中国电影诗意品格的表现和缺失

【内容提要】中国传统美学具有一种在人世间寻求精神自由与超越的诗性本质，强调以审美和艺术为心灵提供诗意的栖居之地。中国电影要接续中国美学的诗性本质，需要深入电影本体，基于中国美学思想，在比较视阈中思考和挖掘诗意表达的镜头组织原则，例如取象情景交融，叙事平淡舒缓，表演以形传神，风格蕴藉隽永等中国电影展现诗意的具体路径与应用方法。然而，受经济全球化及好莱坞电影的长期影响，中国观众的审美取向已经发生巨大改变，原本崇尚和静清雅等中国传统艺术的审美意趣被淡化，平实而有韵致的诗性叙事受到冷落，而追逐商业利益的电影生产和运营方式又因迎合观众，不断强化既有的叙事模式，出现取象粗糙浅表，叙事快餐化，表演过分倚重“颜值”等问题，造成电影创作在叙事、类型等诸多方面凝固化循环发展，导致诗意品格的缺失。

DOI:10.16364/j.cnki.cn11-4907/j.2021.04.009

诗“是自由心灵的艺术”[1]，产生于人类表现情感的需要，也反映了人类这一物种所固有的审美冲动与表达欲求。朱光潜在《诗论》中说，“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最恰当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，‘不能已’的”[2]。在文字产生以前，远古人曾以绘制岩画或陶器纹样等形式记录和表现情感、使之永恒，在文字诞生后，诗歌成了最早出世的文学，用以抒发情志、流传不朽，世界各国莫不如是。诗歌的发展贯穿人类文明的步履，呈现着各民族独树一帜的审美趣味，因此成为中西方美学的重要探讨对象，尤其对于中国美学，传情言志、寻求精神超越的诗性更是成为一种本质特征。

一、中国美学有诗性本质

与重理性、追求向外探索世界的西方哲学传统相比，中国哲学重情感体验、致力于“反己之学”，强调在体验中实现生命的超越;诗则是抒情达志、延展性灵、自由展现生命体验的恰切载体。在中国，从原始至先秦，诗与乐、舞为一体，是人抒发情感的介质，《尚书·尧典》言：“帝曰：‘夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於!予击石拊石，百兽率舞。’”[3]中国第一篇诗论、汉代的《毛诗序》进一步做解：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[4]阐明诗是由内心之情外化成言的产物，志与情不二。“诗是个人的言志抒情，这一思想左右了整个中国美学。”[5]在中国古代美学中，诗不仅将情与志，乃至心、情、意、志统一成整体，而且“以‘言志’为核心，它向关涉自然、社会、人生的诸多层面蔓延，从而勾画出了中国人审美或诗意生存的早期轮廓”[6]。中国人尊崇的哲学注重现世的生命体验，以诗性的、审美的生命超越为核心，中国美学正是这种“生命超越哲学的重要组成部分”[7]，具有一种在人世间寻求精神自由与超越的诗性本质，强调以审美和艺术为心灵提供诗意的栖居之地，文学、书法、绘画、音乐、园林等莫不如是，立象尽意，喻意象形，向往在知情合一、天人合一、物我合一的艺术世界自由驰骋。

二、电影呈现诗意的机理

19世纪末，融合文学、音乐、美术、摄影等艺术形式的活动的造型艺术(plasticartinmotion)电影诞生，以声画结合、时空复合的特性，成为“人类心灵的全新的表现形式”[8]。这种通过运转静态画面而呈现动态影像的直观艺术形式“不是对现实的静观直映，而是对现实的一种再造”[9]，不仅受到全世界艺术家的瞩目，也受到后现代哲学和美学的垂青，迅速成为全球性艺术语言，拥有跨越国界和民族范围的广泛受众。巴拉兹·贝拉说：“在艺术形式中，诗歌和电影最能体现心理过程，电影尤甚。因为就文字来说，其概念特性是障碍。与此相反，图像表现得更纯粹，更无理性。”[10]在情感表现上，视听影像确实比文字更直接，因此更易于展现审美趣味与特质。或言之，各个民族的美学传统与艺术精神在直观的视听影像表现形式中更易于被充分呈现与感知，对于中国传统美学诗性本质的表现亦如此。而如何在电影艺术中接续中国美学的诗性本质，将中华美学精神外化为具有中国美学特色的、喜闻乐见的视听影像表达，需要深入电影本体，并在比较视阈中思考路径。

