图像时代（精选9篇）
《图像时代的早期阅读》书中主要介绍了儿童图画书的发展历程，并介绍了图像时代的各国著名的早期阅读读本，告诉我们怎样的读本才是理想的早期阅读读本;还讲述了早期阅读的一些活动指导策略，并通过一些案例讲述了整合教育理念下的早期阅读，如 有读本生成的课程、日常生活中的阅读、亲子阅读、动态图像阅读等等，帮助我们能科学地认识不同年龄段孩子的阅读需求特点，并掌握有效的阅读指导策略，开展有效的阅读活动。
在《图像时代的.早期阅读》一书中，谈到早期阅读的指导方法时，其中有一点给我的体会较深，就是体察童趣，感受童书的神奇魅力。书中介绍了故事《来不及了，来不及了，快要来不及了……》这本绘本充满了童趣，小男孩急于想上卫生间，从一楼跑到五楼，最终才找到适合自己的卫生间的奇特经历，
作者从孩子的眼光，用幽默的笔触描写了一位守规矩、对解手之事很顶真的小男孩，以十分快的熟读跑到动物展厅的一楼，看门的老伯伯对他说，楼下的卫生间坏了，但从二楼到五楼都有卫生间。可当小男孩跑到二楼时发现是长颈鹿的卫生间，长腿的它们用的小便池好高啊!小男孩只好再往三楼跑，推门进去，发现那是蝙蝠的卫生间，一只只蝙蝠用奇怪的姿势倒挂着，小男孩一时懵住了，便槽到底在哪里?“来不及了，来不及了，快要来不及了……”小男孩边叨念边疾步网四楼跑去，推门进去，哇!怎么是迷宫似的卫生间啊?这究竟是怎回事?便槽到底在哪儿?小男孩顾不上细想，又一股劲儿地往五楼跑。“来不及了，来不及了，快要来不及了……”当小男孩推门进卫生间，一个个明亮洁净的便槽出现在眼前。哇——好痛快!小男孩似乎完成了一件大事，他为能坚持找到真正适合自己的卫生间感到满意极了。该书从语言文字的传递到画面人物动态的刻画都十分儿童化，情趣十足。笑足之余，你会为一个认真、可爱的孩子所感动。
当这种对流行图像和历史图片的直接挪用的方式呈现普泛化，使得绘画对图像和本身的“挪用”变得越来越进入“图像化”的范畴，许多作品也因此变得空洞、乏味。王林在《数像时代艺术何为——对“图像转型”的反思》中提出：“仅凭科技和传媒进步为表征，来推导当代艺术的‘图像转型’，是一种历史决定论和艺术宿命论。当代艺术的核心观念不是图像转型而是问题意识，不应成为图像的俘虏而应该成为当代人个性生长的证明。” (2) 以他为代表，表明国内已开始有学者注意到了“图像化”背后的观念问题。
到90年代中后期，反“图像化”复制的绘画崛起，它既有传统绘画成分又具图像成分，成为21世纪的新景观，吕澎较早在《20世纪中国艺术史》和《新绘画的历史上下文》中将其概括为“新绘画”。而在什么前提和背景下使用“新绘画”这一称谓，却要放入历史结构中清理与之相关的成份。
“新绘画”的“新”是将绘画列入“文革”结束之后，改革开放以来的绘画历史演变过程中而言的。“文革”结束后出现的“伤痕”、“乡土”、“新古典主义”都是对现实主义的变体，“85美术运动”在整体上属于思想解放的一部分。而整个80年代中国当代绘画对西方现代主义艺术样式的借用，实际上是对绘画语言的探索和变革，其绘画语言的主要形态还是对手工绘画性的尊崇，对于“手工”作品背后所透露的人性和人文价值的尊崇，将绘画看成是对心灵物化的形式，是对人生存的充实和丰满;90年代以来政治波普风格流行，这种在创作手法上对图像资源挪用、修改的图像绘画样式成为当下中国当代艺术的潮流。而波普风格带来的图像绘画语言是同传统绘画语言或现代主义绘画语言完全不同的方式，这一语言将绘画的更新转向了图像世界。
当绘画语言完全走向了图像，当图像成为绘画本身时，那就意味着自觉不自觉的图像的方式会被运用于绘画的思考，将情感、精神的表达转换为图像的制造，走入图像和绘画的迷雾之中。尽管“新绘画”也将主体的观察、生存的焦虑、社会的批判与图像的运用融合在一起，但其对传统绘画“手工”绘画性的传承和新时期绘画语言的探索，使它在图像时代呈现出与“图像化”趋势不同的面貌。这种强调手工绘画性的语言形式的出现，丰富了个人独特感受的传达。对于在图像时代成长起来的70、80后艺术家而言显示出一种扬弃性的成长价值。其代表艺术家张小涛总结为“本土现实中生长出来的文化经验和艺术语言变得越来越重要，当代艺术进程也由学习和参考国际艺术潮流资讯，发展到自我发现、清理和总结。” (3) “新绘画”即区别于传统绘画，又有别于图像绘画的。新绘画的“新”之于传统绘画而言，有着对视觉转向的时代特征的强调;之于图像化绘画而言，有着手工绘画性对精神内涵的承载。对这一根本性区别，贺万里概括为：传统绘画——图像绘画——新绘画三个阶段，伴随这三个阶段的是绘画性——图像化——绘画性的螺旋式进程。 (4) “新绘画”特指90年代以来在图像时代的语境中产生的新的油画绘画语言，它将传统绘画的绘画性和对图像时代的认同创造性结合，在绘画语言上进行极致性探索，具有“异质”于“图像化”潮流的品质。2007年12月由徐可、漆澜策划，在上海美术馆举办的“超越图像中国新绘画”提名展无疑是新绘画艺术家的一次集中亮相和新绘画的正式宣言。而这一趋势在2010年以来得到了更为广泛的加强。
