进入近代社会以来，小说这一文类逐渐从不登大雅之堂的边缘文体进入到人们阅读的中心地位，尤其是梁启超宣称“小说为文学最上层”的惊世骇俗之言，更把世人的阅读目光吸引到小说上来。随着小说地位的提升，小说作者队伍不断扩大，小说的数量和质量也日益扩大和提高。下面是小编整理的《徐訏文体渗透现代文学论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。
吴福辉的“海派文学”研究
15年前，当吴福辉兄的大著《都市漩流中的海派小说》(以下简称《海派小说》)问世时，我就欣喜万分。“海派文学”长期名声不佳，终于有人认真探讨，为之正名了!福辉兄这部大著被列为严家炎先生主编的“二十世纪中国文学与区域文化丛书”之一，当时这个课题是中国现代文学史研究的一个明显的学术增长点，《海派小说》是这套丛书中最精彩的篇章之一。整整15年过去了，海内外的“海派文学”研究取得了长足的进步，但《海派小说》仍是“海派文学”这个研究领域里不可或缺的重要文献。
福辉兄的中国现代文学史研究历程颇有意思。他是从沙汀研究和茅盾研究(均可归之于“左翼文学”研究)起步的，而且都取得了骄人的成绩。他转入“海派文学”研究决非偶然，因为他诞生于上海，始终有一个“海上情结”：《海派小说》后记就说得很清楚：“我谨以此书献给我的出生地。”福辉兄认为他与上海之间存在着“一份先天的亲情”，因此，“海派文学”研究对于他，“就如同踏上一次返乡的路途”，是在圆他的“一个残缺的梦”!记得有一年，福辉兄来上海，就要我陪同踏访他小时居住的旧宅和求学的虹口中学。他感慨时光的流逝，环境的变迁，与我讨论“海派”研究的多重意义，那时的情景至今历历在目。
福辉兄主张现代文学史研究者应该“融入自己的研究对象”，他的“海派”研究就做到了这一点。上个世纪70年代末他读到施蛰存，这是他“遭遇”海派之始，他就觉得“如探入一个新天地”。通过研读施蛰存的作品而进入“海派”，这个选择颇为明智。从初读施蛰存到写出《海派小说》，福辉兄经过了差不多十五六年!在这不算短的时间里，福辉兄埋头旧书刊，爬梳剔抉，抉微发幽，发掘了多少“海派”作家和作品，也逐渐理清了“海派”小说的衍变脉络，从而使他的《海派小说》坚持从当时的具体语境出发，坚持从文本出发，对“海派”文学进行新的历史考察，言之有物，不发空论。
且不论福辉兄对30年代“京海之争”的回顾评论如何持平中肯，他对海派小说文化风貌的剖析就令人耳目一新。他讨论的“海派”作家真多，张资平、刘呐鸥、章克标、穆时英、施蛰存、叶灵凤、林微音、黑婴、禾金、予且、苏青、徐訏、令狐彗，直到张爱玲、东方蝃蝀等等。尽管这些作家的小说成就有高有低，文坛影响有大有小，但他们如何各自在人的主题尤其“现代人性”的文学表现上进行开掘、如何各自在小说文体先锋性上进行实验、如何各自在大众趣味和开放姿态的结合上进行探索，福辉兄对此都作了细致而又独到的分析，给予了不同程度的肯定。其中有好几位，若不是福辉兄提出并加以评论，恐怕至今仍尘封于浩如烟海的旧报刊中。
《海派小说》之后，福辉兄再接再厉，继续撰写了《中国现代文学三十年》修订本中直接、间接涉及“海派文学”的章节，出版了《京海晚眺》和《游走双城》两书，直至最近推出集大成的专著《插图本中国现代文学发展史》(以下简称《发展史》)，他的“海派文学”研究得以不断拓展和深化。归纳起来，至少有以下三个方面是值得特别关注的：
据我所知，福辉兄率先提出研究“海派”必须重视海上小报的研究。在他悉心指导下，李楠完成了她的博士论文《晚清、民国时期上海小报研究》。福辉兄在为论文单行本所作的序里指出“上海小报是现代都市中下市民的文化读物，前后经历了晚清暴露和狭邪文化、民国鸳蝴文化与海派通俗文化三个时期，这正是现代中国市民文化的三种成份”。他强调“上海不是一个平面的都市，仅从小报的切入便够让人目眩”。海上小报文学“有自己的与纯文学基本精神相通而不尽相同的评价标准”。因此，研究“海派文学”必须触及小报，研究小报，否则，那将是一个重大的缺陷。有些论者对研究小报持否定态度，实在是皮相之见。也正是基于此，5年前他与李楠一起在上海小报《小日报》上发掘了张爱玲的中篇小说《郁金香》，这是近年张爱玲研究的一个了不起的发现。我有幸参与鉴定小说真伪的全过程，亲眼目睹了福辉兄作为一位文学史家的慎重和周密。
