏孤儿：以战功起家的晋国贵族赵氏家族，权势和声望不断膨胀，遭到了晋灵公的不满，心高气傲的将军屠岸贾一直遭受赵氏的轻视和排挤，在晋灵公默许下将赵氏一家诛杀。赵氏孤儿被医生程婴救出藏到了药箱中，被守门将军韩厥搜出，但韩厥深明大义，只会程婴将孤儿带了出去。屠岸贾知道赵氏孤儿逃出后四处搜寻，程婴本想将自己的儿子献出去承担窝藏的罪名，但被公孙杵臼所承担了所有的罪责。20年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，孤儿最终打败了屠岸贾，为赵氏家族报了仇，程婴搞到事情已经办完，遂自杀。
11.西厢记：唐贞元年间，前朝崔相国病逝，夫人郑氏带女儿莺莺、侍女红娘等人护相国灵柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暂住。此时，书生张珙赴长安赶考，路过河中府看望同窗好友白马将军，游览普救寺时与莺莺相遇，产生了爱慕之情。张生为了追求莺莺，遂不往京师，在寺中借厢住下。张生的住所与莺莺所住的西厢只一墙之隔，经过诗歌唱和，彼此增添了好感。
在为崔相国做超生道场时，张生、莺莺再次相遇，两人默默地相爱了。就在这时，守桥叛将孙飞虎带兵围住寺院，要抢莺莺为妻，崔夫人四处求救无援，因而许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”张生挺身而出，写信给白马将军杜确。杜确救兵赶到，孙飞虎兵败被擒。
不料崔夫人言而无信，不肯把女儿嫁给张生，只许二人以兄妹相称。张生因此致病。红娘为张生出谋，让他月下弹琴，莺莺听后十分感动，便叫红娘前去安慰。张生叫红娘给莺莺带去一信，莺莺回信约张生相会。当晚，张生赴约，由于红娘在场，莺莺只好假装生气，训斥张生不礼貌，张生从此一病不起。红娘前来探望张生，暗示当夜莺莺一定前来相会，张生病即痊愈。深夜，莺莺来到张生书斋，与张生订了终身。此事被崔夫人觉察，她怒气冲天，拷问红娘，红娘拒理相争，巧妙地说服了崔夫人。崔夫人虽答应将莺莺许配给张生，但又逼迫张生立即上京考试，如考不中，仍不把女儿嫁给他。
张生与莺莺惜别，上京应试，中了头名状元。然而崔夫人侄儿郑恒造摇说，张生已做了卫尚书女婿，逼崔夫人把莺莺嫁给他。就在这时，张生回到普救寺，在白马将军的帮助下，揭穿了郑恒的阴谋，与莺莺喜结连理。
12.牡丹亭：此剧描写了官宦之女杜丽娘一日在花园中睡着，与一名年轻书生在梦中相爱，醒后终日寻梦不得，抑郁而终。杜丽娘临终前将自己的画像封存并埋入亭旁。三年之后，岭南书生柳梦梅赴京赶考，适逢金国在边境作乱，杜丽娘之父杜宝奉皇帝之命赴前线镇守。其后柳梦梅发现杜丽娘的画像，杜丽娘化为鬼魂寻到柳梦梅并叫他掘坟开棺，杜丽娘复活。随后柳梦梅赶考并高中状元，但由于战乱发榜延时，仍为书生的柳梦梅受杜丽娘之托寻找到丈人杜宝。杜宝认定此人胡言乱语，随即将其打入大狱。得知柳梦梅为新科状元之后，杜宝才将其放出，但始终不认其为女婿。最终闹到金銮殿之上才得以解决，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
还魂记
