探讨电视节目及画面图像编辑后期制作技术
【摘要】随着信息科技的不断进步发展，信息时代的快速来临，各种高科技的视频技术踊跃而来。而对于一般电视节目的前期制作与电视画面影像编辑等的后期制作来说，则有了许多不同的制作技术点与技巧。本文主要对录制电视节目、画面图像编辑与电视后期制作的几个方面问题展开一些研究，希望本文能对相关事业从事着有所帮助。
【关键词】电视节目;画面美术;编辑及后期制作
1. 我国目前电视节目现状
1.1 电视节目的现状
电视娱乐节目综艺内容方面：目前正在我国各大有线卫视，比较上广受观众欢迎的电视节目基本上都是通过购买国外的电视节目制作版权在国内进行二度后期创作的电视节目。新闻报道方面：为了能够充分吸引社会观众的广泛注意和提高收视率，往往会采用比较化和戏剧化的新闻表达方式，注重新闻报道的具有趣味性和具有故事性。电视节目制作在各方面，雷剧，神剧的大量出现也正是中国电视剧节目制作在各方面逐渐失去电视节目行业规范制作方式、行业道德操守的纯粹性娱乐的一种表现。而韩剧的强势来袭更是一种表现。而国内的网络电视剧质量也不尽人意，市场的不足和规范也给其带来了严峻的市场考验。
1.2 电视节目的策划
电视剧的节目策划制作主要过程分为三大基本过程：节目策划与编辑选题、后期制作。其意义就是根据目前电视节目制作相关技术参考和节目编导的各方面技术要求，针对之前节目准备中所需要采集、录制的各类节目内容资料进行综合编辑并处理整合，实现对节目片头、片尾、字幕、配音等各个方面的内容综合优化处理，制作并播出满足节目播出形式要求的优质电视节目。
2. 电视编辑的相关概念及其作用
2.1 电视编辑的概念和内涵
随着电视节目种类不断增加、内容不断丰富，观众对电视画面的要求也随之越来越高，人们对电视节目的选择空间越来越大。在我国的电视行业中，电视编辑是一个比较广泛的概念。在普遍意义上来说，”“ 编辑”一词具有两种含义：一是指一种工种，即编辑机上的操作员，是技术层面上的侧重于物理效果。二是指创作上的一个环节，侧重于意义的表达，是艺术层面上的。在这里主要涉及的”“ 编辑”，主要是指后面这种含义。
2.2 电视编辑的作用
电视画面编辑，作为电视创作中最基础同时也是不可或缺的一个重要环节，对一名电视制作人员而言，这是必备的业务能力。电视剧的画面艺术编辑本身，它不仅是一项视听相紧密结合的电视艺术，也是一项非常具有高度艺术创造性的电视创作艺术活动，它主要是根据电视节日的艺术要求对电视镜头背景进行随机选择，然后通过寻找最佳电视剪接点后再进行有机组合、排列的艺术过程，其主要目的也就是最彻底地充分传达和突出电视创作者的艺术意图。除了特别注意编辑画面视觉效果外，配音、配乐、字幕、特技等也都值得特别注意，编辑本身其实就是一种非常系统性的工程。
2.3 电视编辑的原则
现代电视节目编辑的视觉匹配统一原则也就是它意指上下两个镜头中完成任务的各种视线、位置、动作之间应该保持统一或者相互地呼应，用来准确保持内容符合日常生活环境中的各种心理直观感受和实现视觉上的连贯。视频匹配使用原则主要有两个大方面，一方面原则是日常生活中的逻辑需求决定的;另一方面原则是传统电视机对画面的使用特点需求决定的。在系统进行现代电视视频编辑的操作过程中，画面的组接选取、长度的确定、操作原则、画面进行组接的基本操作方法等这些内容基本上已经构成了现代电视直播画面的视频编辑技术核心。因此，全面贯彻理解与正确把握好现代电视节目画面的艺术编辑工作理论，有利于达到一种具有艺术性的自我創造艺术境界，最终可以实现好的电视节目作品完美对外传播的艺术效果。
3. 后期制作
3.1后期制作的意义
使节目能够快速的准确表达节目创作艺术意图，对于每一个当代电视节目来说必须以节目反映一定的当代社会历史意义来作为基本依据，积极的去传达深刻的节目创作艺术意图，可能前期制作拍摄的节目素材有限不能够完全达到节目预期的制作效果，这就非常需要后期制作人员能够立足于节目后期制作的一些相关技术要求，了解真正的节目创作艺术意图;能够表达电视艺术家的个性和表现创作艺术风格，能够通过形象的艺术描述来突出电视节目的准确性和定位，根据不同的艺术表现手法充分展现电视节目的艺术观赏性和节目趣味性，更好的能够吸引社会观众的关注眼光;增强电视节目的现场动作性，首先对重要事件来源进行当前先后时间逻辑的深入梳理分析以及准确界定，了解不同时期事件之间的内在相关性，然后以现实的大量有效证件材料为理论依据，积极主动揭露现实事物的内在本质，实现对现场观众的强烈共鸣及有效引导。
3.2后期制作的要求
(1)在电视节目中的画面以及后期制作的设计过程中必须以反映素材的具体真实性等等作为重要依据基础，不管素材是什么样的素材都必须以反映客观事物的具体真实性等作为重要依据，严格要求禁止故意虚构。
(2)积极考虑选择恰当的剪辑素材可以进行合理化的应用，剪辑的制作过程之中所有相关的技术参与者必须充分了解电视画面剪辑制作的各个核心技术要求，认真仔细思考每一个剪辑画面与电视节目主要内容之间的艺术契合性以及制作挑战性，积极考虑选择一些十分符合现代人们日常思维表达逻辑和操作习惯的优秀画面。
(3)对在画面设计后期制作中应用素材的有效应用选择尤为关键，参与绘画工作者首先要充分了解应用素材综合应用的具体实质功能要求并从来正确选择恰当的应用素材合并进行合理化的应用。
(4)电视素材的逻辑完整性对于一些具有叙事性的大型电视节目来说非常重要。在进行节目素材制作时必须特别要注意确保节目素材的完整，积极地将各种节目素材的综合安排与整个节目事件相结合联系，通过对整个节目事件发展经过和剧情结局的深入研究分析以及资格鉴定更好地准确体现整个节目的素材完整性以及节目合理性。
4. 结束语
随着我国新媒体信息时代的不断到来，给现代人们日常生活方式带来了巨大的社会变化，人们的语言行为和心理思维表达方式也随之发生改变。在这种市场背景下，广播电视新闻媒体行业迎来了巨大的市场挑战与发展机遇。而对于一些电视节目与电影画面等的后期制作来说，其需要涉及的节目内容和表现形式相对比较复杂，对节目工作人员的素质要求也越来越高。希望在工作中不断地加强培养自身的自主创新意识发展服务意识，积极主动实现不同制作环节之间的这种紧密联系和有效互动，更好地充分体现不同领域电视节目联合制作的文化内涵以及社会价值。
5. 参考文献
[1]薛宇杉.后期图像编辑在广播电视新闻广播节目后期制作过程中的地位重要性分析探究[j].现代科技信息传播，015，7(11)：15-16.
[2]张文杰.广播电视节目后期画面图像编辑的后期艺术性研究分析[j].西部地区广播电视，017(04)：87.
[3]叶振生.全媒体语境下电视编辑记者的角色转型与功能拓展研究[J].卫星电视与宽带多媒体，2019(21)：64-65.
作者： 胡玉鸽
孔子是我国古代著名的思想家、教育家，也是一位杰出的编辑家，是中国编辑史上里程碑式的人物，他为中国编辑事业发展做出的贡献是卓越的。他的编辑思想对后世的编辑工作产生了深远影响，值得我们当代人思考和借鉴。
孔子的编辑活动
孔子所处的春秋末年，正是中国历史上由奴隶制向封建制过渡的时期，整个社会"礼乐崩坏"，孔子作为一名知识分子，面对这种令人不安的社会形势，没有像有些看破红尘的知识分子如长沮、楚狂接舆、荷丈人等一样，采取消极避世的态度。而是积极地四处奔走，为使天下重回太平穷尽毕生精力。他有一种兼济天下的使命感，曾对子路说："天下有道，丘不与易也。"(假若天下太平，我就不会来改变它了。)他向统治者游说要对人民施仁政，主张重视人民，反对各种无德无道不仁不信不义的行为，并主张克己复礼，以至办学授徒等，无不围绕着使天下重现太平盛世的根本意向。这种坚定的、积极的、较系统的施仁政、行王道的政治思想，成为孔子编辑活动中始终如一的指导思想。
孔子具体的编辑工作一般认为开始于公元前484年，即孔子68岁的时候。是年，齐师伐鲁，孔子的弟子冉求带鲁军力战退敌。季康子问他是怎样学会作战的，冉求说是从老师孔子那里学来的，遂荐孔子于季氏。季康子派公华、公宾、公林以币迎孔子归鲁。可以说是荣归故里。但鲁国仍不能接受孔子"政者正也，子帅以正。孰敢不正?"的政治思想，不能用孔子，孔子亦不再求仕，自此，孔子结束了访问列国诸侯十四年的颠沛流离的生活，开始专心从事教育和文献编辑整理工作。
《庄子·天运》篇载孔子的话说："丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经。"孔子的编辑活动，主要是对"六经"的整理编订。下面分别记述。
《诗》。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，分风、雅、颂三大类，共305篇。司马迁的《史记·孔子世家》中道："古者诗三千余篇，及至孔子，去其重……"认为《诗经》305篇是孔子从古诗3000多篇中删选出来的，据《左传·襄公二十九年》记载，吴季札在鲁国观周礼，各章内容已与今天流行的《诗》相似，那时孔子尚在幼年;而《论语·为政》曾记孔子之语，说"《诗三百》"，可见《诗经》在孔子之前已具现在的规模，故此说不可信。从论语上看，孔子常对《诗经》加以评论和解释，重视《诗经》在个人品德修养和社会交际上的重大作用。除了评论和解释，据考证分析，孔子对《诗经》的编辑工作主要在两个方面：其一，删掉了重复的篇章，这就是司马迁说的"去其重"。孔子搜集整理到《诗经》流传到各国的抄本(版本)，又参照各个抄本，进行校勘核对，删去重复，成了现在的样子。其二，按乐曲的正确音调，进行篇章上的调整，《雅》归之于《雅》，《颂》归之于《颂》，"三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。"使不紊乱而各得其所。
《书》。《尚书》是我国上古誓、诰、命、谟等记言的历史文件和部分追述古代事迹的著作汇编。它又分为《今文尚书》(35篇)和《古文尚书》两部分。《今文尚书》又分《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分，其原始篇章在孔子之前已经成书。孔子编辑之前四处搜访，搜求到3000多篇，"孔子求书，得黄帝玄孙帝魁之书，迄于秦穆公，凡三千二百四十篇。"也有不少重复，有一些神怪故事，孔子加以编辑整理。《史记·孔子世家》称孔子"序书传，上纪唐虞之际，下至秦缪，编次其事"。也指出孔子对《尚书》通篇做过编辑工作。
《礼》。指"三礼"(《仪礼》、《礼记》、《周礼》)，是记载礼节仪式和后儒汇集而成的孔子及其后学传述礼制、论说礼义的著作。孔子对《礼》也的确下过工夫，他说："夏礼，吾能言之，杞不足征也;殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣"。孔子对夏、殷、商三代的礼做过一番比较研究，他说："殷因于夏礼，所损益可知也;周因于殷礼，所损益可知也。"他认为周礼吸取了夏、殷二代的经验和长处，是比较完备的。所以说："吾从周。"可见，至少有一部分礼是经孔子整理、著录的。所以司马迁说："《礼》、《记》自孔氏。"
《乐》。《乐》是与礼相配为用的，诗、礼、乐三者关系密切。"兴于诗，立于礼，成于乐。"孔子爱好音乐，闻乐而"三月不知肉味"，在《论语》中评乐的地方很多，而且相当内行，他亲自编辑整理乐曲应该是可信的。可惜今已无传，有学者甚至认为"乐本无经"。但司马迁说"三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音"。孔子对乐典的编辑活动是的确有过的。
《易》。《周易》是一部占卜书，今传《周易》包括本经和易传两部分，本经即六十四卦卦象及卦辞，易传指彖象、系辞、文言、说卦、序卦、杂卦。成书时间大约在西周晚期。故非孔子所做。孔子晚年学过《易》，《史记·孔子世家》称其"晚而喜易……读《易》，韦编三绝"。据《论语》中记载，孔子也多次给弟子讲过《周易》，在教学过程中有过一些编辑加工。
《春秋》。《孟子》说"孔子作《春秋》"。其《春秋》本是鲁国的编年体史书，后经孔子整理、修订，成为取其义以行褒贬的著作。纪事起于鲁隐公元年(前722年)，至于哀公十四年(前481年)，历242年，简要反映了春秋时期的政治军事等活动以及一些自然现象。同时也体现了孔子对历史的看法。如据《公羊传》讲，鲁《春秋》原文有"雨星，不及地尽而复"。由于事涉怪诞，孔子编《春秋》时不予记载，只将"雨星"改为"星陨如雨"以结尾。可见孔子将旧史原文加以修订，将自己的看法加了进去。
总的说，孔子的编辑活动主要是对古代文献进行过一番搜访、修订、整理、校勘等编辑工作，编辑整理成"六经"，以后儒家世代相传，奉为经典，保存了我国春秋以前的重要文化遗产。
孔子的编辑思想
从孔子的编辑活动可以看到，孔子对中国文化的最主要的贡献在于他对"六经"的编辑而非著述，正如他自己所说："述而不作，信而好古。"他通过"六经"的编辑将自己的观点充分地表达了出来，并成为后世理解、认识古代传统文化的基点，所以司马迁说："自天子王侯，中国言六艺者，折中于夫子，可谓至圣矣。"可以说其编辑活动所产生的效果已超过著述了。孔子在编辑活动中也形成了自己特有的编辑思想。
(一)有明确的编辑宗旨
孔子编书是在明确的编辑宗旨指导下进行的，他希望通过教材的编选，文字的加工，传播自己的政治理想和主张，留给后世明君效法，同时，作为教材传授给弟子，希望培养出一批合乎自己理想的从政人才，继续完成自己的未竟事业。
面对春秋末年动荡的社会局面，孔子打算通过恢复周礼、加强周天子统治的这种"施仁政"方法加以解决，而他的这一思想贯穿于他的整个编辑活动中。
如孔子评选《诗经》有一重要原则，即"取其可施于礼义者"。有些诗句，虽然字面上或事实上与孔子的这一宗旨看似无关，在孔子的理解里却也是"仁"的内容。如"巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮"，这本是描述美人的诗句，意思是说，有一个美丽的姑娘，"微微地笑着，眼角留神地看着，像白绸上画的花卉一样美啊"，孔子在和子夏的对话中，却把白绸(素)比作"仁"，把花卉(绚)比作"礼"，结论是"礼"在"仁"后，等等。也可以这么说，如果不是孔子这样牵强附会地解释，如果不是他重视诗教，也许我们今天不一定能看到两千余年前的生动活泼的社会面貌、风俗人情以至青年男女爱怨的内心感受，享受到文学的美感呢!
