评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《书法文化论文(精选5篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：本文以发扬传统书法文化为出发点，将书法课程融入到教学实践中，以优化整体学生素质为目的，精心打造了品墨韵雅致的特色校园，加快了我校在各民办高校中的发展步伐。
书法与文化素养的关系
【摘要】 书法与文化之间具有密切的关联性。文化素养的不断积累，能够对书法创作以及继承发展起到重要的推动作用，而书法技艺的提高以及书法创作的发展，又能够进一步起到积累文化素养的作用。所以对于书法与文化素养之间的关系，应该以文化的角度出发进行观察，使书法能够切实的落实于中国的大文化环境之中。在本文中，将主要针对书法与文化素养的关系进行探究，希望能够推动书法的进一步发展，以及书法创作中文化素养的不断提升。
【关键词】 书法;文化素养;关系
从实际上来看，书法与文化二者之间具有天然的密切的亲缘关系。对书法进行讨论必须以文化为背景，若喜好书法，同样应首先将其置于中国传统艺术之中，且同时需要具有良好的文化品位。在一部优秀的书法作品之中，文化为基本元素之一。自古至今，在传统文化之中，书法艺术从来都是“附从者”，以著名书法家王羲之、欧阳中石、启功等人物为例，其不仅是书法家，更是具有学者或是文学家的身份，由此也可以验证陈梗桥先生所言，书法自古以来，即不是一种职业，而是文人的“余事”[1]。所以，书法的传承和发展，必须以文化作为基础，才能够实现境界的提升，可见书法与文化素养之间具有密切的关联性。
一、书卷气在书法作品中的体现
至今为止，中国已有数千年的历史，数千年来中国书法这一项艺术得到了不断的发展，且呈现出了不同的流派。而中国书法之所以能够得到不断的传承和发展，并越来越“枝繁叶茂”，主要原因即在于，其始终以我国传统文化为基础。
苏轼认为，“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其异，常谓不学可。”也就是说，只有在具有一定程度的文化修养之后，才能对前人书法作品的绝妙之处进行有效的观赏和深入的了解。并且，苏轼十分重视“读书”一事，认为对书法进行学习、欣赏和评价，均应以读书为基础。再对蔡君谟的书法作品进行评价时，苏轼认为，蔡君谟具有极高的书法天赋，同时学识深厚，所以在对书法作品进行创作时，能够做到心手相应，使书法作品具有无穷的变化，其作品可谓是当代书法作品之极致。
而黄庭坚对于苏轼的评价，则认为其文章中充满了学问，同时在写作过程中，能够显示出其书法造诣，而这也正是苏轼无人能及的原因。
除此之外，明朝的董其昌同样十分重视书法家的个人文化修养，十分明确的提出，进行书法创作、对书法进行传承和发展，需要读万卷书，并脱去胸中的尘俗。且在事实上，董其昌个人的书法作品能够显露出淡雅和谦和的气质，正如其所言。
另外，清代李瑞清也认为，对书法进行学习，十分重要的一点即为进行大量的阅读，读书多，下笔时自然多几分雅致。
所以，自古至今，学者大家虽然可能不善于进行书法创作，但是其落笔时即必然能够显露出书卷气。所以对于书法创作来说，其中的“气味”为最重要，否则即使笔下的技法水平较高，也难以创作出珍贵的作品。
而从事实上来看，作者书法作品中所蕴含的书卷气，正是其博大学问外化于身心的代表，也是书法与个人文化素养之间密切关联性的体现。所谓“书卷气”，也就是文人士大夫在成为书法的创作者之后，能够在书法作品中所展示出的、个人特有的气质、修养和精神。
黄庭坚认为，对书法进行学习和创作，必须以心中的道义为基础，同时需要创作者能够廣泛的阅读名家文学作品，并以此为基础，才能够创作出珍贵的书法作品。并且如果不能够对文化素养进行充分的积累，即使时常练习自身的书法技能，也只不过是俗人而已。这一说法出自有关于黄庭坚的《豫章先生文集》，其以最浅显的语言对丰富的内涵进行阐释，如此饱学之士，其思维与胸怀，为空有技能而无学识的书法作者难以企及[2]。
二、书法作品中书卷气的形成
对于书法作品来说，其中若不具有文人士大夫自身的修养与情志的显露，其中自然不能够对书卷气进行体现，并且自身具有较高文化素养的书法艺术家，根据既往历代的书法作品，已经能够深刻地体会到，进行书法创作绝非仅需要日复一日地提升技能，而是需要不断对更加深厚的民族文化精神进行积淀，同时不断积累美学内涵以及哲学思想，以实现自身文化素养的提升，从而能够深化自身书法作品的书卷气。但是从实际上来看，当今诸多书法作者，特别是接触书法时间尚短的人，专注于调整自身在进行书法创作时的姿态，而不注重强化自身的学识修养，此举自然难以使书法作品中显现出书卷气，也就难成珍贵之作。
通常情况下，对于书卷气的认知是从不知其存在到充分肯定其价值的过程，并且在对其中所蕴含的价值和意义进行充分肯定之后，则能够自觉对其进行追求。对于书法来说，其出现之初，为书工笔吏的基本技能，随着时间的推移和文化的发展，逐渐成为文人士大夫寄情明志的手段之一，至今已经发展成为能够对书法创作者综合文化素养进行体现的一项艺术。由此可以认为，书法创作者的技能水平不同，其作品能够呈现出不同的审美效果，而书法创作者所具有的文化素养不同，即能够形成其精神境界之间的巨大差异性，且在其书法作品之中，自然也就能够对各异的艺术风采和神韵进行体现。所以，书法中书卷气的审美意义，不仅是书法创作者自身精神和文化素养的重要体现，更是书法创作过程中，对于民族文化的传承和发展[3]。
书法创作者在对书法这一民族艺术形式进行传承发扬的过程中，也应该注意积极吸收传统文化中的精髓，同时发展自身的哲学思想。
但是需要注意的是，在此过程中，书法创作者也应该调整自身的心态，开放思想，兼容并包，积极接受多种现代化的文学艺术，以促使自身的文化素养能够得到不断的提升。在书法创作者具有良好文化素养之后，其作品中的书卷气自然能够得到逐渐的显露。
但是为了能够对艺术进行更加良好的传承，还需要促使艺术与文化二者之间进行有效的沟通，也就是需要使用艺术语言对自身的情感进行表达，此时书卷气的重要性得以体现。对于书卷气的显露，必须以深厚的文化修养为基础，否则书法仅能够作为一项技能，却不能够对情感和精神进行表达，而只有具有丰富文化修养的书法创作者，才能够创作出隽永、深刻的书法作品。
三、书法作品的研究和发展
从历史的角度来看，当代被奉为艺术作品的书法作品。几乎均为“为实用而作”，所以在对我国古代书法开展文化研究工作的过程中，应该将书法的创作作为一种文化现象和文化形态。主要原因在于，中国古代的书法家在当时社会属于“文人”的一个类型，其进行书法创作，属于一种文化现象，针对这一文化现象进行研究，则必须将其与其背后的文化形态关系，进行充分的考察和深刻的了解[4]。
四、新文人书法的发展
新文人书法属于当代社会中存在得越来越显著的一种文化现象，自然也就需要在相应的文化语境中进行发展，而为了促使新文人书法得到健康、良好的发展，则有必要对各方面的经验进行吸收。
（一）强化原创精神
数年以来，我国书法十分注重对精神和生命力进行体现，可以说书法艺术属于一门人性化的艺术。并且，对于书法之中的生命和精神进行彰显，需要以感性的视觉经验为基础，同时也将其作为进行原创的重要动力之一。
（二）倡导人文精神
对于文化原创的肯定，也就是对于作者原创精神以及原创能力的肯定，所以最终可以将其归结至书法的“以人为本”精神之中。并且在中国传统文化的内容中十分重视人文精神，例如《周易》的开篇即言，“有天地，然后万物生焉。”认为人间的秩序以天地自然为基础，而人文的法则则主要在于对于天道自然的模仿。回顾历史，我国优秀的书画作品均体现出了十分强烈的人文精神，且进行创作的核心即在于“人”。并且随着时代的发展，越來越多的人民群众对于书法进行关注和了解，也就需要对以人为本的人文精神进行进一步发挥，以逐渐实现高品位与大众化的精妙结合，并有效推动书法文化的发展，同时也有利于实现人民群众能够文化素养的提升。
五、结语
根据上文，学问并非艺术，但做艺术必然需要以学问为基础。对于书法创作者来说，其有必要具有对于书法的感悟力和创造力，但与此同时，也需要具有相应的文化素养。只有深化书法创作者的文化素养，才能够更加有效的推动其创作的发展和持续，也才能够更好地对书法以及各项传统文化和“书卷气”进行传承和发扬。
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作者：严浩
摘 要：自从进入新世纪后，书法艺术受到了全球文化的冲击，赋予了我国抒发艺术新时代气息的氛围。从中可以发现，书法艺术如果没有独特的新颖的民族特性，便很难形成一个统一的文化价值标准。故此，对书法艺术有了很多当代的思考，促使我们不断去建构和完善书法艺术，丰富书法新文化内容。在这样的背景下，书法艺术同样需要顺应时代发展需要，提出书法新文化观是十分有必要的。书法新文化之所以称之为新，主要是从新文化的价值和内涵来看，在生态美学和书法新文化背景下，书法新文化观的提出具有十分突出的时代意义。
关键词：书法新文化观；书法艺术；当代性思考
文化是一个国家、一个民族的传承，任何民族的文化艺术都有其独特的特征，这种个性鲜明的特色才是支撑着长远生存和流传的根本，否则就失去了其原本的价值和意义。书法艺术是我国传统文化的核心内容，是建立在汉字文化基础上衍生而来的，同时也是一种写意的抽象艺术。从当代文化角度来看，如果书法艺术脱离了人们的时代环境和文化语境，那么书法艺术将失去其原本的价值和地位。纵观我国书法艺术发展历程，从最初的萌芽，到成熟繁荣，再到鼎盛时期，经过了几千年的文化传承，即便是上个世纪动荡时期，书法艺术仍然扛过了一次次的冲击，如此顽强的生命力取决于书法艺术鲜明的民族特性，具有独特的审美空间和价值标准。由此看来，加强对书法新文化观和书法艺术的当代思考是十分有必要的，对于后续理论研究和实践工作开展也具有一定的参考价值。
