网络背景下的“西方现代主义小说、戏剧”单元教学设计
一、教学构想
高中语文(人教版)第五册第四单元集中选入四篇西方20世纪现代主义文学的代表作。卡夫卡的《变形记》、伍尔夫的《墙上的斑点》、贝克特的《等待戈多》(节选)及马尔克斯的《百年孤独》(节选)。它们分别是西方现代派文学中表现主义、意识流、荒诞派和魔幻现实主义的代表之作。还有一篇附文《西方现代主义小说、戏剧简介》。这些作品是对西方近代理性主义文化价值体系的不满和反抗，其中凝结着现代人对自身价值与命运的深刻思考，在危机意识和悲观情绪中包含着更高的理想主义精神。内容复杂且抽象，课文选文也很长。学生对西方社会的人文背景缺乏感性的认识，对西方现代派文学作品的表现手法和叙述方式更是陌生。加之学生缺乏社会生活体验，理解课文有难度。
《高中语文课程标准》在“选修课程的小说和戏剧”部分中说：“养成良好的文化心态，学会尊重、理解作品所体现的不同时代、不同民族、不同流派风格的文化，理解作品所表现出来的价值判断和审美取向，作出恰当的评价。”理解作品体现出来的流派风格、价值判断和审美取向，是我们语文课程要达到的课程目标。只有选择最适当的方式进行教与学，才能更好地实现课程目标。
为此，教学采用基于网络的自主研究性学习方式，通过体验、对话，个性化地解读课文。建构主义学习理论强调以学生为中心，它要求学生由外部刺激的被动接受者和知识的灌输对象转变为信息加工的主体、知识意义的主动建构者。多媒体技术、网络通讯技术为学生提供了实现建构主义学习环境的理想条件。学生以网络为依托，带着具体的目标，主动参与，自主设计学习步骤、自行选择学习资源，自我激励、自我评价，同时将自己的特长和风格融入自己的学习过程中。教师则可以通过自建阅读网站，设计阅读专题、推介相关佳作、链接优秀网站、组织学生讨论等，给学生提供一个相对集中的网上学习资源，便于操作与管理。
二、教学内容概述
教师先指导学生阅读《西方现代主义小说、戏剧简介》，使其了解现代主义产生的背景及主要的人文思想、审美倾向等。运用多媒体进行教学，引发学生的兴趣，可拓宽学生视野，激发学生的学习积极性。
教师确定“走近西方现代主义小说、戏剧”为主题。让学生在这一单元的作者中选择一位最感兴趣的，并寻找有相同爱好的同学组成一个学习小组。然后以课文为起点，开始集中阅读，内容包括：该作者的代表作一至两篇、传记一部、文学评论三至五篇。这些书(篇)目可由学生自定，也可由教师推荐。学生在阅读过程中注重思考，并撰写千字左右的读书随笔。随后，开始拟订多媒体讲稿的方案，内容包括：该作者的生平、成长经历等背景资料，代表作品简介，曾获哪些奖励，产生何种影响，自己的读后感等。接着开始上网查询并下载图文资料，为制作多媒体讲稿作准备。教师指导学生利用电脑制作展示用的课件，同时结合课件内容组织千字左右的讲解文稿。最后，利用课堂时间让学生交流学习所得。学生采用一边演示一边讲解的方式，目的是尽可能让同学对该作者有全面而深入的了解，并引起阅读他(她)的作品的兴趣。
三、教学目标
通过本单元的自主学习和研究，学生对自己喜欢的作者有深入而全面的了解，成为班级中的“某作家研究权威”;通过对某位作者的作品及人生的解读提升学生的人文素养;在阅读、体验、思考的过程中，培养学生的独立思考与鉴赏能力;在网络信息检索和制作多媒体课件的过程中，培养学生的现代化信息技术的应用能力;在设计讲稿方案和多媒体课件的过程中，通过富有创意的工作，提高学生的合作精神和创新意识;在撰写读书随笔与演示课件的过程中，训练学生的写作能力，提高书面语言表达水平;在课堂演示和交流的过程中，提高学生的口头表达能力和面对公众讲演的心理适应能力。
四、教学过程
1.教师向学生介绍西方现代主义文学各流派的特点、艺术追求及思想追求。用幻灯片将本单元学习目标、要求、评价指标一一展示给学生，让他们明白自己要做什么、怎么去做、做到什么程度才算比较出色。(一节课)
2.学生选定自己喜欢的一位作家，然后用签名征集法在班级内征集合作伙伴五至六名。参考教师的学习建议(见附录)，课外阅读读本中有关文章，自己查阅、借阅相关文章和书籍。用一周的时间完成1000字左右的读书随笔或摘抄。并选一篇(最好课外的)最能代表这位作家水准的文章(或片断)推荐给全班同学。(课后完成)
3.学生在教师的帮助下，拟订多媒体演示稿的方案，并学习如何上网查询资料、如何下载图文信息。(请信息组教师帮助解决学生运用计算机中出现的困难)(课后完成)
4.学生在课上根据教师提供的参考网址进行网上搜索。就阅读难点进行自由讨论，教师也积极参与其间。可利用BBS进行网上交流。师生之间，生生之间进行平等对话。(两节课连上效果较好)
5.学生课外准备演示文稿和讲稿，分小组课堂交流。学生一边演示一边讲解。要求用简洁流畅的语言介绍该作家，解读其作品，以引起其他同学阅读和探究的兴趣。(两节课连上效果较好)
6.教师对整个单元的学习情况作总结和评价。学生完成相应课文的读后感800字。
(课后完成)
【教学所需资源】
1.硬件方面：每台电脑都与因特网连接的多媒体网络教室，并配备相应的软件。
2.人教版高中语文第五册课本及读本，向图书馆借阅这一单元涉及到的四位作家的代表作、传记等书籍。
3.供参考的因特网资源：
百度百科http://baike.baidu.com
西方现代主义小说、戏剧简介http://www.pep.com.cn
天涯在线书库http://www.tianyabook.com
附：教师的学习建议。
《变形记》
(1)人变为甲虫，多么令人恐惧的事情。按说，我们应产生某种生理上的厌恶与反感，然而，我们却产生了同情与怜悯，为什么?文中格里高尔哪些地方让我们产生同情与怜悯?(从阅读体验出发，重视感悟，品味细节，进而把握人物形象的本质)
(2)格里高尔和其家人都发生了“变形”，这两种“变形”有什么不同?(在整体把握的基础上，领会作品的主旨)
(3)这篇小说的艺术特色表现在哪些地方?(可参考有关资料研读课文，大胆谈自己阅读的体会)
《墙上的斑点》
(1)有的人认为意识流的作品笔法散漫随意，它是不讲究结构的，从中你找不到任何结构的脉络，你这样认为吗?请以《墙上的斑点》为例，试作探讨分析。(把握意识流表现手法的特点)
(2)作者对墙上的斑点最初的猜测是钉子，而最终告诉我们的是蜗牛，在英文里，钉子(nail)和蜗牛(snail)只有一个字母“s”的差别，作者这样设计有何用意?(理解墙上的斑点在文中的暗示作用)
(3)伍尔夫在《现代小说》里按照她关于心灵中“原子簇射”的比喻提出了文学的使命：“让我们按照那些原子坠落到人的心灵上的顺序来记录下它们吧，让我们跟踪追寻这种模式，无论它看上去是多么不连贯和不一致，每一瞥间的景象或每一件小事都在意识上刻画下了这种模式的痕迹。”请根据你阅读《墙上的斑点》的体会，阐释这一文学使命。(与文本对话，体验人物的意识流动过程)
《等待戈多》
(1)两位流浪汉说了些什么?它们有什么动作?你看到他们的动作，听他们的话，有何感受?(与文本对话，感悟戏剧形式)
(2)两个为什么要等待戈多?戈多是谁?(思考、领悟，理解戏剧主旨)
(3)请以《雷雨》和《等待戈多》为例，从情节、人物的语言和舞台布景方面作比较，说说荒诞派戏剧与传统戏剧的区别。(强化对戏剧形式的把握)
《百年孤独》
(1)如何理解文章开头“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”的含义和作用?(把握叙事角度，体会表达效果)
(2)小说的开头和结尾呼应，表达了怎样的象征意味?(从整体把握的角度进行思考)
(3)马尔克斯为什么要写马贡多人的“孤独”?(把握作品主旨)
五、教学反思
1.这种基于网络条件下的主题阅读是以网络为平台，以主题为中心，以学生为主体，以阅读为路径的全新的教学模式。这种教学模式把学习的权利、学习的过程、学习的体验还给学生，完全打破了以往那种传统的语文教育模式。这种全新的学习模式，强调了学生的自主体验，强化了学生的主动性和独立性。
2.网络背景下的语文课堂成为彰显学生主体性的天地，使学生在多元智慧的砥砺和碰撞中，激发学习兴趣，培养能力。学生运用网络检索信息，通过BBS讨论阅读中提出问题，制作幻灯片或网页展示阅读心得。在这一过程中，学生的现代化信息技术的应用能力得到了培养。在设计讲稿方案和撰写读书随笔的过程中，训练学生的写作能力，提高书面语言表达水平。在课堂演示和交流的过程中，提高学生的口头表达能力和面对公众讲演的心理适应能力。
3.教师对学生的创新欲、主体性，要通过客观公正的评价加以肯定，给予保护。新课程理念下的教师不再是学生学习成绩的评判者，而是学生课程学习的启发者和激励者。教师要在课程的开始时、过程中和终结处都去关注每一个学生，注重从情感和态度等方面去评价，侧重对学生激励性的评价，要以学生的发展和能力培养为着眼点。对不同层次的学生要有不同的评价标准，保护每一个学生学习的积极性，激励每一个学生走向成功。
新课程的实施，语文课程理念、目标的嬗变，教学要求由“教会知识”到今天的“教会学习、教会思考、教会实践、教会合作、教会创新、教会做人”。这必然就要求我们一线的教师突破传统的阅读教学理念、教学目标、内容、教学过程、教学方式、方法，探究更有效的阅读教学方式、策略，来落实新课标的语文课程理念、实现新课标语文阅读教学目标。这种基于网络的自主研究性学习方式，让学生通过“对话”，实现“要我读”到“我要读”的转变;让学生通过体验，实现“我要读”到“我爱读”的转变;让学生在多元解读中，从“我爱读”变为“我会读”。
(李曼泓 江苏无锡市辅仁高级中学)
作者：李曼泓
“语言—思维”写作训练是一种可贯穿中学作文教学的训练方法。它既可以在低年级由句而段，而致篇章，进行逐级式的基础训练;也可做为一个训练单元，对有一定基础的学生，就一定的文体或主题，进行组合式的综合训练。
笔者结合高三作文训练的实际需要，将形而上的理论转化为了一个形而下的单元教学训练方案。
一.训练内容的选择
在“思维为经，语言为纬”的理论框架中，写作思维训练的内容(思维操作模型)是一个以马正平教授的“写作生长论”为理论源泉和依据的，丰富而完整的体系。“写作生长论”的理论告诉我们，“因果思维”和“相似思维”正是这种具有基础性和代表性的思维操作模型。
此外，在语言训练的角度，作为新模式研究中的理论探索部分，以“一句话、一段话、一篇文”为标志的，体现着“写作生长论”基本原理的“三个一”的训练过程，也需要在实践研究中予以落实和检验。
因此，以两种思维方法：因果思维、相似思维。和三种训练形式，相互接续的三个训练阶段：写一句话的训练、写一段话的训练、写一篇文的训练，为训练内容。
这两种方法与三个阶段的关系是：在三个训练阶段中，学生完成训练任务的过程，即是两种思维方法反复实践和训练的过程。
二.训练步骤和方法
作为单元教学训练方案，我们希望它在具有一定系统性的同时，能够简便灵活，便于拆解和组合。因此我们将上述内容统合编辑为7个内容单元，共20课时的教学方案。
第一讲：写作思维的基本方法之一——因果思维及立意方法。引导学生理解因果思维的操作方法;学会通过因果思维获取文章立意。讲解、训练各一课时。
第二讲：写作思维的基本方法之二——相似思维及立意方法。引导学生理解相似思维的操作方法;学会通过相似思维获取文章立意。讲解、训练各一课时。
第三讲：文章的萌芽——审题与立意。引导学生综合运用因果思维和相似思维，将题目或材料转变为能用一句话陈述的文章主题。讲解一课时，训练二课时。
第四讲：文章的蓝图——如何组织并列和对比结构的段落。引导学生综合运用因果思维和相似思维，将主题扩展为并列或对比结构的语段。讲解一课时，训练二课时。
第五讲：文章的蓝图——如何组织递进和逻辑三段论结构的段落。引导学生综合运用因果思维和相似思维，将主题扩展为递进或逻辑三段论结构的语段。讲解一课时，训练二课时。
第六讲：文章的完善——如何扩段成篇。以议论文为例，引导学生综合运用因果思维和相似思维，将前面训练中拟写的语段，扩展成完整的文章。讲解一课时，训练二课时。
第七讲：综合训练与测试。以议论文为例，引导学生综合运用因果思维和相似思维，完整地通过“三个一”的训练过程完成作文，并对学生的学习效果进行评估和测试。讲解一课时，测试二课时。
在上述七讲中，第一、第二讲是对两种基本思维方法的讲解和训练，即“2”;第三讲至第六讲，用于落实“三个一”训练中的各个训练环节，即“3”。前两讲中，在进行基本思维方法的训练时，已经开始了“一句话”的训练，而在后面的各讲中，则始终以两种基本的思维方法为完成任务的途径，这就实现了各讲既有侧重，又相互联系，以相对简约精炼的方式，构成了基本完整的训练体系，这一目标。
七讲的教学环节、教师和学生的具体活动如下：
1、例文示范。教师根据教学目标，选择体现了“某种思维操作模型”使用规律的文章，分析使用“某种思维操作模型”的方法，为学生提供写作的样本和范例。学生阅读文章，借助教师的分析与讲解，理解例文是如何使用“某种思维操作模型”进行写作的。在头脑中建构使用“某种思维操作模型”的样本。
2、思维方法讲析。教师对从例文中抽取出来的“某种思维操作模型”的使用方法和要求进行必要的讲解，强调要注意的问题。必要时可提供正面和反面的样例。学生理解、领会“某种思维操作模型”的使用方法和要求。
3、思维操作示范。教师运用训练题目，进行完整的思维操作过程和方法的演示，为学生提供思维模仿的范例。与学生配合，利用学生进行思维操作的思维成果，在组织结构或扩展篇章等关键环节进行思维操作过程和方法的演示。帮助学生整理、总结思路。学生学习、理解，模仿、运用。进行基本的思维操作，提供用于进一步加工的思维成果。学习、模仿教师进一步进行思维操作的方法。
4、思维操作演练。教师行为：①提供情景刺激,激发学生的写作兴趣。②明确训练要求,强调思维操作模型的运用方法。③对可能出现的问题进行预防性讲解。④明确学生活动的方式，进行组织和管理。⑤对学生的活动过程中的困难给予帮助。学生行为：①独立思考：自主完成思维模型的操作，呈现思维成果。获得实际操作思维模型的经验。②头脑风暴：小组或班级集中呈现思维成果，形成竞赛局面，达到激发、启示思维的效果。③交流讨论：小组或班级成员间交流思维成果，讲述思维操作方法，提供反馈意见，修正。④复合运用以上方式。
三.教学注意事项及课堂结构示例
下面以“第四讲：文章的蓝图——如何组织并列和对比结构的段落”为例，对训练方案进行示例说明。
1、例文示范。
比较阅读张保振的文章《和谐如山景》和07年广东高考范文《用爱雕琢心中的天使》。提问：①范文是什么结构;②这种文章结构是运用了哪种思维方法组织起来的?