苏珊·朗格说电影“是一种紧凑的、有机的、诗的创作”，摄影机则是心灵的眼睛[11]。按照德勒兹的理论，电影之所以为一个“统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现”[12]在于蒙太奇的运用，蒙太奇使不同性质的静态画面基于特定的关系组织运转、随着时间的推移变换，形成一种关系的流动，这种“行动画面在形式上是与现实感知最接近的，显现为一种有理剪辑的三维空间，被感知为一种‘真’”[13]。据此，依照何种关系和原则组织画面直接决定了电影的风格与特色。如果在一种统一的符合中国传统美学特色的关系和原则下组织镜头，就会使移动的视听影像呈现中国美学特色，并且被真切感知。因此，挖掘诗意表达的镜头组织原则对于电影延续中国美学的诗性本质至关重要。

三、中国电影的诗意何在

中西方艺术在诗意表达上存在明显差异，例如：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜;西诗以深刻胜，中诗以微妙胜;西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”[14]“中国的诗是一种强调韵律、节奏、声调、格式，讲究文字精炼，语词具象，并以主观的情、理和客观的形、景相互渗透、统一的意境作为最高美学追求的文学样式。”[15]中国诗的如上特质亦体现在中国传统艺术之中，并在一定程度上反映于电影艺术。电影传入中国后，郑正秋、张石川、顾肯夫、周剑云、吴永刚、蔡楚生、袁牧之、郑君里等几代中国早期电影人开始谋求电影的民族化发展，自觉探索中国传统审美意趣的视听表达途径，创作了《神女》《渔光曲》《马路天使》《一江春水向东流》等众多体现中国诗意审美特色的优秀作品，至1948年，费穆导演的《小城之春》在展现中国传统美学的诗性本质或电影的诗意表达方面达到顶峰。此后，“十七年”中国电影《早春二月》，以及之后的《城南旧事》《边城》《黄土地》《悲情城市》《那山那人那狗》等创作在诗意表达上都有不同层面的建树。然而，21世纪以来，虽然《刺客聂隐娘》《不成问题的问题》《气球》等众多艺术电影仍为此而努力，声画制作也伴随技术进步和物质条件的改善显示出前所未有的真实感和自由度，但中国电影的诗意品格反而相对稀缺。为助力中国电影承继与弘扬中华美学精神，现从电影艺术本体出发，基于中国美学思想，结合经典案例分析，探索和总结中国电影诗意表达的(镜头)组织原则与规律。

(一)取象：情景交融

与其他艺术相同，电影可以从形式(摄影、声音、美术、场面调度)和内容(故事和编剧)两方面考察，但二者没有内外、主次之分，而相互依赖，融合为涵盖各电影元素的整体关系系统。在这个有机系统中，形式的创作过程即“取象”[16]，取象也是表意过程，每组镜头、每道声音、每种造型、每次场面调度的选择都关乎表意，例如摄影，如何运用灯光、景别(大全、全、中、近、特)、镜头运动(摇、移、升、降、跟)与静止、镜头角度(仰、俯、鸟瞰)直接关联于意指表达与电影风格的形成，如巴拉兹所言“影像中的每样东西都是比喻，不仅形式和形象是，而且它们的采光、位置和比例也是”[17]。可以说，电影诗意的呈现首先基于取象。

