地方四大后现代电影大师论文

摘要：周星驰电影以“无厘头”式表演方式和语言表达、情节编排为主要风格，电影语言诙谐、通俗、夸张、无深度甚至粗俗;在电影情节上以突破常规的叙事模式，打破逻辑枷锁，达到“无”之乐趣。在电影叙事上，周星驰解构传统爱情叙事、英雄叙事，以小人物叙事、戏仿叙事、狂欢叙事获得后现代语境中的大众青睐，获得“无”之美感。今天小编给大家找来了《地方四大后现代电影大师论文 (精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

地方四大后现代电影大师论文 篇1：

浅析新《西游》的后现代主义特征

【摘 要】本文以新《西游》为例分析该影片的后现代主义风格以及影片中人物的悲剧性。通过分析使我们看到后现代主义中有很多不足和值得批判的地方，历史的遗忘，文化的混搭，到底是发展还是搞怪，这些都是值得思考的问题。笔者认为，文化的发展、时代的进步靠的是历史的传承而不是娱乐。

【关键词】后现代主义 《西游》 悲剧

一、后现代主义影视的审美特征

1、主体的消失

在后现代主义的审美中传统是不被接受的，传统的形象传统的故事逻辑都是要更改的过程。比如《西游》中原本是应该先收孙悟空，然后依次才是猪八戒和沙和尚，但是在新片中却改变了原有的等级制度，徒弟三人谁为大师兄不是按照入佛门的顺序而是按照能力大小，强者为大师兄。虽然顺序依旧和原来的《西游记》没什么区别，可是这已经在不知不觉中改变了传统等级制度。在中国一向遵守序幼尊卑，大师兄不一定要是武功最高的但一定要是最先跟随师傅的。这种等级排序方法的改变就影响传统的价值观念，强者为尊成为生存的法门。

2、历史感的消失

现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意义，而后现代主义艺术中历史仅仅意味着怀旧，并且历史以一种迎合商业为目的的形象出现。在《西游》中完全看不出是哪个朝代的故事。影片中不乏出现露脐装，长相酷似汽车人的木质装甲车，这些现代的东西打破了原作的历史感。

3、距离消失

由于主体的消失，作品失去深度和历史感。在影片《西游》中沙僧是一条水中的怪兽其长相可怕至极。另外，除了唐僧还有另外四个降魔人，造型雷人怪异，人物设置毫无意义。舒淇扮演的降魔人只是为了和唐僧上演感情戏，如果这个人物还算有意义那么罗志祥所出演的降魔人似乎只是为了搞怪，然而另外两个一个展现了方言的幽默另一个就真的是来充数的。这些无厘头的画面娱乐了大众但是似乎真的“愚乐”了大众。《西游》中夸张的动作给人带来了视觉冲击之后也颠覆了一代圣僧的形象，也妖魔化了奇猴孙悟空，原本灵动与顽皮是猴子的天性，却被妖魔化成为一个大猩猩。憨厚的猪八戒成了杀人魔王。最为老实的沙和尚却也成了吃人恶魔。以上种种足以让受众看出，《西游》是一部受后现代主义影响极深的作品。

二、《西游》美感上的民本主义和“堕落”之风

后现代主义的艺术家们对精英立场和权威主义显出毫不留情的谴责并极力消除精英文化和大众文化的界限，坚持民本主义立场。其实《西游记》本身是一部有着强烈英雄主义的著作。孙悟空以一夫当关万夫莫开之勇战群魔使得所到之处妖怪闻风丧胆，强烈的英雄主义贯穿整个故事。可是《西游》中却到处是强烈的民本主义。唐僧在故事中没有“金蝉子”的华丽前身，也没有十世得道高僧的背景，更没有美男子俊俏脸庞。有的只是和大家一样的普通身躯和不太灵光的大脑。比常人多的就是他有一颗一心向佛的心。这样的唐僧更加接近大众，但是这样的后现代主义变现方法在不知不觉中就改变了大众的认识。

美感上的缺失使得后现代主义下的影片画面犹如一张“堕落”的风情画。在画面构图上多采用比较华丽的场景，建筑物多强调风格，场面，特殊效果。比如在电影中一开始就有的一个水寨，这个水寨有点像古罗马的斗兽场，又有点像中国少数民族的土楼，看上去是竹木结构的。这种追求后现代主义风格建筑物只能在电影或书画中看到。分不清建筑风格，看不出朝代出处，更加区分不出是哪个地区的混搭风少了几分精美，多了几分残破。这些建筑多突出虚构性，混合了从不同历史时期吸收来的风格。后现代主义还有一大特点就是音乐的混搭。

后现代主义风格电影中，把传统留下的印刻在建筑或是书本上的需要传承的文化进行了重构，使得后现代主义思想影响下艺术和影片有很强的娱乐效果，但他只是娱乐不具有历史意义。

三、唐僧师徒人物的悲剧性

悲剧是戏剧主要体裁之一，主要是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看”，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。笔者认为具有强烈后现代主义风格的《西游》应该被列入悲剧的行列。

唐僧：首先是如来坐下金蝉子转世，并且转世之后十世都是得道修行的高僧。在取经这一世，还在襁褓中就被父母遗弃，顺水漂流被一个寺庙收留又为僧人，一心向佛与青灯古刹为伴。后经点化去往西天拜佛求真经。在新《西游》中唐僧的身世交代不多，只知道开始就是个小和尚，心怀大爱一心追求佛。不管是新版的还是原版的《西游记》中，唐僧都是个无父无母的孤儿，正常人的一生儿时与父母为伴，少时与亲友为伴，人到中年娶妻生子。可是唐僧却什么都没有。既然后现代主义要把精英和英雄都大众化，那么我们就来用大众的眼光来看一下唐僧。一个孤儿的童年少了父母的关怀少了家人的陪伴少了伙伴的嬉闹，一心向佛来源于他应该除了佛教就没有机会接触其他的知识。使得他单纯又死板，也正是这种单纯与死板才驱使他能取到真经。虽然从佛教的角度讲他是一个大成者因为他四大皆空，但是从人的角度来讲他是个悲剧，童年、亲情、友情，爱情样样缺失。

孙悟空：有着齐天大圣的美誉，出身为一个石猴，无人教养可是偏偏又习得一身本领。其实他日后酿成的大错与他的师父有一定关系，即收孙悟空为徒怎可只交其本领不教其道理，说到头师父还是只把悟空当成是不懂世事的猢狲。后来在天庭虽然拜官封爵但是总是因为其出身而遭到不平等的待遇。天庭的无视和他自身的桀骜不驯使得出现了大闹天宫这一劫。可以说他也是无父无母无人教养，还要遭人追打说是妖猴，反抗却遭到五百年的镇压。在新《西游》中还把孙悟空妖魔化。到处都是想要降服他的法师。

猪八戒：在原版中是天蓬将军，因犯错被打下界，可是却投错了胎变成了猪身。其实如果他没有投错胎，估计在高老庄会过上幸福的生活。其实猪八戒本性并不坏，没有伤害过人，只是长得丑就被人说是妖怪，也被武力打压入佛门吃斋念佛。新版的《西游》中猪刚鬣，本来性格善良却被妻子背叛被杀害，后入魔道杀人。然后再被武力镇压，从来没有人问过他愿不愿意去取经。就这样被强行遁入空门应是个悲剧。

沙和尚：原版中的沙和尚就因为打破东西而由天神变为水怪，伤人而被点化入佛门。可是在新《西游》中，他原本是个好的水妖，救人却反被人害。后来决定再也不做好人，却被武力镇压，连一句解释的台词都没有，就被人变成一个布娃娃。同样也没有人问过他愿不愿追随唐僧。在故事中他连一个名字都没有，也没有语言台词，没有人感化，只是为了活命才追随唐三藏的，不然会被化成水。一样是个悲惨的过程。

综上所述，似乎后现代主义驱使下的电影给了我们很多新的体验但同时也给我们带来无数的困惑。新《西游》中不是以佛教的禅宗来感化人是要用武力来征服世界的。孙悟空本身是要杀了唐三藏可是唐三藏背后有如来佛祖保护，杀不成打不过便只有追随他。这种西方式的文化强者生存的法则，完全破坏了中国几千年来的佛教精神。这种为了营造某种现代化的喜剧效果而做出的包袱其实是在“愚乐”大众。