一、生态美学和书法新文化观提出的背景
从某种意义上来看，当代抒发是一种鲜明的民族艺术形式，同时也是我国传统文化的集中体现，其中涵盖了大量中华文化精神，在未来发展中必将吸收和传承全球文化艺术内涵。主要是由于当代书法艺术能够充分展现中华民族的文化脉络，是中华民族多种艺术的集合体，从中能够感受到中华民族前辈的智慧和精髓；当代书法艺术并没有所谓的功利性，加之书法艺术是在汉字文化基础上发展而来的，人们日常生活离不开文字，汉字文化强大的生命力为书法艺术营造了广阔的发展空间，在全球文化碰撞和交流中占据着绝对性的优势。书法艺术在这种背景下已经走向全世界，成为世界文化体系中一个不可或缺的组成部分。中华民族书法艺术不仅具备独特的艺术价值，还具有更加深刻的民族精神，这也是书法艺术获得发展的根本原因[1]。与此同时，书法艺术自身具有丰富的人文内涵，以其突出的包容性特点流传至今，书法艺术派系纷呈，书法艺术风格各异，但从整体角度来看仍然是一脉相承，不过是在最初基础上的不断创新，才取得了今天的地位。
在书法艺术发展历史上，每个时代都赋予了书法艺术不一样的特色和风格，即书法新文化。诸如，秦汉尚势、魏晋尚韵、唐朝尚法、宋代尚意以及明代的尚态，等等，从中不难看出每个时代的社会文化价值和审美倾向。书法艺术进入新世纪，在全球化背景下，世界各国的文化相互碰撞、交流，面对这样的挑战，当代书法艺术应该如何出发，以什么样的姿态去探寻属于当代书法艺术的新文化特色，这是当前时代首要考虑的问题之一。在王岳川教授的《中国书法的生态文化价值》中，认为书法艺术的生态文化功能是人性的延伸、文化的持续输出，同时也是文化精神的升华，主要内容更多地是强调中国书法艺术文化的持续发展内容[2]。在这种社会飞速发展的背景下，只要打开电视、连接互联网或者走进店门，扑面而来的是不同的文化特色，但是相伴随而来的却是生物单一化、人心荒漠化等一系列问题，在不同程度上影响着人们的内心世界。当代抒发艺术是一个动态的生态场，如何确定价值标准，成为当代书法在新世纪发展需要解决的根本问题。从生态美学角度来看，人与自然、社会和人的生态审美关系，是一种包括生态维度的当代审美观[3]。
书法艺术能否适应当代社会发展需求，如果将其看作是一种行业，可以从高文化开放事业角度去寻找与社会发展相适应的内涵。而书法艺术将面临的困惑，则是通过文化来加以解构的。信息时代，对书法艺术的冲击是十分巨大的，人们开始习惯于借助电子产品传输信息，书写的实用性逐渐退却，这就要求书法艺术朝着更加艺术化的方向发展。通过反思书法艺术的社会文化运动高度，就需要建立更加合理的书法艺术新文化战略，更为全面地反映出社会发展新理念，同时突出自身发展的时代要求，找到属于书法艺术的当代坐标。
二、书法新文化观的价值所在
书法新文化强调的是一种“新”。书法艺术经过几千年的沉淀和发展，是各类书法文化的有机融合，同时也是一种文化的创新。将核心理念作为书法价值取向贯穿于不同书法文化形态中，是对书法艺术体系的创新。与此同时，书法新文化强调文化功能的创新，将创新作为文化的发展动力，是一种人文精神的升华，同时也是在多元文化竞争中提升书法艺术竞争优势的尝试和突破[4]。书法新文化在于书法艺术价值的充分发挥，在当代社会发展背景下所起到的独特作用，书法文化传承功能和书法自身的知识传授、艺术价值以及思维创新融合在一起，构成了新时期的书法艺术功能体系，书法艺术如果能够真正地承担起文化传承的责任，那么就应该从多种角度来诠释新文化的“新”。
书法艺术是我国传统文化中不可或缺的组成部分，同时也是中华文化系统中的子系统，具备中华文化所独有的禀性，并且在中华文化体系中突显出了多种文化功能和文化价值。书法新文化价值并不等同于市场上的商品价格，其价值体现在一种新文化形态上的终极价值，同时也是书法艺术品质和可持续发展的软实力，也可以将其看作是事物发展本质基础上，进一步对未来前景的精神内在动力[5]。
书法新文化最终的价值追求是在新旧时期书法艺术思潮磨合中的产物，同时也是书法艺术持续发展，迎合时代需要的信心和力量，真正地从理念上将消极浮躁心理扭转回人文精神意蕴的价值取向。对此，应该正视当代书法艺术的发展现状、自身价值危机和道德滑坡的现象，从生态美学和现代文化精神角度去看待，就能够真正摸索出当代书法艺术的发展规律。摒弃当前审丑之风和相互因袭书法模式，为当代书法新文化发展营造一种更为良好的发展环境，更符合未来时代发展需求，赋予书法新文化更强大的生命力。在当前的书法艺术领域中，片面地追求汉字的造型结构和技法代替了人文内涵的探索，书坛文化缺少，如果坚持人文精神的核心内容，从书法艺术发展本质上来探求未来，从书法艺术特色上展示文化价值，这些都可以被称之为新文化的“新”所在[6]。
著名当代书法家曾来德曾说过：“当代书法艺术应该站在大书法观角度，在继承传统书法文化基础上，进一步开创书法尚未发现的文化价值。”当代书法标准的建立需要同传统书法文化相结合，当时又要把握当前时代背景下的文化语境，结合实际情况提出新的发展问题，丰富当地书法文化内涵，创造更大的文化核心意义。书法新文化本质在于立足传统文化基础，进一步创造价值，丰富事物发展内涵并为书法新文化发展指明前进方向。
三、书法新文化观提出的时代意义
如何能够借助书法艺术构成新时代的文化意义，不仅需要拓展书法艺术的发展空间，还需要对书法艺术的内在形式规律进行更深层次的探究，为当代书法艺术持续发展带来更多的可能。
书法新文化观是一种当代前沿发展理念，在发展过程中不应该失去书法艺术的传统内涵，在传统文化继承基础上，进一步提出创新性。如果片面追求书法形式而忽视了原有的文化属性，自然就缺少独树一帜的特色。故此，应该在流俗中保持原有的审美能力，在追求时尚的童年故事还应该涵盖历史性特点，在艺术多元化背景下保持民族特色，即便是经济大潮中，书法艺术仍然不能失去原本的学术性内涵，影响书法新文化的发展。在对书法新文化的功能和价值上的探究，旨在新时期为书法艺术诸如时代特色，赋予其更强大的生命力获得持续发展，创造更大的新文化价值[7]。
总的说来，书法新文化的建立不仅和哲学存在联系，同时与社会经济之间存在更深层次的融合互动。如果将文化比喻成灵魂，那么哲学就是前进方向，社会经济就是文化发展的基础。从文化属性来看，书法新文化对书法艺术的解读，从文化的角度来定位书法艺术的社会价值，这并非是对传统艺术的盲目照搬和继承，而是在继承的基础上进一步创新，是传统审美文化的现代形态[8]。书法新文化观是为了更好地适应当前多元化社会发展而提出的新理念，迎合时代的不断发展和变化，将书法有机融入到当代经济发展的体系中，从而展现不同文化在全球文化交流中所展现出的意义和作用，为书法艺术持续发展打下坚实的基础。
四、结论
综上所述，当代书法艺术经过几千年的岁月沉淀，在新时期应该朝着更加广阔的生态元素道路发展前进，融合时代元素，丰富自身内涵，形成属于当代书法艺术的特色和价值标准，获得更持续的发展。
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作者简介：
王斐，河南师范大学美术学院讲师，博士。研究方向：当代艺术。
作者：王斐
摘 要：本文以发扬传统书法文化为出发点，将书法课程融入到教学实践中，以优化整体学生素质为目的，精心打造了品墨韵雅致的特色校园，加快了我校在各民办高校中的发展步伐。
关键词：书法教育 特色课程 特色校园
鲁迅先生曾用“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”来评价中国文字之美，书法作为中国文化的瑰宝，是中国传统文化的核心组成部分，也是中国传统文化的精髓，更是世界文明的重要组成部分。因此，传承书法教育对于中国人而言，与其说学习的是一种技能，不如说是对中国文化的顺承。作为民办高校的一线教育者，将书法教育融入到教育教学中，是我们的义务和责任，更是新形势下时代赋予一线工作者构建特色民办高校文化的使命。我校紧跟21世纪教育大背景的发展方针，传承中国传统书法教育，将书法课程融入到书本教育中，效果显著。
一、严格践行特色办学之路，传承民族精髓
21世纪是教育大变革的时代，众多的民办高校要想在新的教育理念下立于不败之地，必须将教育理念与教育实践相结合，为社会提供更多的多层次、高素质的人才，在重新审视自己的办学之路和发展方向的同时，打造特色办学之路，提高学生素质，建设特色校园是时代赋予民办高校发展的主題。特色是优势的代名词，也是竞争力的承载体，也是一所民办高校发展所在。正如国家总督学顾问陶西平2010年11 月 24 日在为北京高中骨干校长课程改革高研班所做的《大家不同，大家都好——关于学校特色发展问题的思考》报告中所说的：“特色学校就是核心价值与附加价值的统一。核心价值就是贯彻国家的教育方针，实施国家的课程标准，落实国家的培养目标;附加价值就是自身改革的切入点、自身的个性追求、自身的独特传统。根据办学理念、办学模式、学科建设、学校文化的不同，形成多彩的学校办学特色。”
现代社会以文化多元性为主要特征，多元化的社会以多元化的教育为前提，以多元化的人才为核心，要想培养出更多的多元化人才，民办高校的教育则要向着多元化的趋势发展[4]。当前，众多民办高校均朝着多元化的方向发展，又偏离于特色民办高校的发展趋势，因此，打造特有的办学理念则成为各民办高校发展亘古不变的主题。我校以“中国书法是学识修养的外化”为出发点，通过书法教育来提高学生的文化修养、陶冶学生的道德情操，既开展了多元化的教育，又走了特色办学之路，在发展校园文化的同时，还提高了我校在各民办高校中的竞争力。随着电脑的普及和应用，能写出一手漂亮汉字的学生少之又少，个别学生的汉字书写七扭八歪，很难辨认。学生汉字书写能力减弱的情况不仅是传统文化教育的缺失，还折射出学生不良的学习习惯和浮躁的心理品质，同时也更加坚定了我们传承民族精髓、走书法特色教育教学的决心。
二、精心打造书法特色课程 ，弘扬书法教育