中国传统艺术较之西方传统艺术，取象重在传递情志，而不仅是描摹，故讲求虚实相生。在中国古代文论中，早在《周易·系辞》即有“书不尽言，言不尽意”“圣人立象以尽意”[18]的言说，道出直观的形象比抽象的语言更能充分抒发人的情感、表达人的思想，认为立象是传情达意的理想手段，故而中国美学讲求“寻象以观意”[19]，“意象”也成为中国古代美学的重要范畴。刘勰在《文心雕龙》中言，“独照之匠，窥意象而运斤”“神用象通，情变所孕”[20]，将“意”“象”连为一词，并提出“隐秀”的范畴：“夫心术之动远矣，文情之变深矣,源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之独拔者也”[21]，以诗词论说了意与象相互融合的关系。隋唐以后，意象成为诗歌、绘画、书法等中国艺术创作的中心议题，宋元明清则从意象生成角度对“情景交融”加以研究，如范晞文言：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”“景无情不发，情无景不生”[22];姜夔言：“意中有景，景中有意”[23]，指明艺术创作要把情、意与象结合起来，象含情、情化景;王廷相言，“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣”[24]，认为艺术作品中的意象重在象，但不应执着于象的摹写，而应实中夹虚，虚中有实，通过比兴借喻来传达“道”“情”“意”，营造若即若离、不似胜似之境;王夫之言，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”[25]，好的诗歌应“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景中含情”，“景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景”[26]。如述，情景交融、含虚蓄实的意象表达反映了中国传统艺术独具特色的诗性审美取向与美学风格。

在中国电影中，费穆的《小城之春》堪称诗意表达的典范，情与景会、以虚代实的手法贯穿整部影片。故事发生在战火过后的破败小城，讲述了寥寥四人的情感纠葛，却借小城的景象与社会肌体勾连，反映出一代人的人生惆怅与精神境遇，继而由小城打开了深远的历史空间，触发观者对生命意义的思考。影片开场，主人公周玉纹漫步在残垣断壁的城墙边，篮子里的菜蔫垂着，四周杂草丛生，一片荒芜，应和着画外音主人公的寂寥心境：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子……人在城头上走着，就好像离开了这个世界……”当昔日恋人、丈夫戴礼言的挚友章志忱“闯入”戴家，原本死寂的小城迎来了久违的“春天”。玉纹刻意打扮起来，浅色的着装脱去了此前的沉郁，尤在出游时(玉纹、志忱还有礼言和妹妹戴秀一起)穿的旗袍上有了花朵，透露青春的痕迹。在志忱到来的第三天早晨，他们相会于同一处城头，过往的沉寂被风吹散，泛着两人内心的波澜。玉纹的围巾翩翩起舞，如同她喜悦又躁动的心情，她与志忱之间时远时近的距离道出他们欲罢不能的无可奈何。如此，《小城之春》的景致处处与人的情感变化关联，实之取象与虚之情志交融相化，景以情合，情以景生，而在城头和戴家以外的小城景观，那些人物未及之处则被虚化。影片的诗意韵致恰出于此，凡取象必载情志，且无闲笔，故“蕴而不出”，耐人寻味。近年来值得一提的影片《不成问题的问题》，很大程度上延续了《小城之春》情景交融的取象风格，尤其体现在三个典型人物的空间设置：代表腐朽势力的原农场主任丁务源，出入的环境相对规整淡雅，用光明暗适中，音效自然惬意，与其低调讲究又圆滑世故的个性相应;代表流氓无产者的伪艺术家秦妙斋，其从闯入农场到被宪兵带走的过程，多由摇晃的手持镜头完成，所经之处狼藉不堪，预示秩序与规则的破坏所引发的躁动不安;代表实业改革家的新农场主任尤大兴，出场在夜幕降临之前，色调由明转暗，为结局笼罩了沉重的悲剧性色彩，他到来后，树华农场的景象生机勃勃起来，但他多被置于黄昏与夜，正面镜头极少，始终处于被孤立与无望的境地，暗示变革陈腐社会风气与文化势力所面临的强大阻力。如此，影片镜头、声音、造型、场面调度等取象内容无不关联于意指表达。