其次，又是福辉兄，在新时期以来的现代文学史研究中，率先重提“海派文学”中存在一个“张派”，虽然他自己并没有这样明确表述。在《海派小说》中，他就态度鲜明地指出：“海派以张爱玲为最高代表。”到了《中国现代文学三十年》，他一方面进一步肯定张爱玲的小说“使得现代小说有了贴近新市民的文本，既是通俗的，又是先锋的，既是中国的，又是现代的，是中国文化调教出来足以面对世界的”;另一方面评论了几乎被遗忘的东方蝃蝀，认为他以“一册《绅士淑女图》，用一种富丽的文字写出十里洋场上旧家族的失落和新的精神家园的难以寻觅，文体雅俗融洽，逼似张爱玲，透出一股繁华中的荒凉况味。东方蝃蝀小说在意象的选择和营造方面，也和张爱玲一样与现代主义相通”。这不仅是东方蝃蝀首次进入文学史著述，也指明了东方蝃蝀属于“张派”作家的事实，从而与半个世纪前王兰儿提出海上文坛客观上存在一个“张派”的观点遥相呼应。
第三，也是更为重要的，福辉兄在长期研究“海派文学”和现代文学史的过程中，逐渐形成了对整个中国现代文学历史进程的新的总体看法。他在《发展史》中自觉地寻求文学史的多元阐释，提出中国现代文学在30年代以后形成了“多种的文学形态，基本的是左翼文学、通俗文学、京派文学、海派文学这四种。哪一种在哪一个阶段都没有独霸天下，各自有各自的读者群体，分属于政治文学、商业文学、纯文学这三种文学系统。系统之间也不隔着千山万水，而是相互撞击、转化”。这个观点渗透于他这部文学史专著的始终。福辉兄这种新的中国现代文学格局观的提出，既表明福辉兄作为一个文学史家对阐释历史的新的追求，也表明他对“海派文学”的认知达到了一个新的高度。而事实上，他一直力图通过这四种文学形态错综复杂的关系，尤其是“海派”与“京派”的冲突和对比中来讨论“海派文学”的消长，来评判“海派文学”的成就和局限，只不过在《发展史》中表现得更为清晰、更为全面和更为成熟了。
福辉兄赠我《发展史》时说过，我们都是搞文学史的，应该对文学史有与前人不同的梳理，这本《发展史》就是他的一个尝试。确实，新时期30年来，以个人之力独立完成中国现代文学史著述的毕竟只有屈指可数的几位，福辉兄无论在宏观把握还是微观研究上都可谓独树一帜，自成一家，令我钦佩。当然，文学史家应该保持清醒，文学史家往往会出现这样的偏差，即研究一位作家或一个文学流派久了就会被研究对象牵着鼻子走。我想福辉兄一定对此有足够的警惕。以福辉兄研究“海派文学”的建树和积累，我期待他再次“融入研究对象”，扩大研究范围，再写一部新的更为翔实厚重的《海派文学史》。
(本文编辑 荣方超)
作者：陈子善
中国现代小说语言历史的总结与现代小说语言美学的宏伟建构
进入近代社会以来，小说这一文类逐渐从不登大雅之堂的边缘文体进入到人们阅读的中心地位，尤其是梁启超宣称“小说为文学最上层”的惊世骇俗之言，更把世人的阅读目光吸引到小说上来。随着小说地位的提升，小说作者队伍不断扩大，小说的数量和质量也日益扩大和提高。就中国现当代作家作品而论，如果单从诗歌、散文、戏剧、小说的文体分类的数量着眼加以考察，小说可谓是蔚为壮观、独占鳌头。
相对于现代诗歌理论的宏富和驳杂，中国现代小说理论乃至小说美学的著述则相对薄弱。
作为现代生活样式和现代社会意识催生的中国现代小说，与中国古典小说迥异之处在于叙述语言的白话化。近些年来，学界已经开始把学术视野聚焦到现代语言上来。