四、后现代主义批判与反思

面对日益复杂的多媒体传播时代，历史发展的脚步已经很快，时间也在飞速地吞噬着我们的历史。我们不应再拿出我们流传下来的经典著作进行娱乐。《西游记》是很多孩子儿时的回忆，孙悟空则是一个英雄的化身。当日本孩子说我有奥特曼，当美国孩子说我有汽车人，变形金刚时，中国的孩子可以说我有孙悟空。可是现在一味的商业化把孙悟空变成了妖魔，相貌恐怖面部狰狞。这不再是人们心中的“大圣”而变成了大妖。如果所有的观看者都只是看到了幽默，而完全体会不到主人公的辛酸，看到别人的血泪史也只是当成是玩笑，那么后现代主义抹杀的就不是历史而是人们的人性，使得人们娱乐至死娱乐至上。

其实，所谓后现代主义应该被看作是现代主义在美学上，形式上的一种扩展，一种修正，一个变种或其中一个流派，即“后现代主义流派”，其中混搭式的风格碰撞出许多新的火花，这是值得我们肯定的，但是我们要合理地利用后现代的思想，不要刻意赶时髦而抛弃了原本的精华。□

参考文献

①布莱希特：《布莱希特论戏剧》[M].中国戏剧出版社，1990

②托尔斯泰：《艺术论》[M].人民文学出版社，1958

③周来祥：《古代的美、近代的美、现代的美》[M].东北师范大学出版社，1996

④斯蒂文·贝斯特、道格拉斯·科尔纳：《后现代转向》[M].南京大学出版社，2002

⑤道格拉斯·凯尔了、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论》[M].中央编译出版社，2001

(作者：河南大学新闻与传播学院戏剧与影视艺术专业研究生)

责编：周蕾

作者：金冰冰

地方四大后现代电影大师论文 篇2：

周星驰“无厘头”电影中的“无”之审美蕴含

摘 要：周星驰电影以“无厘头”式表演方式和语言表达、情节编排为主要风格，电影语言诙谐、通俗、夸张、无深度甚至粗俗;在电影情节上以突破常规的叙事模式，打破逻辑枷锁，达到“无”之乐趣。在电影叙事上，周星驰解构传统爱情叙事、英雄叙事，以小人物叙事、戏仿叙事、狂欢叙事获得后现代语境中的大众青睐，获得“无”之美感。其喜剧在存在主义哲学理论视域中完成自我，以上述特征最终达成“无”之超越、“无”之自由，在荒诞中显现存在的真实，在笑声中自我超越，展现出了周星驰“无厘头”电影独一无二的“无”之审美蕴含。

关键词：周星驰;无厘头;喜剧;解构;后现代;荒诞

周星驰电影独具匠心的喜剧风格使其成为一代经典，其突破传统的电影模式，抛弃以往喜剧的固有套路，形成独具一格的叙事方式和喜剧风格——“无厘头”。关于其喜剧中“无厘头”风格的审美研究，刘鹏燕在《“无厘头”与现代喜剧之旅》[1]中从三个方面阐发“无厘头”电影的喜剧观念及其表达特点。唐果在《论周星驰电影的喜剧风格与审美意义》[2]中提到“无厘头”式的语言风格以及语言陌生化的审美效果。刘腾在《周星驰电影与后现代主义文化》[3]中将“无厘头”的表现方式簡单分为八种，如：幻觉、男扮女装、恶搞，等等。高字民在《后现代文化语境下的解构与狂欢——周星驰无厘头喜剧电影的阐释》[4]中，从法国德里达的解构主义理论和前苏联巴赫金的狂欢化诗学理论中的重要概念来分析周星驰电影的喜剧性特征。本文主要从电影风格、语言风格、叙事风格分析周星驰喜剧所蕴含的虚无美以及“无”在喜剧中的意义，探索“无”之乐趣，“无”之自由。

一、话语-情节的“无”之乐趣

周星驰电影的“无厘头”风格主要体现在两个方面：话语意义上的“无厘头”及行为表现上的“无厘头”。“无厘头”本是岭南文化地区的俗谚，指某人的言行表现没有由来，无明确的目标，做事情不分主次，语言表达鄙俗任意、颠三倒四、莫名其妙，但也不是完全不存在道理。

(一)话语意义的“无厘头”

1.语言的陌生化

俄国学者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论强调：在内容与形式上，违背我们所常见的一切事物或规则情理，并且在艺术上也超出常境。表面彼此不相联系，内部相互联系的种种要素之间的对立和冲突，这种矛盾造成了“陌生化”的特征，能够给人以感官的刺激或情感的震撼，是形式主义者的陌生化理论的核心所在。

在周星驰的电影中，“无厘头”式的语言占有重要地位，语言原有的意义以崭新的方式被消解。我们所熟悉的语言在影片中被陌生化处理，常用语言规则被打破，读者和观众按照语言习惯、思维定势思考而导致期待落差，从而产生强烈的滑稽效果。电影将我们所熟悉的日常用词进行了一定程度的错位使用，例如《唐伯虎点秋香》中，船夫：“……这么多船偏挑到了我这艘船，我可是出了名的快啊!”唐伯虎：“是吗?啊，你的船在下沉啊。”船夫：“沉也沉得快啊。”在此语境中，“快”应是为船行驶的速度快，但在电影中却将其荒唐的理解为下沉的速度快，变成了行驶速度中“快”的一种，这便是与通例表达的偏离，让接受者对语言的接收有一种阻断，这个过程即是产生陌生化的过程，形成诙谐幽默的喜剧效果。

除此之外，中英文共现、语序颠倒、谐音等手法在周星驰喜剧中随处可见，使欣赏者感到强烈的新奇感和陌生感。例如：《大话西游》中至尊宝为了穿越时空救白晶晶，二当家在洞口看到随即说：“娘子，快跟牛魔王一起看上帝。”但将“牛魔王”跟“上帝”这两个在常规语境下不能相提并论的形象放置在一起，便显得荒谬。“上帝”是基督教宗教信仰中的神，与《西游记》中的角色“牛魔王”共同出现在电影语境中，无疑是一种没有来由、没有逻辑、没有意义的“无厘头”。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎希望博得秋香的同情以进华府，和另一个装惨的人比惨：那人的狗突然死去便用“有情有义”“肝胆相照”来形容狗与他的关系，唐伯虎随即对一只死去的“小强”(蟑螂)做出回应，用“同甘共苦”“相依为命”“白发人送黑发人”这样的词来对一只蟑螂哭丧。这些词原本是来形容人们之间崇高的感情，多用在较为严肃的情景中，但在这个语境中却是形容人与死去的动物之间的关系(尤其是唐伯虎与其死去的宠物蟑螂)。一方面，这些语言在这个语境中使用十分荒诞陌生;另一方面，人人喊打的蟑螂竟成了唐伯虎情深义重的宠物，显得十分荒诞，也正因此才使得观众捧腹大笑。再比如大众在日常中说法是“我先走”，而在周星驰电影中的则是“我走先”;“先给我一个理由”换成“给个理由先”，而“我服了你”变成“I服了You”;《唐伯虎点秋香》里唐伯虎还冒出了英文“follow me”;《大话西游里》中唐僧将“仁慈”与“人妖”谐音互换，等等。

2.无意义的对白

在一种无意义对话的场景中制造喜剧效果是周星驰影片中经常发生的，这也是“无厘头”语言表现方式之一，话语可以被随意的拼贴歪曲。《大话西游》中的唐僧一改往日严肃形象，转化为一个“话唠”形象，比如在影片开头唐僧的一段对白中：唐僧让孙悟空不要乱扔东西，当孙悟空扔掉月光宝盒时，唐僧又说随意丢东西会破坏环境、砸到小朋友、树木花草。当孙悟空受不了唐僧的啰嗦想要抢走月光宝盒时，唐僧并没有给悟空，而是一直念叨着：“悟空，你想要的话你就讲出来嘛，你要说出来我才能知道……不说我就不知道……你要说出来啊……是不是想要……”“无厘头”式的对白往往令人意想不到，月光宝盒是个贵重宝物，在被孙悟空扔掉时，唐僧却说乱扔东西会导致坏境被破坏、小朋友被砸等后果，但是环境污染并不属于那个时空中的概念，而现场也没有任何“小朋友”出现。其次，对话屡次反复一个意思，唐僧以不同的语言组织形式重复述说着一句话就能够表达的意思。这种“无意义”的对白表面上看似没有任何含义，话语的意义被消解得残缺不全，加上唐僧原有的严肃人物形象，形成对原有规则的颠覆和反叛，以“无厘头”独具的语言风格，从而达到娱乐大众的效果。