在日臻完善的技术与物质条件支持下，中国电影创作若能将精雕细琢、深耕细作的工匠精神贯穿其中，力争取象“无情不发”，那么作品的诗意品格便有了保证。当然诗意的效果还和创作者体悟且传递出的情感的厚度与意指的深度有关。

(二)叙事：平淡舒缓

电影语言或“取象”的运用由叙事展开，叙事使“取象”形成统一的、有机的，甚至诗的整体。电影叙事的节奏、逻辑，以及与“取象”共同构置的气氛是营造电影风格、呈现电影诗意的主要手段，它们作用于人的感知、想象、情感和理解等审美心理要素，使人产生共通的具有典型特征的审美体验。

中国电影的诗意在叙事层面明显不同于西方电影戏剧式、救赎式的模式。相反，其戏剧性的情节冲突相对淡化，而着力于表现角色内心的矛盾变化;叙事节奏往往舒徐平缓、张弛有度，叙事逻辑常以情感发展为主线，强调通过简约的、写意的形式营造气氛，使有限的电影时空延展于无限的想象与回味之中。这也是中国古代美学崇尚“中和之美”的审美理想在电影艺术中的映现。

在中国古代哲学和美学中，“中”与“和”是两个重要范畴，也是审美评价的重要标准。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[27]“中”是一种适度的发展状态，如果在一个既有的系统内，各种矛盾因素都做到适度发展，形成相对平衡和稳定的状态，就达到了“和”。《乐记》说：“和，故百物皆化。”[28]中国古代奉行“天人合一”的宇宙观，认为和谐是天地万有生生不息之源，也是宇宙自有之道;和谐成为人与自然、人与社会、人与人、人与内在生命等关系的理想状态与追求。这种观念深刻影响了中国人的审美趣味。在审美领域，“中”“和”一方面指审美对象或艺术形式对审美主体的感官刺激适度，如孔子赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”[29]，单穆公反对周景王“铸无射”，“夫乐不过以听耳，而美不过观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉”[30]。如此，中国音乐自古推崇中正平和之音，中国绘画崇尚对称工整、淡雅素净的视觉效果等。另一方面，“中”“和”指审美对象带来的美感产生于多样性矛盾要素之间的平衡统一，如史伯认为“声一无听，物一无文”[31]，晏婴认为“和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，执以薪，宰夫和之以味;济其不及，以泄其过”[32]。中国传统艺术素来遵循适度、平和等创作原则，讲求清与浊、刚与柔、急与徐、大与小、哀与乐、短与长、迟与速、强与弱、神与形、浓与淡、繁与简、虚与实等矛盾因素的和谐统一。

在电影叙事方面，“中”“和”的审美倾向突出地表现在自然平淡的风格、舒缓有致的节奏、浓淡相宜的气氛等诸多方面。以《小城之春》为例，整部影片没有强烈的外在戏剧性冲突，叙事以从容的节奏展开，故事平淡无奇，顺序记述了章志忱到小城看望挚友戴礼言的几日光景。但周玉纹内心独白的画外音贯穿始终，呈现出一条平地波澜的情感主线。旧日恋人周玉纹与章志忱的内心挣扎在看似平静的日常下翻涌，最终“发乎情、止乎礼”。影片使用大量固定机位摄影和丰富多变的长镜头，着力呈现人物表情的细微变化;同时，采用弱化叙事节奏的空镜头，渲染和增强人物情感情绪的变化与气氛。再如《悲情城市》和《刺客聂隐娘》，叙事没有按照传统的时空线性或戏剧性逻辑展开，而以缓慢的节奏，组接起在若干场景内发生的情节片段，运用大量空镜头与景深镜头，淡化情节冲突，而强化人物情绪情感的变化发展以及精神状态与复杂人性的细节展现，以唤起观者对历史与人生、时间与存在的深层思考与体验。其他如《城南旧事》《边城》《那山那人那狗》等影片的叙事基调和气氛亦不温不火、淡若清风，展现出独具中国美学特色的诗意。