明确：①并列结构;范文的并列结构是运用相似思维来组织的。②并列结构;范文的并列结构是运用因果思维中的措施分析组织的。
2、思维方法讲析。
教师对范文的结构及运用的思维方法进行剖析，然后进一步举例强化。让学生认识到：通过对主题进行因果分析和相似分析，可以将主题扩展为并列或对比的文章结构。
学生理解、领会运用因果思维和相似思维组织文章并列和对比结构的思维方法。
3、思维操作示范。
教师分别演示运用因果思维和相似思维对主题进行扩展，形成文章结构的过程和方法(列举、筛选、整理)。注意随时将内在的思维活动过程外化为语言讲解展示给学生。例如：主题为“人生需要储藏”时，可通过原因分析，即思考“为什么”，来将主题扩展为一个并列结构的语段：人生要想变得厚重，有价值，是需要一点积累和储藏的。那些看似平淡无奇，普普通通的情感需要储藏：亲情、友情……是它们滋润着我们的心灵，让我们成为情感丰富的人;那些珍贵的，不可多得的情感需要储藏：爱情，是它让我们感受生活的甜蜜、人生的真谛;此外，学识更是我们扩展人生领域时，不可缺少的武器，需要我们锲而不舍地储藏。人生，就是要储藏那些最宝贵的、最精致的财富，储藏一切至真、至善、至美。①以“勇气是一种可贵的精神”为主题，要求学生多层次、多角度的谈谈“为什么”(列举原因，进行因果分析)②引导学生对列举出来的原因进行鉴别、筛选，剔除那些偶然的、表面的、联系不紧的内容。③引导学生对筛选后的结果进行整理，并将其组织成一个并列或对比结构的语段。
学生学习、理解教师所讲授的思维方法;模仿、运用思维方法与教师进行同步练习，并对照教师的示范，检查自己练习的结果。①对主题进行原因分析，并列举出分析结果。②思考并筛选同学们共同列举出的原因。③通过整理筛选结果，组织一个并列或对比结构的语段。
4、思维操作演练。
教师提供需要扩展的主题“拒绝浮躁”，联系社会现实，激发学生写作举动，激活写作思维。要求学生运用因果思维和相似思维，按照并列和对比结构，尽己所能组织多个语段。随时解答学生的问题，帮助学生排除思维障碍，并点拨提升学生的思维。提供符合练习要求的12个语段作为答案示例。提供进一步深入练习的作业和要求。
学生在课上和课后，运用恰当的活动方式，完成练习。向教师提出问题。对照教师的示例，检查自己的语段。
曹阳，教师，现居广东深圳。
作者：曹阳
[摘 要] 伴随着女性主义运动的兴起，女性写作越来越被女性主义者所重视，女性作家重小说轻诗歌的现象也成为女性主义批评家关注的焦点。但对写作文体的选择，不能说明女性有一种先在的对其选择的本质，而是女性各方面的地位使得她们不自觉地作出了相同的选择。
[关键词] 女性写作，写作文体，诗歌创作
女性写作——倾斜的方式讲真理
对于女性写作这一当代西方女性主义文学理论中的核心概念，可从两个角度去理解，即女性的写作和关于女性的写作。显然，“女性的写作”更符合女性主义思想的内质。明确提出“女性写作”概念的是法国女性主义理论家爱丽娜·西苏。在西方的文化传统里，写作被视为知识界的活动，一直与女性无缘。女性写作便是对以男权为主的社会价值体系的反抗和颠覆。张岩冰在《女权主义文论》中写道：“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域……妇女必须把自己写进文本—就像通过奋斗嵌入世界和历史一样。”“讲真理，但以倾斜的方式来讲。”[1]艾米莉·狄金森的这句广为流传的名言，进一步说出了女性写作的困境和特点：一、有一种阻碍女性“讲真理”的势力的存在；二、女性必须以一种不同的方式进行创作[2]。当一名女性发表作品时，她是如此受舆论支配，整个社会都剑拔弩张，竭力阻止她和男子并驾齐驱：“一般说来，妇女如果安于家室，潜修好德，那么她会好很多，然而怪就怪在男子对她们的看法：他们可以原谅她们有失妇道，却不能原谅她们由于有杰出的才能而引人注目。只要她们无才，他们就可以容忍她们心灵的败坏。”[3]尽管女性所处的经济、政治、社会、文化地位使她们无法像男人一样地进行创作，男性文本中的性别歧视的话语形式也无法为她们所用，但她们却始终没有放下自己的笔，并以一种有别于男性写作的方式进行着属于自己的创作—女性写作，将自己的名字深深地铭刻在自己的文学史上。事实上，伴随着女性主义运动的兴起，女性写作这种“倾斜的方式讲真理”越来越被世人所重视。
女性写作文体——重小说轻诗歌
女性写作的文学体裁是女性写作理论的一个重要组成部分。女性写作文体有一个有趣的现象：中国的古典女作家几乎没有一个是小说家，全是诗人。魏晋笔记体小说、唐传奇等基本没有妇女涉足，就是在小说高度发展的明代，也绝少有妇女染指。我们一般所谓的清代女性通俗小说，大都指女性用韵文创作的弹词，如邱心如的《笔生花》、周颖芳的《精忠传》等[4]。西方女性文学正好相反，诗歌一直是男人的传统形式，甚至是严紧保护的禁区。20世纪前，像狄金森那样的女诗人寥若晨星，很少有妇女像她一样成为诗人。女性小说家倒是层出不穷。几乎从女性开始写作以来，小说就是女性作家最喜欢的写作文体。女性与男性创作的一个显著区别就表现在他们对文学体裁的不同选择上。罗莎莲德·迈尔斯甚至在《女性的形式》中断言，小说在文学领域对于女性来说比任何形式都重要，好像小说是一种唯一的文学形式。
的确，大量女性放弃诗歌和戏剧从事小说创作，并在写作方法上倾向于自传、日记、书信等自白性创作方式；同时，她们关注的经常看似是日常生活琐事而非大事件和大题材。然而，这种现象是和女性在现实和艺术中所处的地位密切相关，而绝非如G·H·刘易斯等人所论断的把女性的这种书写趋势视为女性“自然的”品行—以一种生物学的观点代替了文学社会学研究和阶级关系的考察。即写作文体的选择，不能说明女性有一种先在的对其选择的本质，而是她们各方面的地位使得她们不自觉地作出相同的选择。
女性之所以倾向于选择小说，一是与小说在文学中的“低下”地位有关。在很长一段历史时期，小说一直被视为通俗文学，为男性文人雅士所不屑。而正是由于其通俗性，小说成了出版商有利可图的文学样式。出于经济的原因，许多无经济地位的女性加入了小说创作的行列。“小说写作是一个有用的职业（因为赚钱）；而诗歌，也许除了拜伦和司各特的叙事诗外，从传统看，货币价值微乎其微。”[5]女性选择小说，还与她们的教育程度有关，归根到底，也还是一个经济问题。“小说写作依赖于记者式的观察，而诗歌创作在传统上要求贵族式的教育。”另外，还有一个创作环境的问题。和诗歌相比，小说创作虽然也需要激情和灵感，但较之诗歌，它更适合在嘈杂的客厅、在家务劳动短暂的间隙中零散地写成。女性长期被家务缠身，没法得到“一间自己的屋子”。在这样的困境中，小说这种对时间、空间和灵感不甚依赖的文学形式，就成了女性们尽力摆脱环境的束缚，表达自己激情的、最佳的又是最无可奈何的方式。吉尔伯特和格巴还提出，女性选择小说而非诗歌的最关键原因也许是“小说允许甚至鼓励社会传统在妇女身上所形成的那种避免抛头露面撤退，而抒情诗从某种意义上来说则是一种强大的、肯定‘我’的话语。女性长期以来被异化为文化创造物，诗歌的作者却常常将自己变为抒情的主体，社会是绝对不允许这些‘对象’变成‘主体’的”[2]。
但随着女性主义文学批评的深入，一些女性主义批评家和诗人开始注意女性作家重小说轻诗歌的现象，为此撰写了不少关于女性与诗歌关系的论著，如桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴的《莎士比亚的姐妹们》，简·莫特菲尼的《女性主义和诗歌》和简·克劳逊的《一个诗歌运动：关于诗歌与女性主义的思考》，都试图为女性诗歌的探索提供理论指导。吉尔伯特和格巴在其论著中谈到，来自男性的压抑是女诗人匮乏的一个重要原因，例如男性批评家们对狄金森的“老处女”身份极为关注，认为“女诗人”不管用什么话来说都是一个矛盾：她的“文雅的”老处女身份和狂热的艺术之间的冲突是不可调和的：她足不出户，生活单调平凡，不可能写出广为流传的伟大诗篇。20世纪初的美国女诗人爱弥·洛威尔的《姐妹》在详细地考察了女性文学的前辈，如萨福，巴莱特·布朗宁和狄金森的诗歌之后，不无惋惜地说：“别了，我的姐妹们，你们都无愧为伟大的女性，而且也都是令人十分惊异的怪才、奇才，可是你们谁也没有给我留下任何金玉良言。我自然不能像你们那样写作。”洛威尔还总结出女诗人的窘境：“整个来说，我们是一群古怪的人—这些挥笔写诗的女性。而当你想一想我们的人数是多么稀少时，你就会觉得我们这群人更加不可思议。”[6]
即使到了20世纪50年代，女性创作诗歌仍不受欢迎，1955年，西尔维亚·普拉斯从史密斯毕业时，阿德莱·史蒂文森就鼓励她的同学们写写“衣物单”而不是诗。当代女诗人兼女性主义评论家简·莫特菲尼和简·克劳逊也在其论著中表示：诗歌本身不能让妇女进入，除非这位妇女“变成了”一个男人。克劳逊明确地宣称，对于女诗人，用她们自然的关切说出她们自然的声音，在男性文化传统中显然是不可能的。在父权领地的门楣上总是写着这样的诫令：女人，这是男人的领域，如果你硬要侵越，失去你的性征吧。对于一名女性，成为一名诗人比成为一名小说家更难。吉尔伯特和苏珊·格巴列出了女诗人的三重捆绑：“一方面，那种学习对《荷马史诗》的‘应得尊重’的女诗人，例如像18世纪的女才子们，要么被忽视要么被嘲笑；另一方面，不研习荷马的女诗人（因她们未被允许）又受到歧视；第三方面，女诗人力图用代替‘古老的法则’的任何其他可选择的传统也被微妙地贬低……‘妇女’和‘诗人’又一次被定义成为相互矛盾的词。”也就是说，女性要么无法受到古典文学的教育和熏陶或是她本能地抗拒这种不属于她的文化的熏陶，要不在她拿起笔来同男性一样创作诗歌时，她会受到来自各方面的嘲笑。对于那些不愿遵从已有的父权主义文学传统的女诗人，她们的创作将很难为这个父权主义的社会所接受。但是就是在这样不利的文坛大环境下，还是涌现出不少杰出的女诗人。她们凭借着对诗歌的热忱和坚持，为广大的女性在世界诗歌史上赢得了一席之地。诗歌中深邃的寓意亦对女性写作在诗歌这一文学体裁的延伸和发展方面作出了卓越的贡献。
感谢她们！
参考文献：
[1]埃莱娜·西苏.美杜莎的笑声.张京媛主编.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，1992：188.