1.开展问卷调查
我校希望通过开展书法教育来全面提高学生的文化修养，建设具有书香气息的特色校园，学生则是达成这一目标的核心群体。因此，需要教育工作者根据学生的需求来制定书法特色课程，我校对学生是否学习书法特色课程等一系列问题进行了问卷调查。当“你练过书法吗?”这一问题一抛出，96%的学生同声回答“没有”，由此可以看出学生在书法学习中处于薄弱环节;在“对书法喜爱程度”的调查中，70%以上的学生回答是肯定的，但其中只有5%的学生对其进行过系统学习和练习;在“对开展书法特色课程必要性”的问卷中，90%的学生认为书法课程是有必要的开展的，也想以此来提升下自身的文化修养，通过练好字来装饰下自身的门面。通过此次问卷调查，我们发现通过书法特色课程来打造具有书香气息特色校园的出发点是正确的，也更坚定了我们开设书法特色课程的决心，与此同时，作为一线教育工作者的我们也更深刻的感到开展书法教育的必要性和紧迫性。
2.确立书法教育课程目标
通过书法特色课程来创建特色校园是大的教育方针，我们更多的是想通过书法特色课程来提高学生整体的文化修养，让学生从此开始可以写一手好字，更多的是让学生感受下中国传统文化的博大精深，通过感受汉字的内涵，增强学生的爱国主义精神，锻炼意志品格。因此，在树立书法教育课程目标时，以让学生写一手整洁、美观、流利的汉字为出发点，着重培养学生认真、沉稳、严肃的品质，让学生能在书法的学习中，更加热爱我国的传统文化，学会做人，在潜移默化中提升自身品质。
3.编写书法课程教材
为了更好的开展书法特色课程，我校组织一批优秀一线教师动手编写了一套书法课程教材，这不书法课程教材共分为三部分：基础篇、修身篇、益智篇。基础篇中主要讲解的是中国汉字的基本笔画、汉字的书写顺序及偏旁部首等，由易到难，循序渐进，为我校开展书法特色教育的基础教学;修身篇则以讲述书法的内涵为宗旨，通过讲解《论语》等提升学生的文化内涵，让学生从中体会中国古典文化的博大精深;益智篇则是通过讲解历代名人名句，更深的体会其精神内涵，塑造学生坚强的性格与健康的人格。
4.配备书法教师
要想书法教育这门课程开展得有声有色，一支“能书写，会辅导”的教育队伍是必不可少的。在最初，我们的书法课程仅由语文教师来担任，授课时间灵活不规则，多以在语文课上抽时间来进行，教师重视度欠佳，效果不是很理想。为了提高书法特色课程教学效果，我们采取了配备书法教师的策略，我们从本校挑选出若干位教师为专职书法教师，并将每班的书法课程固定为6课时，由专职的书法教师按时授课，教师课前精心备课，课上采取示范和专项辅导的模式，大大提高了学生学习书法课程的动力，使学生的书法学习更系统化，效果显著。此外，我们定期从中国硬笔书法聘请知名专家到我校开设讲座，定期给书法教师做指导，与此同时，在校图书馆配备了各种可供学生和教师借阅的书籍、光盘等，达到了全面提升教师书法水平的目的，使书法课程开展的像其他课程一样有声有色，质量显著提高。
5.明确课程策略
在高校书法特色课程的教学策略不同于中学、小学等教育，如在小学中开展书法教育的目的会从纠正学生坐姿、下笔顺序、纠正书写毛病为出发点，而在高校开展书法特色课程在打造特色校园的同时，更多注重的则是学生的人格培养与文化内涵的提高。因此，在制定课程策略上不能本末倒置，一味的追求学生笔下的功夫，我们更多的应在提高书写能力的同时，尊重学生的字体风格选择，在美观、大方的基础上，更多关注的应是陶冶学生情操，提升自信，感受中国传统文化博大精深的内涵。
6.开展系列活动
开展系列活动是检验教学成果的最好方法，我们通过不定期书法展活动来检验学生书写能力的提升，喜爱书法的学生在一起，切磋交流，欣赏评论，文化氛围十足，同时还会邀请校外知名专家对学生的作品进行点评，让学生好的方面继续保持，弥补不足，以获得更好的作品;此外，文化交流也是检查书法教学成果的方法，学生可以畅所欲言来讨论中国文化的精髓，大大提升了学生学习书法教育课程的热情，我们也通过物质奖励来提升学习学习这门课程的热情。但是，书法教育作为日常教学的一部分，并不设有大规模考试，目的是让学生能够由衷热爱这门课程，而不是为了考试而学习。
三、书法特色校园建设过程中存在的问题
想通过书法特色课程来打造出我们别具特色的特色校园，但是在实践的路上也存在各种各样的问题。首先，我们的教师并不是书法专业出身，书法专业知识储备不足，在一定程度上影响了授课质量;其次，我们的教材编写考虑欠缺，存在一定的盲目性，学生对书法的学习兴趣存在阶段性，学生的兴趣被调动起来后，不能让学生长期保持这种高昂的情绪，个别学生存在兴趣减弱的现象;再次，教学体系不健全，由于受到课时等原因的影响，学生书法学习不能系统的进行，巩固效果不良。此外，现阶段我们采取的是整班授课的形式，学生的书法基础参差不齐，对书法的感悟差异明显，教师在授课过程中又存在拘泥于书本的情况，不能摆脱传统的教学模式，学生不能在愉悦中接受书法艺术，且不提其传统的中国文化内涵。因此，更好的在民办高校开展书法特色课程之路是任重而道远的。
四、书法特色教育取得的成效
经过数月“发扬书法文化精髓，打造特色民办高校文化”的实践活动，学校的知名度显著提高，带给我们教师实实在在的感悟则是学生的书写水平明显提高，学生留给我们更多的则是一手漂亮的汉字。此外，以书法特色课程为核心的特色校园也颇具规模，学生体会到了“端端正正写字，堂堂正正做人”内涵;在校园环境布置上，优选学生优秀作品，精心布置了独树一帜的书法陈列室，展示着优秀的学生作品，不仅起到鼓励学生写好书法作品还形成了浓厚的校园文化气氛;学校的围墙也被打造成了书法展示的长廊，并收集了大量名家和学生的优秀作品。
五、小结
建设以书法特色课程为主的特色校园，并不是说书法教育就是这个学校的全部教育内容，而是要通过书法教育的方式对学生产生积极影响，来全面达到学生在德智体方面的综合效应;通过笔墨这一媒介，使学生的整体品位和综合素质显著提高。在这一特色的发展之路上，还有很多的问题亟待解决，例如，学生将书法技能的训练提升为情感态度价值观的深刻变化，不是一蹴而就的，需要一个渐进的发展变化过程。作为身处一线的教育工作者，通过不懈的努力和检查与实践探索书法教育的新模式，打造书香校园是我们义不容辞的责任，更是我们开创教育新天地的任务。
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作者单位：黑龙江财经学院
作者：刘阳
摘要：中国传统文化底蕴深厚，在工艺美术、建筑雕塑、诗词绘画等诸多领域有着实际应用。书法文化作为中国传统文化的一部分，在与社会要求、环境需要相融合的过程中，不断继承和创新，形成了今天的面貌。本文重点论述环境艺术设计领域中的文化缺失，探究书法文化对艺术设计的影响及教学应用，以期将书法文化与艺术设计更好融合。
关键词：书法文化、环境艺术设计、文化塑造
“民族的才是世界的。”这是在推进传统文化建设过程中，体现传统文化艺术效能的一种普遍观念。在历史发展进程中的诸多领域都从不同视角展现出中国传统文化蕴含的独特魅力。这种东方魅力表现在工艺美术、建筑雕塑、诗词绘画等方面。书法文化作为中国传统文化的一部分，在与社会要求、环境需要相融合的过程中，不断继承和创新，形成了今天的面貌。而环境艺术设计也是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也伴随着社会环境等因素的变化而改变。中国现代环境艺术设计也随着艺术民族化与全球化的推进，大量融合了中国书法文化元素。将现代元素和传统元素完美地融合，使得既可以满足现代人群的设计需要，又可以将传统书法文化元素的精华之处传承下来。这就需要培养具有民族观和传统文化底蕴的实际应用人才。
早在几千年前，古人就用书法作品来美化环境，裝点生活。研究传统文化的一个重要原则是师古而不能泥古，做到“古为今用，洋为中用”。在对书法文化传承与发扬的过程中，书法教育、书法艺术与当代生活的密切关系、书法的文化传承作用以及人文素质培养，都成为在高等院校推广书法文化的有效载体。在艺术环境设计领域，越来越多的人对环境艺术设计的理解更为深刻，与上个世纪七八十年代相较，人们的审美也发生了变化。大多数群体更加认可和接受民族化、个性化、多样化的环境艺术设计方向。而这正是当前环境艺术专业进行教学改革探索的方向。
一、中国书法文化的基本特征
中国书法以汉字书写为基本载体，担负着记录知识、传播信息、交流情感、学术研究等功用。并在满足需求的基础功能之后，通过汉字特殊的造型艺术性，为世人探索。在汉字使用价值的前提下，充分发挥拓展书法艺术的审美价值，充盈着人们所在的现实环境，形成人与人之间利用“看”和"感受"的形式所进行交流、进行表达传播的方式。不同的地域、肤色、年龄、性别、说不同语言的人们，通过环境感染，达到一种美的共识。中国书法所涵盖的文化内容，为环境艺术设计提供了借鉴空间。
1.再现性的空间艺术
从汉字的诞生、发展到成熟，我们看到表意文化的渗入。以最早的关于解读汉字构造的《说文解字》为例，将汉字的构成和使用分为指事、象形、形声、会意、专注、假借。从中不难发现，汉字由图像化的象形、象意文字发展起来，成为一种造型艺术。而造型艺术的图像化表示，蕴藏着精妙的设计思想。我们在考古学家发现的古人遗迹岩洞、石壁上，看到大量文字的出现，除了记述事实的基本功能外，还能看出运用天然色彩布局岩壁的装饰意味。这也是早期人类在居住环境上意图调整的一定反应。随着文字的发展与应用，在实用功能的基础上，越来越多的文人墨客、艺术创造者，为了表现人的气质、品格和情操，在广泛的环境空间内，通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型美，使得造型空间能加丰满，使之成为一种再现性空间艺术，也成为一种静态的视觉艺术。
2.以汉字丰富的文化背景为设计元素