然而，如美学家阿多诺所揭示，现代工业文明下发展起来的电影、电视、广播等媒介改变了传统艺术的个人化生产方式，使艺术发展走向文化工业道路，呈现模式化、风格化趋势，也使艺术欣赏滑向娱乐消费。同时，电影、电视、广播等大众媒介呈现的影像艺术，皆经过精心设计与刻意编排或组合完成，大大限制了人们对现实和世界的认知，艺术形式和类型也日益固化。以电影为例，中国观众在好莱坞商业电影的长期熏染下，审美取向已经发生了巨大改变。原本崇尚和静清雅的中国传统审美意趣被淡化，“慢”节奏、平实而有韵致的诗性叙事受到冷落。而追逐商业利益的电影生产和运营方式又因进一步迎合观众需求，不断固化、强化着既有的娱乐式、快餐式叙事模式，造成电影生产在叙事、类型等诸多方面出现凝固化循环发展。改变这一态势，走中国特色道路，需要中国电影人自觉挖掘与应用中国美学特色的电影叙事手段，创造更多富于诗意品格的电影精品，以有力地体现中国气质和中国智慧，进而潜移默化地提升大众的审美水平。

(三)表演：以形传神

一般而言，电影由演员扮演角色，通过行动表现和展开事件或情节，因此，电影表演被视为电影创作的重要内容。但电影表演的观赏效果需要在导演的指导下以及摄影、灯光、剪辑师等合作者的参与下合力打造。这意味着，在电影表演中，演员不需要利用夸张的表情和肢体语言强调某种特殊的情绪情感，来引起观众注意，而需要尽可能还原生活真实，并利用摄影、灯光、剪辑等手段展示细节、突出表演效果。演员杜林说：“电影演员首先得思考，让想法表现在脸上，剩下的则是这个媒体客观本质的工作。舞台表演需要放大，电影表演则需要有内在生命。”[33]在“现实”中塑造独特的精神个体是电影表演的要旨。

中国古代美学尤为注重艺术对人的情感与精神的表达，主张艺术创作以形写神，通过“形”的刻画揭示审美对象的内在生命、本质特征及其神圣性，展现形神兼备、韵致无穷的诗意。早在东晋时期，顾恺之即道出，画像中眼睛比其他形体部分更能传神，在塑造个性上有关键作用——“顾长康(恺之)画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”[34]顾恺之提出的传神命题将写形与传神统一起来，他所论说的“以形写神”明确将人的精神、心灵与神性视作艺术表现的核心。以形写神的思想受到中国艺术理论与创作领域的高度重视，被后世广泛推崇与发展。例如，宗炳(南朝宋)提出“澄怀味象”将以形写神的创作原则与审美标准应用至山水画，谢赫(南朝齐)提出绘画六法，将“气韵生动”置于首位，并重视“应物象形”，主张艺术创作要以表现审美对象的内在生命与精神为要。魏晋以后，“以形写神”“气韵生动”成为中国古代艺术的重要创作原则与审美评价标准，也是中国美学诗性本质的重要体现。