而在编写《春秋》时，孔子主张"为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳"，按自己的主观意向"笔则笔，削则削"，在客观叙事的形式下隐寓褒贬，从而达到"春秋之义行，则天下乱臣贼子惧焉"的效果。
孔子编书的另一个较为主要的目的是教学。为了把学生培养成具有儒家政治理想的合格的从政人才，他不但要向学生灌输儒家的道德标准，而且还要培养学生的实际能力。他在教授《诗经》的过程中多次提到，希望学生们能从中学到一些具体的政治本领，博物多识，善于辞令。如《论语·子路》中他说："诵《诗》三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为?"又说："《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"这些思想其实也贯穿于他的编辑活动中。
这里还有必要提一下的是，孔子作为编辑目的之一的教学是成功的，他的学生不仅具有较高的文才技艺，而且遵从他的"学而优则仕，仕而优则学"的观点，他的学生边学习边从政，的确出了冉有、子路等几个较成功的参政人物。可以说是他的编辑生涯中的一项很大的成功。
(二)科学的编辑方法
孔子在长期的编辑实践中，总结出一些较为科学的编辑方法。
其一，广泛搜集材料。科学是从详细地占有材料开始的。孔子一开始就把编辑工作作为一门科学来严肃对待，他说："夏礼，吾能言之，杞不足征也;殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。"说由于留存到今天的文献不足，如果要是足的话，孔子都会设法征集它们的。孔子和他的弟子到处搜集资料，搜集的成果是辉煌的，如搜集到《诗》3000余首，最后编定为305篇的《诗经》;得三皇五帝书3000余篇，对其"芟夷烦乱剪裁浮辞，举其宏纲，撮其机要"，最后编定为100篇的《尚书》;得"百二十国宝书"，最后编成了流传至今的《春秋》。
其二，"不语怪、力、乱、神"。孔子不是一个唯物主义者，但他平时"不语怪力乱神"，这种思想是很可贵的。如《易》，本来是一部占卜之书，但孔子尽量摆脱宗教巫术的束缚，使之成为培养人、完善人、修己达人的义理之书。如孔子曾引《易·恒卦》上的两句话"不恒其德，或承其羞"，接着又说："不占而已矣"，意思是《恒卦》上的这两句话，不是占卜的话，而是鼓励人做什么事都应持之以恒。再如《左传·哀公六年》："有云如众赤鸟，夹日以飞。"周大史说" 这应在楚昭王身上"，需要昭王祭天才可以转移灾祸，昭王不祭。孔子得知后，赞赏楚昭王"知大道矣，其不失国也宜哉"。借此告诉人们，要想把国家治理好，不能靠天命鬼神，要按规律("大道")办事。从上面可知，我们今天看到的"五经"等典籍中，少有神怪荒诞的内容，恐怕是孔子删削的结果。
其三，述而不作，信而好古。孔子说自己"述而不作"，表明孔子自认是一个传道者，而无自己的创作，这从他很大程度上保留原有文献的内容以及风格上来看，是对的。但是从思想内容上来看，孔子大大发展了古代帝王们的观点，提出了"仁"的核心，"礼"的形式，"中庸"的方法论，人本哲学学说。表面上看来是"述而不作"，其实是寓作于述，或以述为作，借用古人的语言而体现自己的思想。
以《春秋》为例，虽然都是史实的记录，但其中充满了"微言大义"，只言片语体现着孔子的政治观点。如"故吴楚之君自称王，而春秋贬之曰'子';践土之会实召周天子，而春秋讳之曰'天王狩于河阳'"，"天王狩于河阳"，好像周天子去狩猎，其实就是晋国非常不礼貌地把周天子招去，如果照实写，就会损害周天子的尊严，孔子只好改笔，替他掩饰过去。当时周天子早已成了空架子，而变为一尊偶像，但孔子仍然在《春秋》中以周纪年，大书什么"春王正月"。所有这些，都反映了孔子维护周天子权威的政治态度。孔子的这一"春秋笔法"，使《春秋》这部史书同时成为宣扬他观点的政治教科书。而就整个"六经"而言，在编、订中也充分反映了孔子的思想，在某种意义上成为他自己的著作，因此不能说他只"述"不"作"。
结语
柳诒征云："孔子者，中国文化之中心也;无孔子则无中国文化。自孔子以前数千年之文化，赖孔子而传，自孔子以后数千年之文化，赖孔子而开。"孔子对于中国文化，起了重要的保存、传播、发展的作用，这一作用是通过他的编辑活动，从而达到宣传政治文化思想、教书授徒的目的而实现的。所以学者李光宇称"孔子是我国第一位大编辑家"。
孔子在实践中所形成的编辑思想与科学的编辑方法，对后世的编辑工作产生了深远的影响，并树立了一个良好的典范。尽管他通过编辑体现的政治思想观点还需要历史地评价，但他对我国文化传播事业，特别是编辑事业所做出的贡献是不可抹杀的，是当之无愧的"我国编辑事业的开业祖师"。
主要参考资料：
1.《论语》、《尚书》、《墨子》、《史记·孔子世家》
2.《中国文化史》中国大百科全书出版社1988年版
作者：赵茶香
摘要：责任编辑不仅是一种职业，还肩负着传承文明的责任和使命。文章从责任编辑的由来、编辑应树立责任意识和编辑应具备担当的能力三方面，详细论述了编辑的责任。
关键词：责任编辑;责任;担当
通常，当我们拿到一本书时，首先会翻开版权页看一看。因为版权页是正规出版物的版权标志，上面记录了该书的书名、作者、出版者、书号、印刷者、发行者、开本、版次、印张、定价等有关信息。其中，有一行必不可少且非常重要的信息叫“责任编辑”。“责任编辑”这四个字对于圈外人来说可能有些陌生，但对每个出版人来说都非常熟悉，因为每个出版人的名字都与它紧密地联系在一起，荣辱与共。在工作中，我们往往因为熟悉而忽略了对其存在的探究和挖掘。本文从责任编辑的角度出发，探讨一名编辑应该具备哪些素质才能成为一名合格的责任编辑。
一、责任编辑的缘起
“编辑”两个字与责任挂钩，最早出现在1952年。《关于国营出版社编辑机构及工作制度的规定》第五条中指出，为了进一步强化和明确责任，编辑完成每个流程后，相关的人员都需要签字确认。那时候，还未出现“责任编辑”四个字，但规定对编辑的责任做了强化。直到1954年，《关于图书版本记录的规定》出现了“责任编辑”的提法。规定指出，一部作品出版的时，除作者和翻译者等著作权人署名之外，责任编辑、校对者、插画者以及装帧设计者在必要的时候都可以署名。这时，责任编辑允许署名，但是没有明确规定必须署名。1980年，《出版社工作暂行条例》第13条规定再次提出责任编辑可署名。1990年，国家标准GB/T 12450—1990《图书书名页》公布，此后几经修订，对版本记录页的出版责任人记录所包含的内容及位置进行了规范。至此，图书的版本记录页所列的条目与今天所用的基本一致。1997年，《图书质量保障体系》中明确规定，坚持责任编辑制度。责任编辑作为图书的相关责任者与书的命运紧密联系在一起，图书的编校质量等问题的首要责任者就是责任编辑。2008年，《出版专业技术人员职业资格管理规定》对责任编辑作为一个职业进行了规范。规定指出，责任编辑需要具备相应的能力，取得相关资格证书，一般是编辑出版中级职称，完成注册后才可以担任责任编辑一职。
二、编辑应树立责任意识
从责任编辑的由来可以看出，责任编辑与一本书的命运紧密地联系在一起[1]。新时期，责任编辑既是一种职业，更是体现责任感和使命感的担当。
(一)勇担社会责任
2020年11月5日，第九届韬奋出版人才高端论坛在重庆召开。论坛以“公益精神与社会担当”为主题百位出版业界、学界代表追忆先辈，探讨新形势下出版界所要承担的社会责任。邹韬奋是我国近代最伟大的出版家之一，他坚持“竭诚为读者服务” 的主旨办刊、办报、办书店，在抗战时期，他不顾个人安危，所办的刊物和书店，一直高举着抗日的大旗。
2020年是特殊的一年，出版业界优秀的同行们没有选择退缩和安逸度日，而是继承和发扬韬奋精神，勇敢地站出来，担负起出版人的使命和责任，用书作为媒介推动国家和社会的发展，全心全意为人民服务。
第一，抗疫主题出版。2020年，一场由新型冠状病毒引发的疫情扰乱了人们的正常生活。编辑虽不能像医生和护士那样到一线支援抗疫，但面对疫情，优秀的出版人并没有退缩，而是迅速行动起来，组织专家学者推出防疫抗疫读本。据统计，2020年1月至3月，我国超过80家出版社出版了160多种防疫抗疫的电子书、纸质书。其中，有讲解科学防疫的《新型冠状病毒肺炎公众健康教育手册》《儿童新型冠状病毒肺炎保护》等;有表现一线医護人员战疫精神的《战“疫”家属》《最美逆行者》等。这些图书或从客观的角度澄清了流言蜚语，让公众最初惶惶不安的心能够安定下来，坦然面对这场疫情;或从科学的角度教会人们正确防护，众志成城，共同战疫……这些书籍带给人们力量，也正是编辑们为战胜这场疫情所做出的贡献。另外，还有众多出版社免费开放了电子书、有声书资源，丰富人民群众的精神生活。
第二，扶贫攻坚主题出版。2020年是决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚之年，许多影视剧对此主题都有反映。图书出版领域也不甘落后，积极策划出版了与之相关的主题出版物，如重庆出版集团出版的《脱贫之道》《大国小康路》《脱贫之道》等，以中国精准扶贫的典型案例为依据，对中国的扶贫事业进行深度观察、思考与评述。《大国小康路》从更大众化的视角描绘出波澜壮阔的“大国小康”征程，书写了摆脱贫困的史诗。出版从来都不能脱离时代而存在，优秀的出版人要以高度的使命感，担当时代的重任，为推动社会主义文化大发展大繁荣贡献自己的智慧和力量。
(二)甘当人梯
有人把编辑比作梯子，一本书的诞生能被人们记住的往往是作者，责任编辑只是一个藏在作者背后默默耕耘的角色。也有人把编辑比作裁缝，是为作者做嫁衣裳的。事实上，一本书能否顺利出版，编辑所发挥的作用是非常重要的。编辑首先是伯乐。韩愈在《马说》中说：“世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有。”对于图书作品也一样，编辑是能够发现千里马的那个人，也是作家的引路人。有一些优秀的作品，在遇到伯乐之前屡遭退稿，如《狼图腾》《尘埃落定》《平凡的世界》等都是在经历了退稿甚至是多次退稿与被嘲讽之后，遇到伯乐，得以新生和流传。知名作家、教育家叶圣陶创作了我国第一个童话故事《稻草人》，家喻户晓，实则叶先生还是一位出版家，叶先生曾说他主要是一个编辑，其次才是一个作家。在开明书店期间，主要编辑《中学生》与《开明少年》，是那时非常有影响的刊物。钱钟书《管锥编》的责任编辑周振甫，在学术界颇有声望，出版了一些专著，但他却把一生的主要精力放在了为他人作嫁衣的编辑工作上，其毫无保留地编辑的钱钟书的《管锥编》成为业界佳话。还有许多文学家、学者都曾经甘当人梯，兢兢业业地做过编辑工作。
(三)做好作者与读者的沟通桥梁
编辑要和作者成为朋友，才能及时掌握作者的创作动态;要和读者成为朋友，才能了解读者的需求。编辑是作者的知音，挖掘作者的潜力，并为其加工作品;编辑是读者的知己，要想读者之所想，急读者之所急，才能更好地组织和策划选题。编辑就像一座桥梁，沟通作者与读者。编辑要研究读者的需求，并把读者的需求传达给作者，协助作者创作出读者迫切需要的作品，同时，编辑还充当着读者的引导者的角色。
三、编辑应具备担当的能力
责任编辑只具备勇于担当的意识还远远不够，还需要具备一定的专业能力，也就是说只有想做好的意愿还不够，还要有具备能做好的能力。责任编辑应该具备一些基本的素质才能把“担当”两个字落到实处。
(一)树立正取的价值观
编辑要树立正确的价值观，对历史事件和社会热点秉持正确的是非观，杜绝危害社会、消极堕落的出版物流向读者，尤其是少儿图书。近年来，不断有家长反映，一些童书中出现大量成人语汇，以及血腥、暴力甚至自杀情节，对青少年的成长产生了极其不良的影响。这些价值观扭曲、粗制滥造的图书之所以能够出版，其中重要的原因就是责任编辑在价值取向上的缺失。所谓文如其人，编辑也一样，通过其编辑出版的图书就能看出其是什么样的人。
(二)文字功底