设计师的思维是设计的灵魂，设计方法是设计得以实施的手段。拥有广博的知识和深层次的文化内涵，则是设计作品能够成为经典之作的必要特征。书法，是中国特有的一种文化表现形式，经过历史的发展和文化的变迁，沉淀出适用于诸多环境的表现形式。
鲁迅先生说汉字有三美：“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”在环境艺术设计者的设计过程中，也时常体现着这种造型美。中国文字有着完整的演变过程，有着大量书体的起势变化，中国的书法艺术有着悠久的历史和蕴含着深厚的思想文化内涵。汉字书法的发展过程充分体现了中华民族的创造精神和智慧，汉字象形意象的造字原理、间架结构的造型形态、虚实布白的经营位置等均具有独特的审美特征和文化价值。比如文字在园林中的存在方式，或为石刻，或为园名、或为楹联、或为匾额 ，与环境相得益彰，充满了艺术的趣味和韵味，细细品来，其乐无穷。
二、当前环境艺术设计教学中的缺失
环境是人类赖以生存的重要物质条件，在设计过程中不仅要舒适宜人，还要具备浓厚的文化气息。环境艺术之美是为大众文化服务的，突出文化底蕴是环境艺术设计的终极目标。如何借鉴传统书法文化的精髓，是值得设计者考虑的，那么就需要在教学过程中不断的渗入具有中国特色文化内涵的知识。
1.设计作品欠缺文化底蕴
文化的继承与创新是人类社会发展的推动力，涉及范围极其广泛，环境艺术设计自然离不开文化，而且要突出深厚的文化底蕴，才能达到现代环境艺术水准。当前，城市发展速度快，吸收和容纳了不同地域的诸多人群，却没有在人们赖以生存的环境建设中突出营造中华民族传统文化的艺术设计，尤其是建筑环境艺术枯燥无味，找不到丝毫的理由让人们爱上这些毫无神采的“方块”。如同中国媒体评出的“中国十大最丑建筑”，其实大都有损于文化认同。在环境艺术设计的方式方法上，在社会快速发展需求繁多的背景下，不管是城市公共环境，还是城市规划、建筑装饰、环境心理，都要塑造经典的文化内涵，传承各民族的优秀历史文化，否则会造成环境艺术丧失人性味道。
2.设计作品实用性较差
环境艺术设计是对于建筑室内外的空间环境，通过艺术设计的方式进行整合设计的一门实用艺术。随着西方文化的无选择性的大量涌入，对我国传统文化产生一定冲击，也在很大程度上冲击了我国的环境艺术设计风格，使得许多设计师盲目跟风，导致环境的实用性与具体环境的需求脱节。一些形式主义的作品产生，外表光鲜亮丽，风格明显西化，自身作品“华而不实，”，甚至国人居住的小区名称都使用国外地名称呼，外观与内在显得格格不入，令人尴尬不已，更别提什么“环境艺术美”。
3.设计作品构成相似。
放眼现代城市的环境效果，以建筑为主要构成的城市结构，并没有太多出色的视觉效果，大多数的高楼林立，给人们划分出一致的方形空间，或多或少的缺失了特色。在实际教学过程中，可以通过书法的布局、空间、色彩的分析，丰富设计理念，相互借鉴参考，设计出具有时代和地域特征的建筑特色，将实用性与艺术性充分结合。
三、教学应用中的文化塑造
1、在环境艺术设计中推进书法教育的意义
中国传统文化在新时代被赋予了更为深刻的时代价值。书法作为我国特有的一种传统艺术，因独特的造型特征和文化内涵，形成了一门独特的艺术门类，能够很好地诠释中华民族优秀的传统文化，也在文化层面上成为中国光辉灿烂历史文化的缩影。对于现当代的艺术设计来说，在实用基础上的设计即为根本。纵观优秀的设计作品，只有经过文化的注入和民族特色的开发，才能成为经典。因此，系统推行书法教育最为重要的意义在于：传承中华民族传统文化，从传统文化中感受和领悟民族发展的历史和文化内涵，将具有民族特色的内容体现在设计作品中。
2.环境艺术需求基础上的书法文化塑造
书法文化是美学体系下的一个分支，具有一种含蓄的美，环境艺术设计更需要在美学的基础上满足人的需求。这就需要设计者改变设计思路和方法，使设计作品能够具有和谐性。例如在陈设设计中使用中国书法文化元素的雕花门窗以及中国瓷器的物品， 赋予现代环境艺术设计作品更加深刻的文化内涵和文化理念。室内布局的设计中， 可以通过展示一定特色的书法作品纹样， 表达对于中国优秀传统文化的情感和理念。上海金茂大厦的整体和局部设计，均体现了书法文化的渗透。在设计者的理念中，将高耸屹立的主体比作是一支笔，将周围的裙房比作一本书。借此反映即中华文化中“天人合一”“天人感应”的两大哲学支柱为其设计理念。苏州博物馆，是对传统的传承和创新，追求和谐的尺度。借鉴中国书法的空间布局与黑白灰色的调和，与周围园林和谐并处，追求“不高不大不突出”的自然之趣，使之成为一座既有苏州传统园林建筑特色、又有现代建筑艺术、并在各个细节上都体现人文內涵的现代化综合性博物馆。苏州博物馆通过环境空间的划分，展示区古色古香的文化氛围。
随着时代的发展，中国传统的环境设计理念不断受到西方审美观念的冲击，设计者往往忽略了中国传统文化的价值所在。而每个环境设计的作品也都直接反映出了设计者的文化基础、文化修养和民族特点。现代环境艺术设计的根本目的在于给人们提供更舒适的生活环境，是将自然环境和生存环境有机结合的体现。当前环境艺术设计课程的教学改革方向就是将东西方文化结合到一起，这种设计理念也为学生们提供了更广阔的设计思路。在特定环境之下，选择具有不同书体特点的字体进行点缀，给人以全新的体验。比如在室内陈设物品设计时，可以用静谧舒缓的楷书作品营造书房的文化气息，可以用隶书作品的恢弘气势置衬托会议室的庄重肃穆，还有家具设计中的开合关系，也可以从书法布局的开合关系中汲取思路。
在传统文化的深远影响下，多数人对艺术品的爱好都偏向于自然天成、素雅大方，那么在现代环境设计中就可以充分结合这种文化理念，避免在设计中出现过多繁琐的结构。将中国书法文化元素运用到现代环境设计中也是将二者進行融合的过程，本质在于在现代环境艺术设计中继续秉承中国传统文化的精神内涵，通过艺术作品来体现中国传统文化的深厚底蕴，进而进行创新和再创造，以此来满足现代人们生活居住的环境要求。并以此为出发点进行人才的培养，调整设计思路，创造出具有民族文化特征的环境艺术作品，同时还需要对中国传统文化进行不断的再创造和创新，使得我国传统文化更能够更加适应现代社会的发展。
作者：程睿杰
晚明商业文化的发展，促动了不同文化阶层间价值观念和生活方式的相互影响和渗透，也推动了书法艺术经济的繁荣和鉴藏之风的盛行。在此背景下，晚明书法生态发生了深刻的文化转向，本文从三个主要方面对此进行考察：一、家居格局的变革和文人对家具的创新，使书法作品成为堂室布置和斋馆装饰中不可或缺的物件，士商群体的互动和鉴藏意识的普及，推动了行草书风的极盛和艺术经济的大振;二、在行草书风的强势语境下，晚明的篆隶书法尤显黯淡，一些书家对篆隶虽有所探索，但并未振起，故未能成为书法艺术的历史性变革;三、商业精神的大众化和休闲生活的普适化，熏染了文人的好古情结，晚明学术精神的衰微，促使士人对历史文化进行反思，复古心态因此渐起。晚明文化的复古，初萌了学者及书家的尊碑意识，这种意识继而成为清初碑学的近源。
晚明时期，是中国政治深刻变局和历史文化独特转型的关键时期。在这“天崩地坼”的时代，士人立身处世的价值取向也呈现多元状态：有的崇尚经世致用，积极担当社会文化的历史责任;有的避世退守，隐逸山林而独善其身;有的则优闲自适，纵情乐世而快然自足。加之此时市民阶层经济地位的崛起，文化权力由精英阶层下移至普通知识分子，呈现出前所未有的文化景观。
总的说来，这段时期的文化发展状态是突变甚于渐进。王学的分化、党社的褊狭、士商关系的错位、儒释道三家的合流，特别是狂禅的推波助澜，激发了晚明文艺思潮的狂飙，艺术风格更加多元化和个性化。士人的复杂心态，也从当时文艺思潮的深刻激变和多元走向中表现出来。从这一时期的文化背景和士人心态来观照书法生态，书法艺术的文化转向呈现出了自明中晚期以来思潮多向、风格多变的情致。实际上，这也是当时文化乱象的主流语境对书法艺术产生影响的表现。
一、斋堂装点与鬻值射利——行草书风的狂澜
自汉魏草法成熟以来，其后的书家绝大多数皆以擅长行草书著名。晚明时期，行草书风达到极盛，成为继晋、宋以来最有个性的风格形式。如“晚明四家”——邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌，以“黄倪”并称之黄道周、倪元璐，从吴门后学到云间书家，乃至清初书家傅山、王铎等，无不以行草名世。
晚明行草书风的盛行，不仅是对前人风格的传承，更多体现在这特殊的文化环境下的艺术创新。随着明代中后期商业经济的发达，政治箝制的松动，社会生活趋向奢靡，在士人艺术的个性得以一定释放的同时，也助长了他们享乐人生的心态。醉饱之余，还要追求精神上的享受，如造园听戏、习诗赏曲、收藏古董、鉴识书画等等，都是他们乐此不疲的人生美事。如钱谦益所言：
世之盛也，天下物力盛，文网疏，风俗美。士大夫闲居无事，相与轻衣缓带，留连文酒。而其子弟之佳者，往往荫藉高华，寄托旷达。居处则园林池馆，泉石花药。鉴赏则法书名画，钟鼎彝器。又以其闲征歌选伎、博簺蹴踘，无朝非花，靡夕不月。太史公所谓游闲公子，饰冠剑，连车骑，为富贵容者，用以点缀太平，敷演风物，亦盛世之美谭也。(注:钱谦益：《牧斋初学集》卷七八《瞿少潜哀辞》，上海古籍出版社1985年版，第1690页。)
奢靡风气的熏染，使一些新富留连于戏台与园林之所，悠游于城市与山林之间，玩弄光景，纵乐人生。“高堂大厦，罔思身后之图;美食鲜衣，惟顾目前之计”(注:钟化民：《救荒图说》，上海博古斋“墨海金壶”丛书本，民国十年(1921)版。)。而“江南富翁，一命未沾，辄大为营建，五间七间，九架十架，犹为常常耳。曾不以越分为愧，浇风日滋，良可慨也”(注:唐锦：《龙江梦余录》卷四，明弘治十七年郭经刊本。)!名园大宅的兴建，居室建制的革新，也为巨幅作品的厅堂展示提供了足够的空间。匾额、中堂、立轴、对联等各种书法形制也随之增大。晚明文人对设计高堂、装点书斋、布置家具，尤有独到视角，他们已把书画作品当成居室布置和书斋装饰不可或缺的点缀。如钱谦益为柳如是“筑绛云楼于半野堂之西，房珑窈窕，绮疏青琐”，斋室布置非按闺房之式，而显文人品味：