受中国古代美学影响，中国早期电影表演与人物刻画尤重形神兼备，风格上相对西方电影显得温婉含蓄。在《小城之春》中，费穆运用大量长镜头和慢动作，突出主人公周玉纹与章志忱的眼神交流、表情变化、肢体姿态和举止动作，凸显人物的复杂情绪和内心状态，并多次以相同的机位和角度，运用同样的镜头运动展现不同的表演，呈现了同一人物的不同心境变化。对电影表演而言，技术手段的恰切运用有助于强化表演效果，但能否塑造有生命质感的人物角色，始终取决于演员的表演活动本身。传神的表演对刻画典型人物形象至关重要，有赖艺术修养丰厚的优秀电影演员对角色的深刻理解、精准把握与细腻刻画，如影片《不成问题的问题》，第一主角、灵魂人物农场主任丁务源的塑造直接关联、甚至决定了影片的艺术水准与感染力，而成就这一典型人物形象的正是演员范伟惟妙惟肖的精湛表演。然而，当前国产电影创作存在单纯倚重颜值、忽视或缺乏演技等问题。与“粉丝经济”“网红经济”等现象以及视觉文化、偶像文化相应，一些国产电影创作文化附加值低，演员表演滑向平面化、媚俗化，呈现空洞、泛滥、悬浮的质感，弱化了电影表演的艺术品质。这种过分依赖“颜值”或“偶像化”的做法属于粗放型、低端型创作模式，艺术表现浅表，造成电影资源的严重消耗。灵动的、形神兼备的电影表演需要演员依托过硬的专业素养和深厚的文化底蕴，以丰富的艺术想象力琢磨和体验角色的典型特征与个性气质，并在此基础上综合运用形貌、体态、动作、声音、言语等细节手段进行生活化表演，在呈现剧情的同时塑造丰满可感的形象，演绎复杂多变的人性，引发观者对角色、世界以及自我人生的深层思考，从而使有限之形指向诗的意境，唤起无限思量。

(四)风格：蕴藉隽永

电影是电影创作者按照某种预设的关系原则，运用电影技术和技巧，架构和组织各项电影元素所创造的一个整体性的富有意义的形式系统。这一形式系统呈现出的统一性、整体性特质即为电影的风格。大卫·波德维尔说：“风格指的就是电影组织技术的形式系统。”[35]电影风格由取象、叙事、表演等电影创作过程综合造就，集中反映了电影创作的审美趣味、价值导向与精神格局，也成为电影创作从整体上触动和影响观众的有效媒介。总体而言，中国电影诗意化的视听影像表达延续和体现出中国美学含蓄隽永、超以象外的艺术风格。

中国美学基于以道为本的宇宙观，将虚实结合视为艺术创作和审美观照的基本法则之一，认为艺术的最高层次在言与象等实体性存在之外的神、气、韵等虚体性存在，讲求超以象外的蕴藉，所谓象外之象、韵外之致。以道为本的宇宙观认为，世界万物生成、运动、发展的原初力量是阴阳的相互作用和结合，介于有(实体)无(虚体)之间的“气”为自然的本质，老子说“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[36]，万事万物可感知的有形之象背后，隐匿着微妙玄通、不可言说的无形之道;借此，实体之象敞开了一条得以洞见不可言说之道的、无限的超越路径。这种虚实相生、由实入虚的宇宙观深刻影响了中国美学。中国美学认为文学艺术的至高境界在于化虚为实，使有限的形与象指向、开显无限之“道”，引发观者超越有限，自由驰骋于无垠之想象，体味不可言说之妙趣。南朝谢赫说：“苦拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[37]唐代司空图说：“超以象处，得其环中”，“不着一字，尽得风流。”[38]到了明清，文学艺术领域对“超以象外”有了普遍的自觉，并广泛运用“空”为化实入虚的造境手段。如笪重光言：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真景逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆为妙境。”[39]蒋和言：“《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味。”[40]计成言：“板壁常空，隐出别壶天地，亭台影罅，楼阁虚邻。”[41]刘熙载言：“律诗之妙，全在无字处。”[42]王夫之言：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。”[43]“空”也是中国电影表现诗意蕴藉的重要手段之一。在电影创作中，空镜头，即画面中没有人物的景物镜头，常被用以交代环境和时空背景，也是借物喻情、营造意境、展现意蕴的有效手段。与西方电影相较，中国电影的诗意往往不在瞬时的情感冲击力，而表现为一种弥久绵长的况味。尤其在结尾处，注重运用“空”的技巧彰显意蕴，使结局敞开于无限的可能，而很少提供闭合的完满。例如，电影《边城》的尾声，孤苦伶仃的翠翠独倚船头，在冬雪中静寂地等待，可她等的人“也许永远不回来了，也许明天回来”(画外音)，镜头从江上的摆渡船缓缓转向高耸的城墙与重重青山。城墙内外，青山依旧，人生奈何，奈何人生，影片由此展开一个超以象外的深远时空。再如《城南旧事》的结尾，英子别离父亲的坟墓，随母亲上了马车，一路回望背向而行的奶妈。伴着“长城外、古道边”的《送别》曲，马车渐逝，道边凋零的枯叶飘散在风中。影片定格在英子的回望与飘散的枯叶之间，也定格在如此这般的人生聚散之中。近期上映的电影《气球》结尾处，红气球从两个争抢的孩童手中飘向高远的天空，镜头随之由孩童的视角，转向气球本身，次第“审视”片中角色，一场由玩“气球”引发的生命抉择落幕。没有明确的结果交代，但放飞的气球指向希望和无限可能。气球“望向”片中角色，也“望向”观者，关于生命意义与选择取舍被抛在“空”中。