在《喜剧之王》中一帮坐台小姐想要学习如何装作学生，便去找尹天仇学演戏：当尹天仇说“如果你们出来卖的时候……”时，听到的刘飘飘非常生气，转身走到后面先拿起羽毛球拍左右挥动，尹天仇看了看，带头的大姐对他说：“没事的，她是这样的。”此时的柳飘飘又拿着一个大夹子挥了挥，那个大姐还在说：“没事，没事。”最后柳飘飘拿起来一个凳子朝尹天仇走过来，不停的拍打尹天仇。而那个带头的大姐却还一直在说：“没事，没事。”在这个场景中，人物之间的对白与行为逻辑混乱，不相匹配，但几个人物分别的行为互不影响，而带头大姐的“没事”也成为一句没有意义的对白，增强了电影的娱乐效果，“无厘头”风格显著。

3.粗俗语言的狂欢

周星驰影片的台词大多粗俗直露，有时通篇都是叱骂，充满着讥讽戏弄，这与狂欢节的广场语言有着某些连通的地方。广场语言是指狂欢节庆中流行的、狂欢的、自由而不受抑制的语言。在其电影中出现大量叱骂词汇，这些鄙俗、不登大雅的词汇在官方语汇中绝对不可能呈现。这与教条式的官方格调更是格不入，但在周星驰的电影中都显得不足为奇，电影中正是这种粗俗的语言使角色之间关系更加紧密，过于谦恭的语言则暗示着角色间的距离感。

周星驰与吴孟达在电影中扮演的角色，虽常常污言秽语，但关系也是最为亲近的。在《唐伯虎点秋香》中唐伯虎为了不被發现身份，编造了一段痛斥“自己”的故事，而这段说辞让夫人与丫鬟们听得飘飘欲仙，看见此刻武状元想要模仿唐伯虎“惨，吃了拉，拉了撒……吃喝拉撒”，众人被这样几句没有任何才华水平的话拽回现实。而这些对话具有怎样的意义很难说清，对于影片情节的推进以及角色塑造并没有起到现实意义，只是在夸张、粗俗的言语繁复中呈现一种茫无头绪的嘻弄、发泄作用，但这正是周星驰喜剧的表现方式。周星驰的喜剧作品是反抗传统的手段和工具，作为一种新型喜剧，以“无厘头”式的滑稽和欢愉，为大众创造了一个寻找自由、宣泄和寄托的出口。

(二)行为表现的“虚无”

1.期待落空的虚无

在周星驰影片中，作者故意设置镜头误导观众，随着镜头缓缓移动，观众才茅塞顿开。以一种违背常规思维习惯来使观众掉入作者预先挖好的陷阱里，创作者刻意与常识规律相背离，常识的因果关系被打破，从而形成期望与实际的差距，创造出喜剧效果。这种表现即是德国哲学家康德所言之“预期失望说”。康德认为，喜剧之所以可笑，多数是因为非常规、无意义、非僧非俗式的配合，当人们根据常理所做的理想是这般，而结果却非这般，甚至和预料的相反，这时就会产生喜剧效果。《唐伯虎点秋香》中，影片的第一个镜头，唐伯虎提笔蘸墨挽袖，神色严肃认真，然而画面突然下拉，镜头中有几串鸡翅，唐伯虎就开始给鸡翅刷酱，观众这才茅塞顿开。《食神》中的史提芬周的师傅在食神大赛中的行为表现，以及《济公》中朱大常和小玉磨豆腐的场景，均是如此。

这种“出乎意料”的表现在周星驰电影中俯拾皆是，当对象不符合常规、不和谐，就构成了遵守常规做出判断人的可笑的对象。这也是“无厘头”善用的一种技巧，突破惯常思维模式，不按常理，独辟蹊径，增强了喜剧效果，往往给观众留下深刻。《九品芝麻官》中包龙星的母亲给他的尚方宝剑，在办案这个十分紧张的时刻，抽出的剑居然只是一条咸鱼。在惊悚喜剧电影《回魂夜》中，Leon是一位捉鬼大师，在电影开头他赶走了藏在大楼里的鬼魂，后来在与保安交谈中，他说大楼中还存在鬼魂，说着突然又问这附近有公交站吗?又说：“你去买瓶护发素吧，鬼最怕有精神的人。”临走之前问保安队长借五百元打车，保安认为他说的话驴头不对马嘴，觉得他有神经病，随后就有真的精神医生来找Leon，并把他抓走，此时，保安感叹：“原来是神经病。”两种形象的快速转变令人猝不及防，给予了观众很大的心理落差，这种落差从而使观众产生笑。

这些表达对于影片的叙事发展以及内部深度的含义都没有什么具体影响，但却是周星驰电影中必不可少的喜剧元素。影片中与周星驰对话的人物也常常感到莫名其妙，观众虽然也感到稍显混乱，但却会产生“笑”，因此也是不可或缺的，它们是周星驰电影的标签。

2.夸张怪诞的动作行为

周星驰夸张、狂荡不羁的行为表演也是其影片的标志性特点。“夸张”原为语文中一种修辞手法，在周星驰喜剧中则是对无厘头的一种“修辞”，比如《九品芝麻官》里包龙星努力学习吵架的本领，在一次练习中竟然能把弯的铁杆骂成直的，对河骂出鱼虾，骂活已经死去的人。《少林足球》里星仔在比赛时踢得最后一脚，十分厉害，踢出球像一阵龙卷风，把对方守门的球员的衣服刮得开裂、全身赤裸，最后少林队取得胜利。《破坏之王》里何金银眼看着阿丽被欺骗，而他却无法证明自己才是救阿丽的人，看到阿丽在发布会上与师兄唱歌跳舞，居然难过悲伤到七窍流血。在《行运一条龙》中一女护士给何金水打针，拿着一根极粗的针管，对着何金水的胳膊用力的扎下去，动作十分夸张，随着拔针的动作，何金水疼痛得大叫，配合这画面出现的卫星定位图，说明何金水的喊声已经直冲云霄。《唐伯虎点秋香》中秋香被夺命书生踢得面目全非，而唐伯虎的一招“还我漂漂拳”，把秋香的脸给“打”好了，这种无来由的夸张更是给影片增添了荒诞滑稽的味道。

二、解构-重构的“无”之美感

法国雅克·德里达是解构主义理论的领袖人物。解构主义反对传统、反中心、反非对即错的论题，还强烈反对基于常规思维上的理念冲突。因此其主要目的就在于攻击“逻各斯中心主义”，打破这已有的不可动摇的规则。浅显一点地说，“解构”就是对现存的所有一切表示怀疑：所有都可以颠覆和反叛。在周星驰的喜剧中，主要是对严肃与传统的解构，往往戏谑化爱情以及英雄主义，在解构后重构，达到独特的审美效果。

(一)消解崇高与权威

爱情是我们最真挚的情感之一，英雄是人人尊敬的救世者。巴尔扎克曾说过，爱情不单单是人类的一种珍贵的情感，站在另一种角度上看爱情也是艺术。古往今来有多少唯美的爱情故事令人震撼，结局或凄惨，或圆满。中国有牛郎织女鹊桥相会、梁祝化蝶，西方有罗密欧与朱丽叶等凄美感人的爱情故事。这些著作中的男女主人公对爱情忠贞，让人感叹爱情的力量，这种力量让人对爱情产生一种独特的崇高感。英雄主题是古往今来人们歌颂的焦点，自从有了文明就有了英雄崇拜，古希腊悲剧对英雄的描写无疑为英雄描摹上了悲壮、崇高之感，我国古代亦有大禹治水、夸父逐日等英雄故事，英雄叙事在人们眼中自然是严肃庄重的。无论是爱情话题还是英雄主题在各种形式的艺术表现中都是神圣的、权威的，周星驰在其喜剧中却将其解构，游戏化，反而达到一种“无厘头”式的审美感受。