在对新绘画的分析中，其外在表现的物质化形式并不是本文的关注重点，而导致其物质化形式的内在品质才是探讨的方向。而“新绘画”所具备的超越图像的品质和对“手工”绘画性的追求才是其实验性语言探索的内在结构。
1. 超越图像的品质
对于“新绘画”超越图像这一语言特征的理解我们可以通过三个方面进行分析。第一绘画是超越图像的心灵劳作。“新绘画”在对图像资源的利用中，虽借鉴了图像的某些形式，但抛却了图像作为机械产品的可复制性，他们强调图像的借鉴不能简单地变成一种拼贴、刷涂行为，而应该是一种心灵劳作。在创作中注重绘画呈现出的语言价值本身的概括，使“新绘画”具有了“反图像化”的创作倾向。他们在图像影响画家创作取向的前提下，思考并试验如何实现当代绘画的自身品质和自我表达的提升。在实践的绘画创作中，“新绘画”的艺术家们不约而同通过手工技艺的追求来完成对作品内涵的诠释。翟永明在论及新绘画代表画家毛焰的技艺时曾这样描述当代艺术中架上绘画的现状，“在当代艺术不断开拓新的材料领域的今天, 技艺已成为艺术的传统术语, 不足以支撑当代艺术的巨大野心。”因此, “油画的技艺如今已不为人所称道了”。而在毛焰的画中, “技艺除了是一种个人修为与自得其乐之外, 无疑还有很大的感染力……” (5) 从毛焰90年代初期的站立人物到半身人像再到仅有的面孔刻画, 技艺一直是其绘画中贯穿的主线。毛焰正是用了高超的绘画技巧，表达了对人性的探求，对形而上人的关注。这使得他的绘画超越了一般的肖像，比如说照片或图像化绘画，显得敏感、纯净、沉重而深邃。
而“超越图像”的另一个理解就是“新绘画”具有直指心灵的精神力量，将图像符号的言说力度同绘画内容、观念和精神相结合。绘画的方法或语言绝不仅仅是技巧问题，也不是指那种肤浅的运用图像符号的智力游戏。表现的内容、题材、思想应有相对应的可承载的形式语言。如韦嘉的作品中，明显受到影视和卡通语言方式的影响，并利用“玩偶”——这一自身形象的图式符号，来表达时空、生死、存在与无的终极问题，其作品中的夜晚、梦境、飞翔、自虐、魔幻等内容，通过一些传统手法的内化，以迂回婉转的方式表现出对现实生活中“自我”的孤独、寂寞、迷惘、抵抗、渴望等精神状态的细致体察。他的形式语言与他的趣味、氛围和思想的表达自然而然的连接，形成了一体。在今天绘画越来越演变成为观念和智力的竞赛，于心灵越来越没有关系，绘画语言的言说显得越来越苍白。而这种直指心灵的力量让人们回到了人自身，感触人灵魂深处的表达和倾述。
“新绘画”图像背后的视觉反思开启了其“异在”的品质。这是对“超越图像”的又一解读。70年代出生的秦琦，作品中从来没有一个稳定的图式，甚至连绘画语言也处在一种动荡之中。“他的作品天生具有的成熟感，呈现出一种说服力——让观众相信它所呈现的结果、观念和技法。他的作品有一种让你想站到他画里面的渴望和亲切。” (6) 若以长期以来所形成的视觉经验在秦琦的“图像”中去捕捉一贯的“眼熟能详”的视觉解读，那么我们的眼光肯定会在他的作品前碰壁。他的作品呈现出很强烈的图像感，但却没有办法用图像的方式加以解读。他的作品虽然是以图像资源的利用和重组作为创作的方式，然而，他的作品让人感觉到画面的展开不是对图像原本叙事能力的依赖，而是依靠油画的形式语言在造型、场景布置、色彩与线条等方面的美学力量去展现绘画的力量，那种力量来源于绘画语言本身的而不是图像。
2.“手工”绘画性的追求
在工业时代，原先占主导地位的手工形态遭受了挤压和淘汰，包括架上绘画这一纯手工的艺术形式。在“架上艺术死亡论”叫嚣了多年的今天，架上绘画仍然是观察自然，认识自我的有效途径。数字化信息技术可以处理一切图像，可以模拟现实，甚至能够虚拟现实，但绘画并没有被屏蔽在现代技术的繁盛中，是因为“人的自由发展和完整实现，都取决于自食其力的劳动。” (7) 而绘画正是这样一种劳动，人们珍视绘画所具有的个性化与手工性的特点, 所以架上情结在人们心中总也割舍不去。这种“手工性”的具体体现就是画面的“绘画性”，它集中体现了图像化绘画和新绘画之间的品质差异。新绘画实践者肯定了绘画的“手工性”，仍然强调“画”的过程，强调通过书写性来实现现实景观的心迹物化。“新绘画”在如今这个读图时代, 对那些轻易获取的图像做出超越, 以异质的书写方式对图像做出回应, 而不是以一般化的技艺被动复制普通照片中那些表面效果。如赵能智用疾速、翻腾的线面塑造的心灵外露和面目肿胀的人物;刘国夫用柔和的光晕、飞舞的肌理和书写性的黑线，传达出远离城市的诗意与气度;杨劲松的《鱼》、《猫》系列用狂乱的笔触制造了画布上的混乱和张力。新绘画所具有的“手工性”是对传统绘画绘画性的积极传承，这也正是他与“图像化”绘画的本质性区别。“新绘画”艺术家们始终相信绘画能够洞察生活的真实和现实本身, 而不是通过图像的观看，绘画性在今天仍然具有极大的美学价值和社会学价值。
3. 试验性的形式语言