责任编辑最主要的工作就是初审，初审需要通读文稿，对文章的字句进行修改，不但要指出书稿中有无政治性问题、常识性错误，还要理顺其中的逻辑错误、语法错误等，并对错别字、错误的标点符号等作出修改[2]。这些工作对责任编辑的文字功底提出了高要求，对于最基本的逻辑结构、语法常识、字词的含义等责任编辑都必须掌握。换句话说，责任编辑不一定非要去写，但是写作能力还是要具备的。比如，有一本书中，作者错用了“万人空巷”一词，“万人空巷”的本意是指人们从巷子里出来，形容一种盛况，但作者望文生义错用它来形容街上空荡荡的，没有人，而编辑也没有给作者指出来，这样的书出版后就会闹笑话。
(三)既要是杂家，还要是专家
编辑需要有广博的知识面，要具备各种各样的常识，才能发现书稿中的问题。新形势下，知识更新速度加快，编辑需要不断学习和更新知识结构，才能适应融媒体的发展态势。同时，编辑还应该是某行业的专家。如今，行业分工越来越细，出版的图书分类也越来越细，身为编辑只有深入了解某行业，才能策划出引领行业潮流的图书。此外，若编辑不具备专业素质，则很难与作者平等对话，更别说从专业的角度给作者提出意见和建议。比如，如果少儿图书编辑不懂儿童心理和儿童的语言特点，就很难编辑出儿童喜欢的书籍;如果科普书编辑不懂本行业的常识，就难以看懂书稿的内容。
(四)要有工匠精神
工匠精神是指在制作或工作中追求精益求精的态度与品质，其基本內涵包括敬业、精益、专注、创新等方面。一名优秀的编辑要具备工匠精神，从细节上打磨作品，打造精品。
(五)具备审美的能力
《图书质量保障体系》规定指出，一本书的责任编辑除了完成初审等工作外，还要对图书的全流程负责，如装帧设计、排版、校对、印刷等。也就是说，责任编辑不但要对书稿中的政治性错误、知识性错误、病句和错别字等进行修改，还要对图书以什么样的样貌展示给读者负责，这就要求编辑需具备一定的审美能力，才能与设计者沟通，共同把图书的装帧做好，不但呈现给读者美的精神内容，还要让读者带来愉悦的阅读体验[3]。
四、结语
“责任编辑”不仅仅是印在版权页上的几个字，从它的由来我们可以看出，“责任编辑”这四个字承载着沉甸甸的分量，把图书与编辑的命运紧紧联系在一起。要想成为一名合格的责任编辑，首先需要有担当的意识，要把出版事业与国家和社会的发展联系在一起，还要具备担当的能力，要树立正确的价值观，具备一定的文字功底和丰富的知识面，在某个领域里也应有所钻研，不断提升审美能力，才能适应现代出版业的发展。
参考文献：
[1] 葛洪.论责任编辑的主体责任[J].出版发行研究，2019(12)：74-77.
[2] 闫红广.责任编辑在工作中的职责[J].传播与版权，2019(11)：46-47+50.
[3] 吴群.探析责任编辑在图书装帧设计中的作用[J].传媒论坛，2020(09)：78+80.
作者简介：宋艳歌(1982—)，女，河南襄城人，在职研究生，副编审，研究方向：儿童文学。
作者：宋艳歌
摘要：着眼于图像文本研究的方法论建构，以明清戏曲小说版刻插图的园林图像为课题研究的主要对象，从图像学出发，以设计逻辑性为研究原则，旨在书写明清园林艺术史之一的“图像园林史”或“园林图像史”。文章认为版刻插图的“文本诠释”与“主题性园林图像表达”之间形成了完美融合，即文字、绘画、造园之间形成了一种传统造园制图式的“耦合关系”，且以造园创作的视角探索戏曲小说版画形式语言亦能使得“中国传统园林营造图稿建构”成为可能性。若对这些蕴藏着大量历史记忆和大量前人智慧的“类园林图效果”进行深入研究，将其中的园林艺术遗产精华为今日所“引用”，以作为当今园林设计表达的源泉与园林古迹保护传承的历史参鉴，探究其“现代性与当代性”实践指向应是一个相当精妙的渠道——基于历史经验意义的一种设计方法论。
关键词：明清戏曲小说;版刻插图;园林图像;艺术图像史;方法论
一、国内外关于“园林图像史/图像园林史”的研究现状与趋势
国内外对于园林艺术史的相关研究主要是从理论建构分析的视角阐述中国传统园林艺术的生成、发展与流变的历史与机制原因，与“园林史”相关的学术成果既有对特定作品的分析，也有对某一历史时期某一地域风景营造历史的归纳与总结。相关国外学者如法国的柯南等主编的《城市园林：园林对城市生活和文化的贡献》从社会文化生活各个角度阐释了园林的功用、发展与意义，法国学者梅泰理即以“司马光的独乐园”等作为其范例，从生活环境着眼分析了园林是如何被营造出来的。英国的杰里柯的《图解人类景观》以“环境、社会历史、哲学、表现、建筑、景观”为论述骨架，也全面地梳理了中国园林营造的形式表现与深层原因。国内学者如周维权的《中国古典园林史》，他以历史分期及园林发展演变过程为纲，详细地介绍了中国古典园林的发展历史。徐德嘉的《中国古典园林植物配置》是以苏州园林作为研究对象，深入分析了传统绘画美学是如何影响古典园林植物造景这一主题的。着眼于版画进行研究的学者，如版画史大家郑振铎的《中国古代木刻版画史略》、《中国版画史图录》等，周亮的《武林古版画》、《明清戏曲版画》，汉语大词典出版社编的《中国古代小说版画集成》，王伯敏的《中国版画通史》，张道一的《中国木版画通鉴》等等，其他专论版画的有韩春平的《明清时期南京通俗小说创作与刊刻研究》、孔国桥《“在场”的印刷——历史视域下的版画与艺术》等等。
而且，目前国内“园林艺术史”研究现状大多集中于现存园林遗迹(如拙政园等)与园林古籍文字性梳理(如李格非《洛阳名园记》、计成《园冶》等)这一范畴，然而园林史所涵盖的内容却更加复杂多样。园林艺术史的研究所涉及到范畴相当广泛，包括建筑史、绘画史、文学史、社会变迁史等等诸多学科，多学科综合研究不是目的，而是为了更好地理解、认知园林艺术变迁史，须从园林考古学、风景园林典籍整理、园林社会学等多学科进行交叉综合研究。如从生活方式的角度来研究“园林史”，即可借鉴法国谢和耐(Jacques Gernet)《蒙元入侵前夜的中国日常生活》的视角——该书细致描述了中国历史上的一个特殊时期的下层社会民众生活;英国柯律格(Craig Clunas)则以中国美术史尤其是明清物质文化为研究专长，如在其《雅债：文征明的社交艺术》中采用了社会学的视野捕捉了文征明与拙政园主王献臣间的交往活动，发掘了明代图像与视觉性、历史中的视觉文化与物质文化等;德国雷德侯(Lothar Ledderose)的《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》揭示出中国艺术史中最为独特与深厚的标准化体系构建文化;美国高居翰(James Cahill)的《画家生涯》研究了宋末以来画家的生活与工作，他的《江岸送别》、《气势撼人》等亦基本上倚赖两个工具：一为其对绘画风格的精辟形式分析，另一则为其以画家之身份背景及生活方式为探讨作品内涵之切入角色。亦如中国造园学倡导者和奠基人陈植在1934年编撰出版的我国第一本造园学专著《造园学概论》中对于园林艺术研究所提出的专业性要求：“造园学云何?乃关于土地之美的处置，而为系统的研究者也，其技术曰：‘造园术’。……造园为美化土地之技术，故亦为艺术之分派，然其意匠，与他种艺术异趣。盖‘造园’云者，于大地上利用自然材料，以满足户外之居住、休养、享乐等生活上实际的要求者也。故其设计至为复杂，对于各种要素须充分了解，始可从事，不然，未有不失败者。若仅由建筑家或土木家、园艺家、森林家，而无造园素养者以设计公园及其他一切装景，莫不弱点毕露者也。且综合云者，亦非集合各种专家共事设计之谓，造园设计，惟造园专家始足以云斯。……造园为专门技术，自古已然，然为系统的研究，而成一独立学术，则犹系近代产物。”[1]3
但是，从学理层面聚焦与定位于“园林图像”问题，尤其是从中国明清戏曲小说版刻插图中“园林图像”这一角度进行造园史系统研究的成果则不多见，历史资料尚待充实和深入挖掘。然而，从“图像”回溯“历史”的研究重要性，正如陈仲丹在《画中历史：外国历史画解读》的前言所论：“图像文本是一种十分古老的史料形式，与人类文明的存在如影随行。原始人居住的洞穴中就有不少岩画，被用来描绘生活、寄予期望和希冀。在人类进入文明社会后，也一直有很多记录生活、传导信息的图像留存。19世纪中期以后，摄影技术的出现，照片取代了绘画的作用，或可以说是为图像文本增加了新的形式。图像不用翻译就可以通行于世界，在文化传播中有其不可替代性。图像的大量使用还有扩大受众群体的功用。尽管从信息量方面来说，图像有其不及文字文本之处，但要谈及直观性，图像自有其优势，常有‘不立文字，直指人心’的震撼力。现在的‘读图时代’是在生活节奏加快、媒体形式多样化的前提下出现的，主要着眼于图像文本的直观性、广泛性。可以说凡是与人类文明有关的内容，除少数门类如哲学等图像不便表现外，对其他门类图像文本都能起到补充甚至深化文字文本的作用。”[2]3
由之，本课题选取“插图”这一类“镜像”明清真实园林景观的“图像”作为研究切入口，即在于它见证了消逝的园林历史，能够达到“以图佐史”的目的。英国新文化史家彼得·伯克(Peter Burke)在《图像证史》中关于“可见中的不可见性?”的主题即这样阐述：“正如一位艺术史学者所指出的，‘历史学家……宁愿处理文本以及政治或经济的事实，而不愿意处理从图像中探测到的更深层次的经验’，而另一位艺术史学家所说的‘以屈就的态度对待图像’指的也是这个意思。”[3]4事实上，建筑史大家梁思成在其第一篇古建筑调查报告中早已将“图像问题”置于建筑史研究的重要地位：“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见’适合科学方法。艺术之鉴赏，就造型、美术言，尤须重‘见’。读跋千篇，不如得原画一瞥，义固至显。秉斯旨以研究建筑，始庶几得其门径。我国古代建筑，征之文献，所见颇多，《周礼·考工》《阿房宫赋》《两都》《两京》以至《洛阳伽蓝记》等等，固记载详尽，然吾侪所得，则隐约之印象，及美丽之辞藻，调谐之音节耳。明清学者，虽有较专门之著述，如萧氏《元故宫遗录》，及类书中宫室建置之辑录，然亦不过无数殿宇名称，修广尺寸，及‘东西南北’等字，以标示其位置，盖皆‘闻’之属也。读者虽读破万卷，于建筑之真正印象，绝不能有所得，犹熟诵《史记》‘隆准而龙颜，美须髯;左股有七十二黑子’，遇刘邦于途，而不之识也。”[4]1
因此，未来的园林研究思路需要深度拓展，本课题的“图像学”视角即如此，乃基于中国传统园林的整体性设计思想——把家具、建筑、山、水、石、植物、道路、文学艺术与社会生活结合在一起设计的思想——对其的历史性设计研究也不能只着眼于“园林遗存”这一物质客体，尚须重视文学文献中的“图像遗存”——以“文史互证、图史互证”的方式为明清园林艺术史问题提供佐证。伯克即曰：“图像所提供的有关过去的证词有真正的价值，可以与文字档案提供的证词相互补充和印证。事实确实如此，特别是有关事件史的图像。……在文字史料缺乏或比较薄弱的研究领域中，图像提供的证词特别有价值，尤其是在研究非正式的经济活动的时候，在自下而上看历史的时候，在研究感受如何发生变化的时候。君主加冕或签订和约的绘画和版画描绘了场面的庄严气氛，可以说明人们如何看待这些仪式，同时也可以把重点放在典礼上或仪式化的事件上，例如17世纪的这类绘画让我们认识到，在那个时代人们的眼中，仪式是多么的重要。……正如我们所看到的，大多数图像的制作是为了让它们发挥各种不同功能，包括宗教的、美学的、政治的以及其他方面的各种功能。图像往往在社会的‘文化建设’中发挥自己的作用。正是出于这些理由，我们可以说，图像见证了过去的社会格局，尤其是见证了过去的观察和思维方法。”[3]265抑或亦如同法国艺术史学者达尼埃尔·阿拉斯(Daniel Arasse)所秉持的学术视角：“绘画作为非语言表述的思想”“想方设法理解画面以无言的方式曾经表达或者正在诉说的东西……随着时间的推移和绵延，随着一次又一次的重看，画作的意义一层层地浮显出来———那是由画家的思考、冥想和感触累积而成的。……近距离地体会到这些画作被征订、被绘制、被欣赏和被经历的过程。”[5]19
二、明清戏曲小说版刻插图的园林图像研究价值与意义