1.爱情的戏谑

爱情是人类亘古不变的主题之一。无论是国内还是国外，无论是诗词歌赋、文集电影还是绘画雕塑，都有对爱情的描绘，包含爱情主题的电影的类型也数不胜数，战争片、科幻片甚至是惊悚片等，也自然而然地成为商业电影的主要卖点之一。爱情主题在周星驰喜剧中也是不可或缺的元素之一，但就其表达形式来看，与以往传颂的爱情故事中的表现却是背道而驰，“爱情”是神圣崇高的，无论是悲惨结局还是大团圆式的爱情，其表现方式基本都是正统庄严的，比如我们所熟知的许仙与白娘子、梁山伯与祝英台等。这都是让人十分感动的爱情故事。但是在周星驰电影中，爱情不再是严肃的，反而是被解构的对象。

影片《大话西游》中，至尊宝为了得到月光宝盒，在紫霞刺向他时，随即编出一段感人的骗词，还偷偷背过身往眼睛里滴了几滴水，十分深情得对着紫霞说“爱你一万年……”之类的假话，内心却是想着，这个谎话是生平中最完美的。这段“告白”的台词后来也成为大众熟知的流行语。周星驰为观众呈现出了一个荒诞的爱情故事，原本应是神圣温情的表白却以这种虚伪的形式表现出来，一滴假“泪水”和一段谎言消解了爱情的神圣，周星驰提醒着观众：泪水与谎言构成了爱情，并以喜剧的表达方式缓解情绪，看穿爱情本质后的“本应悲伤”也被笑声冲击、消解，再与影片最后的“城墙之吻”遥相呼应。周星驰显然认为爱情仍是存在的，只不过在后现代语境中，“神圣”“庄严”反而使爱情虚伪——解构的目的在于重构，消解了爱情与誓言的神圣性后，周星驰还爱情以“个人情感”的平凡和质朴，并在平凡中凸显爱情的可贵，例如《喜剧之王》《破坏之王》等，都描绘了小人物在面对不同的困难、坚定执着地追求着自己的爱情，小人物叙事则取代了英雄叙事成为了后现代语境中大众精神寄托的选择。

2.英雄的落幕

周星驰影片中所有的形式、法则、理论都被毫不保留地解构，是对权威的蔑视、反叛、颠覆与破坏。以游戏和放荡不羁的解构姿态，搜寻无所不在、包罗万象的解构对象，并且以从心所欲、绝对自由的精神去解构原有对象，从而产生巨大的落差，这种心理上的差距便促使笑腺扩张。以一种嬉戏姿态的解构者，站在“理性”之外，对标准、艺术、伦理等各种各样的形式进行反叛和戏谑。

在周星驰影片中，对英雄主义的消解也是其表现方式之一。英雄主义作是人类文化精神之一，自古就流贯在人类的文化之中，是高尚庄严的，在以往的电影中凡是涉及英雄人物，都是与传统形象保持一致或更加突出其英雄品質，而在周星驰的电影中不仅没有着重表现还将人物形象所具有的英雄气概消解了。周星驰喜剧影片中的“英雄”实际都是普通人，处于一种窘迫的境地，虽然不像英雄人物那样具有高尚的品格，也不令人崇拜，但他们却具有一颗善良的心，刻守道义，努力执着。这与周星驰的人生经历以及香港的文化坏境密不可分，周星驰影片中的英雄叙事常常分为两种模式：小人物英雄的成长及对经典化英雄的调侃。

主角常常开始时还仅仅一个普通的无名小卒，生活在社会底层，但这个“nobody”在最后紧急时刻总会误打误撞，以某种方式击败坏人，从而拯救众人。周星驰喜剧的这种“降格”以及将小人物英雄化的表现方式，与巴赫金提到的“脱冕”“加冕”理论相通。在周星驰喜剧中常常会出现这种小人物的英雄叙事，如《破坏之王》中何金银是一个胆小懦弱送餐小子，为了保护自己心爱的人，决定改变自己的懦弱拜师学武，不但没有学到真功夫，还被骗了钱，但歪打正着创造出了“无敌风火轮”的招式，最后还打败了武术高强的大师兄，获得了爱情。在《功夫》中，星仔是一个混混，他能言善辩、为人圆滑，但却没有坚定的意志，百无一成。他做梦都想能够成为斧头帮中的一份子，向往黑社会的生活，成为一个大人物。自荐去帮斧头敲诈居民，没想到居民个个身怀绝技，使出浑身解数进行反抗，本性并不坏的星仔逐渐转变了思想，帮助居民，在被打得筋脉尽断时，居然练得了如来神掌，成为英雄。

另一种是以对大众所熟知的英雄形象的推翻与反叛。在周星驰的影片中常常解构人们心中已经定型的固有形象，尤其是对崇高、神圣、令人崇拜的人物颠覆并伴随着嘲笑，塑造出一种全新的人物形象，从而达到娱乐大众的效果。这在《唐伯虎点秋香》中体现得淋漓尽致，江南四大才子“唐祝文周”，在经典叙事中是才高八斗且性情洒脱的知识分子。但在周星驰电影中的“四大才子”衣衫不整，伴随着浮夸的走姿，吟出“回家玩老婆”这样粗俗字眼的诗句;祝枝山请求帮忙，便用其裸体画出一副巨作;唐伯虎为了靠近秋香装成乞丐，为了进入华府卖身葬“小强”，对出“你老娘”等字眼的粗俗对联，为了化解华夫人的怀疑伴着模仿架子鼓的配乐说了一段凄惨的身世快板，等等。影片从头至尾都是在颠覆人们对传统唐伯虎形象的印象，周星驰电影中的唐伯虎是一个无赖混混、又是一个极具浪漫的诗人以及武功高强的大侠，亦或者说他只是借助于唐伯虎的名号塑造出得“唐伯虎”。才子祝枝山则被解构为一个没有什么真才实学的赌徒。传统的才子形象被描绘得支离破碎，让人忍俊不禁，在周星驰电影中这种的解构也是屡见不鲜。

(二)解构传统的的叙事模式

周星驰的影片中除了对于传统爱情主题以及英雄人物的解构，还通过运用各种戏仿、狂欢等方法创造出许多喜剧元素，把以往传统的故事演绎为了滑稽搞笑的效果或是带有讽刺式的嘲弄，消解严肃、深度，将其转变为粗俗、荒诞、娱乐至上。对其传统的叙事模式的解构，将杂乱无章、反理性进行到底。

1.戏仿经典

“戏仿”又称“戏拟”“谐仿”等，是把其他作品或其经典片段借鉴过来，用在自己作品中，从而对其进行戏谑、嘲弄以及致敬。通过戏仿，将某些经典作品拼贴为全新的新剧作品，是一种解构经典的方式。

其一是对经典电影的戏仿。周星驰的喜剧电影往往通过对其他经典电影情节、人物语言的模仿使观众得到一种似曾相识的感觉，在新的场景下，观众忽然回想起原文本从而忍俊不禁。如周星驰的《回魂夜》里面的元素就是在戏仿法国吕克贝松导演的《这个杀手不太冷》。两个影片开头场景相似，Leon的着装打扮和造型就是在模仿里昂，两人都随身携带一盆花并将其视为好朋友等等。《国产凌凌漆》中总是发明一些无用的东西的发明家达闻西模仿了美国无厘头电影《白头神探》中的博士。《家有喜事》中，常欢为追求喜欢模仿影视剧人物的何里玉，在看到电视上播放《人鬼情未了》中做陶瓷的经典片段，两人也滑稽地模仿了这一画面。周星驰许多影片中很多的搞笑桥段是对卡通片《IQ博士》《忍者小精灵》的写照，比如《九品芝麻官》中，杂戏团中的师兄误将包龙星当成女人，在饭桌上给包龙星的碗里夹得菜足足有五十公分高，就是对卡通片的模仿，将漫画式的元素运用在电影中，从而收到独特的喜剧效果。

其二是对流行元素的戏仿。流行元素顾名思义就是当前比较盛行的大众文化。周星驰有几部电影中的某些情节对于现代流行元素的模仿让人印象深刻。在《大内密探零零发》中“戏仿”了一段如今非常流行的颁奖典礼，零零发为了抓住无相皇假扮的琴操与一家人演了一出戏。在抓住琴操后，零零发模仿主持人的口气，伴随画面回顾发嫂“演戏”的镜头，并且加上解说发嫂“演戏”中刻画的细节，而被灯光照射的发嫂像演员一样走来，发表“获奖感言”，言语表情都在模仿现实颁奖典礼上获奖人所说过的“感人”台词：“谢谢我的老公，我的家人……”最后由皇上对其颁奖，整个场景无不是在对颁奖典礼的戏仿。