旁龛古金石文字，宋刻书数万卷。列三代秦汉尊彝环璧之属，晋唐宋元以来法书、名画，官哥、定州、宣城之瓷，端溪、灵璧、大理之石，宣德之铜，果园厂之髹器，充牣其中。君于是乎俭梳静妆，湘帘棐几。煮沉水，斗旗抢，写青山，临墨妙，考异订讹，间以调谑，如李易安在赵德甫家故事。(注:顾公燮：《丹午笔记·柳如是》，江苏古籍出版社1999年版，第93页。)
再如李日华在对他的书斋设计时，便考虑在其西屋“杂置法书名绘”(注:李日华：《紫桃轩杂缀》卷一，清光绪十四年孙福清《槜李遗书》本。)。文人们在书画的清赏方式上，既注重手中的把玩和案几的展示，又注意挂壁观览的艺术效果。从晚明名士文震亨(1585-1645)对家居装饰的论述中，亦可以窥见其时士人的艺术审美风尚：
悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂，画桌可置奇石，或时花盆景之属，忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横披，斋中宜小景花鸟。若单条扇面斗方挂屏之类，俱不雅观。画不对景，其言亦谬。(注:文震亨原著，陈植校注：《长物志校注》卷一○《位置·悬画》，江苏科学技术出版社1984年版，第351页。)
“长画可挂高壁”，则知必有高屋;“堂中宜挂大幅横披”，则知必有宽舍。屋舍建制在一定程度上影响了书法的尺幅形制。大轴长画、大幅横披需要宽大的空间，方可容入。明代之前，书画并不乏大幅作品。如在宋代，赵希鹄的《洞天清录集》就载：“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子，非古制也。”(注:赵希鹄：《洞天清录集》，清潘仕成辑《海山仙馆丛书》本。)清人震钧的相关记载也印证了此说，其云：“米(芾)自书《拜官诗》，大轴，绢本。长八尺，宽四尺，古独梭绢也。”(注:震钧：《天咫偶闻》卷六，古籍出版社1982年版，第139页。)
但宋时的大幅作品，恐非为了挂壁观瞻，更可能是因作品内容所设。书画从早期尺幅手卷的手中展玩方式，发展到挂壁欣赏的横幅大轴，在某个方面也反映出晚明家居格局的变化(注:张爱国认为晚明大轴行草的出现，主要缘于时代审美风尚和书家艺术追求的双重需要、明代建筑样式的发展以及纸绢等制造术的进步，这种出现标志着书法从案头品到壁上观、从小字到大字以及从坐书到立书的转变(张爱国：《高堂大轴与明人行草》，载《浙江艺术职业学院学报》2003年第3期)。在该文“明代纸绢等材料制造的进步”一节中，引有傅申原话：“自明代中叶文徵明时就已有丈二匹的宽幅大纸。长幅纸的制造固已不成问题。” (张文原注：傅申《明末清初的帖学风尚》下篇，台湾《艺术家》1997。笔者见傅氏此文于《明末清初书法展：忠烈·遗民·名臣·高僧》，台北何创时基金会1996年版，第9—25页。)就纸而言，宋代已经“有匹纸，长三丈至五丈”，晚明屠隆记载时人陶谷“家藏数幅，长如匹练”(屠隆《考槃余事》卷二《画笺·宋纸》)。按此，则宋代匹纸，就已远超“丈二”之制。宋人苏易简《文房四谱》中也有记载有超大幅纸张及其制法，其曰：“黟歙间多良纸，有凝霜、於心(疑为“澄心”之误)之号。复有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举抄以抄之，傍一夫以鼓节之，于是以大熏笼周而焙之，不上于墙壁也，由是自首至尾匀薄如一。”(苏易简：《文房四谱》卷四《纸谱》，清陆心源辑“十万卷楼丛书”本。)从苏氏对生产大幅纸张的方法记载中，可知这种纸张的成型，并不是由许多单张粘合而成，而是在船舱中整体出品的。宋代大幅纸张的生产，主要是为了适用于书画创作。如钱存训认为，匹纸篇幅的加大，是为了满足书法和绘画的特殊要求(《中国纸和印刷文化史》，广西师范大学出版社2004年版，第46页)。因此，在晚明大幅行草的书写风尚中，纸张材料本身已不成为先天的决定因素。如果说明代纸张的技术革新对书法有一些影响的话，当是新出了磁青纸、洒金笺等品种(方以智：《物理小识》卷八《器用类·笺纸》，民国26年商务印书馆“万有文库”本第189页)。较前代来说，明代书画用纸多重在色彩形式的设计方面，而其基本的尺幅形制并无大变。是故，这些设计也只主要作为书画艺术欣赏与把玩的增饰。)。
大幅书法，虽非晚明始有，却在此时尤盛(注:如宋代张即之等多所创作。再如明前期书家张弼(1425～1487)也有大轴问世，陆深(1477～1544)曾云：“东海先生以草圣盖一世，喜作擘窠大轴，素狂旭醉，震荡人心。”(陆深：《俨山集》，商务印书馆(台湾)《景印文渊阁四库全书》，1986年版，集部第1268册，第562页。为叙述方便，以下此版本简称《文渊阁四库全书》。))。上至书画大家，下至普通艺人，都竭力以善书大幅而显其能，并以博誉于时。如万历时书家蒋如奇，善大幅书法，董其昌称其“天骨超逸，功力复深”，购者不仅商人，其他从者也甚(注:朱谋垔：《续书史会要》。《文渊阁四库全书》子部第814册，第846页。)。董氏本人也曾作此类大幅作品，如他在题自己所摹《烟江叠嶂图》时，回忆自己“游江京时，曾以巨幅书东坡《烟江叠嶂歌》”一事(注:《石渠宝笈》卷六，《文渊阁四库全书》子部第824册，第200页。)。文徵明的侄子文伯仁，也善此道，晚明文艺大家王世贞赞他“少传家学，而时时发以巧思，横披大幅，颇负出蓝之声”(注:王世贞：《弇州四部稿》卷一五五《艺苑卮言·附录四》，《文渊阁四库全书》集部第1281册，第496页。)。
大幅书法的创作，离不开与书桌和画案的适配。明代中后期房舍空间比前代更为宽敞，更容易摆放大型家具(注:胡文彦认为：“以住宅建筑为例，在我们计算建筑内部面积时，是以家具为依据而不是以人为依据的。家具的尺度、比例、形象是按照人的坐卧等活动为根据，制成各种各样的功能用具。建筑的尺度和比例，在古今中外的建筑实例中可以看到，是根据人的需要而加以放大的，而家具的尺度和比例则也相应适度地放大了。”(胡文彦：《中国历代家具》，黑龙江人民出版社1988年版，第51页。))。而且，晚明文人又多乐于参与家具的设计，这也增添了家具的人文气质(注:如晚明文人屠隆、高濂、文震亨等对家具的设计和布置都有独到见解。相关介绍可参见胡文彦、于淑岩《家具与文人》第三章《文人对家具的影响》，河北美术出版社2002年版，第21-40页。相关图版，可参看朱家溍主编《故宫博物院藏文物珍品大系——明清家具》，上海科技出版社、商务印书馆(香港)有限公司2002年版，第79-198页。)。明代家具之成为中国家具艺术史上的高峰，并影响至今，房舍建制的改进与文人意识的渗入是其重要原因。文人们对书桌和画案进行人性化的特殊改造，如对家具加高加长，省减了一些不必要的繁复辅件。这样，既可以像以前那样坐着书写小笺扇头，又适合站立书写大幅纸绢，同时也便于展观大轴长卷。尤其站立书写，在艺术表现和性情挥洒方面就更显自由。书家在创作时，为了书写的自由和应酬的快速，行草书体是他们的最佳选择。书之于纸，可以是横涂乱抹、满纸云烟;亦可是清新淡雅、惠风和畅。明代中后期长锋毛笔的广泛使用，也为行草书法提供了更为率性的艺术创作空间。
大幅书法的流行，增加了书家获利的商机。清末民初的鉴藏家赵汝珍曾说：“有明中叶以后，书家辈出，如文徵明、董其昌等喜作巨幅，遂创为今日以字为画之先例。”(注:赵汝珍：《古玩指南全编》，北京出版社1992年版，第16页。)若按尺幅和效率论价，大幅行草当然更易谋利。商品经济的迅速发展，又推动了书画鉴藏和著录风气的盛行。清人钱泳说：“收藏书画有三等，一曰赏鉴，二曰好事，三曰谋利。”(注:钱泳：《履园丛话》，中华书局1979年版，第261页。)这“三等”，在晚明尤为典型。一些收藏家为收藏书画而不惜倾财以购，如时人何良俊自言：
余小时即好书画，以为此皆高人胜士，其风神之所寓，使我日得与之接。……一遇真迹则厚赀购之，虽倾产不惜，故家业日就贫薄，而所藏古人之迹亦已富矣。(注:何良俊：《四友斋丛说》卷二八，中华书局1959年版，第255页，第257页。)
此外，在新兴市民阶级中，商人已不满足于专守“贾道”以通利蓄财、建筑高堂，而努力通过“儒术”以博取功名、涉足政治，同时也附庸风雅，结交文人墨客。陈继儒尝谓：“新安故多大贾，贾啖名，喜从贤豪长者游。”(注:陈继儒：《晚香堂小品》卷一三《冯咸甫游记序》，明崇祯间刊本。)如当时的苏州，不仅因经济文化的发达，还因其书画家众多，促进了艺术经济的繁荣，故在收藏之风盛行之时，作伪之风也随之兴旺。王士性记述道：
姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识品第本精，故物莫能违。又如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为盛。至于寸竹片石摩弄成物，动辄千文百缗，如陆于匡之玉马，小官之扇，赵良璧之锻，得者竞赛，咸不论钱，几成物妖，亦为俗蠹。(注:王士性：《广志绎》卷二《两都》，中华书局1981年版，第33页。)
这些所谓“物妖”、“俗蠹”，应该不是用来形容文化精英们，而多是对有钱少识而盲目追捧的商人而言。商人富余，便可大量购置名家书画，并以能得到当代名人字画为荣。时人沈德符记载道：“近年董太史(其昌)最后起，名亦最重，人以法眼归之。箧笥之藏，为时所艳。”(注:沈德符：《万历野获编》卷二六，中华书局1959年版，第654页。)但一些商人在书画收藏方面难免会独慕盛名而不辨真伪，为庋藏增值而奇货可居。何良俊曾就此情景感叹道：
世人家多资力，加以好事，闻好古之家亦曾蓄画，遂买数十幅于家。客至，悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳。其有能称辨真赝，知山头要博换，树枝要圆润，石作三面，路分两岐，皴绰有血脉，染渲有变幻。能知得此者，盖已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄怀观道，而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者欤。(注:何良俊：《四友斋丛说》卷二八，中华书局1959年版，第255页，第257页。)