[2]张岩冰.女权主义文论[M].济南：山东教育出版社，2005：97-98.
[3]斯达尔夫人著.徐继曾译.论文学[M].北京：人民文学出版社，1986：275.
[4]林树明.多维视界中的女性主义文学批评[M].北京：中国社会科学出版社，2004：83.
[5]爱伦·莫尔斯.“文学妇女” 桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴.莎士比亚的姐妹们.玛丽·伊格尔顿编.胡敏等译.女权主义文学理论[M].长沙：湖南文艺出版社，1989：195.
[6]艾默里·埃利奥特主编.朱伯通等译.哥伦比亚美国文学史[M]成都：四川辞书出版社，1944：190，690.
作者单位：西安工程大学人文学院 陕西西安
作者：丁珊珊
单元写作目标
1.通过综合性学习感受小说魅力，学会欣赏小说的内容和艺术。
2.能复述小说情节，介绍小说人物，叙述自己的读书经历和感受，尽量做到生动有趣，引人入胜。
3.在有所遵循的基础上对小说作品展开合理的联想，使小说更具有吸引力。
4.发挥想像力和创造力，学习虚构故事，尝试进行小创作。
写作技能讲解
提起小说，你一定不陌生。那生动的故事，鲜活的人物，一定给你留下过深刻的印象。根据个人的兴趣和特长，题材只要小说有关就可以。你可以与小说中的人物对话，也可以和小说的作者，借助语言文字，进行零距离接触，也可以具体评说某部小说，当然，也可以写成一篇小小说。
写小小说，首先，要有创造性的立意。作家王蒙认为，小小说是一种敏感，从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小说——一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景、一种新鲜的思想。如果小小说写得淡而无味，落入俗套，那么再短小也是冗长。如果有创造性和独特性的内涵，道他人之未道，句句搔到痒处、打到痛处，那就获得了成功。
其次，选取能够“小中见大”的材料。小小说要在短小的篇幅中，包含丰富的内容，必须善于取材。它要选取的是生活中具有典型意义和概括力的某个场景、某个细节、某个侧面，也就是能够“小中见大”的生活片段。
再次，要精心安排结构。小小说尽管短小，但结构也求完整。它不是靠情节的复杂取胜，而是要精心布局，做到主次分明、疏密有致，形成一个完整的艺术品。小小说结构的巧妙，突出地表现在结尾上。小小说由于情节单纯，缺乏引人入胜的对发展过程的描写，大都是瞬间镜头的闪现和勾连，这种情节特点，决定了它在结尾上做文章，用出人意料的结局来完成结构的构架。
中考真题链接
2003年安徽中考作文题
狐狸想钻进一个葡萄园，无奈洞口太小，只好把自己饿瘦，才钻进了园子。在饱尝了鲜美的葡萄后，却发现自己又胖得钻不出去，只好再饿上几天，才得以离开。因而有人嘲笑狐狸：饿瘦了进去，又饿瘦了出来，什么也没有得到。其实，这只狐狸吃过了葡萄，也就获得了一种经历，拥有了葡萄香甜滋味的记忆和种种经验。
只有经历过，你才能得到最真实的体验，这是无法从别人的传授中获得的。生活中，我们的经历有喜有悲，有成功有失败，但不管结果如何，这些经历都会给予我们一定的启示，都能丰富我们的人生。这是十分可贵的人生体验。
请以“体验”为话题，自选角度，写一篇文章。
思路分析
《语文课程标准》指出：“多角度地观察生活，发现生活的丰富多彩，捕捉事物的特征，力求有创意地表达。”“在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜能。”中考中经常发现用小小说创作而获得满分的作文。特别是在越来越淡化中考作文文体的今天，新颖活泼的文体、别致奇特的内容，都会让阅卷老师的眼睛为之一亮，从而为你赢得高分打下了坚实的基础。
比如这个“体验”话题，有一优秀作文《上帝找“体验”》，写帝在天堂呆的时间久了，跃入人间。“嗖”，一枚“战斧”式巡航导弹向上帝袭来。上帝就是上帝，一个飞身闪躲过去了，只是地上黄土飞扬还夹着血丝。上帝大吃一惊，高呼：“这是何世何地啊?”原来上帝跑到了战火纷飞的伊拉克。上帝久闻中国大名，现在正在广州转悠。上帝看到每个人脸上都
被口罩遮住，眸子中显出一丝恐惧，上帝碰见了钟南山，一问才知道中国遇上了SARS。 这样的构思就非常巧妙。
例文
曹阿瞒“梦”回赤壁
一考生
赤壁之战，曹操损失惨重，狼狈逃回许都操心有不甘，次年挥师百万，南下渡河，欲直取建业而后图四川，孙刘两家亦出兵十万，固守建业。
时中秋将至，操思虑制胜良策，夜不能寐，遂秉烛读书，不觉伏案成眠：门外忽现一人，隐隐约约，莫能辨认，操遂问日：“来者何人，安敢闯吾宅?”
“阿瞒小儿，吾乃汝父是也”操大惊，急忙伏地拜其父：“小子不才，不知父亲深夜来此有何见教?”操父日：“因汝又将造下大孽，令吾不得心安也。”操惊恐：“还请父亲明示”
“吾儿，汝何苦屡屡用兵，攻破孙刘二人耶?”操不敢答。良久，日：“今天下大乱!四方割据群雄并起，逐鹿中原，吾自起兵以来。斩黄巾，擒吕布，灭袁术，收袁绍，东讨西伐，南征北战，今北方之地略已平矣，唯有江东孙权。晶州刘备，为吾心腹大患，必除之，方能统一天下，不负吾平生之志!”
操父问日：“汝可知为父如何落今日之地步?”操父乃因战乱而为人劫杀，操如何不知。“一旦烽烟四起，百姓流离，生灵涂炭，苦不堪言。定同余者数人，此之善哉?”操父遂带操体验一番。言毕，上前扯操衣襟。
操大惊，顿觉身体轻盈，悠悠荡荡，耳畔风声呼呼作响。一盏茶工夫便至一处，操定晴一看，乃华容道上，操信步行来，但见血流成池，尸横遍野，阴风惨惨，冷风飕飕，似有哭声隐隐不绝于耳，操不禁毛骨悚然，汗流浃背，遂加快脚步，唯愿逃离此地。
峰回路转，忽见前方浓烟滚滚，火光冲天将那半边天染得通红，火光掩映之下，乱石穿空，惊涛裂岸，滔滔江水，奔腾不息，操视之，乃赤壁也，但见江上大小船只不计其数，皆烈火熊熊，七零八落，船上人马相互践踏，慌作一团，加之中箭者，溺水被烧者，呼天喊地。其惨状不忍睹也。操掩面而行，不敢正视，孰料，操后一人追来称曰“操贼!还吾头来。”操顾视之，乃一无头将军。操大骇，一时冤魂无数纷纷围聚，争向操索命。
操身陷重围，左右突急切不得脱身。正无可奈何之际，空中忽传其父声：“吾儿快走。”操遂牵父臂，跃出重围，东躲西藏，寻一僻静之处，操犹自心惊胆战，气喘吁吁，以手扶胸半日，方得安静，才知道赤壁之战的惨烈，想那华容道上，一心亡命，无暇顾及，今日观之，始觉惭愧不已。
操惊觉，乃噩梦一场，时交三更，皓月当空，万籁俱寂，四野无人。其父之容仍历历在目，操遂幡然悔悟。
遂传令各营，连夜班师，返回许昌。
[点评]
此文作者熟谙我国古典名著《三国演义》，并能以三国故事为依托，编述曹操梦中被父亲带回赤壁，体验战祸的故事，鲜明地表达了作者的反战思想。以重视历史的形式关注现实，自然贴切，相得益彰。其次，作者将文言文用得灵活自如，写起文章圆熟流转，似行云流水。此外，作者还能巧妙化用古籍中名句，增加了文章的内涵和文学性，使整篇文章厚实凝重。
创新作文训练
[创新方略]：
1、故事新编。近几年受到关注的故事新编类作文，就是这类文章。以历史和神话传说等为题材点染成篇的小说，一是以原著为基础，加以改编创作，常见的有扩写，缩写，戏剧改小说和小说改戏剧等等。二是改编故事情节，并切合现实内容，作者不为原作所限，亦古亦今，亦幻亦真，将新编与现实巧妙地结合起来，化为奇文。比如把三国当成现在的三大类
型公司，那么刘备、曹操、孙权之间又会发生怎么的故事?三是借助原作中的人物及情节，为主题思想服务，在构思上已另起炉灶，只是把原作中的人物和某些情节当成了表情达意的载体，是真正意义上的“旧瓶装新酒”。
2.续写故事。例如，《心声》中的李京京后来给他爷爷写信了没有?信是怎么写的?何满子后来等来了救星没有?那救星是谁?
3.时空对话。例如，让小说古今中外的各色人等进行对话，让他们不同观点互相碰撞，自有一番奇景。比如，以“假如记忆可以移植”为话题，可以让未来人移植当代人的记忆，以未来人的眼光看待今天人类生活和今天的思想观念;以“答案是丰富多彩的”为话题，可以把‘答案是丰富多彩的”放在欧洲中世巳的宗教裁判所、中国的战国时期秦始皇的宫殿里、四人帮的牢狱中羽改革开放之后的人民大会堂讨仑，歌颂思想解放;以“诚信”为话题，可以把“诚信”放在商员、战场和谈判桌上，放在古代、现在和未来，演绎出蕴含深刻主题;以“规则”为话题，可以罗列出不同时代不同制度下不同规则，揭示规则的本质属性。
[创新佳作]
最后一根稻草
张天天
这是一个美国的单亲家庭。家里只有一位母亲和四个孩子。母亲玛莉非常关心自己的四个儿女，因为这是她唯一的希望。大儿子杰克已经14岁了，正在上初中，二妹安妮12岁，在读小学。也许是家庭的缘故，杰克和安妮非常厌恶对方，甚至产生了某种意义上的嫉妒。为了一个布娃娃，他们会争到撕破为止。
再过一个星期就是圣诞节了。为了让一家人快快乐乐的迎接圣子耶酥的降临，母亲想了一个好办法。这天晚上，妈妈召来了四个孩子说：“圣子就要降临了，你们希望他降到我们家吗?”孩子们异口同声地说：“想。”“如果想，从现在开始，我们就开始做一个摇床，你们必须每天都给家里的其他人做好事，这样你们就会得到一根稻草，铺在摇床里，等到圣诞来临，摇床里的稻草如果够柔软的话，圣子耶酥一定会降临的。”
第二天杰克做好了摇床，妈妈准备好了稻草。晚上，妈妈写了五张纸条，上面写的是家里五个人的名字，谁抓到纸上的名字，第二天就得为他做好事，妈妈先抓，看后切切地笑了，由于小弟罗伯太小，不认识字，妈妈看了他的字条偷偷地对他的耳朵说出了纸上的人名。杰克翻开纸条过后，没有任何表示，默默地走开了。
一切都变了!早上，妈妈准备起来做早饭，但早饭已经整整齐齐地放在桌子上了;杰克的书包坏了，准备去告诉妈妈，谁知已被人缝好;安妮晚上睡觉时准备找睡衣，已经有人替她放好了;三妹珍妮的一道数学题目不会做，回来后已经被人给写好了;小弟罗伯起床过后就去刷牙，转身床铺已经被人整理得干干净净了。所有的变化只是因为一根稻草。
明天就是圣诞节了。摇床里的稻草已经堆得像小山了。妈妈鼓励孩子们说：“你们要坚持，等到圣子看到以后一定会到我们家的。”中午，杰克没有吃饭，他跑出去了，妈妈发现后，就去找他，他躲在草垛后哭泣，说：“妈妈，为什么每次纸上的名字都是安妮，每次在她睡前我都为她准备好睡衣，早上我都会为她叠好被子，布娃娃我都让给她玩，妈妈我已经受够了!”母亲默默地对杰克说：“杰克，如果你觉得委屈，妈妈不强求你，最后一天，你可以放弃!”然后就悄悄地走了。终于到了晚上，妈妈在静等一个人的到来，终于他来了，悄悄地放下了一根稻草走开拉。
最后一根稻草是杰克的!