根据明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》改编。 南宋年间，南安太守杜宝的女儿丽娘，生得十分美丽。杜宝是一个封建礼教的忠实维护者，他一心一意想把丽娘培养成严格遵循三从四德封建礼教的妇女，他请老儒生陈最良教女儿读书。但杜丽娘不甘封建礼教的束缚，渴望自由幸福的生活。一日，丽娘和丫环春香到后园游玩，这里满园春色、到处欣欣向荣的景象，使长期生活在沉闷闺阁中的丽娘心情非常愉快。可是，美景不长、青春易逝，丽娘触景生情，忧上心来，感到身心俱困倦，回到房中伏几而眠。在花神的帮助下，丽娘在梦中与书生柳梦梅邂逅，两人心心相印，结下良缘。可惜好梦不长，她被母亲叫醒。丽娘苦于自己的愿望不能实现，忧郁成疾，自觉寿命不长，决定自画其容流传人间。中秋之夜，丽娘病危，嘱咐父母在她死之后，将她葬在后花园梅花树下太湖石畔。丽娘病逝，杜宝升迁别地。书生柳梦梅进京赶考，路过南安，身染重病，幸为陈最良所救，住在梅花观。一天，他去后花园散步，见园中景物似曾相识，顿觉纳闷，又见太湖石畔一幅画轴，带回一看，正是梦里所见的姑娘，不禁大为吃惊，于是焚香叩拜，在丽娘画前诉说衷情。当天晚上，丽娘芳魂前来见他，两人表达了彼此忠贞不渝的爱情。丽娘要梦梅次日去后花园梅花树下太湖石畔掘墓相会。第二天黎明，梦梅不顾陈最良的劝阻，不顾擅掘别人的坟墓有被处死刑的危险，勇敢地挖掘丽娘的坟墓。杜丽娘在花神的帮助下，在一片阳春美景、百花盛开中，慢慢苏醒过来。丽娘与梦梅幸福地结合在一起。
13.窦娥冤：窦端云自小因为父亲窦天章为了考官名而无钱还债，被送到蔡家当儿媳妇(即童养媳)，并改名窦娥。婚后不到两年，窦娥丈夫去世;窦娥与蔡婆相依为命。蔡婆向赛卢医讨债，不成功之余反而更差点被勒死，恰好获张驴儿父子俩所救。不料张驴儿是个流氓，趁机搬进蔡家后，威迫婆媳与他们父子成亲，窦娥严辞拒绝。蔡婆想吃羊肚汤，张驴儿想藉毒死窦娥婆婆而霸占窦娥，不料反而被父亲误吃、毒死了父亲。张驴儿于是诬告窦娥杀人之罪。太守严刑逼供，窦娥不忍心婆婆连同受罪，便含冤招认，被判斩刑。窦娥被押赴刑场。临刑前，窦娥为表明自己冤屈，指天立誓，死后将血溅白练而血不沾地、六月飞霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱(大旱)三年，结果全部应验。三年后，窦娥的冤魂向已经担任廉访使的父亲控诉;案情重审，窦娥冤情得以昭彰。
灰阑记
关于一则包公断案的故事。
讲的是马员外家的妻妾二人争一孩子，包拯复审时，命人用石灰于庭阶中画一个栏(阑通栏，即圈)，将孩子放置其中，宣称谁将孩子拽出来了谁即为生母。妾张氏不忍用力拽扯，大浑家马氏则将孩子用力拉出。包公据此判定张氏为孩子生母，并为之伸冤。该剧主要歌颂的是包公的智慧，作为断案的逻辑前提则是，若心怀真情真爱，是宁可放弃所有权，宁可自己蒙受冤屈，也不肯伤害孩子，孩子的利益高于一切。
《灰阑记》的故事在欧洲有法语、英语等多种译本，而影响最大的是德国著名戏剧家贝·布莱希特于1945年改编创作的《高加索灰阑记》。《高加索灰阑记》讲的是格鲁吉亚总督在**中被杀，总督夫人仓惶出逃时将亲生儿子小米歇尔遗弃;善良的女佣冒着生命危险，历经艰辛将他抚养成人;叛乱平息后，总督夫人为了继承遗产索要孩子，法官阿兹达克采用灰(粉笔)栏断案：心贪性残的总督夫人不顾死活使劲往外拉扯孩子，而女佣则不忍心孩子被拉伤„„故事的结局是，小孩没有判给其生母，而是判归养母女佣。显然，在布莱希特心中，真爱高于血缘关系，故事的逻辑合乎历史进程地升华了。
白兔记