何氏虽言有一定鉴识能力的收藏者“千百中或四五人而已”，但不可否认，一些商人收藏家也在艺术收藏的氛围中受到熏陶，提高了自己的鉴赏能力，其中不乏行家里手。如晚明文士袁宏道所言：“徽人近益斌斌，算缗料筹者竞习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观。”(注:袁宏道：《袁宏道集笺校》卷一〇《新安江行记》，上海古籍出版社1981年版，第461页。)若不以商人附庸风雅之目的而论，仅就其商人身份对于艺术活动的参与，这本身也是一种积极的文化行为。艺术品的收藏和投资，需要相当的物力与财力为后盾，而商人正是具有这种能力的最佳赞助人，尤其是具有一定艺术品位的商人，他们对于艺术品的投资，甚至在一定程度上影响了艺术的发展态势。
加拿大历史学者卜正民曾就晚明的艺术收藏，作了精彩的评论：
在明朝前期只流传于极少数的精英人物中间的具有文化意蕴的物品，如古董、字画，被大量地带到了道德真空地带的金钱世界。这些物品向应邀前来参观或使用的人们展示着收藏者的独到鉴赏力和不俗的文化品位。(注:卜正民：《纵乐的困惑——明代的商业与文化》，三联书店2004年版，第256页。)
在艺术家和商人的双重推动下，艺术经济蓬勃发展。书画家与商人互相利用，各取所需，名家的艺术应酬顺势逐渐增多。对书画家来说，最为便捷的鬻值手段，书法便以行草书体为拿手，绘画则以泼墨写意最见长。在应接不暇之际，一些名家甚至让人代笔捉刀，钤上自己的印鉴，以为己作，同样出手。如董其昌的代笔者就有赵左、吴易、沈士充诸人;邢侗的代笔者则有家僮戴禄，其胞妹邢慈静或亦为之操觚;黄道周代笔者则有夫人蔡玉卿，等等(注:关于董氏代笔者的考证，详见启功《董其昌书画代笔人考》，收入《启功丛稿·论文卷》，中华书局1999年版，第184页。另，清人赵翼引姜绍书《韵石斋笔谈》记载吴易为董其昌代笔的相关论证后，曰：“楚侯(吴易)寓舍绫素堆积，多于思白(董其昌)架上也。然则今世所传思白墨迹，大抵皆楚侯书耳。”(赵翼：《陔余丛考》，《书家代笔》卷四○，商务印书馆1957年版，第884页。)关于邢侗的代笔者，清初王士禛曾载：“戴禄者，临邑邢子愿(侗)先生家僮，亦精六书之学，与子愿书往往乱真。邢与寒家有姻娅之好，予幼时多见屏幛间署子愿姓名，率戴书也。”(王士禛：《池北偶谈》卷二一《谈异二》，中华书局1982年版，第497页。)以此可证。另，《明史》卷二八八《文苑四》载“慈静善仿兄书”，有传说邢慈静为其兄代过笔，其详待考。关于黄道周夫人蔡玉卿代笔之考证，详见赖晓云《从黄道周书〈孝经〉论其书法艺术》，台湾大学艺术史研究所2003年硕士论文，第119页。)。
晚明的行草书法，在很大程度上是对帖学古法的开拓和创新，然而，由于商业文化的介入和士人风尚的转向，这一时期的书法风格虽多以个性彰显，但也多了一丝浮躁，故无论品格与风尚，皆远逊晋唐;比之宋人，亦难望其项背。因此，清初碑学思潮的风起，不仅是对帖学流弊的反叛，更多的是对晚明书法的反思。
二、趋时工妍与倚真为骨——篆隶书法的微光
相较于行草书风的狂飙而言，晚明时期篆隶书法则如昙花一现，其艺术光泽也黯淡得多。但这看似一瞬的艺术光景，不仅是行草书法强势语境下的点缀，也为清代篆隶书法的振起埋下了伏笔。
黄惇认为：“篆书和隶书在明代书史上成就并不算高，大体是元代赵(孟頫)、吾(衍)的余绪，但其一灯不灭，在文人书画和文人流派篆刻艺术的发展中，也曾起着积极的作用。”(注:黄惇：《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2005年版，第228页。)纵观篆隶书法的发展轨迹，实则从秦汉高峰以来，迄至明代，未见重振。即使宋代金石学大兴之时，也未出现比肩秦汉的兴盛气象。关于此，晚明谢肇淛有颇为精到的论述：
李斯小篆之作，其古今升降之关乎?峄山之铭，视泰山已不啻倍蓰矣。汉时小篆，仅闻萧相国以秃笔题殿额……自晋及唐，数百年间，惟李阳冰一人，以小篆显。五代以来，习者益寡。镌名印者，但取裁汉篆，位置得宜而止，其于斯籀之学，概乎未有闻也。
隶书自中郎而下，世不乏人，然东京(按：指东汉)之笔，古色苍然。降而宜官梁鹄，駸駸开唐隶门户矣。唐苏许公摩崖碑，颇有东京笔意，自宋而降，专取态度，汉隶绝响矣。近代之八分，皆金、元之滥觞也。(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，中华书局1959年版，第187页，第186页。)
正如谢氏所言，“篆隶微而真草盛，舍繁就简，世之变也”(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，中华书局1959年版，第187页，第186页。)。和晚明行草的大盛是历史的潮流一样，此时篆隶书法的昙花一现，也反映了这一潮流的变化。晚明篆隶书法，并不如行草书风那样掀起历史的狂澜，如果说后者是对书法文化传统的反思和变革，则前者更多的是体现为文人士大夫之间相互标榜的博古志趣和感旧情怀。宋元以来的文治方略，尤其明季刻帖风气的盛行，帖学大行其道，加之明初科举政策的影响，更使篆隶书法难以重光。及至晚明，书家所书篆隶，也常作为日常临习之功课，至多是门面之作。在此文化背景下，篆隶书法便未能形成风气，帖学流弊已积重难返。因此，晚明书家的篆隶书法，目的之一则是暗示自己对于古意的兴趣。但在他们的艺术交往中，又时恐篆隶功力的欠缺或为书法应酬的简便，常以行草应付。
明代中晚期，印材的新出，开阔了篆刻事业的新前景，青田石与寿山石的广泛使用，成为印章普及和发展的有力推手。据晚明屠隆《考槃余事》载：
青田石中，有莹洁如玉，照之灿若灯辉，谓之灯光石，今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻，而笔意得尽也，今亦难得。(注:屠隆：《考槃余事》卷四《印章》，收入《丛书集成初编》，商务印书馆民国二十六年(1937年)版，第78页。)
清初王士禛云：
印章旧尚青田石，以灯光为贵。三十年来，闽寿山石出，质温栗，宜镌刻，而五色相映，光采四射，红如靺鞨、黄如蒸栗、白如珂雪，时竞尚之，价与灯光石相埒。(注:王士禛：《香祖笔记》，大达图书供应社1935年版，第134页。)
屠、王二人分别为晚明和清初的文坛名家，亦皆以书画擅场，他们所言之事，多为亲身体验。可知在其生活的时代，印材已不再限于金属、象牙及玉石等昂贵坚硬之物，青田、寿山等易得且温软的石材因易于雕刻，在篆刻中大量使用，为普通文人参与篆刻提供了可能，而此时的刻印工匠，由于文人用印数量的激增，更加受到文人的青睐，地位也随之提高。晚明时期来华的意大利传教士利玛窦，就记载了当时文人用印之广及印工所获得的特殊待遇：
作家就不限于一颗印章，而是有很多颗，刻着他们的学位和头衔，毫不在意地盖在作品开始和结尾的地方。这种习俗的结果便是上层作家的书桌上都摆着一个小柜，里面装满了刻有各种头衔和名字的印章，因为中国人通例称呼起来都不止一个名字。这些印章并不是盖在蜡或任何类似的东西上，而是要沾一种红色的物质。这种印章照例是用相当贵重的材料制成，例如稀有的木料，大理石，象牙，黄铜、水晶或红珊瑚，或别的次等的宝石。很多熟练工匠从事刻制印章，他们被尊为艺术家而不是手艺人，因为印章上刻的都是已不通用的古体字，而凡是表现懂得古物的人总是受到非常尊敬的。(注:利玛窦，金尼阁著：《利玛窦中国札记》，中华书局1983年版，第25页。)
印工的文人化和文人对于篆刻的参与，习篆之风亦随之而兴盛。同时，原来作为印工专业的刻印事业，由于文人的加入而更具有浓厚的人文气息。晚明时期，秦汉篆风皆有可学。如谢肇淛就曾举当时篆刻名家何震为例，云：
近代新安何震乃以篆刻擅名一时，求者屦常满，非重直不可得。震盖精小篆者，而时时为汉篆，亦以趋时好云尔。(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，第187页。)
习篆“以趋时好”，名人尚且如此，可以想象普通文人对篆隶喜好之目的。文人在这种风气中，既部分代替印工而独立治印，又在习篆好尚的风行过程中扮演着领导和教化的角色，因此，晚明篆书的短暂复兴，文人篆刻之功实不可没。
然而，晚明篆书的复苏迹象，在行草书风强大气势的裹挟之下，毕竟难成气候以相颉颃。一些书家转求调和，如赵宧光，便是其中的主要探索者。他似乎从晚明行草与篆书习尚的风气中得到了灵感，于是想摆脱多数书家的随时步趋之路，极力折中以糅合篆草二法，自书“草篆”。时人朱谋垔说他“其自书创作草篆，盖原《天玺碑》(按：即《天发神谶碑》)而小变焉。繇其人品已超，书亦不蹑遗迹”(注:朱谋垔：《续书史会要》，第843页。)。《天发神谶碑》刻于三国时期，此时五体已备。是碑虽为篆书，却参有隶意。
白谦慎曾对赵宧光的“草篆”这样评论道：
……草篆的发明亦展示了晚明书法发展的两条重要脉络。一方面，把草书的方法施于篆书这种日常书写中较少使用的字体，反映了人们对书写古体字逐渐增长的兴趣，并以此作为标新立异的资源……另一方面，这种将草书技法运用于篆书的史无前例之举，亦反映了晚明书法家打破了字体的界限，不循常规来追求艺术上的革新。(注:白谦慎：《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》，三联书店2006年版，第60—61页。)