[点评]
这是一个温馨的故事，这是一个富有教育智慧的小说。母亲的一个金点子，一下子改变了孩子们的心态，也改变了家庭的气氛。故事告诉我们：事情的改变从主观开始。文章用“最后一根稻草”，设置悬念，用“一根稻草”作文线索展开故事的叙述，故事曲折，结尾出人
意料，人物形象鲜明。
【写作素材积累】
作家谈小说
不少人担心千百年来，小说创作素材将越写越少。对此莫言认为：“小说在多年的发展中，非但没有出现竭流，反而变成了一门博大精深的学问。小说无论在内容还是形式上都是无穷无尽的。如果说小说的创作源泉枯竭了，倒不如说是我们的智慧枯竭了。”
王安忆进一步指出：“评价一本小说的好坏，不是看它的故事有多么离奇曲折，有没有塑造出一个鲜活生动的典型性人物形象才是成败的关键。”迟子建在谈到其小说《伪满洲国》时，曾说过：一间大房子，走进一个人，两个人，走进这么多人，每个人从陌生到熟悉，这是一个多么奇妙的过程。不同的人物个性正是故事之所以吸引人的妙处所在。
作家个人有限的经历常常制约着小说创作。当个人经验用完之时，如何继续保持灵感?莫言说：“作家们应该竖起耳朵、瞪大眼睛，绷紧每一根神经，将生活中有意义的零散的经验结合个人以往的阅历，慢慢地把他人的故事转化为自己的经验。”
美国当代作家谈小小说——弗雷德·查普尔
小小说的两个必要条件是：十分短小。两千个词就显得太多和扰乱人心。令人忧虑不安。无论是幽默还是悲哀，都是小小说旨在产生的效应。即使这种小说提供了答案，也不可能是简单的答案，它不应该给人以永久不变的印象。
彩语段
于是，孔乙己上京赶考，竟中了头名状元，接着又入赘宰相府，位极权重显赫一时。那天，孔乙己忽然想起要回鲁镇看看，早有师爷差役一阵风鸣锣开道，知府、县令诚惶诚恐，丁举人、掌柜的坐卧不安。
孔乙己走出八抬大轿，款款步入咸亨酒店。掌柜的三拜九叩请安，丁举人负荆长跪不起，县令知府拱手肃立两旁。鼓乐齐鸣，鞭炮震天。孔乙己看着吓得瑟瑟发抖的丁举人，心里得意之极，放声大笑。
丁举人头碰地“嘭嘭”作响。孔乙己两手轻轻一摆，说：“算啦，本官不与你计较些须小事。”丁举人如获大赦，更加叩头不迭。众人齐呼：“孔大人真是大人有大量，宰相肚里能撑船哪!”(笑破红尘——课文《孔乙已》新编)
【单元原创题目】
1、信任是人与人之间交往中值得赞颂的一种美德，也许你会信任最忠诚的朋友，也许你会认为人与人之间的这种真挚情感正在逐渐消亡，也许你认为人与人之间应该是另一种的信任„„请以“信任”题，写一篇600字以上的小小说。
2.当代诗人舒婷在她的诗《流水线》中写道：“在时间的流水线里/ 夜晚和夜晚紧紧相挨/ 我们从工厂的流水线撤下/ 又以流水线的队伍回家来„„/ 但是奇怪/ 我唯独不能感觉到/ 我自己的存在/ 仿佛丛树与星群/ 或者由于习惯/ 或者由于悲哀/ 对本身已成的定局/ 再没有力量关怀”。请以“习惯”为题写一小小说。
3.以“我最喜爱的一篇小说”为题，写一篇文章，介绍小说背景，内容主题情感和关于小说作者信息，并写出自己的看法和见解。
4. 在《三国演义》《红楼梦》《西游记》《水浒》四大古典名著中，你最喜欢哪个人物，请你选择你最欣赏的一个，写出他的主要事迹和你喜欢的原因，或者故事新编，给这个人物再编一个新的故事。
文档标题：小说设计规范
文档作者：张狼才靖
文档版本：v1.0
修改日期：2014.08.01
历史版本记录：
1. 前言
随着网络小说发展越来越成熟，章节字数越来越接近，题材越来越广，字数越来越多，为了小说的质量与可读性，有必要对小说写作进行一个规范设计，作者筹划新小说、更新章节之前和之后有必要仔细阅读此规范，尽量让作品符合人们共同的审美观，吸引更多的读者。
2. 大纲
2.1. 背景环境
确定小说从开始到结束之间的大环境背景，保证在一个延续的时代、自然与社会环境下。如《伐清》的背景环境是明末各将领抗清，抗清完成后步入和平与发展，这就是大环境。
2.2. 情节脉络
对小说从开始到结束之间的情节进行概述。一般的小说内容简介既是该小说如果环境变化跃迁，请拆分为两部小说，中间有串起来的联系即可。 的情节脉络。
2.3. 中心思想
确定小说中伴随主角而且贯穿全文的一个卖点，该卖点可以牢牢抓住读者，让读者对小说产生连续的依赖性。这种卖点可以是穿越到古代的主角拥有现代知识与技能这一让读者产生反差愉悦感的“金手指”，可以是新颖独特的世界背景构造，可以是始终伴随主角的能让读者感到兴奋与代入感的机遇与幸运，也可是贯穿全文的搞笑诙谐。当然中心思想有时可以有两三个同时存在。
2.4. 参考资料
有关环境背景(大至国家小至村庄的建筑、文化、科技、军事、教育和地理)的史料(或设定)，各主角和配角的人物生平、性格、特点与成就。
3. 故事段 各个大故事与小故事发展发展经过的历史(或设定)。
小说中最重要的结构就是故事段，一个故事段一般为几章或十几章，不能太长。
3.1. 发展四要素
每个故事段应该有故事发展的基本元素，前期的平淡，中期的发展，中后期的困难，后期的高*潮，最后同样归于平淡。可以描述为渴望-阻碍-过程-结束。 前期的平淡要在蛋蛋的描述中夹带浓浓的感情，环境描写满而不细，让人充满幻想。
中期的发展情节要非常生动，有代入感。
3.2. 事件与人物关联
故事的发展中人物与人物，事件与之间之间应有强烈的关联，但又不能像白开水一样的描述，这时可以靠写一件物品或一件道具，这件物品与多个人都有关联。
3.3. 人物
每个故事中都应该塑造几个典型人物形象，性格要有奇特的地方。
3.4. 事件的偶然性
故事中的时间不能描写生活中平凡的事情，应该有偶然性，但应该是“偶然仔细想想是必然，必然中有各种偶然”。
类似的表现手法有欲扬先抑，欲抑先扬;以小细节写人物大品格。
3.5. 故事的转折
转折要有衔接，有以下几种方法：
1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。
如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。
2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。
如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。
这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。
比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。
4. 章节
如果说小说也是一种艺术，那么它更贴近音乐和电影，它十分注重节奏感，非常排斥平白直叙(想一想一只发春的猫一直无休止的叫唤)，它的旋律有轻、重、急、缓，小说有的章节缓和、温顺，有的章节必须激情、高昂，这就是小说故事的结构。
4.1. 节奏设计
高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺激的过程越高。
在章节之间要运用快慢的搭配来控制读者的情绪，如果章节是平稳剧情则搭配慢节奏，冲击剧情搭配快节奏。
4.2. 巧设伏笔
巧设伏笔，既是为了创作惊喜，也是为了人物与事件发展转折的平稳过渡，可以在平稳的情节中突出重点。
伏笔就象是一个隐藏的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白;伏笔的埋设，不要和伏笔的呼应脱离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义;伏笔的描述也可以是连续性的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。 但设置伏笔要注意的有：
1、伏笔的内容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用过多的伏笔过多不同的伏笔，这会让读者搞不清楚状况。
3、配合故事节奏，如果我们善用伏笔在高潮点爆发，这是最好的表现方式。
4、伏笔最后都要有相应，前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再
在编剧过程中不断地提醒自己。
4.3. 吊读者胃口
记住你是导演，不是主角的附身，叙事不要直肠子一路通到底，要让重要的情节能够激发爆发出来，要采用插叙、倒叙。
你是作者，要和读者斗智斗勇，你安排的剧情一定不能一开始就被读者知道结局。故事的很多信息要让读者着急想知道又不能知道，被你的剧情牵着走。
4.4. 描写角度
不要以第一人称角度或第三人称角度协议，而应该以导演的角度。什么事导演的角度呢?你可以假象一下你就是你所创造世界的上帝，你在空中看着主角和配角发展剧情，以这个角度来写作，有时候为了真实性你也会附身到各个角色上以他们内心的角度写作，或者以他们眼睛的角度来描写他们所看见的人。
记住，千万不要站在主角的角度写，主角只是你表达的工具，而你就是上帝。 第一角度：深入人物内心，心理活动描写。 第二角度：深入人物眼睛，描写人物对眼前事物的主管印象。 第三角度：站在无所不知的造物主角度，描写环境、人物外貌。有关的人物描写还有概括描写、肖像描写、语言描写、心动描写、细节描写。
景物描写有静态与动态、客观与主观、反衬与对比，也就是说至少从两个相反的角度描写环境。
4.5. 人物刻画
刻画人物的要素有：a、独有的表情，b、习惯的动作，c、常用的对白，d、思想，y、意念和欲望，f、弱点和缺陷，g、角色的好恶习性。而且人物比较重要的个性部分应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。
配角的使用也很重要，因为衬托才能突出主角。 配角的类型：a、正面——导师型、爱慕型、协助型，b、不确定——神秘型、竞争型、丑角型，c、负面——陷害型。
导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是(男)女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。 神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。
竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或
畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。
陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。
丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而声的角色。 故事的每个阶段不同角色的力量应该不一样，你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足;负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。
4.6. 特殊章节
4.6.1. 开始章节
埋下伏笔，引人入胜。
4.6.2. 结束章节
小说收尾要要让人看完回味无穷，不要直接写满，要给读者留下思考的空间，而且结束章节要经得起读者的思考。
4.6.3. 过渡章节
衔接自然，使用衔接收发
5. 后记
写作时先确定大纲，然后确定故事段，再安排好章节简介。在创造某一章节时因将此规范放在旁边反复对比参考，然后再下笔。
曾经我很愿意帮助一些新人。
我自己是这么认为的，我和起点的主编说过一句话：市场越大越强，这个平台越稳固，我们的饭碗才能保住。如果起点有一天只剩下几个大神在支撑场面了，那么这个市场也就完蛋了。
对于作者来说，其实没什么竞争的。
比如我，或者唐三，或者月关，静官„„
读者不可能只看一个人的书，大部分读者书架上都是十几本甚至几十本的书!
我从前很乐于帮助一些新人，因为我认为，好书越多，好作者越多，这个市场越大，越繁荣，我们这些池里的鱼，才能混得更好。
这个道理很简单，也很真实。
曾经我也会推荐一些新书„„但是我发现后来这些新书无一例外的都太监了。之后找我做广告的，我基本都会回答一句：你先写到二十万，我再帮你。
曾经我也会愿意在Q Q上和一些新作者聊天，我会愿意看他的书，愿意告诉他一些我的经验，怎么抖包袱，怎么控制读者的胃口„„呵呵。
但是，我发现，网上加我Q Q的绝大多数新作者，说了没五分钟，就立刻蹦出一句“老大，给个广告吧„„”
可是，对我提出的那些建议，他们基本无视。
他们不是来找我讨论新书，也不在乎我的意见„„他们要的是广告。
之后，我就很少加什么新作者的Q Q了。
今年有一件事情，后来让我很无语。
那是今天夏天吧，我在我的书评区里，发现了有一本书的广告„„原本没什么，但是那本书的广告几乎每小时固定刷八条，一个白天的反复刷，我好奇之下就去看了一下那本书，我是很认真的阅读了大约四万多字。
我对那个作者提出两条意见：
第一么，开头有问题，切入主题不够快，建议最好修改，或者忍痛删掉前面几万字。大概就是这个意思了，具体当时怎么说的，我忘记了。
第二么，我认为，他发广告无所谓，但是那样去刷别的作者的书评区，未免有些不太好。就这两条了。
结果，你们猜怎么着?