对于现代文学与现代汉语书面语建构的话题一直是近年来的研究热点，尤其1990年代以来，中国现代文学研究界表现出对文学语言本体的热切关注和持续思考。有的论著或论文探讨了中国现代作家的语言观念;有的论文则从不同层面批判地反省五四语言变革的历史局限性;有的研究成果则以作家文体实践为个案阐述作家写作与现代汉语形成、发展之间的互动关系。有的研究成果则对二十世纪的语言和文体变革进行了各自的断代史研究，显示出的文学史视野。以上丰富的研究成果在不同路径上拓宽了现当代文学的研究视域，但这些研究要么侧重探讨语言观念;要么只是考察单个作家的语言贡献及文体意识，相比之下，王一川的《汉语形象与现代性情节》则从宏阔的现代性文化语境去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况，所谓文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。王一川的《汉语形象美学引论》进一步从文化语境和文学文本的双重视野透视了中国二十世纪八九十年代的汉语形象，总结出八种语言形象的审美意蕴。郜元宝的《汉语别史——现代中国的语言体验》则从中国作家的文体风格和“现代小国知识分子的语言观念”进行了深入开掘。唐跃、谭学纯合著的《小说语言美学》从小说语言的观念、语言的实现途径、形象显现、情绪投射以及小说的语言格调、语言节奏等诸多方面探讨了中国现当代小说语言的美学风貌。
在这样的学术研究背景下，刘恪的《现代小说语言美学》及《中国现代小说语言史》相继出版问世，与其之前出版的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等著作，共同营构了中国现代小说理论的宏伟大厦。在此，我主要考察刘恪新近出版的《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》这两部著作的对于中国现代小说理论的学术史贡献。
一、文学语言的分类学与百年小说语言史的描画
诚如论著的题目《中国现代小说语言史(1902-2012)》所显示出的，刘恪的该部论著分疏了从上个世纪之初到当下中国现代小说一百年的语言流变史，单看论著的题目就可以想象到刘恪的研究抱负和学术气象。中国近一百年的历史是政治大变革、文化大转型的历史，与此相呼应的是，中国现代文学也同样经历了历史上“未有之变局”，总结这一百年的小说语言历史谈何容易。这是先前的学术界未曾做过的然而又极有意义的学术工作，刘恪以一个优秀小说家对于语言的近乎天然的感受能力，在大量阅读卷帙宏富的现代小说文本的基础上，翔实而缜密地梳理了中国现代小说语言的百年流变史，填补了学术界对于该研究领域的学术空白。
在我看来，《中国现代小说语言史(1902-2012)》的学术贡献首先在于对中国百年来的小说语言进行了文学语言的分类。分类学是科学家在面对庞杂的研究对象时进行分类的方法和科学，对于文学语言的分类，之前学界只是从作家的语言个性和风格学的角度进行过卓有成效的有益探索，即便是中国传统经典文论也是从文体类型和语言风格学的视角进行探讨，陆机的《文赋》谈到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗杨。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里谈的是不同文体各自的语言风格。刘勰的《文心雕龙·体性》论述了语言风格的八体之说，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡等，也仅仅是就语言本身进行了现象的描绘。刘恪的文学语言的分类则是依照语言的产生及发展规律，从语言的功能出发，对一种文体——现代小说的语言审美特征进行了极富洞见的语言分类。
刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。