关照着绘画中的情态和精神内涵，艺术家总是在寻找着形式语言的转型，不断形成和完善个性的绘画语言。在“新绘画”的形式语言追求中，大部分艺术家选择了具象的形式语言。但艺术家根据各自的生活环境和内外境遇的感受，又进行了面貌各异的语言探索。这也是为什么难于将“新绘画”进行归类的原因。他们的绘画形式非集体主义潮流的倾向，使得在以代表艺术家作品中的形式语言为例对新绘画进行分析时，难以做到全面和准确。
如周春芽关注中国的传统艺术和美学思想，将中西不同材质的绘画语言加以揉和，并从雕塑等其他艺术媒介中吸取可供借鉴的语言，90年代初期的《花》《石头系列》等作品中他强化了作品的运动感，《绿狗》和《桃花》试图以流动的书写来展示力量和速度，丰富了绘画的形式语言范畴。
曾梵志将抽象的元素引进具象的表达，以抽象为主体，而以具象的细节为前提。他的《无题》系列打破了具象绘画的束缚，运用大量奔放、疾速的线条塑造了力度与激情，引导人们的视线或集中或分散，在激动、紧张、怅惘中迷失其间。色彩在纷繁线条的分割下呈现丰富的层次，通过活力的运笔和沉稳的色彩在画面释放出内心的自由的选择。这使作品具有了具象而独特的视觉效果。
而毛焰的绘画将色相做了精简，犹如使用单色在画面营造素描关系，这使毛焰看似单色的绘画中，包含了传统绘画丰富的色彩层次，对传统、古典精神的迷恋使其绘画的形式语言具有了中国画中“墨分五色”的色彩内涵。这使他在90年代初就达到肖像画的高峰。
赵能智的《幻影》系列，运用了不同于图像模糊的方式，急促飞舞的笔触，或块状、或线状，在这些清晰笔触之下的是模糊不定的人物肖像，而笔触本身所带有的情绪特征将皮肤下的血管、肌肉以及内在的情感统统外化在了人物形象之上。这是笔触本身所具有的言说力量。
对新绘画艺术家形式语言的试验无法真正的加以概括，但其探索的背后都注重手工绘制的过程，他们将充满挑战的过程，融汇在变化的笔触中，或将心灵的体验通过形式语言凝固在画面中，对画面偶然性的宽容是作品灵性的表现，而不断的创造和思考是其形式语言丰富的根本原因。
总之“新绘画”将主体的观察、生存的焦虑、社会的批判与图像的运用融合在一起，其接受了图像对视觉张力的强调和图像借取的机智，同时又继承了传统艺术视绘画为一种心灵物化与个人敏感气质的体现。从图像策略和自发情感之间的矛盾以及艺术创造力与精神情感承载的可贵出发，“新绘画”为图像时代受到挤压的绘画空间的拓展开启了一种新的思考方式。
参考文献
①贺万里.超越图像的新绘画[J].艺术当代, 2007 (05)
②王林.当代绘画的观念性问题[J].文艺研究, 2006 (07)
③张小涛.从平涂到叠加——关于当代绘画的图形设计和图像、语言的双重编码[J].艺术当代, 2007 (05)
④贺万里.超越图像的新绘画[J].艺术当代, 2007 (05)
⑤何多苓.技艺即思想[J].东方艺术, 2006 (19期)
⑥黄燎原.秦琦的词汇或词汇的秦琦[J].艺术当代, 2006 (01)
传统的艺术分类，大致可以分为绘画和雕塑两大类。绘画作为人类最重要的艺术作品形式，在大多数人心中有着至高无上的地位。随着艺术思路的变革和对艺术的重新理解，艺术家们带领大众进入新的审美体系中。于是乎，表演艺术蓬勃发展，行为艺术观念艺术纷纷盛行。而照相和录像艺术也在上个世纪末获得了艺术界的普遍认可，成为艺术形式的主流。在最近这些年，红极一时的新媒体艺术也被大众接受并被推上了神坛。可以看到的是，无论艺术媒介如何变化，绘画这一传统的艺术形式，一直宁静而端庄地保持着它的领地，不曾变过。
在现代艺术创作活动中，绘画一度被人认为是过时，落伍，保守，毫无生机的艺术形式。反观上个世纪末的各级艺术类院校，虽然莘莘学子们以绘画的技艺考取了学校，但在顺利注册后，同学们往往丢掉画笔，舍弃绘画这门技艺，只顾着投身摄影，录像，装置，电脑设计等等，学生们与生俱来的开创性和颠覆性似乎需要这些更为当代的表现技法作为其表达思想的利器。而那些入校后依旧拿着画笔的学生，被认为是保守的。他们的创作，似乎跟潮流已经没有了关系。然而这一情况在最近这几年突然改观，绘画出现了戏剧性的转机，再度跃升为艺术创作的主流形式。
这些变化离不开画家们的不懈努力：弗朗西斯·培根，大卫.霍克尼，里希特等老一辈画家们一直努力在绘画这一传统媒介上更新画面的表现力以赶超人们日新月异的视觉体验。早在上个世纪八十年代，曾经有具象的新表现主义发力，在艺术界引起轩然大波。但这回潮现象并没有持续下去，在人们还没有彻底摸清他们的艺术脉络时，九十年代的前卫艺术浪潮铺天盖地而来，随之茁壮成长起来的当然也有这个艺术阵营的前卫画家们，他们被称之为“后媒体”时代的画家。他们用敏锐的观察力，极富开创精神的画面表现力创作出那些可以抵挡住其他前卫艺术攻势的绘画作品。并让那些逐渐看腻装置，影像的观众重新发现了绘画之美。