我成了他炒做的噱头。就在那天，几乎所有的起点排行榜前列的书的书评里，都出现了一条“跳舞大神打压新人”的帖子，当然，“跳舞打压新人”不是关键，关键是打压的那本书的书名，列在了最显眼的地方„„吸引了不少眼球。
当时我就很无语„„
然后我笑笑，没回应，也没说什么。我想，如果我回击的话，凭我的读者量，足以湮没他的书评区了。
我忍了。
我没想到自己好心提出两条建议，只是觉得这本书的开头走了弯路„„结果引来这种恶心的事情。
那个帖子后来被反复了发了几天，炒做了几天„„我没理会。
后来，那个作者一直没**„„结果他公开说：他的书被人盯上了，所以有人打压他，不让他**„„装可怜，求票，然后对那些读者说：我发誓，一定会把这本书写完!绝对不向恶势
力低头!
结果，那本书，依然没人看(书的开头真的很有问题)，没多久，太监了。 这是让我遇到的，最恶心的一个新人作者。一个为了出名而不择手段的可怜虫。 网络上这种“新人”很多，我的几个朋友也遇到过类似的事情。 之后，我基本不看别的新人的书了，除非是有朋友让我帮忙看一下，看了之后，我也不会说什么建议，基本都是“哈哈，不错”。
论坛里的求评的书太多太多了„„但是可笑的是，绝大多数求评的帖子，都不是真心求评的，都是来广告的。偶尔一些，则只愿意听好话，你敢说他的书不好，就等着吵架吧!你敢说他的书不好，立刻就是一句“打压新人”的帽子压给你。
我忍不住想：现在的新作者到底怎么了?
我不是那种一本成名的作者，我今天的人气是几本书一步一个台阶累计上来的。
我没有经历过那种一夜之间大红的过程，我的书从点击几十万，到几百万，再到上千万。订阅从几十，到几百，到几千，再到两万。
所以，我可以说，我是起点的老作者里，为数不多的，熬出来的。而不是所谓的“一本成神”。
所以，我想，我有资格对一些新人说：忍耐!
忍耐这两个字，其实很难做到。
当初我也几乎放弃过。
04年的时候，中间有一段时间，我放弃了，我也写不下去了，面对点击和读者稀少，我心冷了，想离开起点。
当时有一个人找我，苦口婆心劝我继续写下去，劝我回来。
这个人，是司马。
是的，就是那个被很多恶毒的人攻击，说他势力，是他虚伪的司马。
事实上，多少人知道，司马是一个很好的人。只不过，他的很多话，刺痛了一些人的软肋，所以才会被攻击而已!
哦，对了，还有一条：司马是我介绍到起点的。他的第一本书，我介绍他认识了一个起点的编辑。然后我们同期冲榜，他很快就闯出了点明堂，而我的初期，失败了。
就在我准备离开的时候，他挽留了我。
否则，今天起点上不会有一个“跳舞”。
这是我们那一代的“新人”。
当时起点高高在上的是血猪头，是烟雨等超级大神。
可是，我们从来没有跑到论坛上大骂什么“黑幕”，指责什么“黑箱操作”，或者大闹什么“不公平”。
说这种话的人，我告诉你，你注定一辈子红不了!
当时我最怀念的一段时间，是我和司马两人每天晚上都会聊上一两个小时，研究怎么写书，怎么编桥段，怎么设定情节，怎么设计人物的性格„„
因为长途电话费很贵，我们是用**语音聊天的。
常常因为网络不通畅，延迟，或者声音不清晰，喊得声嘶力竭。
那是一段让我怀念的日子。
就这样，新人的寂寞，我们挺过来了。
我想对现在的这些新作者来说，努力写，埋头做你该做的事情。
如果你一味的怨天尤人，那么，注定的，你没有成功的资格!!
你不配成功!
我清楚的记得，我还没成名的时候，血猪头的一本新书出来，一个空书名，两三千字挂在
那里，立刻就是十几万点击，上万的推荐票„„
当时很多人眼红。
而那个时候，我，只对我的朋友说了一句“那是他应得的奖励，任何人的成功都不是天上掉下来的。他努力过，才得到今天。我们没资格眼红别人。”
我想告诉各位新人的是：任何成功都没有侥幸。真的没有!
所以，别想刚来就出头!门儿都没有。
你不是上帝，所以不可能你一来，别人都要把路让出来给你走。
别把自己不当回事，但是，也别把自己太当回事了!!
我清楚的记得05年的时候，看到血猪新书人气疯狂的风光，我说的那句话。
那个时候，我就知道自己该怎么去做了。(当年的我，从来没有在论坛里抱怨过什么起点黑幕，或者抱怨起点对大神太过优待)。
所以，今年这个月，我的新书出来第一个星期，立刻跳到第一名，人气是新书榜第二到第十名加起来的总和。
我想对你们说的是：
忍耐，是通往成功的唯一道路。
如果你明白了，去做就好了。我不保证你会成功，但是，你至少有了成功的可能。
如果你选择继续在这里发牢骚„„那么明年的今天，你不是新人了，你会变成网络上诸多扑街写手大军的一员。
这不是对你的诅咒，而是真实的预言。
如果你想出头，真的很想出头，那么，把你的精力远离这些无聊的是非，远离这些无聊的炒做，远离这些无聊的抱怨!
失败了，先从自己找原因，而不是怪罪别人，怪罪起点，怪罪编辑，怪罪读者没眼光，怪罪老作者挡了你的路„„
找出自己的原因，然后做好它。
否则，我的那个预言，就会变成真的。
我见过太多太多“满腹牢骚”的新作者了，我告诉你们的是：无一例外的，这些人后来全部仆街!没有一个成功的!
信不信，由你。
结构化小说写作流程
小说的意义：
以虚构人物的表演，通过感情的渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做戏剧性。 要善于处理和读者的关系，要善于在小说中交际，一个作者其实就是一个小饭铺的老板 用文风和语言为作者建立形象，让卖者认识作者
一个作者就是一个企业家，不过它经营的是一个事件过程和一群人物，这些东西开始在他的心里酝酿、成熟，然后他把它生产出来，让他们在读者那里获得生命。
要牢牢地抓住读者的注意力，把他们的注意力和兴趣引向个别角色的命运，让作品有征服力。
小说需要新的形式，需要革命。文学是用来表情达意向。
创作就是表现冲突，突破表面现象，看到一个未知的现实。必须怀疑表面现象，搜寻显而易见之下的反面。不要停留在表面，要剥开表面，找出隐藏的、出乎意料的、似乎不合时宜的东西：真理。
大的冲突，深刻的冲突，很难解决的冲突，永恒的冲突
小说反映人类的存在形式，探讨存在的新形式、存在的理由，自己的小说应该反映知识是如何改善人类生存的。
小说就是一个解决方案，事务的、情感的、心理的、道德的、政治的、宗教的、使命的， 一个接一个的解决方案就构成了人类的历史和未来。
解决方案不是专门展示不足和丑陋的，又有出路和积极的东西，要相信人类的智慧 冷静的理性精神，
要找准社会问题的根由，不要只描述一些表面现象，
梦的召唤，思想、知识的召唤，高妙、灿烂的智慧 前卫性应该是脚踏实地的，荒诞的前卫是弱智的表现 一部小说就是一个世界，而一个世界就是一个价值生态圈 揭示人类的终极意义，
人生的困惑一定是具体的困惑，对人类的终极关怀也一定是具体的关怀 写正常情境下的正常人，而不是特殊情况下的特殊人，一定要有普适性 不写传奇、古怪的东西，即使写科幻作品，也一定要有现实性和科学感
不要故作深沉，矫揉造作，不要玩小说形式，以内容取胜， 对人物的把握要准确
要向巴尔扎克学习，系统化地建筑大厦，要先有思想体系
如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中。
在戏剧(舞台剧)中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
│ │
A──•───┼───•───────┼─────Z
│ │
建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25——27页 第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
小说应该按什么来划分节奏呢，不是电影中的分钟，不是戏剧里的幕，那是什么，是读者的一个阅读习惯长度。一章或一段
一部小说应该有多少个段?一个段应该有多少个字呢? 长篇小说150-250个段，每段1千5到2千5百字
每个段有自己的核心意义，又有一些次要意义。 小说就是段与段的连接， 核心内容：70 次要内容：20-25 次要内容太多，则主题不明确; 上下连接：10-05 每个段都有明确的开端、中段和结尾。
描写、交代段：没有什么核心事件，只是展开画面
情节进行段
：有核心事件，人物关系或整修开展有质的变化
头十页一定要把人抓住，并有一个强大的情节点，使故事向前推进。
主题：
先要有重大的人生意义，才去组织题材，由主题思想，人物性格，生活背景，矛盾冲突，再去进行事件选择，情节安排。而不是先有一大堆素材，才去从中提炼主题。
用主题将所有的材料照亮，
主题要有历史性，对当前有重大历史意义，能长期参与社会进程 主题要多样化。
反对权势、陈规陋习，永远都有市场。(进行方案)
不是简单的批判，而是剖析，永远深刻的剖析，直至灵魂深处，无障碍的剖析
不写涉及共产党的东西：赞扬的不写，否定的也不写，因为不能意识形态的东西，不能永恒。 现实的爱情小说：人性美、人情美，上升的故事。
警世小说，博大、雄浑、壮丽或悲壮、深沉的交响曲，形成民族的心理沉淀 基本观念不能陈腐，让人贻笑大方， 要有战略眼光
要对事实进行艺术提炼，现实主义不是自然主义， 在认识、评价、把握事实和生活时，应准确、深刻，
把小事和整体、性格、命运相联，什么都是根子上长出的果实和枝叶
认真塑造困境，不要怕问题，要大胆地面对问题，问题就是机会，就是对自己水平的挑战。 文学感染力
人物：
刻画人物在厄运中的抗争 主动的同流合污 概括描写 肖像描写 行动描写 语言描写 心理描写 景物描写
要给每个稍重要的人物编写个人简历，有回顾的语气叙述出来
各级人物的数量，出现的频度，在重要场合中的作用，性格变化的次数，心理描写的幅度，对人物的介绍和描写详略度，对人物社会关系和历史的叙述详略度，
一级人物： 二级人物： 三级人物： 配角和群众
人物的世界分为三层：
人物内心，一个人物在世界上最核心的一部分，他的情绪、思想、身体; 人际关系，一个人的交往圈子，朋友、亲人、师长等; 人和社会的关系，更大的圈子，广泛的社会。
一定要深入到人物的内心，而不能只是停留在表面，要创造出有启迪意义的人类反应，要用自己的内心去体味人物的内心。每一个人物的反应都是不同的，每个人都是一个个体。
不要问我的人物处于这种情况下如何做，而是问如何我处于这种情况下如何做?我就是人物。 作家就是演员，他在打字机前表演他所有的人物，让人物的感情、心理在自己的血液中流淌。 作品一定要先打动自己，才能打动读者的。
你就是你的宇宙中的上帝，你了解你的人物，他们的头脑、感情、心理、关系和世界。一旦你创造了他们，就得在这个宇宙中为他们的生活创造所有的一切。然后把值得说的东西表述出来。
优秀的写作总是强调反应。不太强调发生了什么，而是强调发生于谁身上、为什么发生、如何发生。要聚集于事件导致的反应，以及人物从中所获得的见解上!!!
切忌“千人一面”，一定要有独特性，如果在大的方面难以制造独特性，那么一定要在小的方面“生造”一个或几个出来，独特性就是人物的品牌和他的标记，也是他的DNA中特殊的东西。
“人物性格丰满”，是指要给他完整的价值体系，这个完整是由小说能给他的篇幅决定的。 小说给人物的篇幅，就是人物的生存空间和表演舞台。
人物是用来表现事件和思想的。能反映最本质的思想，性格独特可信，就是一个典型人物。这种思想代表了一种共性，而人物的性格则是一种个性，要让共性和个性在一个人物身上有机统一起来。只表现性格，而没有思想，那只是给人看热闹;只有思想而没有性格，那是理论书籍。
把矛盾的个性和使命集于一身，特别要谨慎从事，不要乱来，
集中正面或反面材料，事实、现场感，富有生活底蕴，民俗的生活场景 信息量巨大，视野广阔，反映及时， 分析人的精神寄托，对心灵世界的勾勒， 找有普遍意义的东西，不分析太局部的东西，
给人看整个的生活道路，生命历程，人的命运和国家、历史的命运相联 对人生的困惑，探索，怀疑论者，
中国人不象欧洲人那样对个体的命运感兴趣，不太对个体的人生经历的戏剧性变化感兴趣。人是次要的，而事情是重要的!
主人公必须具有意志，有自觉的欲望，或者有自相矛盾的不自觉欲望，他必须有能力令人信服地追求其欲望，至少有一次实现其欲望的机会，必须不让读者想象出另一个最后的结果(把所有其它的可能性封杀)
一、 靠什么为生?
二、 履历表
三、 价值观
四、 特别的嗜好
五、 为何要有这个人物?设置目的?