写五代十国，战乱岁月，来自沙陀国的牧马人刘知远入赘李家为婿。妻子李三娘以聪慧的眼光、善良的秉性和坚韧的意志，关爱着这位一时失意的丈夫。当李三娘的父亲一去世，刘知远立即遭到自私贪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投军出走。从此，李三娘跌入痛苦的深渊，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬断脐带，产下爱子。狠心的兄嫂趁她昏迷之际，竟将婴儿扔进鱼塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含泪给孩儿取名“咬脐郎”，又将丈夫留下的玉兔信物挂在孩儿身上，托老人千里送子，寻找在军旅中的刘知远。老人不幸中途身亡。孩子辗转送到知远手中。正值两军交锋之际，身负重伤的知远托人去探望三娘，兄长谎称三娘已改嫁远走。从此一别16年。三娘在兄嫂严监下日担水，夜推磨，靠着希望和信念支撑着苦难的岁月。一个风雪天，三娘在井台边，偶然发现一只带着箭伤的白兔，进而遇到一位围猎的少年将军刘承佑。母子井台相会，各自不知对方身份。刘承佑无限同情三娘，愿为她传信寻夫。临行之际，承佑解下身边玉兔，命人送给三娘，以补无米之炊。三娘见到玉兔，百感交集，期盼亲人早日团聚。大元帅刘知远收读李三娘一封情意深长的亲笔书信，犹如晴空霹雳，此时他已娶了患难与共的岳氏为妻，悲喜交迸，进退无路。刘承佑无法面对这一切。幸深明大义的岳氏为三娘的精神所动，要求丈夫以最高礼仪迎回三娘。然而，重病中的三娘在风雪天已被兄嫂赶走。满腔热望的刘知远赶至李家，只见一座为三娘虚设的灵位。绝望中见跌落在雪地上的玉兔，指点了三娘的行踪。三娘蹒跚在风雪弥漫的茫茫苍原，忽然寂静的山野传来震撼人心的马蹄声，无数火把，照亮夜空，照亮迎面走来的李三娘。阔别的夫妻、母子终于团圆。
长生殿
唐明皇继位以来，励精图治，国势强盛，但他却从此寄情声色，下旨选美。因发现宫女杨玉环才貌出众，于是册封为贵妃，两人对天盟誓，并以金钗钿盒为定情之物。杨玉环自册封为贵妃，荣耀及于一门，其兄弟姊妹俱有封赏。这年春日，唐明皇与杨贵妃游幸曲江，秦、虢、韩三国夫人随驾，唐明皇因爱虢国夫人不施铅华的淡雅之美，特命她到望春宫陪宴并留宿。杨贵妃知悉后，醋性大发，言语间触怒了明皇，明皇一怒之下，命高力士将她送归相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。高力士将此情景报与贵妃。杨贵妃遂剪下一缕青丝，托他献给明皇，明皇见发思情，命高力士连夜迎接回宫，两人和好如初。失机边将安禄山按律当斩，却因贿赂杨国忠，不但免于一死，反而升了官，从此骄横于朝廷，唐明皇失策竟将他调任范阳节度使。安禄山一到范阳(今北京)，招兵买马，妄图进兵中原，夺取天下。此时，唐明皇还沉湎在声色之中。杨贵妃新舞《霓裳羽衣曲》压倒梅妃《惊鸿舞》。自此，三千宠爱，集于一身。唐明皇为她，不惜劳民伤财，从海南运来荔枝。[1]
安禄山反叛，唐军节节败退。唐明皇奔逃蜀中避难，在马嵬坡，军士哗变，杀杨国忠，更逼杨妃。唐明皇无奈，被迫赐杨妃自尽。自此心灰意冷，传位于太子，自己当了太上皇。后大将郭子仪奉旨征讨，大败安禄山，收复长安。唐明皇以太上皇身份自蜀中归来，仍是日夜思念杨妃。有一天做了一场恶梦后，访得异人为杨玉环招魂。临邛道士杨通幽奉旨作法，找到杨玉环幽魂。八月十五夜，杨通幽引太上皇魂魄来到月宫与杨玉环相会。玉帝传旨，让二人居忉利天宫，永为夫妇。[
(宝剑记)林冲夜奔
林冲火烧草料场后，避官司。经奔柴进，柴赠书荐投梁山 林冲乘夜趱行。高俅差徐宁追之。王伦得信，使杜迁、宋万至黄河渡口，接应林冲。徐宁追及，林冲还斗不胜。杜、宋助之，杀退徐宁，同上梁山
墙头马上
《墙头马上》是元代著名戏曲家白朴的作品，是中国古代经典喜剧漫画本。讲述尚书之子裴少俊，奉命到洛阳购买花苗，巧遇总管之女李千金。二人一见钟情，私订终身，但为裴少俊之父所不容，后历经坎坷终于夫妻团圆。该剧歌颂了对自由婚姻的追求，虽以爱情为题材，却别具一格。