新一代成长起来的画家，注重发展具有强烈特征的个人绘画语言。而不是仅仅把注意力放在突破传统题材上。他们采用在具象和抽象间走折中的道路来表现更贴近思维及回忆给人带来的主观感受，事实证明折中的方法确实更适合表达：它们更自由，更开放。新一代的画家从辛迪.舍曼及杰夫.昆斯等后现代主义的艺术家作品中得到启发。像影像及观念艺术家一样，年轻的当代画家们自由挪用现成物和图像来创造画面。这一代画家在画风和技巧以及绘画的内容上，都保持了更强的探索精神。有些拥有狂野的画面风格，有些则懒散而宁静。有些仿佛是学院主义的大师画的，有些则又像是业余画家甚至儿童画的。因此，无论是传统绘画的审美原则，还是抽象绘画的衡量标准，都无法对这些画作进行细致入微的品评和探讨。因为这一代画家的画作与之前历史上出现的其他画作完全不同，此前的参照已经毫无作用。他们在绘画中无需用各种方法重构和还原事物的真实性，也不需要对事物的内在真实与外在表象进行研究，他们只需要对生活观察入微，对生活中各种媒体所呈现出的图像更有直观感受即可。因此，他们构筑了基于图像为基础的绘画新格局。
其实所有的变革都来源于图像：从十九世界末，艺术家们便已开始重视起图像的作用来。人们普遍认为十九世纪中期照相术的发明严重冲击了绘画领域，甚至可以说对当时的绘画造成了毁灭性的打击。照相术替代了绘画的再现功能，并且以更经济，更快捷，更准确的特点，迅速侵占了绘画的领地。照片同时还具有无与伦比的“索引性”，照片可以把艺术所表现的对象和它的图像连接起来，造成文档，因此照片具有高还原性：照片可以对作品做最直观的视觉还原。当然它也有缺陷：照片无法很好地还原空间的维度和时间的维度。
照相术不仅对艺术造成了重大的冲击。同时，它对哲学也有影响：十八世纪末时，康德的观点是，我们眼睛所能看到的，不是事物的本质，而是它的表象。事物的本质只能通过人脑来演绎。从这种观点来看，我们所接收的艺术，来自于艺术家的观点和对事物的认识。到了十九世纪末，照相术被发明之后，柏格森现象学的直觉理论发展起来了。他宣称我们对世界的认识不仅仅从事物的各种表象而来，更准确地说，是从“图像”而来。图像本身也是真实的最重要的组成部分。因此，基于柏格森的这种理论，图像本身也是非常震撼人心的。
抽象主義的各个运动和思潮，对绘画和图像的发展起到了促进作用。促使人们一再讨论图像，照片和绘画三者之间的关系。最终抽象主义的实践使图像的意义超越了再现。比如波洛克创造了全新的图像模式。而二十世纪中叶的艺术家们开始更加随意地利用现成的商业图像。比如利希腾斯坦把连环画作为创作形式。安迪沃霍尔则挪用商业广告和明星照片。之后的画家像里希特则索性直接在画面上制造带有闪光灯效果的照片形式。凡此种种，都在宣告图像时代的来临。人们更愿意从画家的支离破碎的图像中寻找画家思考的脉络。“图像的集合”成为了当代画家对绘画的贡献。图像已经成为现实，甚至超越了现实。因此所有的问题都归结到了图像上。
虽然说当今的摄影器材越来越精密，拍摄的画质越来越完美，图像的传播途径越来越丰富和迅速，但是这个世界的本质依然是模糊的。绘画的产生和照相机的发明都是为了保存记忆。但是记忆本身并不精确。记忆本身是模糊可变的。虽然说照相机的再现功能超越了绘画，但是照相本身的精确图像和人类大脑记忆的特征会产生冲突。人类的记忆是有选择性的。它会忽略和删除平凡的日常的东西，而加强具有丰富情感注入的那些瞬间。记忆本身通过回忆又会变得更加模糊和感性。甚至有时记忆会因为主体的个人愿景而改变内容。这导致了记忆的不可靠性。因此过分的强调影像的叙事和再现功能，会导致影像形成自身的权威，远离了记忆的真实性。
因此，绘画更加接近于真实的记忆。画家们通过画笔表现出的世界，往往更加符合人类对事物的真实印象。所以，最终，绘画在图像时代，夺回了霸主地位，重新成为艺术界的王者。绘画所具有的色彩，机理，质感，模糊性，神秘感，使它成为表达艺术家自我，唤起集体记忆的优良工具。
绘画艺术家们当然知道照片的局限性和优势，因此，他们扬长避短，侧重在画面中重构世界，使世界变得与众不同，更加接近模糊的记忆。绘画在这段时间内，一方面吸取摄影的特征，另一方面则超越影像，重构世界，使观众可以完全沉醉在那些精彩的画
面中。
被称为精神表现主义的艺术家马琳.杜马斯，她的绘画冲破世俗枷锁，描绘着对性暗喻的混乱精神世界。而著名画家吕克.图伊曼斯则在绘画中引入一系列摄影的画面特征：近焦距，取景框架，剪切等。他的绘画作品是主观且凌乱的，但画面本身的寓意已经被安排在了画面中。具有神秘主义特质的画家彼得.道格则绘制了很多充满幻想的城市和自然景观，让人流连
忘返。
图像时代的绘画已经展开，一方面它强调影像对真实世界的影响，另一方面，它又暗含创作者的逻辑安排，图像时代的绘画，需要我们去细细体会。
（作者单位：内蒙古师范大学国际现代设计艺术学院）
基于DEM的星载SAR图像模拟以及用于图像精校正
根据星载SAR的距离-多普勒成像原理对DEM的三维位置点进行成像几何位置的计算,然后根据经验公式给出了雷达后向散射系数的模拟方法.针对DEM格网间隔和SAR图像分辨率的不同,以及由于侧视成像雷达的特点而导致山区的迎坡和背坡模拟图像点密度不均匀等问题,采用了基于DEM格网点内插的算法.最后应用模拟的SAR图像和真实图像匹配来实现星载SAR图像的几何精校正处理.通过采用RADARSAT的`实际图像进行了图像的模拟和几何校正,证明了方法的可行性.