论著用了较大篇幅考察了中国现代小说乡土语言的发生与演进，从乡土语言的起源探讨乡土语言的初期形成，饶有深意的是：刘恪又把乡土语言分为写实乡土语言和浪漫乡土语言两个类别，在对具体作家的文本分析中提升出每个类别的语言特征，比如刘恪把废名和沈从文作为浪漫乡土语言的代表作家，在细腻地分析小说文本语言的基础上自然引申出浪漫乡土语言的审美特征——诸如田园景观和浪漫牧歌、地理学风采的描绘、诗画意的有机结合、从容舒缓的语调节奏、陈述中显其韵味的语言提炼等等。当然，乡土语言并非是静止不变的铁板一块，即便是浪漫乡土语言也是如此，随着工业因素和人们生活节奏的改变，浪漫乡土语言也必然发生不同程度的变异，更何况还有革命对于乡土的渗透，使乡土语言产生了撕裂性的冲突与巨变，刘恪在论著中对此均有细致剖析和深刻论述。难能可贵的是，刘恪的语言分析方法既能进入文本，又能跳出文本，进入文本使其所有的分析和结论得以建立在坚实的语言材料的基础上，跳出文本则使其眼光和视野不仅仅局限于文本的细枝末节，从而获得了深广的学术视域和理论高点，呈现出大气磅礴、全局在胸的学术气象。刘恪对于中国现代小说语言史的梳理和分析是建立在他的小说语言现代性的理论基点上，由此基点出发，他考察所有的语言类型问题均置于意识形态维度或在现代性生活类型和动力结构的理论框架中加以理性观照。就乡土语言而论，刘恪从乡土中国的生活样态看重作为地方性知识的乡土语言，因为地方性决定了语言的独特性，地方的丰富性决定了语言的丰富性，但刘恪并没有从简单的地域决定论出发去考察乡土语言，而是从具体作家的个性气质、乃至爱好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈现出的个体语言风格的差异。譬如，论著在对早期乡土写实语言的分析中就呈露出纤毫毕现的细腻感受：“鲁迅与许钦文同乡，但两个人的乡土语言殊异，鲁迅语言阴冷，尖锐泼辣，不留情面第批判;许钦文语言却善于铺排渲染并以描写见长，内涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①这种深刻细腻的具体分析在论著中随处可见，有时也会提炼成吉光片羽似的理论洞见。论著在分析沈从文乡土语言对中国现代小说语言贡献的基础上,意味深长地指出：“沈从文的乡土语言给我们提供一个深刻的启示。何为语言的文学性，何为语言的最高标准，他不必从古代的文言文、古代经典中去找，也不必向国外的经典名著去找。最高最美的语言就在我们的地方性知识中，就在我们最朴素的乡土语言中，最纯最白的朴素语言也可以创造最美丽最有效果的文学语言。”②刘恪对地方性知识的看重似乎再一次印证了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知识对于普遍性知识的补充，普遍性知识只有充分吸纳地方性知识才会充满活力。
论著对现代小说自主语言类型的探讨也值得推许。所谓自主语言，在刘恪看来，即是语言的自主意识，或者称之为自为语言，他从语言的本体论视角指出语言是自身的主人，强调语言的主体地位。自主语言的观念一反传统的语言工具论观念，不把语言仅仅视为反映生活的工具，而是更加重视语言本身的主体性，正如汪曾祺所言：“写小说就是写语言”，“语言不只是一种形式，一种手段”，“语言是小说的本体。”当然，清理小说家重视语言的观念只是问题的一个方面，如何从现代作家的创作实践中理清一条自主语言发生发展的清晰线索则尤为不易。刘恪也深刻意识到了这一点，因为近百年来的中国现代小说并未有一个自主语言的理论体系，而作家的创作实践仍沿袭了传统的语言观念，主流文学又往往难以认可自主语言的存在，即便有少数先锋作家的自主语言实验也一直处于劣势之中。正是在这种艰难的夹缝中，刘恪在论著中为我们厘清一条相对明晰的百年自主语言的发展脉络。在他看来凡是自觉追求语言主体性的意识或曰文学形式主义的自觉追寻，包括受西方唯美主义思潮影响的小说作家以及重视语言自反性的元小说叙述均可视为自主语言的写作范畴。以此作为自主语言的参照原则，刘恪把创造社的倪贻德、郁达夫、叶灵凤等作家，狮吼社的滕固、邵洵美等作家，新感觉派作家，乃至后期浪漫派的徐訏作为现代自主语言的代表性作家加以论列。对于共和国而言，自主语言的则是从新时期以后开始接续，1980年代以后在苏童、马原、孙甘露、格非、吕新等先锋作家的写作中大放异彩。