中国古代典籍的插图基本上是木刻版画，并以戏曲小说的绣像、绘画内容最为丰富，且建构了一种典籍版刻的“艺术范式”——“图-文互释”——“环境场景的文字描述与景观叙事的图像表达”。明清时期是版画各个艺术流派的兴盛期，其辉煌成就突出表现在小说、戏曲的插图方面(如金陵富春堂)，市民文学的发达亦促进了版画艺术的发展与繁荣。明清戏曲小说著名作品如说小说类的《金瓶梅》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等，戏曲类的《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等，都有多种版本、风格各异的插图传世。明清大众“俗文化”的流行已然成为了那个时代所追逐的风尚，用平头百姓日常口语语法、词汇和熟知的日常生活事件而刊刻的白话文的书籍作品在明清时期流传极广。通俗流行文化在普通大众中影响甚大，而且此类世俗化的“俗文学”对文人士夫也极具吸引力。版画为枯燥无味的典籍配图，使得雕版印刷的典籍平添万种风情，更能够让不识字者读图即可理解大致意思，这正是木刻版画的艺术魅力与知识媒介特性。由于通俗文化媒介的发达和出现了以商民所主导的“俗文化”，更深层次地影响了整个社会群体的价值取向和广泛地影响着他们的文化敏感性，对安顿其灵与肉之“蜗居”的园林艺术空间形态的构建也有着不可忽视的影响——极大地推动了明清造园风尚的兴起，如世俗氛围浓厚、以民间故事、神话传说、封建礼教为体裁的空间装饰形态，普通市井阶层的民众也因羡文人雅士悠闲适意的艺术化的生活情趣而仿其在住宅周边点缀花木泉石亭或掇置花木盆景替代之等——雅文化的俗化。造园在明清已成为大众所认同、趋之若骛的生活环境构筑之流行趋势了，无论是何阶层之人都以玩赏“园”为高尚的审美情趣为荣，可以说通俗传播媒介中关于“园林之良辰美景”的文字描述与“精雅之诗情画意”的园林图像在各阶层中的传播与影响，对造园成为一种社会风尚实在是功不可没。[6]17在雷德侯看来，“木版印刷——一种能够无限量复制同一文本的技术……刊行的书籍与插图本适合于广大的读者”以及“印刷品则可使信息与社会价值传播至各个地方——快捷、廉价，而又为数可观。”[7]6
古籍在文字与图像建构上有其“无书不图”、“左图右书”、“左图右史”的典型特征，“叙与画合”的通俗叙事的文本样式在元明已繁盛起来，特别是在明代万历之后，书坊间所刊书籍，几乎无书不图。“绣像小说”作为明清时期我国古典小说的一种刊行样式，即为带有版画插图的一般通俗小说，使得语言叙事“意象空间”与图像的“可视空间”完美地融合起来。绣像小说虽常被称为“插图本小说”，但它的图像并非必然依据文字“插入”，其图像与文字经历了逐渐从不相匹配到相互匹配，并形成以文字为中心的模式。这些插图亦不只是小说文本的附庸，对于人物刻画、情节叙事、场景交代等更是起到了有力的支撑作用，因而具有很强的艺术独立性与审美感染力，这即为特定对象的专门深入研究(如传统园林艺术)提供了较大的可能性。对于园林研究者而言，《金瓶梅》、《红楼梦》等古典文学作品的文字与插图可为当下提供丰富的创作素材，亦是研究明清园林艺术风格的绝佳资源，同时，此类绣像小说中插图的“图像叙事”与小说的“语词叙事”之间亦能形成多重互文关系，如“因文生图”、“图略于文”、“图溢出文”、“图中增文”、“图外生文”等。[8]明清时期刊行的各种戏曲小说中的大量木刻版画插图，对当时的园林艺术营造的刻画尤多亦生动，此期刚好是中国木刻插图的黄金时代，而这个时代的特征恰好是小说戏曲的插图空前繁荣与造园极度兴盛。由之，有如此丰富的图像可资研析，我们现今仍可得以探视十四至二十世纪初期中国园林之“真实景观”在文学文本中“艺术虚构”。 而且，在范景中教授看来，在中国古籍中还有一个常常被人忽视的刊刻传统：“这个传统就是在明代万历期间兴起的单纯为观赏而出版的书籍，我们熟知的万历刻本《历代名公画谱》、《诗馀画谱》)、《集雅斋黄氏画谱》和版画巨迹《环翠堂园景图》，均属此类(《方氏墨谱》、《程氏墨苑》虽堪把玩，但主要用于广告宣传)，甚至显示名公贤达书法之美的《文字会宝》，也应作如是观。它们把《文选序》的‘譬陶匏异器，并为入耳之娱，黼黻不同，俱为悦目之玩’的娱玩之论物质化，是中国书籍史上的一件重要大事。”[9]5
以造园创作的视角探索戏曲小说版画形式语言亦能使得“中国传统园林营造图稿建构”成为可能性：它们成为一种造园操作的“视觉经验”而介入了当时的园林实践，即充满世俗性的明清戏曲小说是一种大众文化传播媒介的古时出版物，其插图在商业流通的广泛性、品赏学养的易读型、受众群体的多元化(上至达官显贵，下至布衣百姓)等方面在造园艺术风格形式上更具影响力——在“图像文本阅读与园林形式生成”间存在复杂关联——虽然插图的图绘和镌刻作者一般是分离的，往往不能被列入“纯艺术”的范畴——“尽管印刷品很早就进入了皇家和私人图书馆的收藏，然而以插图为主的书籍，甚至是由卓有声望的画家所设计者，也不在传统的艺术收藏之列，只是到了20世纪上半叶它们才受到了人们的重视。”[7]256而在元及之后的赵孟頫、倪瓒、文征明、沈周、仇英、袁耀、袁江等著名文人画家作品，如倪瓒的《容膝斋图》对艺术品鉴的理解力、对风景形态的感悟力等方面提出了很高的要求，亦通常只在文人、官员、富商等上流社会流转赏玩，更多地是在景观美学层面的意识指引与景观空间结构的大致规划，在景观细部与风景系统、文字主题与图像创作之间的设计表达存在着“被忽略”的“瑕疵”。恰恰，文人画(山水画等)的这一弱点在明清戏曲小说插图中却成为了细致刻画的重点，极有可能为明清当时的现实园林具体营造提供了更直接参考引鉴的园林设计图稿，或间接取材于它，从而转换到园林这个对象物当中，且这种影响往往表现出一种稳定和认同关系，在造园的意念、技艺、风格、经验等多方面构筑了一种相似的“心像园林”集体风景无意识。而且，“声称以造化为师的中国人，向来不以通过复制进行生产为耻。他们并不像西方人那样，以绝对的眼光看待原物与复制品之间的差异。”[7]11
版刻插图的“文本诠释”与“主题性园林图像表达”之间形成了完美融合，即文字、绘画、造园之间形成了一种传统造园制图式的“耦合关系”，另外中国人之理想环境的经营均受先代与当下的文学空间意象、绘画空间感觉的控制，并从唐以后开始产生了一个对应于“文字与画面空间”之感性的景观空间的组织方式。因此，研究园林艺术问题，必要研究文字与绘画的空间意象在造园者心目中“思维定式”的潜意识作用。将中国传统绘画具体到“版画” 这一类别时，我们更可以发现“园林”与“版画”二者之间的相互映像的关系，如明代的版画巨迹《环翠堂园景图》可被认为是明代文人造园师所绘、所刻的园林全视效果图，尽管这一“效果图”是理想化的。再如多版本《西厢记》、《水浒传》、《金瓶梅》中所附的插图，均有园林图像映射其间，虽然这些园林只是作为人物角色的背景而附属存在，却也可以窥见不同时代、不同地域的造园之风貌。此针对“园林历史特征图像提取”的研究路径即恰如鲁道夫·阿恩海姆所云的“作为一种积极的探索工具的视觉”：“对于人来说，他总是在想要获取某件事物时，才真正地去观看这件事物。这种类似无形的‘手指’一样的视觉，在周围的空间中移动着，哪儿有事物存在，它就进入哪里，一旦发现事物之后，它就触动它们、捕捉它们、扫描它们的表面、寻找它们的边界、探究它们的质地。因此，视觉完完全全是一种积极的活动。……视觉是一种积极的探索，它 是有高度选择性的，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。”[10]48诺曼·布赖森在《语言，反映与静物画》中亦云：“说到底，绘画必须作为发现而非虚构来表现”“真正的敌人是观看样式，它认为它预先知道什么值得看，什么不值得看：正是针对它，该形象表现出了初次看见事物时的持续的惊讶。在学会如何解开[分解/区分]视域、如何筛选出非重要的对象并仅仅对它浏览而不看见之前，视觉被带回到一个[初始的]阶段。”[11]65因此，若对这些蕴藏着大量历史记忆和大量前人智慧的“类园林图效果”进行深入研究，将其中的园林艺术遗产精华为今日所“引用”，以作为当今园林设计表达的源泉与园林古迹保护传承的历史参鉴，探究其“现代性与当代性”实践指向应是一个相当精妙的渠道——基于历史经验意义的一种设计方法论。且此类研究成果最重要的去向应在于为当下园林艺术设计师、造园艺术营造者、园林史研究者提供了一个精妙的、自成系统的明清造园艺术设计图稿，即中国传统造园制图术范畴下的“明清园林营造设计图册”，为设计与史学研究提供更系统的图像资料汇编与造园艺术阐释。而这种面向设计学现实需求的学术价值，与当下全球人文学科的研究转向更是一致的：“20世纪80年代以后，对学问、思想的追求、宏大而高远的学术旨趣，逐渐被对现实问题的关注所取代，学者的触角逐渐从理论创造、知识建构，转向对具体现实问题的解释与解决，基本理论研究为应用研究所取代，问题研究或应用研究成为21世纪的绝对主流。”[12]
三、具体的研究思路以及内容举析
(一)研究思路构想
中国版画史研究巨擘郑振铎在《插图本中国文学史》的“例言”中早已论及了“图像”之于文学史研究的辅承作用：“中国文学史的附入插图，为本书作者第一次的尝试。作者为了搜求本书所需要的插图，颇费了若干年的苦辛。作者以为插图的作用，一方面固在于把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前;这当然是大足以增高读者的兴趣的。但他方面却更有一个重要的原因。使我们需要那些插图的，那便是，在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。故本书所附插图，于作家遗像，书版式样，书中人物图像等等之外，并尽量搜罗各文学书里足以表现时代生活的插图，复制加入。……在搜集所及的书本里，珍秘的东西很不少，大抵以宋以来的书籍里所附的木版画为采撷的主体，其次亦及于写本。在本书的若干幅的图像里，所用的书籍不下一百余种，其中大部分胥为世人所未见的孤本。”[13]2伯克在《图像证史》的最后亦对所有图像史研究者提出了至关重要的大段研究忠告，颇具启发意义：“正如我们所看到的，图像提供的证词往往被人们忽视，有时甚至被否定。文学批评家斯蒂芬·巴恩(Stephen Bann)提出了一种更全面的怀疑论。他在最近出版的一本书中说道：‘视觉形象不能证明任何东西—一或者说，它们所证明的东西太琐碎，无法当作历史分析中的成分来加以考虑。’图像提供的证词有时会被置之不理，理由是，它们所证明的不过是某个特定文化中当前流行的表现方法的惯例而已。‘肯定派’与怀疑派或者结构主义者之间在这个问题上不断地发生冲突。前者认为画像携带着有关外部世界的可靠信息，而后者主张没有，而是把注意力集中于绘画本身，集中于画像内部的组织以及各个部分之间的关系或同类型的这幅画与那幅画之间的关务，可肯定派试图通过绘画去窥见画外的现实世界。……尽管如此，我依然认为，只要有人愿意的话，可能存在着‘第三条道路’。采用第三种方法并不意味着骑墙，而是小心谨慎地加以区分，正如我在写作本书的整个过程中试图做到的那样，避免用一种方法去简单地取代另一种方法，而是坚持传统历史研究中最严格的考证方法，并在考虑这一批评的基础上重构一种历史方法的规则。采用第三条道路的人不再纠缠于图像是否可信的问题，而是关注于可信的程度及其方式，从不同目标去关注其可信度。有人把图像视为‘镜子’或‘快照’，与他们对立的一方却把图像视为只不过是一个符号系统或套式。第三种方法反对把双方简单地对立起来，而是主张，图像的套式像文本一样，过滤了来自外部世界的信息，而不是排斥这些信息。”[3]264
因此，从研究整体思路而言，即以插图作为明清造园时尚的“镜像”材质，串起明清造园文化艺术史的发展脉络，从纵向上构筑明清戏曲小说插图所呈现的园林整体艺术走向与嬗变历程，从横向上阐析具体戏曲小说作品插图中关于园林场景设计的总体布局、景观细节、人园互动、空间结构等。同时，精心选择特定的时空节点与历史剖面，将纵横两个维度进行融合，将戏曲小说、版画插图、造园艺术、生活方式等进行立体交叉研究。本课题研究思路的创新之处如前文价值部分的所述：明清戏曲小说中的版刻插图充满了“设计性”，它可以被视作为一个精妙的、自成系统的“造园艺术设计图稿”，即中国传统造园制图术范畴下的“园林营造设计图册”—— “一种通用型模件化的景观构造零件库”——可被任意“拆解、组装、移植与转换”。它更多的指向一种主题性“集体意识”下的园林环境设计，而非个性化的艺术创作表达，即一方面是对小说戏曲文本内容的主题性园林艺术环境设计;另一方面，是对明清时期地域性造园风格形式、总体形态、空间格局等概括性提炼，从而成为了现实园林景观在通俗文化传播媒介上的“时代映射”，成为了另一种“图像式园林史”——成为广泛刊刻流布的“传统造园设计图稿”，具有强烈的舞台感和现实感。其对造园艺术的影响较之于山水画、文人画等而言，更具民间刊书肆坊的浓郁世俗化倾向、更具造园操作借鉴的可能性，成为古时造园匠师、园主人的重要设计参考资料来源——无论是在园林装饰细部、家具设计、假山堆叠、画意式植物栽植，还是园林建筑小品(亭、台、楼、谢)，均有诸多园林图像资料可兹参阅。具体研究思路，则包括以下几个方面：