作 者：尤红建 丁赤飚 吴一戎 You Hongjian Ding Chibiao Wu Yirong 作者单位：中国科学院电子学研究所,北京,100080刊 名：中国空间科学技术 ISTIC PKU英文刊名：CHINESE SPACE SCIENCE AND TECHNOLOGY年，卷(期)：26(1)分类号：V4关键词：图像处理 图像匹配 合成孔径雷达 卫星观测
1．PSD格式
PSD格式是Photoshop的专用格式，能保存图像数据的每一个细小部分，包括像素信息、图层信息、通道信息、蒙版信息、色彩模式信息，所以PSD格式的文件较大。而其中的一些内容在转存为其他格式时将会丢失，并且在储存为其他格式的文件时，有时会合并图像中的各图层及附加的蒙版信息，当再次编辑时会产生不少麻烦。因此，最好再备份一个PSD格式的文件后再进行格式转换。
2．TIFF格式
TIFF格式是一种通用的图像文件格式，是除PSD格式外唯一能存储多个通道的文件格式。几乎所有的扫描仪和多数图像软件都支持该格式。该种格式支持RGB、CMYK、Lab和灰度等色彩模式，它包含有非压缩方式和LZW压缩方式两种。
3．JPEG格式
JPEG格式也是比较常用的图像格式，压缩比例可大可小，被大多数的图形处理软件所支持。JPEG格式的图像还被广泛应用于网页的制作。该格式还支持CMYK、RGB和灰度色彩模式，但不支持Alpha通道。
4．BMP格式
BMP格式是标准的Windows及OS/2的图像文件格式，是Photoshop中最常用的位图格式。此种格式在保存文件时几乎不经过压缩，因此它的文件体积较大，占用的磁盘空间也较大。此种存储格式支持RGB、灰度、索引、位图等色彩模式，但不支持 Alpha通道。它是Windows环境下最不容易出错的文件保存格式。
5．GIF格式
GIF格式是由CompuServe公司制定的，能保存背景透明化的图像形式，但只能处理256种色彩，常用于网络传输，其传输速度要比其他格式的文件快很多，并且可以将多张图像存储为一个文件形成动画效果。
6．PNG格式
PNG格式是CompuServe公司开发出来的格式，广泛应用于网络图像的编辑。它不同于GIF格式图像，除了能保存256色，还可以保存24位的真彩色图像，具有支持透明背景和消除锯齿边缘的功能，可在不失真的情况下进行压缩保存图像。在不久将来，PNG格式将会是未来网页中使用的一种标准图像格式。
PNG格式文件在RGB和灰度模式下支持Alpha通道，但是在索引颜色和位图模式下，不支持Alpha通道。
7．EPS格式
EPS格式为压缩的PostScript格式，可用于绘图或者排版，它最大的优点是可以在排版软件中以低分辨率预览，打印或者出胶片时以高分辨率输出，可以达到效果和图像输出质量两不耽误。EPS格式支持Photoshop里所有的颜色模式，其中在位图模式下还可以支持透明，并可以用来存储点阵图和向量图形。但不支持Alpha通道。
8．PDF格式
主要内容：
一．位图图像和矢量图形 二．图像处理的基本概念 三．图像文件的基本格式 四．色彩的基本概念
五．Photoshop 中的色彩模式
一．位图图像和矢量图形
1.位图图像（点阵图）
位图图像（在技术上称作栅格图像）使用图片元素的矩形网格（像素）表现图像。每个像素都分配有特定的位置和颜色值。在处理位图图像时，您所编辑的是像素，而不是对象或形状。
位图图像是连续色调图像（如照片或数字绘画）最常用的电子媒介，因为它们可以更有效地表现阴影和颜色的细微层次。（优点）
有时需要占用大量的存储空间（缺点）
位图图像与分辨率有关，也就是说，它们包含固定数量的像素。因此，如果在屏幕上以高缩放比率对它们进行缩放或以低于创建时的分辨率来打印它们，则将丢失其中的细节，并会呈现出锯齿。
2.矢量图形
矢量图形（有时称作矢量形状或矢量对象）是由称作矢量的数学对象定义的直线和曲线构成的。矢量根据图像的几何特征对图像进行描述。
您可以任意移动或修改矢量图形，而不会丢失细节或影响清晰度，因为矢量图形是与分辨率无关的，即当调整矢量图形的大小、将矢量图形打印到 PostScript 打印机、在 PDF 文件中保存矢量图形或将矢量图形导入到基于矢量的图形应用程序中时，矢量图形都将保持清晰的边缘。（优点）对于将在各种输出媒体中按照不同大小使用的图稿（如徽标），矢量图形是最佳选择。
色彩表现力相对较差（缺点）
二．图像处理的基本概念
1.像素
Photoshop，像素是组成图像的最基本单元 2.像素尺寸
位图图像高度和宽度上的像素数目 3.图像分辨率
每单位长度上像素数目 像素/英寸ppi 例：
1*1 英寸的图像，30ppi, 像素总数900 1*1 英寸的图像，100ppi, 像素总数10000 尺寸相同情况下，分辨率越高，像素数目越多，像素点更小，图像品质更高。注意：1.一般网页图像72或96 2.报纸杂志通常120－150 3.较高品质的彩色印刷图像300 4.大型灯箱广告一般不低于30 4.屏幕显示大小
图像在屏幕上显示的大小取决于图像的像素尺寸、显示器尺寸以及显示器分辨率设置等组合因素。
5.显示器分辨率 点每英寸dpi 如果图像分辨率大于显示器分辨率，则电脑上显示尺寸大于图像实际尺寸
例：1×1英寸 144ppi的图像，在72dpi的显示器上显示，则显示区域需要2×2英寸 6.打印机分辨率 每英寸的油墨点数dpi 印刷品质量lpi 印刷分辨率（挂网精度）7.文件大小
文件所占磁盘空间大小
注：photoshop目前版本支持最大像素尺寸是300000×300000像素。
三．图像文件的常见格式
PSD：Photoshop特有的图像文件格式（源文件），可记录图层、通道、蒙板、颜色模式、参考线及文件信息等属性很少有其他软件支持，占空间大
JPEG：一种有损压缩格式，设置了12个压缩级别。它是将人眼很难觉察到冗余的图像和彩色数据去除。图像所占磁盘空间很小，而图像的品质并未受到多大的影响。此格式支持RGB、CMYK和灰度颜色模式，但不支持Alpha通道和图层。
GIF：一种有损压缩格式，丢失的不是图像的像素，而是图像的色彩。节省空间，常用于保存作为网页数据传输的图像文件。缺点是不能存储超过256色的图像，不支持图层和Alpha通道。
PNG：Adobe Illustrator。它汲取了GIF和JPG的优点，既具有丰富的色彩，很高的压缩比，又支持透明图像的制作。下载快，可边下载边显示。但不支持动画。这种格式在网上越来越流行。