作为一个曾经以先锋写作崛起于文坛的作家，刘恪自身的小说创作也保持着对自主语言的创造热情，因而，对自主语言的态度偏爱有加，而对于其他语言类型尤其是社会革命语言形式保持了足够的警醒和反思态度。刘恪坚定地认为“文学语言应该是自为的，语言自身的装饰性，自身的规则和方法有一套语言运用和显示的形式技术。社会革命语言非常自觉地压制了这一切，因而社会革命语言我们又可以叫它霸权语言。”③指出社会革命语言的霸权性，刘恪并未否定社会革命语言的历史功绩，而是以辩证的理性剥离出社会革命语言自身的产生、发展、定性并经过无数现代作家的巩固规范而铸造成的一个渊源有自的久远传统，以历史的体贴与同情的态度认为作为模仿工具与媒介的语言必定要完成它的社会革命任务，并一针见血地指出其根本的致命的问题所在——中国人没有自我化，是社会革命语言的流弊所致。在这一点上，刘恪所坚守的自主语言的立场或者说纯文学的理念既给他提供了洞察百年文学语言的独特视角，同时也限制了他。保尔·拉法格在论述大革命前后的法国语言时，他的观念值得我们借鉴，他指出“语言在十八世纪已经渐起变化：它失去贵族的礼貌，借以获得资产阶级的民主姿态;有些文学家不顾学院的愤怒，从街道上和市肆中的语言里，开始借来了单词和词组。这种演变势必是逐渐地进行的，如果革命不给它一种加速前进的步调，并且把它带到比当时形势需要所指定的目标更远的地方去。语言的改造和资产阶极的演变是齐头并进的;要寻找语言现象的理由，有必要认识和了解社会和政治的现象，语言现象无非是社会和政治现象的结果。”④在我看来，中国人没有自我化，与其说是社会革命语言所致，还不如说是一波未平一波又起的反反复复的社会革命的现实生活所致，因为语言才是社会和政治的结果，而非原因。事实上，如果从语言生态学的立场观之，每一种范型的文学语言都有其自身的文学审美价值，只有在异彩纷呈的多种语言类型的写作实践中，语言才能不断焕发出其自身的风韵与活力，这也正如自然生态一样。
当然，我们不必过分苛求研究者，有语言的分类，就必然蕴含了研究者的语言价值立场。正如刘恪极为看重自主语言一样也非常认同作为乡土语言的地方语言，这是他一贯秉持的根深蒂固的文学语言观念使然。他认为文学语言是一种纯粹形式的王国，并非客观现实的模仿，源于此，他对社会革命语言的保留态度也就容易理解了。
刘恪以如椽的巨笔为我们勾勒出了百年来中国现代小说语言的历史风貌和文本语言范型，以跨学科的宏阔视野深入系统地阐释了每一种语言类型的发生、发展及演变的历史轨迹。这一气势庞大的学术工程，不但得益于他对西方大量语言学论著的精心研读，也受益于他对文学语言的近乎天赋般的细腻的感受能力，更得益于他在研究当中所采用的语言分类原则。多年以前，加拿大著名的文学批评家弗莱评价亚里士多德的一段话同样可以用来评价刘恪的《语言史》这部著作：“我认为，亚里斯多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论。在我看来，亚里斯多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律。”⑤刘恪何尝不是像一名生物学家解释生物体系那样解释着语言，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学语言的主要规律?