首先，对戏曲小说版刻插图研究的时间界定是以明清时期为主体(却不囿于明清)，仅把明清历史时期作为整个历史长河中的一个截面、片段来看待，并且重点对该特定时间范围内的“生活方式”作为“园林图像”研究的主线。且生活方式和活动系统对环境的分析和设计大有裨益，用那个特定时代的的史料去客观描述人之生活空间，而不是由笔者去主观臆想、猜测，因为明清戏曲小说等文学艺术作品必然显现明清两代的事情包括生活方式、生活空间、行为心理等。
其次，我们要借鉴历史学的分期手段，对中国传统版画发展和流变状况(尤其是古籍版刻插图)、不同时期文化背景和思想潮流下的艺术流派特征、版刻插图之于造园营造艺术的内在影响、中国传统园林艺术演变的哲学观、价值观与美学观等等，给以系统、明确的梳理。
再次，采用艺术学研究中的图像学理论，深入分析中国古代文人园林意境营造“如画性传统”的思想根源、操作策略、历史演变等，从设计思维和艺术形式表达的视角来审视绘画语言与景观设计语言之间的密切关联。而且“绘画”与“造园”二者又的确分属不同艺术建造领域，在实际营造过程中也有着些许错位关系，园林的实际建造效果并非一成不变、原封不动地照抄画稿，而是有所变动、有所调整(甚至是较大范围的改动，但必须保留画稿的意蕴)地“想象性再表达”。因此，研究“明清戏曲小说版刻插图中的园林图像”，必须还原文人与造园匠师在现场是如何不断地进行松紧适度布局的“传统画卷式造园场景”，亦包括“取今人的视点来审视空间问题”的研究态度。
最后，重点将西方艺术学理论的“图式”作为释读中国明清传统造园艺术创作的工具，以说明“原型与投影”的“图式”作用机制——“图式”作为一种心理认知形态、一种隐性的价值判断体系的抽象和演绎，以“心灵中的形式” 表现出来，“观念世界”与“现实世界”借助“园林”的中介而实现了从理想“虚构”到景观“真实”的整合呈现。譬如在传统园林与历史文本、画本之间(如明清戏曲小说文字与插图)有着“投射”关系，“真实”景观与“虚构”艺术之间存在双向刺激，二者之间在本质上是相互“镜像”的关系、属于一种有选择性的“设计”范畴。
(二)研究内容举析
园林史研究视野应来自整个历史长轴，如同犹太裔著名建筑师里伯斯金的观点：“实际上任何构建出框架的人都是建筑师，伟大的作曲家是，伟大的作家也是。”这就涉及到一个根本性的问题：“怎么开始一个园林的设计与营造?”草图、绘画以及烫样模型等肯定是非常重要的方式，而且对于中国园林而言，文字的表述与意境(如园记、园咏等)也是很重要的——更偏向于园林文学方面(如白居易的《草堂记》等)，本课题仍需根据系统梳理、整体把握和细部聚焦的研究路径，通过研究古代文学入手去研究园林艺术的多维面目。且本课题的研究对象主要为明清戏曲小说版刻插图中所镜像的的园林艺术——“园林的投射”——“物”与“像”间的投射与转换，而这些插图是“经作者情感和意识加工”的、浓缩了其园林审美经验与体验，从而建构了对当时园林艺术物质实体的感知和表达的图像，隐晦地透露了造园历史文化的隐喻、场景与时间的再现、人作为插图主体表达的出现、物的出现等关键信息。从文学、绘画的双重视角聚焦这些插图中所表达的“园林图像”，以挖掘明清时期传统园林的原生空间艺术形态，因为对传统园林“虚构”本身的研究也是走向其“真实”面貌的必要途径之一，从中亦可知当下园林艺术设计的历史性资源的丰富程度。明清文字、图像方面的文献史料研究对于当下的造园艺术具有独特的参鉴价值，插图中的明清园林图像亦可被视作“古时造园照片”。鲁道夫·阿恩海姆则敏锐地指出：“作为绘画的意象，总是捕捉所描绘物体或事件的某些有关性质(形状、色彩、运动等)，加以突出或解释，因为绘画不同于忠实的复现，这里所说的忠实复现(或复制)，当然不是指那种未包括原物之全部成分的模型。一幅画要比它再现的实际事物抽象，而这种抽象自身又可分成许多不同的层次或等级。一幅相片或一幅17世纪的荷兰风景画，”看上去可能十分逼真，但实际上仍然是经过了一定的选择和组织，使它的题材更加形式化，从而集中体现出被再现物体的本质。”[14]181由之，“历史学家不应当忘记图像的制作者在表现那个世界时有两种相反的趋势，一种是将它理想化，另一种是对它进行讽刺。他们面临的问题是需要把典型者的表象与异常者的画像区别开来。”而且，“图像提供的证词需要放在‘背景’中进行考察，更准确地说，需要放在一系列多元的背景(文化的、政治的、物质的背景等等)下考察，……无论历史学家关注的是所有保留下来的、观赏者在某个特点的地点或时间所能见到的所有图像(用赞克尔的话来说，就是‘一个同时代的人所经历的图像的总和’)，还是关注(比如说)炼狱的形象在时代的长期推移中发生的变化，系列图像所提供的证词总会比单个图像提供的证词更为可信。”[3]269
本课题研究认为绘画有它自己的生命力，它并不只是反映创作者个人的思考，它还反映着“真实的世界”，绘画也不是描绘创作者事先想好的或者已经知道的东西，它作为基础艺术门类，为建筑师、造园师进行设计提供了新的方式。用传统的绘画方式去研究园林，这种方式很古老，并不只是外观上的考虑，更有着精神上的意义，它是一个物质、概念、社会、文化、营造等多方面因素共同作用的结果。而且，绘画是一种途径、更是园林的一部分，但园林的设计并不是从具体的园林开始的，也不是从文字或实体模型(如样式雷家族为圆明园所作的烫样等)开始的，而是往往从绘画出发的。这些版刻插图在某种意义上是明清版画匠师所做的园林研究、参与了园林整体的建造过程(实际上是明清园林主人、造园匠师建造园林过程的镜像存在，在这个层次上可以认为：园林版画的绘制过程等同于园林的设计过程)，没有真实的业主、没有设计要求、没有工程预算、没有技术和工法，它们却是对园林更本质问题的思考——“来自历史切片的影响”，它们是园林艺术史上的一些永恒的瞬间，成为经典、穿越时空、经久不衰。古人的造园传达了闲致雅趣生活文化里最好的园林状态和空间精神，是特别本土、也是特别精神性的一种建筑活动，以某种哲学标准体现着中国人面对世界的态度。而且源于印刷术的版画——“艺术作品的技术复制”[15]21，是以“版”作为媒介进行创作的一门造型艺术，乃熔铸艺术创作个性与人文精神意味的载体，且“版的媒介”制作性、复制性为其独特的表达方式，“制版”成“像”、表达成“语”，也就是明清中国古时版画匠师探索版画创作视觉语言的目的指向。
四、结语：走向一种辉映当下现实的图像研究路径
本课题的研究路径在于通过跨学科的交叉研究，紧紧围绕“明清戏曲小说版刻插图中的园林图像”这一对象展开实证研究，在图像分析技术上和研究目标上则包括以下四个方面：
⑴从历史文献的角度讨论造园艺术史问题，力图揭示明清园林艺术的真实形态。因为园林本身是不断变化、乃至湮灭的有机体，我们今日所见的园林，绝非当时园林建造的物质形态——“此时此景”非“彼时彼景”，而是经过了一系列“改建-废墟-修复-修补”的动态营建过程。从明清戏曲小说版画插图中发现“园林真实”的一种可能性，探寻当时园林艺术的“真实”的“镜像”，以建立与明清园林史文化中“彼时彼景”的特殊联系。虽然这些版刻插图对于园林而言，是“真实性与虚构性”并存，绝非是“照片式的完全镜像”，却仍可以作为明清园林设计的图纸表达。
⑵从图像学出发，以设计逻辑性为研究原则，书写明清园林艺术史之一的“图像园林史”或“园林图像史”。研究传统造园艺术则是多维度的，文学文本的解读是一个重要途径——在明清戏曲小说文献中发掘园林艺术“场景”与文人心目中的“心像园林”，而且文本研究可以将每个时代作为一个剖面，深入其被剖切的那个历史时空。而这些图像文献既是园林历史的记忆，也是传统造园文化的载体和记录、流传的形式，须探索其园林原生形式的秩序性、趣味性和工艺之美。
⑶将明清戏曲小说版刻插图中具有明显的图像学意义的叙事性与文学隐喻性的“古典园林设计图谱”，作为当下本土性造园的历时性根源与史学设计材料参照系统。须切入造园实践的视角，提取其生活经验、造物智慧与设计图像表达技巧，以深度了解过往园林艺术的造景形态、营造思路，为今日园林设计提供专业意见，使得园林艺术史研究能保持对社会现实的关注。
⑷建构一个数字化的明清戏曲小说插图的图像资料库。着眼于园林图像遗产与数字化图像“集成”这一核心议题，将散落于古籍中的园林主题插图，甚至是古时造园匠师的草绘手稿等转化成搞清晰的数字图像成果存储起来，以更深入地应用到园林文化遗产的保护、研究、传承等领域。针对明清戏曲小说插图的特殊性，本图像资料库也是一个“数字化图文交互”的研究平台。
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作者简介：邰杰(1980—)，男，江苏南京人，艺术学博士，江苏理工学院艺术设计学院环境设计系教师，研究方向为园林艺术史、现代景观与城市设计理论、景观艺术设计创作、艺术创意策划等。
(责任编辑：杨立民)
基金项目：本文为作者主持的2014年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“明清戏曲小说版刻插图的园林图像研究”(项目批准号：14YJC760054)阶段性研究成果。
作者：邰杰
摘 要：近些年来，随着电视新闻杂志类节目的兴起，后期编辑工作显得越来越重要，只有编辑把记者采访回来的原始资料进行科学有效的加工处理，才能使新闻稿件的广播达到尽善尽美。那么，编辑到底该如何对原始采访资料进行加工处理呢，这里就需要从具体实际出发，遵循一定的技巧来进行。本文阐述了五个方面的内容，即广播电视新闻编辑模糊化处理技巧、组织指导技巧、处理民间DV拍摄素材的编辑技巧、制作舆论监督节目技巧、后期控制指挥技巧等。
关键词：广播电视;新闻编辑;编辑技巧
广播电视新闻编辑是一门艺术，又是一门科学，其中很多技巧值得学习和摸索。新闻播报注重时效性，指在最快的时间内播报新闻，连贯性，强调部分新闻的追踪报道，及时性，强调新闻反应问题的及时性和解决问题的迅速性，灵活性则主要指新闻播报过程中对突发新闻的插播处理。
一、广播电视新闻编辑的模糊化处理技巧
在编辑新闻处理工作和记者新闻写作中，很多时候需要进行新闻模糊处理。因此，新闻工作者必须掌握什么新闻需要模糊处理、什么新闻不能模糊处理、新闻模糊处理技巧等常识性知识。对急发稿件的模糊处理。我们往往会遇到一时没条件弄清的事情或问题，而稿子又必须及时播发，这时就不能盲目确认，而应当采取模糊处理，这样做既保证了新闻时效性，又可以避免新闻失实。对需要防止泄密的稿件进行模糊处理。军事报道中有关驻某地、某部官兵及科技报道中的一些技术数据等，这些是需要保密的内容。新闻报道中出现的“据权威人士透露”模糊语言，就比用精确的语言表述更合适。为遵守法律和道德对新闻进行模糊处理，新闻报道也必须遵守法律，尊崇社会道德。在新闻报道中，涉及违法犯罪的未成年人肖像、姓名、家庭住址等、性犯罪案件中的被害人姓名及有可能引起名誉纠纷的事件和人物姓名，应该做模糊处理。另外，出现当事人清晰图像的，也往往需要打上马赛克或采取侧面拍摄的方式模糊处理。凡是涉及个人隐私的报道，新闻工作者都应慎重处理，不能违背法律和社会道德。模糊处理的技巧编辑应在事件中不断摸索。
二、广播电视新闻编辑组织指导技巧