BMP：PC机windows下标准的图像格式。它支持RGB、索引颜色、灰度和位图颜色模式，但不支持Alpha通道。
TIFF：非失真压缩格式。位图，支持程序多，应用广泛。最大文件数据量为4GB。
保存时可选PC或MAC机可读格式 EPS：用于存储矢量图形 PSB：大型文档
四．色彩的基本概念 1.色相（色泽）H 赤橙黄绿青蓝紫等名称，代表了一种色彩区别于另一种色彩的表象特征。
在0－360度标准色轮上按位置度量色相，色相由颜色名称标识，白及各种灰色则属于无色系。
(1)基色沿圆周排列，距离相等，每一种次色位于产生它的两种基色之间(2)互补色/反差色/反相颜色，在色盘上彼此相对。2.饱和度 S Photoshop中常用颜色的强度或纯度来表示饱和度（0％为纯灰色，100％为完全饱和）。用色相中灰色成分所占百分比来表示
3.亮度 B Photoshop中常用亮度来表示颜色的相对明暗程度。通常使用从 0%（黑色）至 100%（白色）的百分比来度量。
4.对比度
是指不同颜色之间的差异。对比度越大，两种颜色之间的反差也就越大，反之则颜色相近。比如：如果提高一副灰度图像的对比度，则会使图像变得黑白鲜明；而降低对比度时，图像中不同部分的颜色就趋于相同，最终会使整幅图像都成为灰色。
五．Photoshop 中的色彩模式
色彩模式是把色彩表示成数据的一种方法。它决定了图像以什么样的方式在电脑中显示或打印出来。
1.RGB色彩模式
R.红色
G.绿色
B.蓝色
这三种基色每种都有256（0－255）种取值，所有基色相加（都为255）可以生成纯白色。完全缺少红色、蓝色和绿色光（都为0）将导致生成黑色。
由于三种颜色合成可以产生白色，RGB模式也被称为色光加色法。计算机的显示器是使用加色原色来创建颜色的设备。
2.CMYK色彩模式
C.青色 M.洋红 Y.黄色 K.黑色
CMYK色彩模式是以打印机在纸上的油墨的光线吸收特性为基础的印刷模式。主要用于印刷品。
理论上，纯青色，洋红，黄色色素合成后吸收所有颜色，生成黑色。所以CMYK模式被称为色光减色法。将原色混合在一起后生成的颜色都是原色的不纯版本（减色）。例如，将洋红色和黄色进行减色混合创建纯色。
减色是指一些颜料，当按照不同的组合将这些颜料添加在一起时，可以创建一个色谱。与显示器不同，打印机使用减色原色（青色、洋红色、黄色和黑色颜料）并通过减色混合来生成颜色。
3.HSB色彩模式
HSB 模型以人类对颜色的感觉为基础，描述了颜色的 3 种基本特性：
色相 ：调整颜色 0－360 饱和度：0％－100％ 灰色－纯色 亮度 ： 0％－100％ 黑色－白色
4.位图模式 只有黑白两种颜色 5.灰度模式
256级灰度，每个像素都有一个0－255间的亮度值，也可用黑色油墨覆盖的百分比来衡量，0％为白色，100％为黑色
6.Lab模式
是光度分量和两个色度分量组成 L 代表亮度，范围在0-100之间。
a 从绿到红的光谱变化，范围在－120－120之间。b 从蓝到黄的光谱变化，范围在－120－120之间。
常用作photoshop从一种模式向另一种模式转换时的内部模式 7.索引模式
根据图像中的像素来统计颜色的，它将统计的颜色定义成一个“颜色表”，用以存放并索引图像中的颜色。
最多不256种颜色，容易失真，8.双色调模式
通过2-4种自定油墨创建双色调，三色调，四色调图像。9．多通道模式
一.跳出直观展示, 挖掘情感美
语文是语言的艺术, 语文教学中的审美体验首先是理解和感受语言魅力的过程。语文教学正是要求教师通过引导学生发掘语言文字的美, 进而挖掘出作品中所蕴含的丰富情感, 分析发现作者的主旨。但现在, 为了吸引学生的注意, 增加学生上课的兴趣, 越来越多的语文教师积极主动地将影视、图片、动画等过度应用于课堂教学。尽管这种方式极大地丰富了授课内容, 但学生的注意力已从语言文字本身转移到了一种对表层图像的感知上, 语言文字的情感性被忽视了, 审美只停留在了直观感知层面。试想:余光中的《听听那冷雨》中“听听, 那冷雨。看看, 那冷雨。嗅嗅闻闻, 那冷雨。舔舔吧, 那冷雨。”那“听听、看看、嗅嗅闻闻、舔舔”几个字的情味又岂是图片与影像所能传达出来的?如果一千个读者眼中的林黛玉都是屏幕上的陈晓旭, 那美感又从何谈起?
因此, 在语文教学中, 文学作品中所包含的情感是网络或一个课件难以演绎的, 绝不能以生动的图像和音乐来替代学生自己对语言的领悟。更不能过度依赖以声像功能为主的多媒体课件进行教学。那么, 跳出了直观图像展示, 教师又该以什么手段引导学生挖掘语言文字中的情感美呢?
叶圣陶先生曾创造性地提出“美读”法, 即强调通过对声音节奏之美的感觉, 设身处地, 深入课文深层意蕴的情感思想, 达到“与作者心灵相感通”。朗读作品时教师可诱导学生产生同步联想, 激发审美情感, 把学生的感性认识上升到理性领悟, 最终获得情感体验。例如在学习老舍的《想北平》时, 读到老舍说“可是, 我真爱北平。这个爱几乎是想说而说不出的”一句时, 要注意感情的投入, “可是”从上文转折而来, 感情从曲折到浓烈, “真”字要注意重度, 读出老舍深沉、感动、说不出的深厚的情感。文中结尾“好, 不再说了吧;要落泪了, 真想念北平呀!”平淡似水如菊, 不矫情, 不故作姿态, 没有激情昂扬的赞美, 学生读到此处却要较之前文感情更强烈, 语调更悠长, 读出作者深情的呼唤, 使学生在美读中进入角色, 感受到老舍沁入骨髓的深情。诵读正是把无声的文字变成有声的语言, 有感情地诵读有助于加深学生对语言文字的理解, 使其受到情感的熏陶, 从而达到阅读教学美感、乐感、语感和情感的和谐统一。
二.抛弃浅阅读, 注重意境美
在语文的审美教育中, 阅读一直是一个重要的感知美、获取美的方式。靠着阅读, 学生可以在充满艺术美的文学天地里自由驰骋。但随着图像时代的来临, 迫使阅读进入了“浅阅读”时代, 图文书的流行已经成为不争的事实, 一些《名著速读》、《经典扫描》也大受欢迎。这种以快餐式、跳跃性、碎片化为特征的“浅阅读”正冲击着语文课堂, 使很多学生不愿意深入地研读课文, 不肯下工夫探究文章的精髓, 最终丧失了他们的审美情趣。语文教学要扭转这种尴尬局面, 必须把“浅阅读”引向“深阅读”。那么, 如何才能由浅入深呢?