在《唐伯虎点秋香》中最经典的片段之一就是华夫人和唐伯虎戏仿了一段现代广告，俩人在争论谁的毒药更厉害时，转头朝着镜头开始介绍自己的毒药是由怎样的配料而制，最后异口同声“必备良药”，让观众在摸不着头脑中啼笑皆非。周星驰电影通过解构的手段，对经典的片段或流行元素的模仿，加以独特方式游戏化，从而达到娱乐大众的效果。影片常常给人以新颖的方式，虽是在解构意义，同时也在建构一种崭新的喜剧模式。

2.狂欢化叙事

狂欢理论是由俄国学者巴赫金提出的。所谓狂欢化就是指：狂欢节式的各种形式在文体中转换和渗入，狂欢化的来源即是狂欢节本身。在这个狂欢世界中，大家一律平等，没有空间的界限，超越了世俗的等级制度、等级观念以及各种特权禁令，超越了日常生活，回到主体的生活世界，从而超越了日常生活的功利性和严肃性。在这里，生活中的疯癫、小丑等形象反而成为最有活力的人。消解所有权威，赞扬和谩骂交错，黑白同体，不存在二元对立，与周星驰的喜剧电影中的表现有异曲同工之妙。周星驰与其他喜剧一样都遵循着使人愉悦自由的原则，但作为“无厘头”的代表，影片中的人物行为语言往往体现一种乖觉夸张的癫狂状态，就是这种狂欢化状态，增强了喜剧效果。在《济公》中，由周星驰饰演的济公，行为乖张荒唐，与传统形象相差甚远，在电影开头，众神仙聚在一起纷纷向玉帝告状，王母说：“降龙罗汉把我蟠桃上的蟠桃全都偷去给牛郎的牛吃了。”一神：“岂止，他还串通喜鹊搭起鹊桥让牛郎织女幽会，已经生了一打孩子。”月老：“他来到我这乱搞一通，让皇帝去追求风流女子，公主跟乞丐私奔跑了”……更离谱的是他把哮天犬给炖了，弄瞎了二郎神的眼睛。

这种狂欢式的表演曾一度被人鄙夷，刚开始那些还固守传统思维的人将其看做是“不雅”“不文明”“十分恶俗”的喜剧电影。当人对现实生活不满却又无法做出抵抗时，常常会通过隐性意识来寻找突破口，周星驰电影中的通过人物往往以各种荒诞的幻想或者梦境以寻求理想世界，进入狂欢的自由境遇，周星驰电影中人物就是常常不满现实从而逃脱出来，进而钻进自己想象的空间获得慰藉。在《唐伯虎点秋香》中的一个狂想场景，唐伯虎帮秋香捡风筝，幻想自己为秋香而摔断胳膊，秋香十分感动，与他热烈的拥吻。然而，镜头突然一转，直对唐伯虎的脸，其怪嗔的狂笑显得十分夸张，原来这只唐伯虎自己的幻想，结果当然事與愿违，不仅没有抱得美人归，反而摔坏风筝落得狼狈不堪。弗洛伊德认为，艺术创造存在于无意识的领域之中，这就是人的本能欲望，即“力必多”。由于现代社会的理性限制，才有了“力比多”的转移与潜藏。周星驰电影中有关乎两性问题也丝毫不避讳，这也符合解构与狂欢的目的，当人们在看惯了各种高雅艺术后，这种“低俗”文化则让人耳目一新。在影片《国产凌凌漆》的最后，凌凌漆与女主在肉摊的帐篷里行雨水之欢，这些画面设置的目的并不是要赤裸地表现“性”行为，只是对其的一种恶搞，达到一种狂欢的效果，回归到人类本原，挖掘人性中隐藏的、被忽略的一面。

三、存在-选择的“无”之超越

萨特认为，存在先于本质，没有什么是规定性的，每个人的人生如何都取决于自己的选择，人在选择中找寻自己的本质。正处于本质的缺失之中，人生才不断地去追求、去超越自我，这个过程便就是从不完满到完满，不竭不息，以求最终能够获得自由。喜剧的本质就是超越之后的轻松和欢快，周星驰电影中的“无”与超越的最终目的同向，都意图使人超越自身存在、自我造就，获得一种精神上的绝对自由。

《喜剧论纲》中明确提出：喜剧来自于笑。其感性结构是由“可笑”的事物与笑组成的。当笑者在一定意义上超越被笑的对象，在此时就会产生笑，这也是我们的一种情感表现，常与喜剧联系在一起，喜剧来自于笑，同时它所产生的作用也是笑。笑的意义众多，有开心快乐的笑，也有嘲讽的笑以及无奈大笑等。因此喜剧所产生的笑大体分为两种，一种是正面积极的带有肯定性的笑，另一种是都有讽刺意味的嘲笑他人的否定性的笑。肯定性的笑中包含着的是赞颂与肯定，是最具有笑的本义，而周星驰喜剧以“无厘头”式的幽默来产生笑的意味，这种笑最终带给人的是自由与超越。

笑本身就具有解脱的意味， 喜剧精神的最大特点就是超越，在周星驰电影中这种超越精神通过以一种非常平静的叙述语气通过对权威力量进行展示戏谑完成。在《少林足球》中强雄提出如果“黄金右脚”给他擦鞋，他就可以让他们的球队参赛，众人争抢擦鞋，此时众人争夺鞋子走远，只有强雄穿着一只鞋尴尬的留在原地，此时镜头对他的破袜，以及露在外面的脚趾。众人以一种看似服从的方式既得到了参赛机会，又令强雄出丑。周星驰的电影人物在屈从中抗争，在沉静中超越。

在周星驰喜剧中，不仅具有喜剧的“嘲他性”，还带有许多自嘲色彩，以一种“黑色幽默”来体悟人生，揭露荒诞。《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎家世显赫，又是“四大才子”，名声大噪。府中又迎娶了八位貌美如花的妻子，这令不少人都羡慕不已。然而他自己心中十分清楚自己的八位妻子花颜月貌，可是个个都好玩贪赌，家中整日乌烟瘴气，没有一位真正懂他的人。当面对其他人的夸赞与羡慕，唐伯虎无奈地狂笑自嘲。周星驰的这种带有后现代主义色彩的荒诞喜剧的“嘲他性”与传统喜剧不同，传统喜剧是以理性嘲笑反理性、非理性，而周星驰喜剧是用反理性、非理想的形式去嘲笑传统理性以及人类的一切欲望。而对于这种嘲笑之后的放肆大笑是一种超越的笑。

四、结语

周星驰的电影被认为是中国喜剧电影中一抹亮眼的色彩，“无厘头”这种特立独行的喜剧风格从开始不被接受到最后成为中国喜剧倍受追捧的宠儿，极其重要的原因就在于它是现代人生存境遇的幽默化表达。无论从其表达方式还是情节叙述都以“无”为中心，无意义、无逻辑，娱乐至上，观众在欣赏时，得以卸除疲劳，放松身心，在狂欢大笑中回归本身。这种后现代主义的喜剧形式触发了观众的笑神经，在一种反抗、游戏及近似粗鄙的嬉笑怒骂中对于正统的社会规则与价值理念进行消解，让观众在“无”中生笑。周星驰喜剧中“无厘头”的语言风格，其特点就是反常规、背离语法逻辑、前言不搭后语。在凸显娱乐性之外，解构语言意义，反叛原有秩序，消解所叙之事的意义和深度。在周星驰的诸多电影中，都以其“无厘头”式的手段解构语言，似乎语言不具备常规意义，说出来也与没说无异。人物行为表现在夸张、怪诞中产生一种无由来、无中心的娱乐和发泄，表面看似没有意义，反而呈现出一种极致快乐的美感。“解构严肃”是周星驰在情节设置的一大亮点。解构方式新颖、抓人眼球，塑造边缘人物，解构程度并未彻底推翻，给予英雄人物社会俗气却并非完全否定，反而更加贴近大众。周星驰电影在笑声背后体现的是人的理性精神的分裂，以及对自我身份认知的失落，也渗透着人类生存与大地之上的诗意特征，周星驰在其电影中所传达的是超越意味，以喜剧的形式传达的是一种人的相对自由和精神上的绝对自由，让观众在“无”中生笑，领悟“无”之自由，从而形成一种独具风格的美。

参考文献：

[1]刘鹏艳.“无厘头”与现代喜剧之旅[D].合肥：安徽大学，2007.