一个人的样子的形成，一来是靠着天生来的长像，二来是靠着环境和职业。一个人的眼睛大是天生来的，可是因为环境不好，或长期收拾钟表或作校对工作，他的大眼睛就容易变成了近视。我们须把这两样结合起来，教人一看就看清他是什么样子，和他是作什么的。一位大眼睛的教师就跟一位大眼睛的壮士不大相同。一位工人和一位农民也不相同，尽管二人的身量与模样都差不多。这须经常地留心观察，而且千万别写您不知道的人。
可是一个人物不能专靠样子支持着，他还必须有自己的性格。性格比样子更重要。李逵长得并不怎么好看，可是我们喜爱他，因为他有个好性格。我们爱他的性格，也就爱他的样子了。一个漂亮的人而没有好性格并不见得可爱。一个人的举止行动多半是由他的性格决定的。
怎样使性格与样子配合起来呢?一个人的样子不一定跟他的性格表里一致。一个豹头虎眼的汉子可能胆子并不很大，一个白面书生可能浑身是胆。不过，初学写作的人顶好教人物里外一样，简单一些就容易写一些。虽然这么写有时候使人物不够深厚，可是保险不会写乱了。形容一个笑里藏刀的人，模样满漂亮，脸上老带着笑容，可是嘴里说好话，脚底下使绊儿，的确比形容直筒子脾气的心口一致的人更有意思，可是假若技巧不高，就不容易写到好处，反会令人莫名其妙。一个人的外形与性格一致呢，我们就不会写走了样子。一个人的性格复杂还是简单，我们也要量力而为，不可一上来就找个性格顶复杂的人来写，那很容易把咱们自己绕胡涂了。写外形最好三言五语就交代清楚，不要拖泥带水地说上没完。读者希望很快地看见一个人物的面貌，而且容易记住。我们也就应当满足读者这样的要求，不可只抓住人物的耳朵形容上一大车话，那会使读者感到厌烦。我们须把一个人物的外形特点看透了，而后用最简单有力的形容写出来，教读者一下子记住。比如说，有那么一个奸商，他的外形特点是脖子很细很长，我们就抓住这特点，说他的脖子像一根鸡腿，而后略略道及他的眉眼，读者便容易记住他。
同样地，写性格也要干脆，不要拉不断扯不断地多扯。更要紧的是前面怎么交代，后面怎么发展。这就是说，写东西要不错眼珠地老盯住人物。介绍的时候已说过，某某的细长脖子像鸡腿，隔不远就再顺手儿提一下，使读者再看见这特点，就加深了印象。对于性格也是这样，介绍之后，人物不是要作点什么吗?好，老顺着他的性格去写，他的所作所为，一举一动，都正和他的性格相合。一个性格强的人遇到困难必不肯轻易低头，一个性格软弱的人遇到困难就马上皱眉。光说他性格强或弱，空口无凭，我们必须教他遇见点事情，看他到底是强还是弱，怎么强和怎么弱。所以，故事的发展和人物性格的发展是结合在一块儿的，而不是人干人的，事干事的。包公的性格正好配合上铡美案的事情，假若咱们教秦香莲没遇见包公，而遇见一个软弱无能的官儿，可是结果也把陈士美铡死，那就不能令人信服了。眼睛盯住您的人物，教事情一次再一次地考验他的性格，人物的性格就越来越明显，越突出。
您得老惦记着您的人物，想着他，看着他，直到他成为您的最熟识的人。一闭眼，他就能立在您的面前。他怎么说笑，怎么思想，怎么行动，您都知道。这样，您就会随时地用行动、举止、言笑烘托他的性格，越来越明显。他说的话一定是他说的，不会是第二个人说的;他作的事一定是他作的，不是第二个人作的，这才能教读者看着对劲儿，不住地点头称赞：写的真对!
假若您写的是个假貌为善的伪君子，您会教他的手心上老出着凉汗，跟人家握手的时候，使人感到像摸住一条又凉又湿又滑的鱼似的那么不好受。他这么一伸手呵，就露了点原形——他心虚呵，所以手心上老出凉汗。而后，您教他说话了。他的话总是那么过度的谦卑，一会儿一个：请您批评!请您提意见!或是：您看，我还有什么缺点?其实呀，他一点也不喜欢人家批评他!而后，他作事了——只顾自己的利益，绝对自私，甚至于盗窃国家资财，可是嘴里不住地说“为人民服务”。您看，读者能够不记住这位伪君子，不恨他吗?谁能愿意跟他握手、交谈、共事呢?读者愿意把他送交法院呵!您也真那么办了，在故事的结尾，您确是因为他盗窃国家资财，把他送到法院去，这怎能不大快人心呢!
写反面人物是这样，写正面人物也是这样，都是先简单明确地介绍了人物，而后用事情考验他，使他的性格越来越突出。情节进展了一步，人物性格也更显明了一些，故事才会合情合理的发展。光说人，而不给他事作，一定摸不着边儿。您看，我们记得武松，因为我们记得他杀嫂和打虎那些事。若是《水浒传》中只泛泛地说了武松的身量多么高，力气多么大，而没有具体的事情表现他的身大力不亏，我们一定不会记得这位好汉。我们不大记得关胜，因为他没作过多少事情，性格也就无从充分显露出来。光说事，而忘了人，也一定不行。那是事实的报道，不是小说或戏剧。假若您决定写一篇关于一件事的报道，您可以源源本本地写事情，不必多管人。您若是想写小说或剧本，就不能只管事，不管人。写出人物才算好的创作。
因为我们知道一个人有一个人的性格，我们就会写出不同的人物，不至于大家都是一样，不至于人物可以彼此替代，叫他张三也好，李四也好。不，张三就是张三，一定不是李四。只有张三一定是张三，李四一定是李四，我们才能使读者特别注意这个人物，同情或憎恶这个人物。这就是说，咱们的作品才有了感动力。反之，咱们的人物若只是“有那么一个人”，姓什么都可以，作什么都可以，读者便不会对他发生兴趣，而且把咱们的作品扔到一边去了。抓住性格，我们就抓住生活的根儿——一个人的性格是由他的阶级、教育、经历、环境等等培养成的。我们必须多知多懂，把一个人物的生活咂摸透了，才能创造出有突出性格的一个张三，或一个李四。
我们无须在这里多分析性格与思想的关系，因为那或者对我们并没有多大的帮助。我们只须这么交代一下：假若一个人对一件事的作法是由他的性格来决定，我们就可以说，一个人对一件事的看法是由他的思想来决定。因此，我们必须经常留心观察，不但看大家怎么行动，也要找到支配着行动的思想。设若我们只看行动，我们就不易找到根儿，摸不着思想问题。比如说，这儿有两位工人同志同时作了干部，为说着方便，咱们就叫他们老冯和老丁吧。老冯作了干部，还舍不得从原住的工人宿舍搬走。老丁呢，刚作了干部，就端起架子，坐在办公室里不肯出来。为什么呢?这一定不是无缘无故的。假若咱们追究追究，咱们就会明白：原来老冯一向热爱弟兄们，心里没有一点升了官儿的思想，虽作了干部，还愿意和弟兄们在一块儿。老丁就不然了，他有把干部看成官儿的思想，所以一作了干部就端起架子来。而且，他以前的积极可能并非单纯地出于为人民服务的真心，而是一种手段——好赶快地受到提拔，去作干部。您看，一个人说什么话，作什么事，不都是他的思想情况的具体表现么?我们若是摸到人的思想情况，就摸到他的底，然后才能设法解决思想问题。我们若能摸着人物的底，我们就能抓到矛盾，看出为什么一件好事会变成坏事，一件不太难办的事为什么出了大岔子。抓住思想问题就抓住一件事的根儿，不至于东碰一头西捞一把地乱抓了。俗语说，“知人知面不知心”，咱们描写人物可别光知面，不知心。咱们必须把人物的心翻出来，弄清他的思想，然后咱们才能说到事情的根儿上。
在一个人物的性格没有安排好之前，不要让他出现，即不要让人提他或让他自己出来。要调遣一个人，哪怕是一个临时的小角色，也得让他有个性，有头有脸，这样才能把故事讲下去。
塑造人物有四种方法：描述、对话、动作及带有个人特点的人物思维。缺一则可能呆板。
对话的作用：表现人物性格;使情节得到开展;提供信息;用准确的语言、语气描绘场景。
小说中的统现实生活通常有很大的差距，平时我们的统不会有什么结果，但在小说中可没时间去摆弄这些废话。每一次对话结束时，都必须有新的进展或变化，不然就是无效对话。
可以用动作来衬托对话，使人物更生动鲜明。但不要用“他评论说，她呻吟道，那人尖叫着说”
揭示资源不足时的矛盾，人的选择，通过事件来反映人的价值体系，但不要直截了当地说出他的价值体系
性格发展一定要有生活的依据，内在的逻辑，不能只追求表面的大起大落，从而自相矛盾。 虚拟真实的感受：虽然未曾有过，但在心神中先自去体验一番，然后想象有了。 不塑造人物，但要塑造精神，但偏离了精神时，情况就不妙了。 只分析问题，给出解决方案的选择，不塑造偶象，
艺术形象单薄，缺少艺术魅力，干巴巴的，苍白无力的，不真实的，图解式的人物， 理想化、概念化， 人物语言绝不可雷同，
吃透人物，对其思想性格的弱点深深把握住， 生动性、具体性、形象性，
没有简单的好人、坏人，只有平常的人，
结构：
如何安排生活事件，怎样建立人物关系，情节如何发展，故事的主干和分枝如何穿插，在故事的演进中人物如何出场，人物的动作如何贯串，恢复描写哪些人物，强调哪些生活侧面，哪里用环境烘托，哪里用人物对话，哪里用作者描写，哪里倒叙，哪里插叙，怎样开头，怎样结尾，哪里伏笔，哪里照应，哪些地方详写，哪些地方略写，哪里虚写，哪里实写，以及这些内容如何联结
布局，剪裁，联结，
精巧完美，用结构来使情节的发展波澜起伏，引人入胜，又符合生活逻辑和人物性格的发展。 注意把握事物的阶段性，一个阶段主要处理一个矛盾。但更要注意各阶段之间的联结和过渡。把握好事物之间的因果关系
用冲突引出人物，并带出更大的冲突，
情节：
先设置一些目标和路径，再根据这些目标和路径去提问：如何达到这些目标，行走这些路径，这样就可以给出恰当的关节和结构，不断地问下去，提示矛盾，然后用自己的滤网留下值得留下的冲突，以此来编制大纲。
再根据大纲来细化情节，编制网络图。
小说是一个正叙的过程，而构思则是一个倒过去反省的过程，不断地向上追溯，然后再想哪里要实写，哪里要虚写，哪里设置伏笔，哪里进行照应。
在构思时，要命令自己的审判系统闭嘴
作家就是展现对抗的力量，不断设计把主人公打倒，但最后再让他站起来，最后一次。
小说的情节就是价值主义的一个价值活动，有价值生态圈，有价值个体，有博弈规则，有价值提升路线，有价值目标。
序幕：交代时间、地点、时代背景、主要人物关系、营造氛围、 开端：第一个冲突
发展：冲突展开、人物性格关系表现、思想体现、
高潮：决定重要人物的命运、主要矛盾的解决，气氛紧张揪心，情感冲突白热化 结尾：打扫战场，冲突解决后的结果 尾声：展示前景，意味深长
情节不怕编造，只怕编造得不好。所谓的提炼，实际上就是编造，编造的艺术在于： 极端化;随心所欲;
戏剧片;让事件给读者留下深刻印象，人们其实记住的都是事件，而人物都是通过事件才记住的。 即使是充满了刀光剑影，也要收放自如，叙述从容， 让最简单的意象，负载最繁复的思想 打动人心的力量，
不要依赖巧合、误会来使故事延续，而是要让一切看起来象自然发生的，必然发生的。
过份追求情节上的离奇，变成了一个滑稽戏，求奇不应失真，不要离开正常人过日子的前提，如果一篇小说不象过日子了，那它会变成一个传奇。
结构平淡，缺少递进，平均用力，缺少高潮
不要无聊的浪漫和感伤，不要刻意铺排那些关系不大的所谓知识，引用知识需要克制 在知识和大众之间找到契合点，
小心思想大于形象，不要用意念支配自己，而是以情节来支配 情节和哲理并重，但一定要让情节抓住读者。
场景：
一定时空内，人物行动的生活画面
细节：
故事好编，细节难找。一个典型的细节能画龙点睛
生活背景：
就是价值生态圈，周围关系
超越传统的道德意义，但也不妨有些陈旧的东西，瑕不掩瑜
文风： 全景扫描 风格是征服读者的手段
充满知识感，文化感，易读，
用平常事说出大道理，用平常话分析复杂事， 社会责任感
清丽明快、淡雅质朴，浑然一体，集中凝炼， 小说版的教材，要生动有趣，写活了整个教义。
不用给读者太多的思考余地，他们没有足够的时间和兴趣
不要神秘感，那种东西留给科幻小说去写，要现实感，现场感，
语言：
形象化，用语言对事物的特质给出具体的描绘，能被人们的五官感受到。
用实物来形容、描写不可触摸的东西;用具体的事物和动作反映思想、感情的变化; 精确化，
个性化，文学语言是文学家鼻子的语言，它用来激发别人的思想、情感，组织别人的行为，创造出新的世界观。
明喻和暗喻
把难以表达的东西表达出来，把难以言说的东西言说出来!