不要小觑分类在学术研究中的方法论意义，刘恪的小说语言分类不仅仅只是梳理一个小说发展史的问题，也是一个对我们民族语言、文体语言重新认识，进而创造新的语言类型与语言方式关乎未来语言发展的重大问题。刘恪极为看重分类学的意义，他摒弃了传统分类学只是对庞大的知识系统进行分类检索的工具论功能，利用结构主义的思维方法，对语言学的结构内部不断分类细化，借以确定其在结构内部的各种位置和职能，分类不但是一种学术研究的原则和方法，分类本身即是一种思维方式，是认识事物的终极的奥秘所在。
然而，分类的优长在于此，分类的问题也源于此。乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言这四种语言之间并非泾渭分明、迥然有别，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾连。就拿乡土语言一脉而论，其间何不蕴藏、积淀着传统中国农村、民众的文化心理?即便是看起来显得单向度的社会革命语言而论，其中仍潜隐者极为丰厚的文化心理内涵。刘恪本人也意识到了分类可能会带来的问题，但不去分类就不能进入语言的内部与核心进行探讨，谈论语言现象总不能笼统地说语言的特征准确、鲜明、生动，这也是一个不得已的折衷的办法。事实上，在具体的论述中不可避免地遭遇到文本语言类型之间的交叉与互渗。比如，鲁迅的《阿Q正传》曾作为乡土语言类型的典型文本，在我看来，《阿Q正传》也呈现出社会革命语言的特色。语言类型的划分也只是学术研究的权宜之计，任何一个优秀的经典小说文本，可能蕴藏着丰厚的语言资源和语言类型，呈现出众声喧哗的多种语言景观。
二、跨越学科边界与
现代小说美学的多维透视
与《中国现代小说语言史》可以对照阅读的，是刘恪的《现代小说语言美学》，二者几乎同时完成出版。如果说前者是以史家的目光打量着现代小说的语言类型和各类的流变历程，那么后者则是以语言学家及美学家的气度审视着现代小说语言的本体并加以理性的分析和美学的观照。前者表现出论者出入历史的大开大合，后者表现了论者对于小说语言本体的深邃思考。相对于其他研究，语言美学具有多学科交叉的边缘科学的性质。对此探讨会涉及到语言学、美学、哲学、社会学、文学、心理学、等多种学科知识，尤其是专门的语言学知识，因为语言美学是以语言为对象的。研究语言中的美学问题，必然会碰到语言学中的音韵问题、词汇问题、语法问题和修辞问题，所以语言美学与语言学的关系也至为密切。只有深刻地理解了语言中的音韵、词汇、语法、修辞等理论问题，才能进一步科学地探讨语言的美学问题。
刘恪在《现代小说语言美学》的写作过程中，首先要解决的是对现代小说语言本质的深入探讨，而语言本质的探讨不但需要广博的语言学知识，更需要精深的语言哲学的思考。在论述中，刘恪从中国古代先秦哲人的名与言、公孙龙的白马非马辨到墨子的名学，从西方的现代语言学大家索绪尔到美国结构主义语言学派的主流布龙菲尔德，从美国的描写语言学派到布拉格语言学派，从萨丕尔的语言决定论到乔姆斯基的转换生成语法，乃至哲学家罗素与维特根斯坦等均有涉猎。相对于西方的语言学研究，中国现代语言学的理论显得有些滞后，因为西方思想文化界曾经出现过一次较大的语言哲学转向，中国的语言学研究大都沿袭了西方语言的思路，《马氏文通》可谓是开启端倪之作。刘恪借鉴西方语言哲学的有益资源，并非亦步亦趋跟随者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想内核的基础上，建构起属于中国现代小说独有的语言美学。刘恪的探讨当然是文学语言的美学，而非日常生活语言的美学。就我本人的视野所及，学界曾有人专著讨论过文学语言学⑥，把文学语言的类型分为叙事性文学语言、抒情性文学语言及影视性文学语言，从文学语言的节奏美、造型美及色彩美探讨了语言的形式美，对文学语言的表层特征及深层特征作了富有层次的分析。相比之下，刘恪的《现代小说语言美学》则在跨越多种学科的边界中对现代小说美学进行了深入系统的多维探索和立体透视，其系统性、精深度、完备性、细腻性均是之前的其他研究者的相关论著难以企及的。