[2]唐果.论周星驰电影的喜剧风格与审美意义[D].桂林：广西师范大学，2010.

[3]刘腾.周星驰电影与后现代主义文化[D].乌鲁木齐：新疆大学，2011.

[4]高字民.后现代文化语境下的解构与狂欢[D].西安：西北大学，2003.

作者简介：王童，广西师范大学文学院在读硕士研究生。研究方向：电影美学。

作者：王童

地方四大后现代电影大师论文 篇3：

奥利弗·斯通天生自由狂

“我要问你们的问题是，为什么会这样?为什么?为什么?经历了惨痛教训的德国，他们是怎么做的?这样做又意味着什么?在我看来，德国仍然是维护世界和平的力量。但是日本呢?它不是!”

演讲台上，美国导演奥利弗·斯通在平静而低沉的声调里，一连串地发问。就在刚刚过去的9月，他迎来了自己67岁的生日。在他出生前一年，美军向日本广岛发动了人类历史上第一场核武器空袭。8月12日，正是在日本出席广岛遭受原子弹轰炸68周年的纪念活动上，斯通发表了上述演讲。

一天后，斯通带着这番言论，连同现场画面出现在了央视《新闻联播》的国际要闻里。“在广岛的纪念仪式上，安倍首相等就和平与核武器发表了讲话，但是我不相信他。凡是了解历史的人，都不会认同他。”

现场传来了零星的掌声，播出时这段新闻配发的字幕标题是“美国著名导演批评日本无视历史”。央视这样向数以亿计的收视群体介绍说：奥利弗·斯通是美国著名导演，曾获奥斯卡最佳导演等奖项。拍摄过《野战排》、《生于七月四日》、《刺杀肯尼迪》等电影。他的很多电影都是政治题材，一向以富于反思精神、善于独立思考而著称。

台上的老斗士

“奥巴马是一条‘蛇’!”斯通的话引得台下传来了笑声，“他发表着温和的言论，却干着残酷的事。他向主要盟友台湾出售了价值120亿的军火，向日本补充提供歼击机，日本也承认了此事。你们称自己的军队为自卫队，可你们是全球第四大军事大国，仅次于英国和中国——而美国，是你们最大的同谋!”

此次日本之行，斯通带来了自己一部长达10小时的纪录片和同名书籍《美国秘史》，广岛原子弹事件的相关内容也在其中。斯通反驳了“美国为了结束战争必须在日本投放原子弹”的观点，他一直认为，还有其他途径可以逼迫日本当时投降，比如更充分地发挥苏联的作用。

“我们在这部书和电影上花了5年，就是想告诉人们，教育年轻人意识到唯我独尊的超级大国的危险。一个窃听全世界的暴政国家，毫无理由地把人关进监狱，抹消他们;保存秘密档案、秘密报告……”斯通警告说，“你们必须有所担当，否则战争还会再次发生!就像德国一样，你们是战争的失败者。广岛和长崎的惨剧，让你们也饱受摧残。你们必须化伤痛为力量，去跟那些想给世界再次带来苦难的混蛋斗争!”

言论大胆、语惊四座是他一贯的风格。今年6月，他以终身成就奖得主的身份踏上了上海国际电影节的红毯——20年前，当这个电影节刚刚创办时，他是评委。数天后，组委会在电影大师班单元举行了一场对话，受邀参与对话的两位导演便是斯通和香港导演杜琪峰。在这场题为“电影的现实影响”的对话中，斯通不改老愤青本色，一路开炮，连东道国都没有放过。

“中国的进口片是有配额的，但却把最糟糕的电影——比如《超人》、《速度与激情》这样的爆米花电影引进来。只有大片才能进来，但是最好的电影却永远看不到。”

当台下一位观众将提问引向正处在舆论风口浪尖的斯诺登时，斯通很久没有离开这个话题。“爆料简单，要真正揭发内幕很难。我认为斯诺登是个英雄，值得我们赞扬。他没有伤害任何人，对民众没有任何害处，但他不利于美国政府。”主持人提醒今天的活动以电影为主，斯通听完耳机里的同声传译后笑着问台下，“为什么?为什么不继续这个话题?”临了，他不忘补充，“如果中国放弃了斯诺登，那你们会和世界为敌。”

电影节期间，7部斯通作品出现在了“向大师致敬”的展映单元，其中包括中国影迷熟知的《野战排》、《生于七月四日》、《华尔街》等经典之作。在他离开中国的前一天，我在他入住的酒店见到了这位身形高大、不激动时也满脸通红的老斗士。

“拍摄电影来揭露不为人知的历史，是我一生中最重要的工作。”斯通说，“我对自己的每一部作品都非常负责，另一方面，我也的确具有批判精神。我说的都是实际发生的，而且我的观点很强势。正因为我的作品是有说服力的，所以我们才会有机会坐下来。如果我表达的观点很弱，那么今天你就不会坐我对面和我聊天了。”

破碎的美国梦

在上海国际电影节“向大师致敬”的展映单元，有一部最为中国影迷熟知的斯通作品亮相。20年前，第一次担纲金爵奖评委时，他便带来了这部影片参映。这就是《刺杀肯尼迪》。在评论界，斯通作品有一个最重要的标签：政治电影。这部影片时长近三个半小时，被认为是斯通政治电影中最出色的一部。

《刺杀肯尼迪》彻底颠覆了官方调查报告，它在美国社会引发的强烈震荡，就像总统遇刺一樣令人震惊和难以置信

1963年11月25日，3岁的小肯尼迪举起小手向父亲的灵柩敬礼的画面，伴随着国葬，定格成美国民众心中永远的痛。葬礼结束之后，新总统林登·约翰逊决定成立一个调查委员会，负责找出肯尼迪遇刺的真相，德克萨斯人厄尔·沃伦担任调查委员会主席。历经十个多月的调查，厚达51本的“沃伦报告”出炉，它得出结论：总统遇刺纯属凶手奥斯瓦尔德的个人行为。

根据联邦解密相关法令，沃伦报告牵涉的所有资料要等到2038年才会全部公开。“官方的史学家也许不会告诉你真相，统计数字总是表明公众对政府公布的版本深深地不信任。”斯通后来说，“那是一个狡猾的说法，也是不正确的。”他采访了两百多人，甚至亲自到现场反复实验。《刺杀肯尼迪》彻底颠覆了官方调查报告，它在美国社会引发的强烈震荡，就像总统遇刺一样令人震惊和难以置信。

影片最后的庭审段落长达50分钟，高潮部分是扮演新奥尔良检察官吉姆·加里森的主演凯文·科斯特纳近半小时的最后陈述。他几乎就是向白宫、中情局、FBI和五角大楼发起猛烈质疑的斯通的翻版。

“当局在撒谎，史诗般的肯尼迪葬礼迷惑了我们的双眼和头脑。希特勒说：越大的谎言，就越有人相信。一个疯狂的无名之辈，想出风头暗杀了总统，这只是一长串名单中的第一个替罪羊。”片中的加里森检察官说道，“我们都成了哈姆雷特，认贼作父，凶手却同样占据着王位。肯尼迪总统和他被害的那些秘密终于与我们在我们的美国梦中相遇了，它向我们提出这样一个问题：我们的宪法核心是什么?我们生命的价值又是什么呢?一个国家的总统被杀害，在众多疑问面前，它的司法机构只会在那里发抖，那么这个国家的民主又是什么呢?还有多少政治谋杀被说成是心脏病发作、自杀、癌症和过量吸毒，还有多少飞机失事和车祸将发生在事情暴露的前夜呢?”