编辑部应该是整个广播电视新闻媒体的“灵魂”。一段时期出台的党和国家的方针、政策、社会经济的发展情况，重大事件发生的时间、地点及背景，都应该做到心中有数，在此基础上，确定报道思想，拟订报道计划，“参谋”新闻视角，把握舆论导向。编辑部应该经常组织战役性报道。其中包括开办栏目、组织拍摄系列报道、发动观众对某一热点问题展开讨论等。同时，电视新闻离不开完备的通讯联系网络，这一网络的主体由记者站和广大通讯员组成。编辑部不仅要与他们形成鱼水关系，更得经常与他们互相传递信息，定期通报有关要求和发稿情况，帮助他们出主意，想点子，指导具体的新闻采编，组织新闻业务方面的培训学习。
三、广播电视新闻编辑对民间DV拍摄素材的编辑技巧
不少行业和部门都很重视媒体的宣传作用，像公安、消防、工商、质监等部门，有的还在内部设置了专门的机构或者人员，比如宣传科(或资料科)、宣传员等等，负责拍摄、整理和保存本单位活动的资料，并部分提供给新闻媒体使用。这些机构及其中的人员，与电视台的联系密切，并逐渐形成一支通讯员队伍。他们提供给电视台的新闻素材，往往具有独特优势：代表单位提供新闻素材，真实性有保障，可信程度较高;在所报道领域较为专业、内行，在表达上不容易出现常识性错误;拍摄及时、全面，特别是一些执法现场的镜头捕捉，常常能够提供记者赶到现场之前的精彩画面，得到意想不到的效果。同时，随着数字影像技术的迅速进步，DV摄像设备正以惊人的速度在国内普及;越来越多的“普通人”有条件加入到电视新闻素材的拍摄队伍中来。目前，已经有不少电视台采用由这些民间DV拍摄者拍摄到的画面，编辑加工成完整的新闻加以播出。这部分的新闻素材，作为新出现的新聞资源，今后在数量上将会逐渐增大，它们具有其他新闻来源不容易具备的一些天然优势。但另一方面，这两者也存在一些明显的不足，需要通联编辑在处理稿件的过程中给予高度重视：如因专业能力欠缺而造成画面素材和文字稿质量良莠不齐。通讯员和DV拍摄者大多未受过新闻业务的专门训练，因此，不论在拍摄水平和新闻叙事组织能力上都与记者有较大差距。对于他们提供的素材，从画面组织到文字措辞、叙事逻辑，都需要编辑认真地加以重新改造。如因知识层次、生活经验不一造成对所拍摄事物的理解存在偏差。特别是在为数不少的DV拍摄者提供的素材中，拍摄者往往受到自身知识结构、社会经验等等方面的限制，不能正确把握所拍摄事物的实质。公务员之家
四、广播电视新闻编辑制作舆论监督节目技巧
一是坚持建设性监督。要始终坚持重在建设、站在党和人民的立场上，以改进工作、解决问题、增进团结、维护稳定为出发点。要服务大局，紧紧围绕党的中心工作，抓住那些群众关心、政府重视、具有普遍意义的问题，有针对性的开展舆论监督，要注重舆论监督的社会效果，着眼于推动问题的解决，向积极的方面进行引导。二是坚持科学监督。开展舆论监督，应当有科学的态度，用科学的方法做到事实准确、客观全面、以理服人。三是坚持依法监督。舆论监督受法律保护，也必须在法律规定的范围内进行，严格依法办事。舆论监督报道的内容必须符合宪法和法律，不能违背党的路线、方针、政策，不能泄露国家秘密，不能干扰和妨碍政法机关依法办案，不能侵犯公民、法人及其他组织的合法权益。舆论监督的手段、方法必须符合法律规定，获取新闻素材、核实报道内容都要通过合法的途径、程序和正当的方式，不能采取非法和不道德的手段进行采访。
五、广播电视新闻编辑后期控制指挥技巧
控制者通常称之为导播。直播式节目的播出过程是非常紧张的，节目主持、技术人员、栏目编辑，乃至该时段准备发布的消息，都必须各就各位，随时听从导播的调遣。编辑工作千头万绪的，但是广播电视新闻节目的核心工作是节目的编排。与报纸排版相比，时间就是电视的版面空间，在单位时间里丰富、活跃版面空间是电视编辑追求的目标之一。单位时间，服从于整个电视版面。根据电视制作所需要的时间，确定“成套新闻”、突发新闻以及播出之前来不及制作的新闻，可在节目播出过程中适时插播;由微波接受或记者传回的消息，如果是重要新闻，也可能由导播及时切入。插播消息，意味着打乱原来拟订的节目单，插在什么位置，何时插入都需要经过缜密的考虑和精确的计算，否则就有可能乱方寸。另外，新闻类节目可以相互呼应，在一天的新闻类节目中，消息、新闻专题节目以及现场直播、现场录播节目不在一个时间段播出，不同时段有不同的观众群，无疑有助于提高收视率。从以上可以看出电视新闻节目编排的多样性、连贯性和灵活性。
总之，电视新闻编辑后期制作和播报的连贯性、及时性、时效性和灵活性，是新闻编辑技巧的完美展现。编辑工作是千头万绪的，既要体现出编排的科学合理性，又要体现出新闻播报的质量，因此要处理好这些关系，就需要编辑人员对电视版面空间做一个全面了解，并做到可控性，即在有限的时间里播报出丰富、活跃和及时的新闻内容。
作者：陈毅生
摘要：新闻编辑理论研究的是新闻编辑工作的原理和规律，新闻编辑实践则侧重于工作方法，二者之间理想的关系即新闻编辑理论引导新闻编辑实践，新闻编辑实践用以检验和推进新闻编辑理论。然而我国新闻编辑理论与当前新闻编辑实践之间存在一定分歧，新闻编辑理论的经验主义倾向较为明显。文章试图分析二者之间产生分歧的具体表现以及分歧原因。
关键词：新闻编辑理论;新闻编辑实践;分歧
新闻编辑学是探讨新闻编辑工作一般规律、方法和技术的应用学科，它既包括新闻编辑理论研究，又包括新闻编辑实践研究。然而理论与实践在新闻编辑领域如何平衡，如何做到以新闻编辑理论引导新闻编辑实践，新闻编辑实践来检验和推进新闻编辑理论，在我国当前新闻编辑领域仍然存在诸多问题。笔者通过梳理十年来新闻编辑研究的有关文献，并结合当前新闻编辑实践活动，发现在新闻编辑研究领域，理论研究与实践活动之间存在着一定分歧，主要表现在我国新闻编辑理论的经验主义倾向。
在西方近代认识论中，虽然理性主义与经验主义并无鲜明的界限和区分标准，但从哲学史上看，理性主义和经验主义的经典对立主要集中于知识起源和如何获得知识的问题。“理性主义者认为普遍必然知识起源于心中固有或与生俱来的天赋观念;它们是自明的、无误的，通过对它们的理性推演就可以形成普遍必然知识的体系。经验主义者认为一切知识都来自经验，普遍必然的知识只有在经验的基础上才可能”。[1]从而在认识方法上，理性主义运用“自明原则+演绎”的方法，经验主义则强调“经验+归纳”的方法。[1]我国新闻编辑研究领域中，理论的探索时常基于经验的归纳，凭借经验而得的理论往往是现象的、粗浅的和个别的。当然，作为一门应用科学，新闻编辑学中的方法、流程、技巧必然要来源于对实践经验的总结和归纳，然而科学理论所具有的内在一致性包括命题、概念、关系层面的内容则不只需要实践经验的支撑，更要建构一套完备的范畴体系。
一、新闻编辑理论与当前编辑实践之间产生分歧的表现
笔者梳理十年来新闻编辑研究相关文献时，通过筛选“维普期刊”中《编辑之友》《国际新闻界》《青年记者》等核心期刊所载150篇文章获得文献结构特征如下表：
上表所示有关新闻编辑理论的研究文章占56%(共84篇)，而新闻编辑实践方面的文章占42%(共63篇，另有3篇笔者在文献归类中将其纳入新闻编辑史范畴)。由此看来，我国新闻编辑理论在数量和内容上存在一定优势，然而在此基础上，新闻编辑理论却并没有很好地起到指导性作用，新闻编辑实践层面编辑记者在采编过程中仍然出现诸多问题，媒体失范、编辑差错等层出不穷，恶俗新闻也没有被杜绝。具体而言新闻编辑理论与编辑实践研究存在的分歧有以下几点：
(一)新闻编辑理论缺乏新闻本质规律的基础
“规律是事物本身固有的、本质的、必然的联系，是事物运动变化的基本秩序和必然趋势”。[2]222杨保军谈及新闻传播规律时指出“新闻传播规律要探讨的问题，就是新闻传受(传递与收受)过程中，传受之间内在的、稳定的、本质的关系”，并且将新闻传播过程中的基本规律概括为“选择律”“效用律”和“接近律”。[3]关于新闻规律的探讨虽然是一个不断深入和发展的过程，但新闻规律的恒定性也表现在具有传播方法论的意义上。由此看来，新闻编辑理论要以新闻传播规律为基石，离不开新闻传播活动本身的研究视角，更重要的是要有系统、理性的理论概括性。然而，当我们以“理论”构建的完备要素对新闻编辑理论进行检验时，就会发现新闻编辑理论科学性和规律性的缺失，最突出的表现即为理论与“理念”的混淆。
斯蒂文·小约翰在《传播理论》中认为：“理论由两大要素组成——概念和解释，人类本质上是以概念处理为基础的动物。概念化基本上是把事物和事件根据观察到的特质所作的分类。理论的一个目标就是指出有用的概念。概念化的一个重要部分是贴标签。我们通常用词语来识别概念。任何一个理论的有机组成部分之一是拥有该理论概念的一套术语”。[4]40通过小约翰对“理论”的解析，我们看到一套科学的理论至少需要具备完备的概念和解释框架。新闻编辑理论的构建其主要功能是解释存在于新闻编辑实践活动背后的规律，而不是替代它们作具体的对象性描述。然而我们发现，在现有的新闻编辑理论中，常常将“理论”与“理念”混淆，以“新闻编辑理念”替代科学的“新闻编辑理论”系统，这就是将理论的构建经验化的一个最重要的表现。简单来说，新闻编辑理念是对新闻编辑活动方法、规律、思想的诠释与升华，它并不具备一套完备的新闻编辑概念和解释框架。在近十年我国新闻编辑理论研究文献中，常会看到研究新闻编辑思想、观念、策略以及对新闻编辑活动的宏观把握及认知，这在一定程度上是对新闻编辑活动现象的归纳和提炼，然而却对这种现象产生的原因、稳定机制或规则渗透不深。
刘九洲认为“人文科学同社会科学一样，都存在三点研究基点，即基于本体论去回答‘研究什么’;基于认识论去回答‘如何研究’;基于目的论去回答‘为什么研究’。在新闻理论教材中，这三种研究基点都是存在的”。[5]2那么在新闻编辑理论中这三点同样可以作为研究基点。说到底新闻编辑理论研究的应该是新闻编辑实践活动和现象背后的规律，其基本内容的构成也应当以介绍新闻编辑领域内的概念、原理和方法论为主。而基于新闻编辑实践经验而来的新闻编辑理论，由于较少深入到新闻传播规律当中，脱离了新闻的本质研究，简单将新闻编辑活动抽象化就难以在更高层面上对实践活动进行指导。
(二)新闻编辑实践注重微观技术，忽视“专业”思想
在我国虽然新闻编辑实践活动为新闻编辑理论构建提供了素材，但实践研究多集中于稿件的微观操作，如标题制作、版面和图片编辑;评论、专题等不同体裁的编辑方法;时政、经济、军事等不同类型新闻的编辑。以上微观研究虽然内容丰富，但研究状况整体上看来散杂，切中要害的探讨较少，主要表现在新闻从业者依赖于“常识”的积累，新闻编辑实践与新闻专业主义的分离。
新闻编辑依赖于“常识”从事新闻活动与脱离新闻专业主义有着明显的因果关系。所谓“常识是指理智正常的人通常所具有的知识或信念，它可以用判断和命题来表示。常识的主要特征是它的自明性、直接性和普遍性：它是清楚明白的，不需要证明就为人们普遍同意”。[1]新闻编辑研究领域，新闻从业者的研究成果占据相当重要的地位，而长期从事行业内工作的编辑、记者往往凭借自身从业经验，将新闻活动的惯性思维简单上升为理论层面，尤其是我国新闻业改制转型、实行企业化管理后，受到各种外部环境的影响，编辑、记者的新闻专业主义意识也在逐渐缺失。较早对新闻专业主义进行研究的我国学者郭镇之认为，“专业主义是资产阶级新闻学的重要概念，起源于美国，前提是新闻自由。最突出的特点是对新闻客观性的信念，相信可以从非党派的、非团体的立场准确报道新闻事实”。[6]因此新闻专业主义就是在新闻传播活动中新闻从业者所必须持有的新闻职业精神或职业规范。新闻编辑实践活动是最具体的新闻活动，当然也应恪守新闻专业主义的要求。
此外，我国当前新闻编辑实践忽视“专业”思想的另一方面表现则是新闻编辑人员与受众意识的分离。通常认为“编辑工作具有中介性，具有初级信息的受传者与终级信息传播者的双重身份，也正是这种中介性，使新闻编辑在信源提供者和受传者之间建立起一座传递信息的桥梁”。[7]而新闻编辑若是缺乏受众意识，编辑实践活动的效果就会降低。新闻活动的本质是社会活动，新闻编辑实践活动作为新闻活动的主要环节，同样具有社会属性，而受众意识的缺少会造成新闻传播功能的降低。编辑一味传达自己的编辑意图，忽视受众感受和需求也是新闻编辑理论与实践活动分歧的重要表现。
(三)新闻编辑理论中的技术主义倾向难以落实于新闻编辑实践