称其系统和完备，是因为该论著从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”⑦，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像。比如，对于语调的探讨，之前很少有研究者加以论述。近些年来，我自己也一直关注现当代文学语言问题，我天真地认为：只有在实际的日常对话中才能感受到语言的调子，诸如声音的长短、强弱、高低、缓急等属于“声音的诗学”。具体到小说语言中，如何才能真切地感受到语调呢?这是我们之前的文学阅读中常常忽视、习焉不察的语言现象。在此，刘恪单独专章探讨，把它提升到小说语言美学的高度加以观照，仅此一点就填补了现代小说语言美学的理论空白。刘恪指出分析语调类型是进入人类情感变化、心理状态、寻找人的意义的一个象征性方法，每一个作者都会有一个特定的说话语调。他把语调结构条分缕析为声音、停顿、音调、重音、速度、语感、情绪、节奏、韵味、调式、色彩、句式、修辞十三个方面，对语调的分析可谓达到了抽丝剥茧的地步，论著层层深入，细腻而具体。他对句法与语调关系的探讨尤为值得珍视，他认为讲述式以短句为主，口语感强，富有民族特色，呈现式突出自我感觉，多用长句，欧化特征显著。即便同样运用讲述式，不同作家的叙述语调也判然有别。因为语调是关乎作家和文本的双重现实，对作家而言含有情感与价值态度，对于文本而言是修辞功能带来的效果。本来是一个非常抽象的“语调”美学概念，经过刘恪的分类及多角度透视，加之结合具体的文本语言的实例深入阐释，使我们得以领略到小说语言在语调上的美学特征。
对于语感的讨论也新意颇多。语感是一个人人能够感受到但又难以捕捉的语言美学命题。中国传统文论中没有语感一词，西方文学辞典中也少有阐释。刘恪把语感提高到一个非常重要的位置，甚至把它作为品评文学性的一个主要标准。所谓语感，刘恪认为是一个人对艺术语言的特别的敏感能力，是以一种艺术感觉能力去遣词造句和谋篇布局的基本手段。语感不但针对文本中的材料、故事、人物、结构等许多细小的因素，也指向文本世界里的一种艺术直觉的敏感。刘恪从感觉的功能出发阐明了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种语感类型。仅就味觉语言类型而论，刘恪在论著中从《尚书·洪范》中五行与五味的对应谈到基本气味与混合味的搭配组合，从舌头生理学谈到气味社会学，从明末专论香味的皇皇巨著《香乘》到自己创作的气味感觉小说《卡布奇诺》，刘恪对味觉语言的考察可谓是淋漓尽致。至今为止，还没有见到学界能够对于抽象的语感的讨论达到如此细腻和具体的程度。在刘恪看来，气味最具人的本性，通过个性对气味的依赖性可以洞察到人性的幽微之处。这就是刘恪的眼光，能从常人忽略的地方探查到与语言美学紧密关联的重大关节点。
三、“体验”的理论原创性与精细的
语言文本分析的有机统一
我在此提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念，主要基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合。谈到此，我们就会明白刘恪何以在他的小说美学的建构中那么强调作家的感觉和语感问题。每一个独特的生命个体都潜藏着异于他人的属于自身独有的近乎天赋般的生命密码和独特体验，可类似于刘恪称之为的“不由自主的潜感觉”⑧，这种“潜感觉”潜藏在茫昧而不自觉的每一个生命个体的深层心性结构当中。提起个体的生命感觉和直觉体验，则不免伴随着不可言说的神秘主义的诗学气息。
事实的确如此。在我看来，刘恪的小说美学理论的独特性、深邃性和细腻性均与深藏在他心理结构中的生命感觉和直觉体验有关。刘恪的理论探求尽管有对西方哲学理论和美学论著及语言学观念的广博涉猎，但与那些所谓引经据典纯粹学院化的学术著作判然有别。刘恪的理论多了一些独特的诗化体验和生命的直觉感受，是一种我所称之为的“体验的理论”。称其为“体验的理论”，意在强调其理论的生命气息和鲜活感受，以及其来源的原创性和原发性，也可称之为由内在的生命原创力生发成的小说美学理论。