“……每次我的办公室或你们——人民，提出并要求查看证据时，得到的答案永远是：国家安全机密。我们的国家领导人被夺走了生命，还有什么国家安全可言?什么样的国家安全被允许夺走人民手中最基本的权利，并允许一个看不见的政府统治我们的美国呢?这样的国家安全，当它看上去如此、闻上去如此、感觉上如此的时候，我们就可以叫它：法西斯主义。”

最猛烈的开炮还在后面。“我向你们提出：发生在1963年11月22日的事件，那是一场政变。它最直接最可悲的后果，就是改变了肯尼迪从越南撤军的决定。每年消耗8000亿的战争是美国最大的生意。肯尼迪总统的谋杀案由美国政府的最高层精心策划，由五角大楼和国防部中的战争狂热分子来实施。胡佛和林登·约翰逊——因前总统被刺而入主白宫的这个总统，我相信他们是共犯。”

在这部影片中，斯通运用凌厉的剪辑节奏和娴熟技巧，真假莫辨地进出于真实纪录素材和虚构拍摄情节之间。反复打量审视历史画面的细节时，你很难怀疑他质疑的那些破绽。没有人愿意重温总统遇刺的历史镜头，片中当枪声响起的那一刻，斯通让整个画面顿时一片漆黑。回避伤痛画面的同时，震撼的力度丝毫不减。

在导演生涯中，他从来没像这次一样，成为那么多人眼里的大麻烦。美国电影协会主席在长达7页的谴责声明中将这部影片斥为“和《意志的胜利》一样”，“都是宣传的经典，而且同样是谎言。”《华盛顿邮报》专栏记者乔治·威尔评价斯通说：“这个人只是会耍花招的骗子，他缺少教养和最起码的道德底线!”

当我们谈起这段往事时，斯通依然耿耿于怀：“美国的主流媒体对于《刺杀肯尼迪》一直不依不饶，他们说这片子完全是垃圾。不肯给我一个公正的评价。在这之后，我再想拍同类型的影片就非常困难，因为我已经成了众矢之的——他们毁了我的职业生涯。”

我们对抗的不是敌人，而是自己

“历史都是由消灭了英雄的人书写的。”斯通的好莱坞同行梅尔·吉布森在自己的导演处女作《勇敢的心》里，用这样的画外音开篇。

这也是斯通不厌其烦对外宣讲的观点：“就算有可能显得玩世不恭，我还是要说：历史最终是由胜利者书写的。于是，他们刺杀了肯尼迪，重写了历史。你信不信，如果希特勒打赢了二战，今天我们读到的将是另一部美国史——一部为希特勒辩护的历史。希特勒是个怪物，但就像怪物弗兰肯斯坦，是被弗兰肯斯坦博士造出来的一样，希特勒是他那个时代的产物。历史，总是赢家的历史，我们决不可轻视这种能够涂改历史进程的力量。”

是什么原因，让这个从华尔街股票商的中产之家走出来的年轻人，最终成为了一位不合作的电影导演?冥冥之中悄然催他上路的，很大一部分应“归功”于他希望人们警醒的这种“涂改历史的力量”。

1980年代中期，斯通有过一次特别的旅行，目的地是中美洲的洪都拉斯、萨尔瓦多、尼加拉瓜和危地马拉。在萨尔瓦多和洪都拉斯的街道上，他遇到身着戎装的美国士兵。他上前和他们聊天，很自然谈到了越战。

“我问那些士兵是否记得越南，这些穿着和我当年一样军装的青年士兵，竟然没有一个人记得越南了。老实说，最糟糕的是他们根本不知道当年我们在越南干了些什么。这真是一个毁灭性的现实。对一个民族来说，它的公民对自己的历史表现出如此的冷漠和无知，没有比这更糟的了。”

他不止一次地承认，对他的人生产生最大影响的就是越南战争。在斯通青年时期的1960年代，精神自由、男女平等、黑人平权和性解放等一系列社会运动，正伴着甲壳虫乐队吸收蓝调音乐进行的节奏革命，在年轻人中间席卷成风。

进入很多人梦寐以求的耶鲁大学，并没能让青年斯通找到同伴。有意思的是，他同届的校友就有后来发动伊拉克战争的小布什。从耶鲁退学之后，斯通来到越南支教。1967年，再返湄公河畔时，他已经穿上军装，遮天绿荫下的乡村教师摇身一变，成为陆军第二十五步兵师士兵。

因为对美国电视媒体在辛普森杀妻案中近乎泛滥的渲染金钱和明星的恶俗表现极为不满，斯通将矛头对准了价值观混乱的电视荧屏。这就是《天生杀人狂》：一对杀人狂魔在电视媒体一路炒作之后，竟然成為新闻人物，甚至被无数青少年奉为偶像

《野战排》已经超出了电影的范畴，它使人觉得自己到过越南战场，而且今后再也不想去了。在片尾，画外音传递了离开越南的主人公内心独白：我们对抗的不是敌人，而是自己

“在你年轻时，没有比战争更富有戏剧性的了。”斯通后来回忆，“你要知道我的祖父参加过一战，而且伤得很重。我的父亲参加过二战，他是名军官，所以我从小在大人谈论战争的传统中长大。那时觉得参加战争是理所当然的事情。”

然而梦想却以始料未及的速度破灭，年轻的士兵们很快发现，自己的到来不仅没能像出征前想象的那样，给这块土地带来民主和安宁，反而让自己背上了终身难以卸下的十字架。18个月之后，被战争彻底改变的斯通，带着劫后余生的无尽疲惫，和两枚政府颁发的勋章回国。从那时起，噩梦在他的世界里挥之不去。

后来在悉尼参加一个研讨会的时候，斯通吃惊地发现在座的大学生完全不知道越战和“东京湾事件”。“那是一个预先制定的人为事件，它直接导致了我们对北越宣战。人们也忘记了我们曾经对老挝和柬埔寨进行过地毯式轰炸，大约有一两百万越南人死掉，谁知道呢?他们甚至没有对越战失踪士兵进行确切统计。但是对于死难者来说，这就是一场大屠杀，而我们就是凶手之一。”

越战结束回国以后，斯通进入纽约州立大学学习电影，马丁·斯科西斯当时是学校教员。从1976年进入好莱坞到1986年导演处女作《萨尔瓦多》问世，斯通做了整整10年编剧。从自己在战争中的日记和书信入手，他开始创作一个新的剧本。新剧本的主人公是一个来自平民家庭的19岁大学生克里斯，弃学到越南参战，从此坠入深不见底的痛苦深渊。这就是斯通“越战三部曲”的开篇作《野战排》。

在国际影坛，几乎再找不到一位电影导演像他一样，将自己亲历的战争梦魇搬上大银幕。在他的镜头下，直升机冲过丛林田园之后，螺旋桨气流吹开防雨布，下面是触目惊心的美军尸体;谈笑中一只胳膊炸得粉碎;宁静的村庄突然枪声四起，但你永远不知道敌人在哪儿……

斯通为影坛缔造了一种身临其境的战争体验，同时也带领了整个越战片类型进入反思的创作转折。斯皮尔伯格说：《野战排》已经超出了电影的范畴，它使人觉得自己到过越南战场，而且今后再也不想去了。在片尾，画外音传递了离开越南的主人公内心独白：我们对抗的不是敌人，而是自己。

影片最终获得1987年奥斯卡最佳影片大奖，斯通也凭借此片收获了第一座最佳导演的小金人。41岁的斯通站在领奖台上说道：“我想你们通过这一座金像奖，是在真心诚意地感谢我这位老兵。我想你们是在说，我们生活中不能再发生此类事情了。如果是这样的话，那么美国就算从战争中学到了一些东西，在那儿死的美国士兵也就死得有价值了。”

好莱坞为什么要拍这么多烂片

滥杀无辜和自相残杀，是越战带给斯通最直接的精神折磨。在《野战排》之后，斯通将越战反思从战场的直接描写转到国内，他改编越战老兵郎·科维克的自传，创作了《生于七月四日》。直到后来，他跳出美国老兵的视野，用亚洲人的视角，再度重新反思越战。这就是根据越南女作家黎里的自传改编的《天与地》。在片尾，黎里说：我命中注定，将永远活在两者之间：东方，西方;和平，战争;越南，美国。

采访时，我拿着一张《天与地》的DVD。这是越战三部曲的终结篇，斯通指着音像制作公司的名字介绍：他们很棒，出了很多优秀的电影。他把包装盒拿在手上仔细看了很久，得意之中又流露出几分惊喜：这是一部特别美的电影，我很喜欢。

“你知道的，一个人年轻时很难认清大局。你越老，看大局的眼光就会越清晰。”斯通说，“现在我看得就比之前都要清楚得多。我不是说我的观点都是对的，我也会犯错。但相较于很多人，我站得更前沿。”