新闻传播活动本质上是一种社会活动，与社会发展密不可分。随着新媒体技术的日新月异，新的传播技术带来了新闻理论的革新，新闻编辑理论也随新的技术环境进行创新。然而理论上的新兴媒体编辑，新兴全息化的编辑室，新的媒介载体及内容生产却很难在编辑实践中及时发挥和生效，一方面欠缺相应的技术人才，另一方面相对滞后的网络经营管理规范和法规也阻碍着新的理论在实践中的应用。理论上的设想和规划大而无当，对新闻编辑工作的指导作用落后于实际工作的需求。《中国报业》在2009年刊发了史蒂夫·奥汀的文章《全数字化的新闻编辑室近在咫尺》，文章对新型数据新闻编辑室寄予厚望，然而在我国新闻编辑部室改革实践中能真正做到“近在咫尺”的尚且不多。再者，关于新媒体语境下的新闻编辑研究近几年来一直属于热门领域，但是研究多集中于现象描述，例如编辑的把关力量遭到分化，“公民新闻”对编辑身份的挑战，编辑主体的“大数据运用”，但具体到实践方法层面，编辑如何转型，媒体如何建立数据化的新闻编辑室，如何利用好各类新媒体加强传播效果往往点到为止，没有实践性的材料或案例，理论概括也显得不到位。
二、新闻编辑理论与当前编辑实践之间产生分歧的原因
上述新闻编辑理论与新闻编辑实践之间分歧的原因，在笔者看来主要有两点，即学理原因和编辑主体自身原因。
(一)学理原因
综观我国新闻编辑理论，可以看出其构建通常来自于两个基础，第一是基于新闻编辑实践活动提出的问题而在理论层面对其解决，第二则是跟随我国社会环境和传播环境因时而建，但是这样的构建基础往往不能对新闻编辑实践中出现的问题进行符合新闻传播规律的探讨。例如在编辑理论的提出上抛弃了新闻学理论的基础，不能做出完全符合客观事实本质的回答，这种理论的构建有着很大的主观随意性，也就缺乏了科学理论必须具备的斯蒂文·小约翰所提出的完备的概念和解释框架。毕竟“理论之所以是理论，并不表现在它能化抽象为具体，借用描述的手段去还原事实，更主要的是它能在描述‘是什么、发生了什么’的基础上，去说明‘为什么发生’，即找出事物之间的因果联系，这就使之具有了解释能力;同时它还能回答‘是否还会发生’，即找出同一事物重复的可能性，这就使之具有了预测的能力”。[5]3而跟随我国社会环境和传播环境因时而建，这样的新闻编辑理论其中的科学规律就会被社会话语和技术话语所掩盖，失去了新闻编辑理论本应具有的独立品格。
弥建立和欧阳宏生等人在对50年来我国电视新闻编辑理念的嬗变与发展进行梳理时，从社会文化环境、新闻节目构成形态、电视声画关系的宏观层面进行分析，从而得出我国电视新闻编辑理念的流变轨迹。[8]不难看出，社会文化环境即是编辑理论形成的的社会语境，而新闻节目构成形态和电视声画关系则属于具体的实践层面。
(二)编辑主体自身原因
新闻编辑队伍良莠不齐，特别是高层次专业人员严重不足，导致了新闻编辑理论不能够理想地灌输于新闻实践中的新闻编辑人员。新闻编辑研究领域由于重点讨论的是新闻编辑实践过程，这就使得很多新闻从业人员凭借自己多年的实践经验撰文进行探讨，专业知识略强的作者研究尚且深入，而一些并没有受过良好理论熏陶的作者仅仅是将从业经历简单加工描述，这就影响了新闻编辑的整体研究水平，这种情况最直接地后果便是编辑过程中低俗新闻层出不穷。新闻采编和报道的低俗化倾向导致了新闻功能和新闻本性的丧失，而低俗新闻在形式上的表现便是采编缺乏监管。
三、我国新闻编辑研究的可能性路径
我国新闻编辑学作为新闻学的一个分支，其研究对象是新闻编辑工作的传播规律、工作原理和工作方法，既要体现实用性，又要体现科学性，实用性来源于对实践活动的总结和归纳，科学性则体现在对概念的阐明、问题的论述和规律的揭示等方面。因此，在我国新闻编辑研究中要将经验的东西上升为方法，将方法上升为方法论。哲学层面上方法论是关于认识和改造世界的方法的理论，在新闻编辑学中，这种方法论则表现为如何更科学地、系统地探索新闻编辑活动背后的规律，终归都离不开理论的支撑。然而如前所述，我国新闻编辑学有一定的实用主义的倾向，大量停留在什么是新闻编辑?编辑流程有哪些?以及如何操作上，少有从理论上对编辑活动做系统的总结。刘九洲在《新闻理论基础》一书中谈及每一科学的知识进程都表现为“范畴—范畴逻辑系统—理论—学说”。[5]29我国新闻编辑学的构建若是依照一定的范畴体系进行，也不失为一种可能性的选择。
从上述新闻编辑学的研究对象来看，新闻编辑活动最基本的范畴可以概括为：新闻事实、编辑主体、编辑过程和新闻产品。新闻事实作为新闻编辑理论范畴逻辑系统的起点，规定着新闻编辑一般原则、特点等方面;编辑主体则规定着编辑工作者的基本素养层面;编辑过程作为编辑活动的实践层面规定着新闻编辑的规律、方法、技巧等方面;而新闻产品作为一种精神产品，则包括了新闻稿件、新闻图片、网络电视广播的节目素材等。由这些基本范畴所构成的新闻编辑范畴逻辑系统最终形成新闻编辑理论的框架。
在新闻编辑领域，新闻编辑理论与实践的统一任重而道远，尤其是在以互联网为基础的新兴媒体环境下，完善的新闻编辑理论与新的实践内容尚需要更深入和切合的研究。
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作者：梁燕
一、图像的尺寸和分辨率
1、修改图像尺寸和分辨率
一幅图像的质量好坏跟图像的分辨率和尺寸大小是息息相关的，同样大小的图像，其分辨率越高，图像越清晰。当固定尺寸而增加分辨率时，Photoshop必须在图像中增加像素数目;反之，当固定尺寸而减少分辨率时，则会删除部分像素。这时Photoshop就会在图像中重新取样，以便在失真最少的情况下增减图像中的像素数目。
改变图像尺寸、分辨率还是增减像素数目的方法：单击Image/Image Size命令。在该对话框中可以设置以下内容。
(1)Pixel Dimensions(像素大小): 用于显示图像的Width(宽度)和Height(高度)的像素值。
(2)Document Size(文档尺寸)：用于设置更改图像的Width(宽度)、Height(高度)和Resolution(分辨率)。
(3)Constrain Proportions(约束比例)：选中此复选框可以约束图像高度与宽度的比例，即改变宽度的同时高度也随之改变。
(4)Resample Image(重定图像像素)：不选中此复选框时，图像像素固定不变，可以改尺寸和分辨率;选中此复选框时，改变图像尺寸或分辨率，图像像素数目会随之改变，所以需要在Resample Image下拉列表中选择一种插补像素的选择方式，即在增加或删减像素数目时，在图像中插入像素的方式。这3种方式如下;
a、Bicubic(两次立方)：选择此选项，在插补时会依据插入点像素颜色转变的情况插入中间色。
b、Nearest Neighbor(邻近)：用这种方式插补像素时，Photoshop会以邻近的像素颜色插入，其结果较不精确。
c、Bilinear(两次线性)：此方式介于上述两者之间，若图像放大的倍数不高，其效果与Bicubic相似。
(5)Auto(自动)：单击此按钮可以打开Auto Resolution(自动分辨率)，在Screen(挂网)文本框中，用户可以设置输出设备的网点频率。在Quality(质量)选项组中可以设置印刷的质量：设置为Draft(原图)时，产生的分辨率与网点频率相同(不低于每英寸72像素);设置为Good(vb )好，产生的分辨率是网点频率的1.5倍;设置为Best(最好)时，产生的分辨率是网点频率的2倍。
2 注：在Image Size对话框中，若按住Alt键，则Cancel按钮会变成Reset按钮，单击可以使对话框各选项的内容恢复为在打开对话框之前的设置。
2、修改画布大小
画布是指绘制和编辑图像的工作区域，也就是图像显示区域。调整画布大小可以在图像四边增加空白区域，或者裁切掉不需要的图像边缘。调整画布大小的方法：单击Image/Canvas Size命令。注：Canvas Size不同于Image Size命令，使用Image Size命令可以改变图像尺寸，但它不会改变图像的模样，只是改变图像尺寸;而Canvas Size命令则不但会改变图像尺寸，还会改变图像的模样。
3、裁切图像
裁切就是将图像四周没有用的部分去掉，只留下中间有用的部分，并不是简单地删除图像内容，所以裁切后图像的尺寸将变小。在Photoshop中提供了一个既方便又好用的工具——裁切工具。使用裁切工具不但可以自由控制裁切的大小和位置，而且可以在裁切的同时对图像进行旋转、变形，以及改变图像分辨率等操作。注：若按下Shift键拖动，则可选取正方形的裁切范围;若按下Alt键拖
3 动，则可选取以开始点为中心点的裁切范围;若按下Shift+Alt键拖动，则可选取以开始点为中心点的正方形裁切范围。
如果要确定一个更准确的裁切范围，则必须在选取裁切范围之前，选设置裁切工具的参数，这些参数的作用如下：
(1)Width(宽度)、Height(高度)、Resolution(分辨率)：这3个文本框分别设置裁切范围的宽度、高度和分辨率。
(2)Front Image(前面的图像)：单击此按钮可以显示当前图像的实际高度、宽度及分辨率。
(3)Clear(清除)：单击此按钮可清除在Width、Height和Resolution文本框中设置的数值。
(4)Cropped Area(被裁切范围)：在此选项组中选择一种裁切方式，若选中Delete(删除)单选按钮，则删除被裁切范围这外的图像，这样，移动图层中的图像后，会发现裁切范围之外的域会变为透明;若选中Hide(隐藏)单选按钮，则隐藏被裁切范围之外的图像，此时移动图层中的图像后，仍可以看到裁切范围之外的图像内容。
(5)Shield(遮盖被裁切范围):选中此复选框后，可以激活其右
4 侧的Color(颜色)和Opacity(不透明度)选项，从而可在Color)颜色框中设置被裁切范围的颜色，在Opacity下拉列表框中设置不透明度，以便更好地区分被裁切范围与裁切范围，有利于事先查看裁切后的效果。
(6)Perspective(透视)：选中此复选框，则可以对裁切范围进行任意的透视变形和扭曲操作。若不选中此复选框，则只能对裁切范围进行旋转和缩放。注：若按下Alt键拖动已选定裁切范围的控制点，即以原中心点为开始点进行缩放;若按下Shift键拖动已选定裁切范围的控制点，则可进行高与宽等比例地缩放;若按下Shift+Alt键拖动已选定裁切范围的控制点，即以原中心点为开始点，高与宽等比例缩放。
Photoshop提供了一个与裁切工具功能相同的命令——Crop命令。使用该命令也可以方便、准确地裁切图像。方法是先用选取工具(选框工具、套索工具或魔棒工具等)在图像中选取一个选择区域，然后单击Image/Crop命令。
4、裁切图像空白边缘
Photoshop还提供了一种较为特殊的方法，即裁切图像空白边
5 缘。也就是当图像四周出现空白内容而要将它裁切掉时，可以直接将其去除，而不必像使用裁切工具那样需要经过选取裁切范围才能裁切。方法：(1)打开要裁切图像，单击Image/Trim命令。
(2)打开Trim(修整)对话框：对话框中各项含义如下。
a、Based On (基于)：在该选项组中选择一种裁切方式，是基于某个位置进行裁切。若选中Transparent Pixels(透明像素)单选按钮，则按图像中有透明像素的位置为基准进行裁切(该单选按钮只有在图像中没有背景图层时有效);若选择Top Left Pixel Color(左上角像素颜色)单选按钮，则按图像左上角位置为基准进行裁切;若选择Bottom Right Pixel Color (右下角像素颜色)单选按钮，则按图像右下角位置为基准进行裁切。
b、Trim Away(修边)：在该选项组中选择裁切的区域，是在图像的Top(顶部)、Left(左边)、Bottom(底部)，还是Right(右边)。如果选中所有复选框，则裁切四周空白边缘。
(3)单击OK按钮完成裁切。如果用户想去除四周的边缘，则务必将Trim Away中的复选框都选中。
二、图层功能简述
图层功能是Photoshop中一种非常有用的功能，也是使用得最多的功能，它的作用就相当于将各个图形对象放在不同的层中，利用层把各个图形对象分隔起来，在对某一对象进行编辑和操作时不会影响到其他对象。图层与图层之间可以合成、组合和改变叠放次序。
图层可以独立存在易于修改，同时还可以控制透明度、颜色混合模式，从而能够产生许多特殊的效果。