倩女离魂
张倩女与王文举系指腹为婚，王文举长大后，应试途经张家，欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，她的魂灵悠然离体，追赶文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦还乡，携倩女回到张家。当众人疑虑之际，倩女魂魄与病躯重合为一，遂欢宴成婚。
宝剑记
林冲的妻子为丈夫鸣冤，得到京城高官的帮助，林冲免除了死罪，但仍被发配沧州。流放途中，押解的差人根据高俅的指令，准备暗中害死林冲，林冲的结义兄弟鲁智深及时赶到，将林冲从危难中解救出来，安全护送到沧州。高俅见阴谋再次失败，又派人到沧州纵火焚烧林冲看守的草料场。面对步步升级的迫害，林冲忍无可忍，他杀死高俅派来的人，迫不得已投奔梁山，借来军队攻打京城。最后皇帝下令赦免林冲的罪过，提升他的官职，同时将高俅父子捆绑起来交给他处置。全剧借宋代故事曲折反映宋代社会政治状况，具有一定的艺术感染力。雪簑渔者在《宝剑记·序》中评价此剧，“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心”。《宝剑记》问世以来，一直传唱不衰。《夜奔》一出，更是成为百年来常演的昆曲著名折子戏。
紫钗记
《紫钗记》是16世纪中国明代杰出戏剧家汤显祖的“临川四梦”中的第一梦(其他三梦：《牡丹亭》《邯郸记》和《南柯记》)，取材于唐代蒋防的《霍小玉传》。其主要情节为：才子李益元宵夜赏灯，遇才貌俱佳的霍小玉，两人一见倾心，随后以小玉误挂梅树梢上的紫钗为信物，喜结良缘。不久李益高中状元，但因得罪欲招其为婿的卢太尉，被派往玉门关外任参军。李益与小玉灞桥伤别。后卢太尉又改李益任孟门参军，更在还朝后将李益软禁在卢府。小玉不明就里，痛恨李益负心。黄衫客慷慨相助，使两人重逢。于是真相大白，连理重谐。该剧热情讴歌了爱情的真挚与执著，深刻揭露了强权的腐败与丑恶。
赤桑镇
包拯年幼失去父母，由嫂吴妙贞抚养成人。侄子包勉任萧山县令，贪赃枉法，包拯秉公将其铡死。吴妙贞赶到赤桑镇，哭闹不休，责包拯忘恩负义，包拯婉言相劝，晓以大义，吴妙贞感悟，叔嫂和睦如初
十八相送
“十八相送”是中国四大传说之一《梁山伯与祝英台》的一个美丽场景。按照传说，从红罗山书院到祝英台的家，正好十八里路，到和孝镇梁岗梁山伯的家，也大约是18里。祝英台家在书院东北，梁山伯家在书院西北，而两家到书院的路都必须经过曹桥，曹桥到书院为8里。
祝英台和梁山伯的家距红罗山书院十八里，因此才有“十八相送”的情节;两人到书院去都要途经曹桥，因此才有“草桥结拜”的情节;英台被逼下嫁马文才，前往马庄又必经梁山伯坟墓，因此才能有"哭坟化蝶"事件。在汝南，梁祝故事中人物、地点的设置如此巧合，恐非偶然。
天仙配
长篇神话小说《天仙配》，主要讲述了美丽善良的七仙女爱上了朴实憨厚的青年董永，私自从天庭下到凡尘，冲破重重阻挠与董永结为夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女为了不使董永受到伤害，只好忍住悲痛，在槐荫树下与董永泣别的故事。从本质上说，小说颂扬了七仙女、董永、七仙女的姐妹们等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨击了玉皇大帝等角色的丑恶与黑暗，同时，也刻画了傅员外的儿子傅官保这些卑鄙小人的丑陋，而且，傅员外的儿子还有几份喜剧色彩。这部神话小说表现了天上人间的真爱与真情，可以说，主题思想积极，内容健康向上，人物性格鲜明，故事跌宕起伏.精彩好看，是一部不可多得的思想性，艺术性、可读性极强的好作品。