文学家要善于通过感知、体验、想象、理解和谈论我们复杂的内心活动。 追求独创，不要用陈旧的语言，有一股霉味
人物语言要符合人的出身、经历、职业、性格、价值和心理状态、教养、地位 富于感情色彩，选用有感情色彩的词汇
富有音乐美，韵律好，看起来悦目，听起来动人 “避复”用同义词来避免单调，让词面出现错综， 审美化
模糊，错觉，虚喻，夸张，
多自创新词，要新鲜热辣，也不要总重复自己， 优美，带动美好生动的想象，绘声绘色， 比喻是天才的标志
情感：
在写作中以真实可信，来建立自己的权威。 注意：其实中国人是没有什么情可以抒的! 如何控制读者的感情投入：
一、 让读者移情，认同主人公，这将会把读者拉入书中。
二、 必须营造真实可信的世界。但真实可信，并不等于现实。一个令人信服的不可能，比一个让人难以置信的现实，更为可取。真实可信取决于“对细节的描述”。
三、 用少量精选的细节，留出空间让读者去想象，以完成一个真实的整体。不要给读者怀疑的理由。
四、 不仅要有真实的社会、物质，还要有真实的行为和情感。
五、 独创性存在于对真实可信的刻意追求，而不是标新立异的猎奇。
在一切表现中， 第一是实体，即字、形象、事物，而另一项是暗示的东西，更深远的思想、感情，或在人们心里形成的形象。一个硬，一个软。
把作者根据作品当时当地的情感固化在作品里，不再飘忽、模糊不定，情感虽然复杂，但仍然要用有限的语言去大致地、粗糙地表达出来。实在表达不出来，也可以意犹未尽地留空。
抒情就是表达情感，重视公共情感，但也要为大家开拓新的情感和表示方式。 既讲究情感的自然流露，也追求有策划的流露方案，情感是受价值体系支配的。 感觉是反应，也情感则是更长久深远的东西，
以景结情，情景交融，以动作表达情感，在情节的发展中描写情感。描写场景为抒情服务。 抒情和情节的发展应一一对应，而且双方的份量要大致对等。
抒情策略：语法上是用散文、诗词、日常、叙事、议论各种语言进行选择，注意形式主义的力量，要用适合市场的语言。
第二是修辞策略，
修辞：
帮助读者介入小说的手段和技巧，劝说读者和作者持相同的观点，让读者沉浸在虚构的现实中，如痴如醉。
控制读者的反应
选择视点：一定要注意自己选择的视点。能做到内外视点交替使用，运用自如最好。
知识：
用见识打动人，但要注意见识如何表现出来
解说：解说的关键在于无形，要展示不要告诉，千万不要将话语强行塞入人物的口中，让他们告诉读者有关世界、历史和人物的一切。
展示诚实和自然的场景，间接地将事实传递给观众，将解说戏剧化。 要一点一滴地将解说融入整个故事之中。 不能有硬伤：常识性错误，行文粗疏， 不能发挥得不准确，要恰到好处，
所有的书中要加入现实的经济分析、性格分析、思想分析，以避免书生谈兵，
如何讲故事：
故事必须预先有个大致的中心思想，围绕这个思想来演绎。
故事是要将读者的注意力集中于有意义的一瞬间，一个人物在那一瞬间采取行动，期望世界作出一个符合其预想的反应，但其行动的疲困却引发出各种对抗力量。
主人公欲望和现实的冲突，不断地发展欲望，不断地诱发冲突，高烈度的和低烈度的。
聚集于日常工作难以解决的问题，而不是一堆流水帐。作家应该充当读者的导游，带领他们超越事物的表象，探究事物的真象。
一定要先有故事，没有故事，一切是空谈。要让故事活起来，使人物、关节、场景都真实可信。 你膻应该是“故事”，那个最主要的事件。问问自己，在没有参考资料的情况下，你是如何知道这个故事的?故事的核心是什么?故事中的冲突、力量、弱点、目的、动机都源自何方?故事是否脉络清楚?人物是否立体化?前后的行为是否一致?一些作家总是先把总部小说写出来，然后回过头来补充需要的事实。
头脑空白，主要是因为没有故事，这时一定要从故事处找思路，而不是一味地寻找灵感。 当你写不下去时，就闪电般地把这部分弄完，哪怕用一小时完成也行。
身为作家是自由的，他的自由是用寂寞和孤独换来的。你身处一个由你来建立规则、法律的国度，这是一个从来没有被人领空过的国度，要靠你来绘图、建设。即使在将来，世上也没有第二个人能够重复你所做的这一切。
作家的工作就是讲述真理，这是作家的真理，绝不是别人的真理。 表现自我才是作家们最强有力的激励。
作品来自于你知道的东西，你所思考的东西，你所想象的东西，而灵感来自于你的信息储备。 想象问题发展的鳘结果，及人物的动机和解决方式。 尤其要写下那些让你忧虑、害怕的事，不要抗拒它们。
最好的构想，就是进行一个个场景设计，因为小说是由许多大型的场景片段组成的。
在你选择了一个与众不同的地方后，你还要通过不断地夸张，做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。
所有的事情，只与作家怎样操纵对话、使它听起来更真实，并能推动故事的发展息息相关。 要创立兴奋点，并时时抓住。在动笔之前，就把它们设计出来。
要去掉读者会跳过去的内容。任何偏离可可树未经琢磨的内容，都可以称之为无效内容。你可以介绍一些专业的常识，但一定要做到不动声色，让知识作为一种填充材料，而不是主菜。
小说的关键是让你的读者参与想象，迫使咐附党的政策 一些联想和感到自己也策划着某种阴谋，紧张和刺激构成了小说叙述的本质，想知道下一步发生了什么的欲望是吸引读者读下去最主要的原因。 小说的关键是让两个截然不同的世界相互碰撞，越时发生碰撞，小说就越具有感染力和新意。 利用场景提示冲突，把人物纠合在一起推动情节的发展。象记者写报道一样，写小说。 对人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
要问自己：故事是否出于独创，还是被人用过?如果被人个过，你的技巧是否高人一筹?除了亲戚朋友，是否还令别人感到有趣?你塑造的角色是否能充分演绎你所构思的力度?
故事产生于主观领域和客观领域的相交之处
一个人的欲望、追求和社会限制、资源约束之间的冲突
故事应该描绘那些人们作出行动后，世界的反应并不和人们的预想相符合的一瞬间。如果世界的反应和人们的预计相符合，那么这只是正常生活的细节，不应受到重视。
不仅要在心里有故事，而且要让这故事有栩栩如生的场面，并反复在脑子里演练
一个故事是由五部分组成的：
一、 激励事件：激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
二、 进展冲突：生活中充满了冲突，因为生活中总是有欠缺，幸福平静的时候，缺少刺激和浪漫，而刺激的时候，则缺少稳定和宁静，要为主人公制造冲突，最终的冲突是：如何去爱和得到爱?如何实现自我价值?让冲突伴随着主人公的求索之路，直到故事的终点。
个人内心冲突：意识流，心理活动 人际关系的冲突：肥皂剧
个人和外界的冲突：动作片、探险
一个作品可以同时发生在三个冲突层面上，设计一个有合理限制的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。
三、 危机：危机必须是真正的两难之境。主人公必须作出一个决定，要么采取这一行动，要么采取那一行动，为赢得自己的欲望对外付出最后的努力。主人公如何选择将表现出他的深层性格，人性的终极表现。在这时刻，主人公的意志力受到最严峻的考验，其价值体系赫然展现在台前。
危机本身就是一个很好的激励事件，它会带出高潮。让主人公在二恶之中不得不付出选择。 危机决定最好是一个有意为之的静态时刻。
四、 高潮：如何拉长高潮?高潮必须充满意义，而不只是一味的紧张和惊险。
五、 结局：将主情节和次情节都交代明白。要善于设计假结局。所有故事结局的关键就是给予读者他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。它是不可避免的，但又是出乎意料的。
如何有自己的观点： 不要担心是否会半途而废
不要为自己的道德观念担心，自私一点，带一点偏见，发自内心地写你的看法。 写的速度要快，接下来你就不会忘记接下来要写的是什么 命令你脑子里的判官闭嘴。
挖掘得深一些。动笔之前先安静地坐上片刻，记下你真正关心的事情。
一篇小说除了有迷人的背景和紧凑的情节外还不够，它必须有一个情感的内核，必须有激情。 倾听你周围的声音，倾听你自己你的心灵，倾听编辑们一直对你提出的批评。 写作的秘密：象写事实一样写小说，象写小说一样写事实。 你可以利用娴熟的写作技巧在其它领域里驰骋。
小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中中慢慢地渲染。 不是所有的好的标题都适于写小说。在小说的世界中，只有那些富于展开情节的主题，富于戏剧化的素材，才适于写小说。
要为每一个人创作出特点突出、与众不同的语言模式。
在修改的时候，对那些常用的对的模式，如说话/外表反应/，内心反应，说话的形式进行修整。 要写读者喜欢的人物，这样他们就不会希望他消失，要时时琢磨：赋予人物哪些品质。 不要刻意追求“迫在眉睫”，那些也许是表面的描写而已。
人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时，获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。
修改不是创作的结束，而是一个新起点。修改是一个机会，不只是去粗取精和编辑重组，而是开辟和发现。写作本身就是一个拟提纲、打草稿、修改再修改，反反复复、杂乱无章的过程。
每个情节都是必要的吗?这样写是否能够增加读者的兴趣，牢牢地吸引住他们?这个情节是一连串因果关系中的一环吗?我的主人公的思想和性格前后有变化吗?如果变化了，那他是怎么变化的?他的改变过程瓮中捉鳖略长吗?每个人物的形象是不是都鲜明?小说的主题是否新颖?
当人的活动与情感、态度、姿或表情联系在一起时，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对的富有活力。
要确定你想传达的信息不会被淹没在乱糟糟的一大堆动作中。过多的看、叹气、耸肩，都会来事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或态度。
没有缺点的故事人物是没有市场的，因为他或她不能变化或发展。完美的就是不可信的，语人物自己去活动，成败由其自己负责。
描写忌讳：无论文笔如何优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。要描写生动，而又服务于主人公的各种行动。
不要在无关紧要的事情上分散读者的注意力。不要将故事重点放在无足轻重，只在故事中起承上启下作用的人物上。
不要概括，要具体。对于自然的真正描写，应该简略并与标题存在相关性，应该避免落入俗套的描写。在描写自己时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上眼睛，也仍能看到所描写的场景。在细节中进行具体化，使读者可以看、听、摸、尝、闻到。
自以为是的描写最败人胃口 紧张的时刻用词要少而精。
历史小说讲叙一个部落的历史，它总是一个民族的命运，它讲叙人人皆知的著名人物或著名事件，它往往从故事的中间开始;它的尺度很广也很深。注意：
选择哪种视角，如果你真的有与著名人物一样的意识，你可以深入到主人公的头脑中去。 情节必须以历史史实为基础，它可以因为不能改变历史而获得悬念。 可以给一些次要的人物增加一些情节以吸引读者。
要设想该领域的专家正在阅读你的文章，以便使你的书取信于读者。
对背景的定义：、 时代 期限 地点 冲突层面
伏笔：当观众第一次见到它时，它们具有一种意义，但随着剧情的深入和发展，它们却能被赋予第二层意义或更多的意义。伏笔必须埋设得足够密克罗尼西亚，能够让观众回忆起它们，不要过于微妙，也不要太明显。利用分晓来把伏笔结束，但分晓又可以是另一个伏笔。
场景：一个场景不是只为这一场景而军的，它应该带出更多的东西。
场景虽然小，但必须能让作家的想象力渗透它的每一个空间，使它生动真实起来。
故事的世界必须小到单个的艺术家的头脑可以包容它所创造的虚构宇宙，并对它了如指掌，就象上帝了解他所创造的世界一样。必须对这一世界有深入细致的了解，以致没有人能对这一世界提出质疑。从人物的饮食习惯到天气，又每一个问题都能对答如流。
【写作宝典】 ゅ 小说初级写作培训(精装)
第一章 好的文笔基础包括一下几项
【1】错字。错字率低于千分之五，也就是一章三千字不超过十五个错别字。
【2】标点。标点符号应用规范，没有超长句子(一个句号前面有连续五个逗号的句子)。
【3】排版。段落不超过300字，以一行80个字为例，就是不能超过4行，排版科学，连续字数差不多的段落。
【4】对话。以对话推动情节，对话形式单调，大量的引号开头，没有采取多种不同的对话方式。
【5】简洁。文章简洁不拖沓，章节前后没有与文章内容无关的情节，名言警句之类的东西。
【6】逻辑。无逻辑错误，没有不符合情节，作品的合理性可以推敲，没有那种无法用合理理由解释的问题。
【7】没有补充性文字，作者语，作者旁白。例子：某某吃了个蛋糕(用鸡蛋和面粉做的)例子：(作者张牙舞爪的对主角说：再不老实我把你写死)。
第二章 为什么要强调好的文笔基础?