要显示Layers面板，可单击Window/layers命令或按F7键。
三、基本编辑命令
1、剪切、复制和粘贴
复制的方法：单击Edit/Copy命令或按下Ctrl+C组合键复制区域中的图像。执行此命令后，Photoshop会在不影响原图像的情况下，将复制的内容放到Windows的剪贴板中，用户可以多次粘贴使用，当重新执行Copy命令或执行了Cut命令后，剪贴板中的内容才会被更新。 注：不管是执行Copy(复制)还是Cut(剪切)命令，在此之前必须选取一个范围，并且要注意在复制时，是否在当前作用图层上。若选取范围
7 内是透明的，没有图像内容，则执行Copy和Cut命令后，会出现提示对话框，提示用户选取范围内是空的。
粘贴的方法：打开要粘贴的图像，然后单击Edit/Pase命令或按下Ctrl+V组合键粘贴剪贴板中的图像内容。
剪切的方法：只须单击Edit/Cut命令或按Ctrl+X组合键即可。但要注意，剪切是将选取范围内的图像剪切掉，并放入剪贴板中。所以，剪切区域内图像会消失，并填充入背景色颜色。
2、合并复制和粘贴入
在Edit菜单中提供了Copy Merged(合并复制)和Paste Into(粘贴入)命令。这两个命令也是用于复制和粘贴的操作，但是它们不同于Copy 和 Paste命令，其功能如下。
(1)Copy Merged(合并复制)：该命令用于复制图像中的所有图层，即可不影响原图像的情况下，将选取范围内的所有图层均复制并放入剪贴板中。注：使用Copy Merged命令时，必须先选取一个范围，并且该图像中除中了背景层之外，还有其他类型的图层，否则此命令不可以使用。注意该命令只对当前显示的图层有效，而对隐藏的图层无效。
8 (2) Paste Into(粘贴入)：使用该命令之前，必须先选取一个范围。当执行该命令后，粘贴的图像只显示在选取范围之内。
3、移动图像
粘贴图像后，其位置往往不能满足要求，因此需要移动。通常使用的方法是用工具箱中的移动工具进行移动。
注：若移动的对象是图层，则只要将该图层设为作用图层即可移动，而不必先选取范围，但是，若移动的对象是图像中某一块区域，那么必须在移动前先选取范围，然后再使用移动工具进行移动。
4、清除图像
要清除图像，必须先选取图像，指定清除的图像内容，然后单击Edit/Clear命令或按下Delete键即可，删除后的图像会填入背景色。该命令与Cut命令类似，但并不相同，Cut是将图像剪切后放入贴板，而Clear(清除)则是删除但不放入剪贴板。
注：不管是剪切、复制，还是删除，都可以配合使用羽化(Feather)的功能，先对选取范围进行羽化操作，然后进行剪切、复制或清除。这样
9 可以使两个图层之间的图像更快地融合在一起。
四、旋转和变换
在Photoshop中，可以对各种对象进行旋转和翻转操作，如在导入PDF文件时进行旋转和翻转，或者对图像的选取范围、图层、路径和文本
内容等进行旋转和翻转。
1、旋转和翻转整个图像
旋转和翻转图像内容，可分为对整个图像和对局部图像(即选取范围中的图像或单个图层)的旋转和翻转。
对整个图像进行旋转和翻转，是通过Image/Rotate Canvas子菜单中的命令来完成的，执行这些命令之前，不必选取范围，直接就可以使用。但要注意，这些命令是针对整个图像的。
2、旋转和翻转局部图像
要对局部的图像进行旋转和翻转，首先应选取一个范围或选中一个作用图层，然后单击Edit/Transform子菜单中的旋转和翻转命令。注：旋转和翻转局部图像时只对当前作用图层有效。
3、自由变换
对象进行自由变换的操作，单击Edit/Transform子菜单中的命令就可以完成此类操作。
分别执行Scale(缩放)、Rotate(旋转)、Skew(倾斜)、Distort(扭曲)和Perspective(透视)命令可以完成5种不同的变换操作。
五、还原和重做
1、Undo和Redo
Undo(还原)命令还原上一次所做的操作，而Redo(重做)命令则可以重做已还原的操作。除了Undo和Redo命令可用于还原和重做操作之外，还可以执行Edit菜单中的Step Forward(向前)和Step Backward(返回)命令，来还原和重做。注：Step Forward、Step Backward命令和Undo、Redo命令有不同之外，Undo和Redo命令只能还原和重做一次操作，而Step Forward和Step Backward命令可以还原和重做多次操作。
2、History面板
History(历史记录)面板，主要用于还原和重做的操作。使用它比使用Undo和Redo命令来还原和重做操作更为方便，更加随
11 心所欲。显示历史记录面板的方法：单击Windows/History命令显示History面板。
该面板中的一些相关功能，在History面板中单击右上角的小三角按钮打开History面板菜单。
(1)Step Forward(向前)与Step Bacdward(返回)：这个两个命令与Edit菜单中的Step Forward与Step Bacdward命令功能相同，可以使历史记录状态向前或返回。与这两命令相对应的组合键为Ctrl+Shift+Z和Ctrl+Alt+Z。
(2)New Snaoshot(新快照)：功能同创建新快照按钮，用于创建快照内容。
(3)Delete：用于删除History面板中的快照和历史记录状态。
(4)Clear History(清除历史记录)：用于清除History面板中的所有历史记录状态。
(5)New Document(新文档)：与从当前状态创建新文档按钮功能相同，用于建立新文件。
(6)History Optiions(历史记录选项)：执行此命令可打开History Options对话框。
a、Automatically Create First Snapshot(自动创建第1个快照)：选中此复选框，则在刚打开文件时，会在History面板中建立第1个快照内容。
b、Automatically Create New Snaoshot When Saving(当保存时自动创建新快照)：选中此复选框，则在保存文件时会自动地建立一个新快照。
c、Allow Non-Linear History(允许非线性历史记录)：选中此复选框，则可在删除某一历史记录状态时，不会影响其他历史记录状态。
d、Show New snaphot Dialog By Default(在默认设置下显示快照对话框)：选中此复选框后，在History面板中单击()按钮会打开New Snapshot对话框。
3、历史记录画笔和艺术历史记录画笔
历史记录画笔工具是一种绘图工具，它与画笔工具的作用非常相似，但它有其独特的作用，使用该工具可以用来完成恢复图像的操作。
艺术历史记录画笔工具的工具栏参数设置，除了可以设置Brush(画笔)、Mode和Opacity外，还有以下的功能。
(1)Style(样式)：在此下拉列表中可以选择一种绘图样式，有10种选择，分别为Tight Short(紧密与短)、 Tight Medium (紧密中等)、Tight Long紧密且长) 、Loose Medium(稀松中等)Loose Long(稀松且长)、 Dab(点状涂刷)、 Tight Curl(紧密卷曲)、 Tight Curl Long(紧密卷曲且长)、 Loose Curl(稀松卷曲)和 Loose Curl Long(稀松卷曲且长)。
(2)Area(区域)：用于设置绘制所覆盖的像素范围，数值越大，画笔覆盖的像素范围就越大，反之就越小。
(3)Tolerance(容差)：用于设置绘图时所应用的像素范围。
4、恢复图像
在编辑图像的过程中，只要没有保存图像，都可以将图像恢复至打开时的状态。方法是单击File/revert命令或按F12键即可。 注：若在编辑过程中进行了图像保存，则执行Revert命令后，恢复图像至睛次保存的画面，并将未经保存的编辑数据丢弃。
六、填充和描边
1、选取范围填充
使用Fill(填充)命令对选取范围进行填充，是制作图像的一种常用手法。该命令类似于油漆桶工具，可以在指定区域内填入指定的颜色，但与油漆桶工具有所不同，Fill命令除了能填充颜色之外，还可以填充图案和快照内容。
填充方法:单击Edit/fill命令.在某些方面Fill对话框中设置各项.各项功能如下:(1)Contents(内容)：在Use下拉列表中可选择要填充的内容。如可选择Foreground Color(前景色)、Background Color(背景色)、Pattern(图案)、History(历史记录)、Black(黑色)、 50%Gray(灰色)以及White(白色)。当选择Pattern方式填充时，对话框中的custom Pattern下拉列表框会被激活，从中可选择用户定义的图案进行填充。(2)Blending(混合)：用于设置不透明度(Opacity)和色彩混合模式(Mode).(3)Preserve Transparency(保留透明区域)：对图层进行填充颜色时，可以保留透明的部分不填入颜色。该复选框只有对透明的图层进行填充时有效。
2、选取范围描边
使用Stroke(描边)命令可以在选取范围或图层周围绘制出边框。Stroke(描边)命令的操作方法与Fill命令的操作方法基本相同，在
15 执行此命令之前先选取一个范围或选中一个已有内容的图层(注，如果当前所选图层是Background层，则必须先选取范围)，然后单击Edit/Stroke命令。
信 息 工 程 学 院
大学计算机基础 实习报告
学院: 班级: 姓名: 学号:成绩:
一、实习题目 : 音频与图像编辑
二、实习过程
1、阅读课本与实习指导书上的内容与要点;
2、了解基本音频与图像编辑的知识;
3、通过上机实习，掌握基本音频与图像编辑的方法;
4、在实习后总结，加深印象。
三、实习总结
1、按照实习指导书上的步骤逐一进行音频的录制与转换，我录制的音频文件大小为13.0MB。而转换之后的“11-1-8”音频大小为832KB，声音质量最差;“22-1-16”音频大小为3.25MB，“22-2-16”音频大小为6.50MB。在比较之后，我发现采样率越高，声音的质量也就越好，即在转换的过程中这采样参数设置的越大，声音质量越好。
2、在Audition3.0“效果”菜单中各项功能：
1)、多轨效果：把不同的音频混缩合成一个音频;
2)、修复：消除音频中的杂音、噪音、破音;
3)、变速/变调：改变声音的速度或音调;
3)、延迟和回声：把声音编辑成左右声道延迟或带有回声;
4)、振幅和压限：其中的“标准化”可以改变音频的音量大小„„
3、混合一段配音和背景音乐的步骤：
1)、打开“Audition3.0”，单击“文件”-“打开”，选择要混合的配音和背景音乐;
2)、选择“效果”-“振幅和压限”-“标准化”，分别调整好两段音乐的音量;
3)、单击工具栏上的“多轨”按钮，切换至多轨模式;
4)、用鼠标将配音音乐拖至第一轨，将背景音乐拖至第二轨，用鼠标右键将它们放置在合适的位置;
5)：选择“文件”-“导出”-“混缩音频”，保存该文件。
4、“Hypersnap”中几个快捷键含义：
1)、Ctrol+Shift+f：全屏幕捕捉;
2)、Ctrol+Shift+M：多区域捕捉;
3)、Ctrol+Shift+W：窗口或控件;
4)、Ctrol+Shift+R：区域捕捉;
5)、Ctrol+Shift+B：按钮。
5、观察了图片文件放大与缩小的质量效果，我发现把同一张图片放大后分辨率变大，文件变大;图片缩小后分辨率变小，文件变小。
在思考余查证后，我得出一个结论：在图片创建期间，我们应该根据图像最终的用途使用尽量大的分辨率，保存大尺寸文件。因为较高的分辨率不仅意味着较高的清晰度，也意味着在同样的显示区域内能够显示更多的内容。假如图像分辨率较低，文件较小，就会显得相当粗糙，特别是把图像放大为一个较大尺寸观看的时候。所以我们应该选择较大分辨率创建图片文件，保存大尺寸文件。
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