在很多电影学者眼里，这是一位并不属于好莱坞的导演。或者更确切地说，他的风格很不好莱坞。全美最知名的3所电影学府中，南加州大学和加州大学洛杉矶分校都在好莱坞的腹地洛杉矶，斯通则毕业于东海岸的纽约大学艺术学院。马丁·斯科西斯、斯派克·李、李安、科恩兄弟，当这些斯通校友的名字排列在一起时，你会发现人文情怀和作者风格差不多是这群优秀影人共同的师承和血脉。所以，这些导演几乎无一例外都有惨痛的商业失败。但是直到今天，他们没有一位有妥协的迹象。

在另一次演讲中，斯通说：我们时代的另一个噩梦，是传媒工业通过媒体控制我们对事件的态度。通过媒体，谎言成为真理。因为对美国电视媒体在辛普森杀妻案中近乎泛滥的渲染金钱和明星的恶俗表现极为不满，斯通将矛头对准了价值观混乱的电视荧屏。这就是《天生杀人狂》：一对杀人狂魔在电视媒体一路炒作之后，竟然成为新闻人物，甚至被无数青少年奉为偶像。

这部争议之作是斯通以电视为靶子，对大众媒体展开的一次猛烈批判。它开创的MV式的视听风格，又一次革新了后现代电影叙事语言。在一些学院派看来，片中那对杀人狂魔的主人公和特吕弗《四百击》中的安托万、戈达尔《筋疲力尽》中的米歇尔在精神上一脉相承，都是反叛时代的人物符号。评论界评价该片是“电影史上的暴力启示录”。因为过于暴力，斯通还为此招致诉讼。

在片中，男主人公米基在汽车旅馆里对着电视上正在播放的暴力血腥镜头说道：我真不明白好莱坞导演为什么要拍这么多的大烂片?好莱坞到底还相不相信亲吻?

“这种从个人角度贴近电影的方式，在欧洲远比在美国要更为广泛地被接受。特吕弗或费里尼谈论他们的生活时，人们称他们为天才。而在美国，倘若有人这么干，就会被视为以自我为中心的自大狂。”斯通对此极为不满。

迄今为止，大多数斯通作品都是选择敏感题材：越战、肯尼迪遇刺、水门事件、暴力犯罪、大众媒体批判……在严格的分级审查制度和积淀深重的社会心理面前，斯通怎样做到将想说的话大声公之于众?

“不，我没有别的办法，就是一直去做。我拍摄的关于卡斯特罗的纪录片，直到今天也没有在美国上映。《天生杀人狂》和审查制度较量了很久，他们……”一路侃侃而談的斯通突然停了下来，把头偏向一边，闭起眼睛。沉默，长时间的沉默。他很可能想起了一些痛苦的经历。终于，他从沉默中回来了，“只要有机会，我还是会抓住。”

我必须对他们有信心

“右翼说我是魔鬼，左翼说我是道德家，我到底是什么?很简单，你们希望我是什么，我就是什么。”斯通说。

在奔赴越南战场之前，斯通曾渴望自己未来成为一个作家。后来他还是拿起了笔，不过写下的是电影剧本。拍完《天与地》后，1994年5月10日，他应加利福尼亚州立大学的邀请，在学院礼堂作了一次“与历史对话“的主题演讲。在那次演讲中，他向年轻人这样谈到自己为何从影：

我认为电影能使我们增强自身的免疫能力，因为没人会以一种真实面目进入电影中的世界。它是虚幻的，因此不会产生危险。当人们不再指望它给予什么的时候，也许是一个最理想的时刻。艺术家只有能够打动观众的心灵，他才能希望人们离开剧院的时候心灵得到净化。在一个体制使人越来越无关紧要，连梦想也被规范化、被破坏的时候，我坚信人类精神的巨大力量。那就是我们制作电影的原因，这也是我们喜欢一个快乐结局的原因，我觉得它对人们来说是有意义的。

在《刺杀肯尼迪》中，加里森检察官在最后陈词中说道：“回想我们小时候，大多数人认为正义会自己降落在我们身边，美德是对美德最好的回报，正义总会战胜邪恶。可我们长大后才知道，事情并不都是真的，每个人都必须为正义而斗争，而这并不容易。因为真理总会引起权势的恐慌，我们不得不冒着风险与权势斗争。我们只要为自己的信仰而斗争，这个国家就依然是我们的。寻求真理仍然是我们最重要的人生价值，如果真理已经受到政府谋杀，人民不再受到尊重，那这个地方就不是我们出生的那个国家，肯定也不会是我将与之终身厮守的那个国家。”

“听着，我们就是恶霸!你们面对的是一条巨大的恶龙，它不是中国，是美国!”在日本广岛原子弹纪念活动的演讲中，斯通像电影里的加里森檢察官一样慷慨陈词，痛斥自己厮守至今的国家，也敲打着威胁东北亚和平的势力集团，“日本的军国主义正在死灰复燃……越战应该是亚洲最后一次大规模战争!但这有可能再次发生，你们必须有所担当!”

就像当年斯通根据自己的战地日记创作出《野战排》一样，一位美国记者不久前出版了书信集《对不起，来不及陪你长大》。它由17封家书组成，在它畅销的背后，是一位伤痛中的美国母亲向儿子含泪微笑诉说关于他父亲的故事。2006年10月，这个孩子只有6个月大，他的军人父亲在伊拉克的一次战斗中为国捐躯。这场未获得安理会授权的战争，历时9年，超过9000名美军将士身亡。

“所有想要取得发展的社会，都必须铭记历史。”采访时谈到这里，斯通捶了一下桌面，“否则，像美国，没从越战中吸取教训，就会继续展开伊战;没从伊战中吸取教训，就会继续对阿富汗开战。这是一个无休止的、愚蠢的战争循环。”

“每个孩子都应该学习历史，年轻人应该去思考他们的历史使命。”斯通说。“现在的问题是，没有人关心过去。”在《刺杀肯尼迪》的片尾，加里森检察官没有赢得诉讼，当他和妻儿的身影消失在法庭外的走廊尽头时，斯通在片尾打出的最后一句字幕是：谨以此片，献给继续不断追求真理的青年。

在今天，太多的新鲜事物吸引着年轻人的注意力。他们中的很多人并没有像斯通希望的那样，关心政治和历史。“我不在乎那些年轻人，他们也觉得我很烦人。有时候我会觉得很孤独。”

“你对年轻人还有信心吗?”我问斯通。

“我必须对他们有信心!上帝啊，为什么我用5年的时间来揭露美国不为人知的历史?因为我相信总有一天会有人真的重视这些历史。你真的需要有希望，才能在现在这样一个社会里存活下去。”

怎样存活，这是斯通从穿上军装踏上越南那一刻开始，直到今天始终在他内心咆哮的一个声音。就像他在《野战排》片尾，让主人公说出的结束语一样：我们将利用剩下的一生，尝试寻找生命的意义。

2009年威尼斯电影节，奥利弗·斯通(右)与委内瑞拉总统查韦斯一同观看电影《边境以南》

多年前，在加利福尼亚州立大学，刚刚拍完《天与地》的斯通，在座无虚席的学院礼堂，看着台下那些年轻的面孔，难掩激动地说：

我们上一代电影艺术家们也曾经被来自各方的敌人重重包围，但他们凭借着内心力量和伟大的爱征服了所有的对手。电影是什么?仅仅是在银幕上出现的这些被炫耀的脸吗?葛丽泰·嘉宝到茱莉亚·罗伯茨，人们对着银幕上的她们，深深地喜爱她们。电影的好大一部分力量，是来自于脸部特写。我想人们之所以想看到人脸，是因为那上面的悲伤、苦难、痛苦、复苏使观众再一次对人类有信心，坚信人们会渡过不如意的事情，每个早上起床之后就开始新的一天。

在这个世界上，体制压迫着个人，“民主社会”的领袖们在媒体上发出一些虚伪的声音欺骗着我们，集权制、跨国公司、强大的政府机构每天都在不停地榨取个人、掠走他们的精神世界。在这个世纪，我认为我们是我们自身获得新生的希望所在。无论我们是在世界的哪一部分，印度加尔各答或是美国曼哈顿，我们每天清晨起床，接着辛勤度过这一天，创造价值，然后我们就赢得了生命的意义。如果不幸总是降临在我们身上，那么我相信人类比不幸更有力量。就像安德烈·马尔洛所说的那样：21世纪将是一个人类诗意栖居的世纪。否则，它将什么都不是。

(参考文献：《历史深处的回响》(汪方华，丁一岚译)、《自由国度的牛虻》(闫彩蝶)，实习记者郑宇对本文亦有贡献)

作者：余楠