首先需要引导学生“入境”。很多学生对语文课文“浅阅读”, 往往是因为他们觉得课文内容已经一目了然, 根本没有再深入探究的必要了。而“入境”, 正是要改变这种局面, 教师要把学生引入作品所描写的特定意境, 引导学生领悟到“深阅读”的魅力, 从而通过自己的体悟, 深入认识作品的思想底蕴和美学价值。例如朱自清的《荷塘月色》把荷花比成“一粒粒明珠”“碧天里的星星”和“刚出浴的美人”, 写出了月光下的荷花所独具的明艳、亮丽的风采和纤尘不染的神韵, 又借助于嗅觉、视觉与听觉的“通感”, 使读者如临其境, 感同身受。文中更运用了20多个叠词, 其韵律感赋予散文以音乐美, 其摩状性又增强了作品的形象美。抓住了这些具体事物, 就能不由自主地沉浸到作者所创设的情境中, 进而由境入情, 体悟到作者内心的淡淡的喜悦和淡淡的哀愁。在语文教学中要善于指导学生深入品鉴理解词句在具体语境中的表达作用, 从而加深对情感的体悟, 从“浅阅读”逐步向“深阅读”迈进。
其次, 要引导学生品味细节。细节, 往往凝聚着作者更多的智慧和心血, 常常是最见作者创作功力和写作技巧之处。教师如果能带领学生对那些“看似寻常最奇崛”的地方细细加以品评鉴赏, 就能提升学生的审美鉴赏能力, 把学生引向深阅读。在雨果的《巴黎圣母院》中, 伽西莫多接受笞刑时, 看见一头骡子载着一位神甫经过那里的时候, “一直控制着他的那种愤怒变成了奇特的难以形容的甜蜜而温和的微笑”, 他的这个微笑, 充满了温情, 充满了希望, 他以为克罗德一定就是他的救世主, 他此时的心理我们完全可以从作者笔下的这个微笑中体会出来。而当善良的爱丝美拉达送水给他喝时, “他那一直干燥如焚的独眼里, 滚出了一大颗眼泪, 沿着那长时间被失望弄皱了的难看的脸颊慢慢流下来”, 这处细节, 把伽西莫多内心的感动表达得淋漓尽致, 也把克洛德和爱丝美拉达活生生地摆在了读者的面前。经过这样的鉴赏, 学生能深刻地感受到人物内心涌动着的情感, 主动地由了解人物表象进入到探究人物内心的意境, 也就自然地完成了由“浅阅读”到“深阅读”的转变。
三.消除浮躁心理, 重塑审美观
当前, 图像时代下不断涌现的图片、影视等正在潜移默化地改变着学生的审美观, 一些低俗的电视剧、图书粗制品对学生的情感态度价值观产生了很大的冲击, 他们的审美观念也随之发生了改变。他们已经习惯于轻松的阅读和直观的审美, 他们只是为了应付考试而机械地记忆, 或者只是为了消遣来填补心灵的空虚。可以说, 读图在一定程度上使学生的情绪更浮躁, 审美观更扭曲。北京大学教授谢冕说:“我担心, 有一天, 我们的耳朵将无法欣赏美妙的高雅音乐, 我们的眼睛将无法欣赏梵高那美丽动人的金黄色。艺术功能是铸造心灵的。文学经典培养的是一代有趣味、有诗意的中国人。但这一切在慢慢失去。”
如何改变这种局面呢?在语文教学过程中, 教师要侧重思想美的教育, 要通过人物、景物、图画的赏析, 使学生在对作品所表达的思想感情深有体会的基础上, 由情入理, 把握作品的思想、观点, 体会文章的思想美, 使学生心灵得到启迪, 思想受到“教化”, 进而从“感文”发展到“感心”的高级阶段, 从根本上消除浮躁心理, 最终树立正确的审美观。如在学习《雷雨》一课时, 有同学提出这样的疑问:“鲁侍萍何不收下周朴园的那笔钱?可以和儿女远走高飞, 不必再受苦了。”“鲁侍萍可以收下那笔钱吗?”笔者以此为契机, 启发学生思考发言, 结果引发了一场讨论。最后大家取得共识:在对自身利益造成威胁时, 周朴园就如美国心理学家马斯洛所说的:“人最低的反应是安全的需要。”一样, 他首先想到保护自己, 他的心理已变成人伦亲情淡漠, 情感扭曲的了。而鲁侍萍, 虽然处境艰难, 但她凭借自身坚强的性格, 不屈不挠走过了人生最艰苦的时期, 她拒绝收周朴园的钱正是为了维护自己人格的尊严。这一点在现实中也是可取的, 学生由此感受到了人格的力量, 也明确了美该从何处去理解。
另外, 要鼓励学生阅读经典。所谓经典, 就是指那些经过历史选择出来的“最有价值的书”, 具有典范性、权威性的特征。人类最美好的思想往往包蕴在经典名著中。阅读经典名著, 能启迪人的心智, 启迪人进行思考和唤起人的精神觉醒!学生可以不断提升对作品的审美鉴赏能力, 从中汲取人文精神, 树立正确的价值观。语文教学中, 教师要充分利用各种教学资源, 构建经典阅读的平台, 使学生在人类优秀文化的熏陶中抛弃浮躁, 树立正确的审美观, 提升自身的人文素养。
语文教学是美的事业, 让我们正确分析和冷静应对图片时代带来的负面影响。赋予语言文字以美的内涵, 突出语文教学中所承载的美的使命, 引导学生去感受美、理解美, 从审美感知中获得美感, 获取知识, 在美的熏陶中发展语文素养, 塑造美好的人格!