汉宫秋
《后汉书·南匈奴传》是这样记载的：“昭君字嫱，南郡人也。"初，元帝时，以良家子选入掖庭。时，呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之，昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景斐回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，然难于失信，遂与匈奴。生二子。及呼韩邪死，阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。”
由此可见，王昭君是主动要求出塞的，而她之所以甘愿远嫁匈奴的原因是“入宫数岁，不得见御，积悲怨”，也就是由于入宫很长时间了，却一直没有得到皇上召见的机会，因而心生悲怨，于是决定出塞。这其中没有提到任何画工、画像的事情，更没有提到毛延寿的事情，在《汉书》、《后汉书》的其他章节中也没有提到此事。画工毛延寿的事情只是在《西京杂记》、《乐府古题要解》等典籍中开始被提及，然后在诗词、传奇、戏曲中得到越来越多的描绘叙述，但在正史中却一直没有记载，因而所谓昭君被毛延寿所害之事并不可信。
那么昭君出塞的原因就只能是因为受不了汉朝宫廷的束缚和压抑了。中国古代的宫廷生活是十分残酷变态的，成千的宫女在青春年华中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但这种可能性只有千分之一，绝大多数宫女只能在深宫大院中守着妆镜慢慢老去，青春年华就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宫中秀女为了得到皇上的赏识，勾心斗角、尔虞我诈、栽赃陷害，实在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了这样的折磨而宁愿出塞。宋代王安石对此事是这样评价的：“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”，正是道出了这层原委。
浣纱记
根据中国明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目。原名《吴越春秋》，共45出。作者梁辰鱼，字伯龙，号少白，江苏昆山人。它借中国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。写吴王夫差率军打败越国，将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国充当人质。越王勾践战败被俘后，忍辱负重，奋发图强，听从范蠡的建议，定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施(施夷光)，进献给吴王，意图用女色来消磨他的意志，离间吴国君臣，以彻底归顺的姿态取得了吴王的信任，吴王果然为西施的美貌所迷惑，废弛国政，杀害忠良。三年后被放回越国。越国君臣苦心经营，终于打败吴国取得成功，夫差自杀。范蠡功成名退，下定决心远离政治是非，携西施泛舟而去，寻找地方去过隐士生活。
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