【1】这些基础都是作者马上就可以修改，并且马上可以见效的。
【2】我想要作者体会及感悟到，已读者为中心的制作。是除天才外，最适合大众的一个成神之路。
【3】作者必须要想办法给读者制造一种比较舒适轻松的阅读环境。 小说不是作文，作文中的所谓文笔很大一部分程度上指的是词汇量和语言通顺，是的，不是文笔通顺，而仅仅是语言通顺。 文笔基础重要吗?网络小说以情节和速度为主，实话说，基础不重要。 但是，基础好的作品，印象分会增加，基础差的作品，印象分会减少。
第三章 为什么不能有超长的句子?
什么是长句子? 句子分单句(分句)和复句。 分句是结构上类似的单句而没有完整句调的语法单位。 复句有两个或两个以上意义相关，结构上互不作句的分句组成。 简单的说，单句就是没有任何标点符号的句子，复句就是用标点符号把单据串在一起的复句。 超长句子有两种：一种是没有逗号的超长单句，一种是用逗号很多的超长复句。 为什么不能有超长句子? 答案很简单：用正常语速，念出句子。如果发现念到一半气喘不过来，是不是很难受? 单句超过二十个字，复句超过五个以上逗号的，都属于超长句子。 如果不理解为什么不能有超长句子的，请找个单句超过三十字，复句超过十个逗号的句子读一遍。
第四章 为什么不能有超长段落?
【1】从心理学上，人类都是一种密集物恐惧症，大段落，特别是从电脑上看，密集堆积在一起，会让人有恶心感。
【2】从生理上，我们电脑银幕上的字，由于电脑辐射和显示器散光的原因，会有些微的眼睛疲劳。超过五行，至少有一行我们会用扫的扫过去。
【3】错行。超过五行的段落，我们看完一行的时候，有时候会跳过第二行，直接看到第三行。 因此，五行以下，最好是三行左右，是比较符合读者的心理和生理。 而现在，因为电脑阅读的原因，大部分读者习惯了那种一句一个段落的写法，看到多行段落，会有强烈的不适感。 有人会说：如果硬生生的把文章分段，那么文章的整体和谐性会下降。 是的，可能会破环文章的整体，但是如果段落太过于密集，你的读者略过不看，那么文章的整体和谐性，不是照样会破环? 不管以什么理由，只要你的文章，让读者感到累，感到可以忽略过去的东西，那你写再完整也是徒劳。 其实道理很简单:就是看屏幕会反光，反光对读者的眼睛容易累。
第五章 为什么不能有引号开头?
对话流其实没错，以对话推动情节其实没什么错误，大部分人都用。 错的是，作者不会应用多种方式，只会很单纯的用引号开头，让读者感觉作者是对话推动情节。 就好像是大部分人其实都在抄袭，到高手和新手的区别就在于，高手抄袭人家看不出来。 “···”甲对乙说。 甲对乙说：“···” “···”甲对乙说，“···” 只不过是对话了一下，把甲对乙说移到前面，那感觉就完全不一样。 这甲对乙说，还可以扩展开来穿插表情，小动作，场景，细节，描写、利用这些描写，增加对话中人物的心理活动。 甲摸着鼻子对乙说： 甲心中一动，高兴的说： 甲狠狠的一巴掌扇过去，愤怒的说： 为什么偏偏要引号开头呢? 对话流的最高境界，就是作者灌水的最好时机，为什么不趁着这个机会灌水，却留下一个严重的不足之处。
第六章 文章章节布局 一章多少字合适?
如何安排伏笔?怎样布局? 布局是要分大家、大局，中局和小局。一本书，六万字作为一个分界点，至少要有一个中局，两个小布局以上。 也就是说，至少三万字内，要完成一个情节的布局完整，给予读者一种近期获得阅读快感。 在六万字，要完成一个中等布局的情节，该清洁能够让读者感觉到主角在这六万字里面，获得一些东西。 二十万字左右，要有一个中大布局，把前面的东西收拢起来，并且铺垫下一部分的情节。 每章节的字数，一章3000字(2500--3500)，这个是读者看书看得最舒服的字数，低于2500，看不爽，高于3500，看得太累。
1、读者看书，最少的一章，3000个字，可以让读者不停追看下去。
2、两涨6000字，是作者更新速度和读者阅读速度以及满意度三者均衡的字数。
3、三章9000多字，是读者进入了追看状态的字数。
4、四章一万二，是读者最容易沉迷的状态。
5、五章一万五，读者爽了，但是作者基本上承受不住，在往下更是不用说了。
我们的故事呢?前期铺垫，中期发展，后期高潮。 这是一个完整的情节，刚刚好，或早或晚说小的高潮，他的频率应该是三章左右就能完成。 简单说，主角吃饭，和人冲突，在解
决，大概呢，也是需要一万字左右的篇幅。 如果少了，这个情节偏小，读者看的时候会觉得意犹未尽，对了呢，读者就骂你灌水。 中等情节和高潮，大概就是三个左右的高潮，三万字左右。 中大的，六万字左右，一个完整的大高潮，大概是二十万左右。 当然了，我要说的情节的发展速度，主要是哦针对中小情节的发展速度。 人物的成长，机遇，磨难，都是小说中组成文章主线的分文中小情节。 这些情节的发展速度，决定了读者阅读的心理状态。
第七章 怎么样写开头才吸引人?
凤头猪肝麒麟尾，已经培训了好多次，但是很多人的新书，一看都是长篇累积，一个屁大的小事节写五六百上千字。
要知道，如果能够开头五百字，一万字，三万字能够最大限度的吸引读者的注意力，那么你的成功的机会，至少是那些需要几十章铺垫的书好几倍。
脸蛋长得漂亮的女人，总会比脸上长满痘痘的女人，吸引力强。
对于那些设定很多，喜欢在开头写的作者，我的建议是：先用最简洁的文字，在读者脑海中留下主角的印象后，在去写设定和背景。
没有人会慢慢看完你的设定和背景之后，在认真的看下去，因为他们有更多的选择，网络上书多的是。 而当他们，因为你的写作，对主角产生了很好的代入感的时候。 他们就不会计较你字接下去的情节里面，加入设定和背景。
在这里想问下作者：有没有让你的主角配角，成功的刻画出来，在读者心里面产生印象，甚至成功的代入到人物的角色成长之中呢? 说完人物刻画，我们谈谈出场人物数量。
很多人喜欢大场面，一出来几十人，十几个名字。
窃以为这种行为不妥。并不是这种写法不好，而是有如一下两个问题： 第一，作者有没有那个能力在开头就掌握十几人物命运走向? 第二，读者有没有办法记住那么多名字?一万字，读者顶多十分钟内看完。
十分钟能记住多少东西?
所以说。在开头一万字，最好不要让你的人物名字超过十个。
无关系的酱油党，我们甚至可以不给他们名字。
作者有没有在开头一万字的地方，进行整体文章主要线索伏笔铺垫呢?
在开头前三章就已经确立整个主线。
一个拥有明确主线，以着重刻画一刀三个人物为基础，埋设好开头的伏笔，并且在在六万字
内读者马上可以看到伏笔所呈现的情节。 这样的文章是不是比那种开头全是背景，几十个人物出场。没伏笔也没有悬念的作品好呢? 当读者记住了某一个角色的时候。那就是你成功的时候。
在有些情形下，在整个交流中进行分析也是可能的。你越是把更多的分析放在交流中而不阻碍行动，就越可以少在场面结束时的第五步骤里展示它，也就越能迅速而无间断地进到下一个场面。在交流中进行分析也会使交流本身更为可信，因为它常常可以说明一言一行或表情变化的动机。如果没有它，读者接受这些时就不会很轻松。在一瞬即逝的时间里，他就把握不住暗示的线索。
创造对于现实的暗示的重要性不能被过分地加以强调。技巧的熟练既包括这种能力，也包括观察和安排题材的能力。一切都有赖于要能创造出读者会同情的角色;为了能对角色的斗争感兴趣，读者必须了解那个角色是什么样的人，以及叙述目的对他的重要性。作为一种抽象的趣味，读者也许对角色的目的本身并不感兴趣，但他却会热切地希望某个角色能成功地实现自己的目的。
对角色去争取的东西他也许并不感兴趣，但由于同情角色，他就衷心希望角色能赢得它。一个角色为了获取情报而遭到失败不会使他感到恐惧和沮丧，但看到角色努力的结局是“身陷逆境”时，他会觉得十分遗憾。
被编辑退回的小说，更多地是因为其中的人物面目模糊不清，而不是由于构思不好。作者本不该寄出它们。绝大多数小说之所以被拒绝，是因为从中读者有能发现任何使他感兴趣。编辑通常是知道读者的愿望的。几乎无一例外，他们都希望能有这样的人物——他们能同情他，并成为他的同党。
在对《杰克波尔顿551》这篇小说的分析里，我已向你展示了怎样从一系列事件中构成一篇完成式小说。从这一分析里你得知，所有小说，不管其起点是什么，最后都可以被归结为你在自己的意识中把一个实在的角色加以形象化。他可以是由几个人合成的，也可以如我们上面所分析的那样，是一种性格特征的延伸。除非你意识到了一个实实在在的人物(哪怕是一个虚构的人物)，并具有把他如实展现给读者的技巧，你的小说就不会是真实的。
在为小说角色选择性格特征时，你要注意使这些性格特征前后一致。例如，虽然通过合理的渐次变化几乎可以使任何东西在读者看来都是合情合理的，你也不要让一个人物又是自私又是无私的;因为这样的性格特征很难在一个人物的身上显得和谐一致。认真研究最后这一讲对于完全领会这一点是至关重要的，而回顾课程其它讲也会给你的研究以很大的帮助。这样的阅读和研究能使你确信，所有小说的基础都在于人物。你可以先是觉察到了一个场面，也就是你希望证实，就象我在《杰克波尔顿551》中所希望证实的那样，一个人尽管有了坏名声，仍然可以在军队里爬上去。但你必须很快从一般转向具体，并找到一个人物形象来说明你的主题。你也许先是从一个情境着手，可是显而易见，一旦你要这样做，就必须有一个人物，通过他对某种条件的反应，才能形成这个情境。你也可以从一场十分有趣的冲突开始，但是在它第五步骤里，这场冲突又要形成一个危局，这个危局如果不是一种情境，也必须是一个最后的行动，或是一个情境的阻碍的或促进的转折点;这样，你又回到了这个必要性上来——要描写一个人物在面对着一种情境。至于这种情境是完成式的还是决定式的，那就是你自己选择的问题了。
于是，人物刻画加结构就形成了一篇短篇小说。人物刻画一般是通过描述单元，结构则来自第五步骤。
最后提几句忠告是有必要的。人物刻画与构思是携手共进的。人物刻画没什么可怕的，它不过是在行动中表现性格特征。对于构思所要说的只是，一个叙述问题(也就是主要情境)或是由一系列交流引起的，或者它是一系列交流的开端。它必须在冲突中得到发展，这些冲突在完成式小说的主体部分保持了读者的兴趣。当你以主要情境的方式向读者展示了中心问题后，你的任务就是提出小说里冲突的悬念。你又一次看到了有必要把小说看成是一些场面。决定式小说是一种例外，其中的发展是向后的，而不是向前的;这里，至关重要的还是把小说看成是一些场面。
始终牢记，小说是否有趣要看它是否包含有趣的冲突。小说的头
一、两个场面通常被用来播下以后场面里冲突的种子。不准备使用的种子就不要播下，能够省去的信息就不要给读者。不要写朋友之间的场面，要写敌人之间的场面，或者虽是朋友，但当时他们各自的目的却暂时使他们成了敌手。记住，一般来说没有所谓的爱情小说。通常你要写的是这样一篇小说，其中有着有关爱情的趣味，有着爱情事件中的情敌，他们将展开冲突。甲想得到乙，丙也是如此;乙就是两个人争求的事物。偶尔也有这种类型的小说，其趣味在于两个实际上相爱的人之间的误解。最后，不要忘记，说明性材料是写作中最乏味的部分。不要试图把它强加给读者，除非是通过有趣的性格刻画和冲突来表现它。也就是说，如果你有许多话要讲，那就找两个人来抬这副重担。
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