赵宧光“发明”草篆之说，源于其自负之言。赵氏曾云：“余喜作草篆，以续飞白之脉。其任率自好，若谓前无作者。”(注:赵宧光：《寒山帚谈·用材》，华人德主编《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社1996年版，第286页。)其实早在东汉时期，蔡邕《隶势》中便提到了“草篆”，其云：“何草篆之足算，而斯文之未宣。岂体大之难睹，将秘奥之不传?”(注:蔡邕所著《隶势》，西晋卫恒辑入《四体书势》中(《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第16页)。)蔡邕所处时代，草法初备，故此谓“草篆”，与生活在晚明的赵宧光所作的风格应有别异。赵宧光对“草篆”有创新之功，他曾说：“前辈张东白作草篆近于迂怪，亦有不可及处。”(注:赵宧光：《说文长笺》，收入《四库全书存目丛书》经部第195冊，齐鲁书社1997年版。)当是他认识到张东白(即张元祯)草篆之缺失，思而自立。晚明赵琦美的《铁网珊瑚》提及明初“王尹实王偁以草篆鸣于时”(注:《御定佩文斋书画谱》卷四○“王偁”条，《文渊阁四库全书》子部第820册，第588页。)，似为赵宧光草篆所遥接，故草篆之于晚明并非史无前例。
赵宧光对草篆的实践，其理念是“为器所使”，这也是他总结篆书名实之变后的艺术体验。其云：
篆书之名尤为浑乱。……一曰大篆，石鼓文是也。一曰小篆，绎山、会稽诸碑是也。从此流传，变而弱者，一曰缪篆……变而强者，一曰玉箸篆，如胜国周伯琦之类是也。任笔成文者，一曰飞白，篆貌隶骨，杂用古今之法。勉作草篆，为器所使，自我作之，不得不然也。(注:赵宦光：《寒山帚谈·权舆》，华人德主编《历代笔记书论汇编》，第251页。)
赵汝珍认为：“元周伯琦创为草篆，杂用古今之法，篆貌隶骨，任笔成之，是篆而兼草也。”(注:赵汝珍：《古玩指南全编》，第18页。)而赵宧光对“飞白”的理解是“篆貌隶骨，杂用古今之法”，对照两赵氏所言，则赵汝珍所谓“周伯琦创为草篆”，恐是误解了赵宧光对草篆实践的原意。
赵宧光所自喜的草篆，最终只成为晚明书法文化中瞬间绝响，而未能成就书法史的革命。当然，在晚明尚“奇”的文化热潮中，赵氏的独辟蹊径，在暗示其时某种自觉的文化隐喻的同时，也无意中暴露了他在学术上的疏陋与书法上的矫作。这种缺失，可从清康熙间王弘撰的话语中看出一些端倪。王弘撰作《山志》，是书《凡例》明示以赵氏为戒：
字画承伪，大失六书之义，为学者咎。古文奇字，又难通俗。今特参酌，虽重考古，亦欲宜今，不欲如赵寒山(宧光)所作，令读者茫然也。(注:王弘撰：《山志·凡例》，中华书局1999年版，第7页。)
赵宧光撰有《说文长笺》、《六书长笺》等字书，然皆因考据失严而受人诟病(注:如《四库提要》指其《说文长笺》“所增之字，往往失画方围，与原书淆乱。所注所论，亦疏舛百出”。朱希祖在论及清代考据之学时，亦批评了晚明复古之失。其曰：“窃谓清代考据之学，其渊源实在乎明弘治嘉靖间前后七子文章之复古：当李梦阳、何景明辈之昌言复古也，规摹秦汉，使学者无读唐以后书;非是，则诋为宋学。李攀龙、王世贞辈继之，其风弥甚。然欲作秦汉之文，必先能读古书;欲读古书，必先能识古字;于是《说文》之学兴焉。赵撝谦著《六书本义》，赵宧光著《六书长笺》、《说文长笺》，其最著者。当此之时，承学之士，类能审别字形，至刻书亦多作篆楷，以《说文》篆字之笔画，造为楷书。如许宗鲁所刻之《尔雅》、《国语》、《六子》，赵宧光所刻之《说文长笺》、《六书长笺》等皆是。”(朱希祖：《清代通史叙》，见萧一山《清代通史》，华东师范大学出版社2006年版，第1页。))。王弘撰此语，并非专为批评赵氏，实为晚明好古热潮冷静后的文化反思。从某种意义上说，比之晚明，此时的学风已趋于沉着严谨。
晚明的隶书，相较于篆书则更式微。时人屠隆在评述当朝书家时，云：
古隶在明世，殊寥寥闻，惟陈璧、文徵明、文彭数人而已。(注:屠隆：《考槃余事》卷一《评国朝书家》，第27页。)
赵宧光也认为：
近代隶书，颇谓淳雅，然皆倚真书为骨，而遥想汉法为之。虽无徒隶之短，然并近于真书，亦其流也。(注:赵宦光：《寒山帚谈·权舆》，华人德主编《历代笔记书论汇编》，第250页。)
与晚明士人好古兴趣相左的是，他们所作的隶书，体势和态度少有碑版之法和庙堂之气，总体上是古意不足而俗滑有余，这恐与书家篆隶取法的歧向和练习的不精有关。隶书之流弊，在名家书法中则更显深刻，其中则以工妍媚俗为重。谢肇淛曾一针见血地指出：
今之隶书，皆八分也，其源自受禅碑来，而务工妍，无古色矣。文徵仲、王百谷二君，工八分者也。新安詹泮，永嘉黄道元次之，而皆未免俗，所谓“失之毫厘，相去千里”者，不可不察也。(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，第187页。)
即便如何良俊所言文徵明的书法成就迥出于时人之上，亦被谢所鸷评为“无古色”。这是因为他们“用笔则不以篆法入，主要取法者不是汉碑，而是魏、晋之碑”(注:黄惇：《中国书法史·元明卷》，第268页。)，隶法取向不高，徒增恶俗之态。何良俊曾举例说：
近时有徐芳远，亦写隶书，其源出于朱协极(按：南宋时人)。此是一种恶札也。(注:何良俊：《四友斋丛说》卷二七，第245页。)
是为取法乎中，仅得其下矣。
其时一些书法名家也和赵宧光的草篆探索一样，试图在行草书风笼罩下的晚明书坛拔开一隙微光，以期展示自己不凡的功力。如黄道周便以隶法入草，与赵宧光以草写篆异曲同工。然而，他的努力，仍未超出晋唐隶法的窠臼，这恐与他对于书法的淡然甚至矛盾的态度有关。黄道周曾谓：
作书是学问中第七八乘事，切勿以此为关心。……如写字画绢，乃鸿都小生，孟浪所为，岂宜以此溷于长者。必不得已，如今日新诗初成，抑如曩时长篇间就，倩手无人。(注:黄道周：《石斋书论·书品论》，刘正成主编《中国书法全集·黄道周卷》，荣宝斋出版社1994年版，第329页。)
黄道周观照书法的态度，正同于西汉扬雄所谓“雕虫小技，壮夫不为”(注:扬雄：《扬子法言》卷二《吾子》，中华书局1954年版，第4页。)。在中国传统思维中，人生的价值体现为德、言、功的三“立”。明清易代之际，黄道周为明朝而死节，他积极的人生态度正掩盖了其消极的书法艺术观。这种观念，也许就是他艺术创新未能成功的原因。故黄道周对于隶法之新探，在当世并未彰显，于后人也少有遗惠。同样，由于赵宧光对于古法理解的偏差和学术探研的缺失，加之晚明行草书风的强势劲发，他所自负的草篆也只成为那个时代的艺术文化中标新立异的些许点缀。
三、疏陋学风与复古反思——尊碑意识的萌芽
晚明士人审美意识里的闲适情调，既存在于生活之中，也游离于观念之外。世风之变，不仅在于商业文化的浸染，也在于士人精神的衰微。书家在追求精神超越的同时，也纵情世俗物质的享受。此时的艺术诉求，在闲适和从容中，亦暗含狂怪和自任。至明清之际，他们内心思想的恐惧和对文化前途的焦虑，便都一并涌上心头。
晚明书法文化生态的新变，引起了当时有识之士的反思。沈德符就曾言辞厉刻地批评当朝书法，他以宋代为例，直言宋代书法“远非本朝可企万一”，究其原因，是因为：
宋制书画二学，俱令习《说文》、《尔雅》、《方言》等书，并《论语》、《孟子》，又各占一大经书，以篆、隶、草三体隶法，又以虞、褚、欧阳楷体为宗。
于是他认为“以今太平盛世，亦宜讲究及此”(注:沈德符：《万历野获编·补遗》卷四《书画学》，第907页。)。沈德符所言，其用意是寻溯古法，踏实学问，以求返本开新。与沈氏同时的陆树声(1509—1605)则用激厉的语调批评当时士人的习气：
近来一种讲学者，高谈玄论。究其归宿，茫无据依，大都臆度之路熟，实地之理疏，只于知崇上寻求，而不知从礼卑处体究，徒令人凌躐高远，长浮虚之习。(注:陆树声：《清暑笔谈》，车吉心主编《中华野史·明朝卷》，泰山出版社2000年版，第2206页。)。
故至明末清初，顾炎武对明代文化之“空疏”与“荒陋”态势的切责(注:顾炎武著，栾保群、吕宗力校点：《日知录集释》卷十六《拟题》，花山文艺出版社1990年版，第734页。)，则更显得合乎时宜。清代中期钱泳对明季士大夫习气的总结与反思，也揭示了明代文化在一定程度上学术精神的缺失：
大约明之士大夫，不以直声廷杖，则以书画名家，此亦一时习气也。(注:钱泳：《履园丛话》，第263页。)
就前者论，钱泳所论正合王夫之对明季士人“有闻则起，有言必诤”(注:王夫之：《读通鉴论》卷八《东汉顺帝》，世界书局1936年版，第135页。)的批评;就后者论，又暗示了这些士人对于学术关怀的冷漠。从上所引述，亦可探察沈德符非止仰慕宋人，更在直指当下之旨义。
钱氏所言，反映了晚明书法生态的一个侧面。一些有识之士业已意识到束书不观、游谈无根的弊病，转而求古求真，以弥补其时书法文化中学术品位和古典精神的缺失。因此，晚明士风转向之际，士人对当下书法的发展状态也有所反思。不仅于法书用心，亦须向碑版探赜。如屠隆所言：“吾人学书当兼收并蓄，聚古人于一堂，接丰采于几案。”(注:屠隆：《考槃余事》卷一《学书》，第5页。)士人们在悠闲的生活中，不乏对古意的崇尚和对古物的究心。时人高濂云：
余嗜闲，雅好古，稽古之学，唐虞之训;好古敏求，宣尼之教也。好之，稽之，敏以求之……故余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。(注:高濂：《遵生八笺·燕闲清赏笺》，人民卫生出版社1994年版，第502页。)
此间金陵顾起元的好古求真，反映了时人于金石碑版的探研已有所兴趣。顾氏在所辑《金陵古金石考目》一书的序中云：
余是以睠言往事，采摭遗文，凡金石之在金陵见于传记者，自三代以迄于元，疏其题目，凡若干首，诒诸好事，为考古之一助云。(注:顾起元辑《金陵古金石考目》自序，明末刊本。)
顾氏所作及所言，隐示着晚明帖学之风衰微之际的尊碑意识已初见萌芽。其时更有以富藏金石而自得者。如郭昌宗，搜求碑帖甚勤，积习成癖而以为荣，曾曰：
余藏金石古文虽不及永叔(欧阳修)、(赵)明诚之富，至于癖结膏肓自谓过之。(注:施安昌编著：《汉华山碑题跋年表》，文物出版社1997年版，第3页。)