摘要：语文教学中的审美教育, 一直都是构成语文素质整体提高的基本要素。培养学生高尚的审美情趣和一定的审美能力是语文教学的目的之一。但随着时代的变迁和影像技术的发展, 我们进入了一个图像时代, 语文审美教育面临困境。该文结合语文新课程教学, 就图像时代下的语文审美教育作一探索和实践。
视觉图像的产生与兴起，有其历史的必然趋势，它符合数字社会的传播需求，它使图像更加迅速、简洁的方式在社会中广泛传播。传统的词语文化主要是语词和概念，与视觉文化表现的观念、态度、感情方面不同，它主要是以认识性、象征性、理解性的内容诉诸人们的认知、想象和思考。传统的词语文化发展到今天。已经形成了完整的体系，能够用它表达非常抽象的思想观念，这也是几千年来人类文明沉淀的结果但是缺点也显而易见：文字语言的体系非常复杂，种类繁多，需要长期的学习才能掌握与应用，它们在进行文化传播时存在着空间差异与时代差异等。
随着社会信息量的增大，生活节奏大大加快，科学技术迅猛发展。用传统的词语文化来传承科学知识与人类文明，仅靠文字、语言已经不能满足社会客观进步的需要，这必然要求另一种文化传播形式来弥补文字语言传播的不足。而视觉图像传播可以将那些本身并非视觉性的事物予以“视觉化”，图文并茂、声形并茂，最直接、最普遍、最简单、最有效地、最快捷地呈现各种直观的信息。在信息时代，对于信息的收集、储存、检索、查询、传播能够实现数字化、网络化、系统化，从而保证这些信息的及时性及增值功能。
研究表明。人类获取信息时，83%来自视觉，11%来自听觉，其它方式仅占6%。由此可见，人类在进入数字化时代后，我们对世界的把握在相当程度上依赖于视觉。借助现代传播媒体的发展，视觉图像传播的这些特点必然会在数字化媒体平台上带来新的突破，在数字技术环境中孕生出更多有潜力的新价值，也为视觉图像与数字技术的融合提供了充分的条件。
二、视觉图像与新经济时代的现代设计
现代设计是构建在现代工业化生产和科学技术发展之上的，其最终目的是适应社会经济发展的需要，服务于全社会的大众消费者。现代设计强调设计结合实践，强调设计的实用性功能。所以，现代设计以科学、理性的思维取代了自我表现的艺术观，迅速适应了现代经济的发展。今天，现代设计已经渗透到社会经济生产的广泛领域，深入到人们日常生活的每个角落。
随着新经济时代的到来，网络、数码、多媒体等新技术革命的迅猛发展和广泛应用。一些传统的艺术、学科领域呈现出日渐萎缩的状况，与此相关的理论和观念也愈显陈旧。与此现象相反。现代设计却在这些新兴的技术革命领域获得了极好的发展机会。
一方面是计算机软件设计，数码图形技术及多媒体、数码技术等在现代设计领域的介入和广泛应用；另一方面却是现代设计在互联网络、动画游戏、影视媒体、电子出版物等领域获得了新的发展空间。例如，计算机图形设计软件的开发，极大地提高了设计制图的劳动效率。不仅如此，它还极大地丰富了设计表达的视觉领域，随着计算机智能化的进程，它还必然介入到设计的创造性思维过程中。而恰恰是计算机图形设计软件的介入，使现代设计掌握了数字图像等新的视觉语言，并因此迅速进入到互联网、动画影视、多媒体数码等新兴领域。
在现代设计体系中，这些基本要素都具有明显的开放性特质。它要求“为大众设计”，体现时代精神。要求设计贴近生活，满足社会需戛强调设计与新科技、新技术的结合。使得现代设计在近几十年的发展中，始终处在开放、吸收和不断丰富的动态中。不断开拓着新的领域和空间，始终处在社会经济发展的前沿。
三、视觉图像传播与消费社会的视觉需求
人们在社会生活中对图像具有很大的依赖性，视觉是不可或缺的生存要素之一。一个不容置疑的事实是人类的视觉需求随着时代的发展而不断的发展，从原始时代的自然形态图像。到工业社会的人造形态图像，再到后现代社会的数字图像。显然，人们随着社会文化水平的提高，对图像的视觉要求越来越高，我们已经不满足于那些自然形态的图像，更加注重复杂性、冲击力和思维联想等方面的表现。而数字化时代的到来，正好满足了这种变化的需要。产生这一视觉需求应该有其主客观两方面的原因：从客观上来看，走向多元化的视觉文化有一个不断趋于完善和丰富的发展过程从主观上来看。作为文化生产和消费的主体。人的视觉需求和欲望也有一个不断提升的过程。
视觉图像是信息传播的网络化、系统化。传统的人类社会信息传播主要依赖于语言——口耳相传，或文字符号——即印刷载体来进行大范围的传播。即使出现了广播与电视以后，某种意义上说也只是传播形式的改变，其本质并未发生根本性的变化。而今天当我们使用数字技术后，情况发生了很大的改变。首先，是传播媒介的变化，计算机及其网络技术已经相当的普及，接触媒介与使用媒介已成为社会交往的重要方式。其次，是传播形式的变化，它不仅体现在现代信息传播更为实时，同时也体现在动态、交互和虚拟现实等方面。例如，以多媒体形象出现的网络融合了一切传播技术，将电视、电信、电脑、电子消费品、出版和信息服务尽数纳入了自己的世界。在这一虚拟世界里。现实、社会的消费主义价值观以数字化形式得到了保存。这不仅意味着占有现实，更意味着对一种生活方式，乃至社会地位的象征性占有。
麦克卢汉对于媒体阐释的精辟并不在于它的文化内涵。而在于他把媒介看作社会交往的技术媒介。按照他的观点说，要用那些现代化的手段，有效地转化和形成新的时空关系，重新建构公共生活和私人生活，重新建构社会关系和感觉方式。他的现代技术论不再是一种批判性的异化理论，技术已经被他看作是人类躯体和神经的有机扩展。
消费社会和视觉图像的关系显然是多层面的和互动的，并不存在单一的模式。在消费社会里，形象有其独特的经济价值，这种价值使形象可以创造新的视觉文化产业。例如广告是一种以集中的形象、密集的视觉信息而著称的商品经济的产物，在今天已经取代了昔日艺术的功能：它将审美内容传播进了日常生活。正如杰姆逊所说的：“后现代主义的全部特征就是距离感的消失”。在后现代消费性的视觉文化中，由于存在着视觉意义平面化和表层化的倾向，艺术本身成了观众的消费品，被其直接占有，电视、电影、摄影、广告、时装、网络视听、家居装饰……这一切都和大众的日常生活消费密切相关。视觉文化也正是深深扎根于大众的社会消费才获得了长足的发展。
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