余论

《小城之春》《边城》《城南旧事》《悲情城市》《不成问题的问题》《气球》等富有诗意品格的中国电影所展现出的蕴藉隽永的风格是弥漫性的，整体性的，由情景交融的取象、舒缓有致的叙事、含蓄传神的表演等创作环节共同造就，而非单凭若干景物镜头所能达到。然而，受经济全球化和好莱坞电影模式的长期影响，走向文化工业道路的国产电影创作难免受市场驱动，偏重于娱乐性、观赏性，形成固定化模式和类型，例如，取象层面，注重刺激的视听效果，而忽视情景交融的意境创造;叙事层面，青睐大团圆式的结构与戏剧性节奏，冷落平实而有韵致的叙事方式;表演层面，过于倚重“颜值”、追求偶像效益，降低了表演的艺术水准和文化含量，不利于塑造形神兼备的经典角色。具有诗意品格的中国电影承继中国传统美学在世间寻求自由与超越的诗性本质，往往充满生活气息，饱含对生命与自然的深切体悟，灌注着中国人诗意栖居的生存智慧，体现出清和淡雅的韵外之致。诗意电影的创作需要创作者秉持工匠精神，在创作过程中自觉遵循中华美学精神，运用中国美学原则，架构和组织电影元素，力争取象“无情不发”，叙事讲究韵致，表演传神阿堵，以展现蕴藉隽永的美学品格，有力地将中国特色的审美情趣和智慧化为视听语言，传递给世界，并潜移默化地影响与提升大众审美水平。

注释

[1][15]李泽厚，汝信主编.美学百科全书[M].北京：社会科学文献出版社，1990：413，413.[2][14]朱光潜.诗论[M].北京：北京出版社，2005：7，88.

[3]王世舜.尚书译注[M].成都：四川人民出版社，1982：18.

[4]于民主编.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008：105.[5][13]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2020：191.

[6]刘成纪.先秦两汉艺术观念史(上卷)[M].北京：人民出版社，2017：69.

[7]朱良志.中国美学十五讲·引言[M].北京：北京大学出版社，2006：2.

[8][10][17]〔匈牙利〕巴拉兹·贝拉.可见的人[M].安利译.北京：中国电影出版社，2003：6，231，79.

[9]张法.西方当代美学史[M].北京：北京师范大学出版社，2020：303、305.

[11][12]〔美〕苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986：

431，431.

[16]“取象”一词出现于多部中国古籍，如《礼记·三年问》《春秋繁露》中的“取象于天”，《庄子·天道》的“圣人取象”，《梦溪笔谈·象数一》的“四方取象”等，表示选取事物的征象。

[18]杨天才，张善文译注.周易[M].北京：中华书局，2011：599.

[19][魏]王弼.周易略例·明象.转引自李泽厚，汝信主编.美学百科全书[M].北京：社会科学文献出版社，1990：634.

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