又如陈继儒，亦以古为癖。他认为“金石彝鼎令人古”(注:陈继儒：《岩栖幽事》，据“宝颜堂秘笈”本排印，收入《丛书集成新编》第24册，台北新文丰出版公司1985年版，第90页，第90页。)，又言古帖对于身心修养之五益。其云：
裒访古帖，置之几上，其益有五：消永日，汰俗情，一益也;分别六书宗派，二益也;多识古文奇字，三益也;先贤风流韵态，如在笔端，且可以搜其遗行逸籍，交游宅墓，四益也;不必钩拓，日与聚首，如熏修法，自然得解，五益也。(注:陈继儒：《岩栖幽事》，据“宝颜堂秘笈”本排印，收入《丛书集成新编》第24册，台北新文丰出版公司1985年版，第90页，第90页。)
眉公还撰《妮古录》一书，书名隐意就非同寻常。在书序中，他便坦陈心曲：
予寡嗜顾性，独嗜法书名画及三代秦汉彝器瑗璧之属，以为极乐国在是。然得之于目，而贮之于心，每或废寝食不去，思则又翻成清静苦海矣。夫癖于古者，发胠箧，椎冢墓，帝王而巧赚僧藏，文士而佹夺人好。及其究也，至化为飘风冷烟，而不可得也。则收藏家缄扃封闭，传之后世，可谓古人之功臣;赏鉴家批驳其真伪丑好，穷秋毫之遁情，振夏虫之积瞶，可谓古人之直臣。余无长能，见而辄记之，此虽托之空言，亦不可谓非古人之史臣也。(注:陈继儒：《妮古录》序，民国年间上海文明书局《宝颜堂秘笈》丛书本。)
陈继儒自谦为“空言”，然用意则是欲作“史臣”——书画著录与研究家，比附作为“功臣”的收藏家和作为“直臣”的鉴赏家。历史地看，三者均共同传承了艺术的血脉。在另一方面，陈继儒的一番表白，也正代表了晚明书家对于书法古典精神的某种向往心态和回归思路。至清初，由于政治文化空气的压抑沉闷，士人多弃空疏之心性，转而从艺术考古中寻求心灵的超脱。如顾炎武就身体力行，“性好远游，足迹几遍天下。搜金石之文，手自抄纂”(注:《四库全书总目》，史部，目录类二，中华书局1997年版，第1147页。)。于碑版多所求访，以期寻绎古人之真，揭摒今人之弊。如其《求古录》、《金石文字记》诸书，考证翔实，议论精到，实为清初金石学之扛鼎。
晚明书家的复古意识，是对于帖学流弊的反思。虽然晚明“好古”士人中，不乏炫博藏富甚至附庸风雅的心态，然而事实上他们当中一些则是因好古而学古，这种意识，本身也是对古法精神理解的观念性转变。如万历年间《曹全碑》的出土，“顿焕人耳目”(注:《石渠宝笈》卷二四，《文渊阁四库全书》子部第825册，第85页。)。是碑“字法遒秀，逸致翩翩，与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也”(注:孙承泽：《庚子销夏记》卷五，《文渊阁四库全书》子部第826册，第56页。)。其优美古雅、温润婉曲的风格，使许多书家为之倾倒，习者景从。这从清初隶书大家郑簠对此碑的描述中，可以想见当时书家之时好：
汉郃阳令曹君碑神庙，初始出渭水碛中，未经燹蚀，字画完好。较之宇内所存东汉诸碑剥落殆尽，好古之士未有不搁笔兴叹者也。此碑一出，东南渐知有汉法矣。(注:李光暎：《金石文考略》卷二，《文渊阁四库全书》史部第684册，第196页)
郑氏之语不免有所夸张，但也可窥见当时书家好古风尚之一斑。晚明书家由此反思当下，汲于古法，由好古而转向尊碑，实为清初碑学之近源。如王世贞搜求古碑甚力，研判颇深，其评《张迁碑》曰：“其书法不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”又跋《受禅碑》云：“《受禅碑》字多磨刓，然其存者，古雅遒美，自是锺鼎间物。……宝玩不忍释，孰谓书一艺哉!”(注:王世贞：《弇州四部稿》卷一三四，《文渊阁四库全书》文部，第220页。)但时人的好古，也难免有盲目的跟风，李乐在当时就直评此风虚伪的一面：
今天下诸事慕古。衣尚唐段、宋锦。巾尚晋巾、唐巾、东坡巾。砚贵铜雀。墨贵李廷珪。字宗王羲之、褚遂良。画求赵子昂、黄大痴。独做人不思学古人，且莫说国初洪、永间，只嘉靖初年人也不追思仿效。间有一二欲行古人之道，人便指摘讥贬。此谓不知类也。(注:李乐：《见闻杂记》卷六，上海古籍出版社1986年影印明万历刊本，第480页。)
如李乐所言“独做人不思学古人”，在好古之士的复古风潮中，有的书家因过分注重追求文化形式的相似，而疏于古意本体的精神契同。尤对名家之失，学人责之益切：
今人学书，动称古法，然须变质为主。苟徒貌古人之成迹，窃其一二，而运笔任腕，不觉己意交乘。纵曰我熟某家，未造作者实地，自行己法，是名野战，难欺识者。且右军诸公千载以上，比当从古字宜矣。至今诸帖无一不与时合，乃孟津(王铎)于结构姿态不能化己质，又好奇用古字，雅称述古，其愈失矣。谓之解书则得已，若云代兴或未之许也。(注:宋起凤：《稗说》卷三《李郭戚畹》，载中国社会科学院历史研究所明史室编《明史资料丛刊》(第2辑)，江苏人民出版社1982年版，第134页。)
在易代之际，与王铎身份与处境相似的书家，在复古方式与内涵上虽受质疑，但复古本身已成为当时多数士人的群体意识。虽然此语批驳王铎“谓之解书则得已，若云代兴或未之许也”，而实已暗示晚明书家复古的真正用意。王铎名噪之时，奇字书习之风也正大行其道，他也是引领此风的主将。对于“古意”的理解，王铎在内容与形式的选择上，多蹈前人语慧，少有发明。然若撇开其“贰臣”身份不论，就此文本背后的意义进行解读，则可想见“王铎们”对于前朝文治的文化追忆。在王铎的书论中动辄称古，他所谓“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也”，并批评“世不学古而蹈今”(注:引自胡传海编：《王铎墨迹大观》，上海书画出版社1994年版，第88页。)之陋习，警醒书坛，亦为晚明至清初尊碑意识之传灯。
明季学风“疏陋”，并不意味着文化精神的苍白。晚明复古意识的勃兴，于前代而言，有所补阙之功;于后代而言，则有利于清初文化政策的修正与调整。在明清鼎革之际，书法艺术的复古形式，常常通过碑版之导引而上溯古法，以此观照文化与人生，故晚明访碑习碑者已多有人在，品碑学古的兴趣也随之振发，金石文字之学继之初露苗头，社会文化反较先前更显生气与活力。康有为云：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”(注:康有为著，崔尔平注：《广艺舟双楫注》“尊碑第二”，上海书画出版社1981年版，第38页。)反观晚明书法由帖学式微到篆隶隙光、进至尊碑意识的初起，则康氏之言诚然。
晚明书家身处此碑学意识的萌动之中，多有相关实践的本体工夫，他们的品碑态度和习碑格调，更多基于“古”意而发，而非专俾射利与货殖。
结语
文化的转向，是社会变革的一种预示，诸如经济意识、风俗时尚、学术思潮、艺术风格等等，皆是构成这种转向的不同层面。明初以降，作为大众意识教条的六经旨义已渐失新意与吸引力，商业精神渐渐渗入士人的行为与意识之中，影响并建构着时代的思想方式。在这激变的社会中，“厌常喜新，慕奇好异”(注:于慎行：《穀山笔麈》，中华书局1984年版，第86页。)的士风，亦正是生活方式和文化意识革新的助力。黄仁宇认为，晚明是“一个停滞但注重内省的时代”，他说：
我们今日看来明朝末季停滞而无生气，可是当时人的观感很可以与我们的不同，特别是身兼地方上绅士的官僚，他们习于一切维持原状，在这种永恒不变的环境之中，个人生活不是没有令人心悦之处，大凡个人在科举场中得意即有社会上之名望，而做了中等以上的地主，其优秀阶级的地位已有了相当的保障。……不论做清官或贪官，只要像我们现代人物一样被逼着至死方休地求长进，那么只要做了几年的官便可以退居林下，虽然不足以过奢侈的生活，至少也可以舒适地享受清闲了。……种种条件构成一个注重内思的宇宙，在散文、诗词和绘画诸方面表现无遗，在哲理谈论上也可看出。明代的艺术家极少例外，都属于缙绅阶层，这批悠闲人物逃避了世俗间的繁忙，他们目光所及的世界，表现着他们自己心境上的灵感。(注:黄仁宇：《中国大历史》，三联书店1997年版，第206页。)
在对晚明士人精神作出心态史理解的同时，黄仁宇也对当时的情势进行了生活层面的文化观察。晚明时期社会风尚出现的前所未有的变革，在很大程度上正是由士人引而导之。商业文化的羼入、奢靡风气的盛行、纵乐时尚的追捧，无疑加剧了晚明士风的变革进程。晚明“悠闲人物”的奢侈享乐与其艺文交往同趣而并行，而就在这看似优雅安逸的人生幽境中，尚不仅有对世俗琐事的逃避和空灵境界的追求，他们的心里，也暗藏着躁动与不安。尤在鼎革之际，艺术精神一方面是对前代意识形态的反思和检讨，另一方面则是对当下文化迷途的无奈和瞻望。迨至清初，这种精神则不仅表现在因朝代改易而引发的文化选择的困惑，还暗含有族群之间文化认同的差异和矛盾。因此，清初文人(尤其是明遗民)的复古心态并非全是对晚明的简单继承，还隐含有对前代文化复杂的尊崇心理与怀旧情结。
晚明书法的文化转向，也正是此历史变革的一个缩影。尽管在晚明社会文化的整体生态中，此二者节奏不尽合拍，但其精神实质却大体同调。从明初的个性甚微的“台阁体”书风，至明中叶书家个性的初步彰显，书坛气象略有复兴。晚明书家在尽情享乐快活光景、经营艺术经济的同时，也有意无意地思考着对书法传统的新变。作为当时变革主力的行草书风，不是对二王经典的摒弃，而是对书法传统进行新的解构和阐释。
晚明篆隶书法的昙花一现，虽未成为气候，却不失为对晚明书坛积弊的一种反拨。尤其在家国破碎之时，为寻求文化生命的安顿，书家多以古为尚，他们通过回溯古法这一现成的价值资源，力图寻拾往日引以为豪的人文回忆，亦可见其良苦之用心。这种好古情结，虽然有时近于文化自恋，甚至在某些方面矫枉过正，但书家贯注于其中的艺术理念，对文化前途的助益之功实不可没。晚明书家的复古心态，代表了那个时代士人对于传统和自我的艺术理解，也为书法文化的传承和创新，提供了一种自觉的艺术创造的可能。而这种可能，在很大程度上支撑了书法人文传统的价值核心，时至今日，仍不绝遗响。
(作者单位 贵州师范大学历史系、南京艺术学院美术学院)
责任编辑 金宁
作者：吴 鹏