论著中，刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。比如，论著中谈及15岁的马赫读康德哲学著作时的生命体验，马赫在个体的阅读体验中发现了在潜意识中的观念的感觉状态，以此提升出马赫著名的“感觉的分析”的哲学命题。与马赫类似，刘恪同样在叙述了自己日常生活中突然袭来不期而遇的忧郁的感觉浪潮，每个人在生命中都有相似诸种感觉体验，但并不是每个人都能从自身的感觉体验中升华蒸馏出富有价值的理论命题。刘恪叙述自身的忧郁体验，意在阐释感觉产生于外部事物与内在心灵的结合，借此破除弥漫于学界关于感觉起源于客观还是主观的无谓争执，进而探讨对具体感觉的分析、感觉导致的特别体验以及感觉的美学效果。最有价值的莫过于刘恪通过自身的感觉去探讨语言对感觉的描摹，提升出语感的理论命题。比如刘恪谈到黑暗中听到瓷器开片时的金属簧“铮”的胀开声，并通过这种声音获得了对词语的感觉。
刘恪不但本人通过直觉体验提升出极富生命力的理论范畴，对作家语言的分析尤其是对语象的运用更体现了这一点。他特别强调直觉的敏感性，他认为从视觉、嗅觉、味觉、触觉上每一个人都会保持着本能的无意识爱好。他从自身喜欢黄昏的无意识心理说明一种语言的历史造就了无数语象，通过考察作家个性化语象达到对作家个体无意识文化心理的追寻。
当然，这种“体验的理论”并非仅仅停留于个体生命经验和直觉感受之上，而是与具体的小说文本语言相互参照、有机结合，在精细的语言文本的分析中进一步阐发理论并提升总结出理论。正如刘恪所言：“从取例看，我选取了上千个现当代的小说家的语言注解，别小看了这些选例，我尽量求全求准确，几乎每一个小说家的集子我都翻一遍。”⑨这种艰苦繁琐的近乎“竭泽而渔”的文本选例的基础性工作支撑了刘恪对现代小说美学的建构，这正是该部论著的功力所在。
正是因为有大量的小说语言文本作为有力的支撑，刘恪在论及当代小说家的语言风格时才会切中肯綮，舒缓从容，于诗意的叙述中把摸到作家语言的脉动。——“孙甘露语言风格悠扬缠绕，仿佛许多转折，语言气流中会多出停顿但韵律却很贯通流畅。格非语言一直都很流畅，但句子的停顿、转折、连接却充满了直觉因素，是一种视觉感觉的贯通方式，句子截断时意思并不说尽。”⑩论著中诸如此类的概括和分析俯拾皆是。
再如，关于文学语言的文学性问题的具体分析。刘恪不只是简单停留于对于文学性的定义上，而是紧紧围绕一些具体的典型的文本语言，层层推进，深入剖析，把原本是一个极为抽象的文学性美学问题鲜活具体地呈献给读者面前。刘恪首先考察的是一个句子的文学性是如何构成的问题，他在一个话语系统中抽样调查并分析句子的文学性，例如，他选取作家李宽定《良家妇女》中的一段话：“她很爱笑，但笑起来，声音小小的，且是低着头笑，好像是她一个人在那里想着什么，突然间想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就独自一个人在那里笑了。”在一般人看来，究竟这段话的文学性何在?之前许多研究者无非是从具体生动等等词汇加以界定。刘恪却别具慧心、细腻深婉地告诉我们：“例句的开首四个字便是语言学的句子构成，似乎是一个长句的纲要”，“这里的方法是一个句子扣着核心词来写，语言的文学性刚好表现在这种词汇的重复上，我们看出这种复沓手法关键是词汇在不同位置上，长短变化，不断叠加的时候又有细微的变化，这样我们便看到了一个句子的结构。”从刘恪具体而微的详尽分析中，我们不但体味到了不同作家的语言风采，也真切感受到何谓文学语言的文学性所在。
我从以上三个方面简要考察了刘恪《中国现代小说语言史》及《现代小说美学》研究特色及阅读感受，我相信这种基于作者自身的语言实践和生命直觉体验而成的带有原创性且凝聚了作者多年心血的学术力作无论是现在还是将来，都将是研究中国现代小说语言问题和美学问题所必备的参考书，他那种渴望总结百余年小说语言史的学术气象以及建构中国现代小学语言美学的学术心态也将引领当代学术研究之“预流”。
注释：
①②③刘恪：《中国现代小说语言史(1902-2012)》，百花文艺出版社2013年版，第 140页、第156页、第326页。
④[法]保尔·拉法格著、罗大冈译：《革命前后的法国语言——关于现代资产阶级根源的研究》，商务印书馆1964年版，第31页。
⑤[加]诺思罗普·弗莱著，陈慧等译：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，第20页。
⑥参见李荣启：《文学语言学》，人民出版社2005年出版。
⑦⑧⑨⑩刘恪：《现代小说美学》，商务印书馆2012年版，第22页、第282页、第22页、第195页。
(作者单位：河南大学文学院)
作者：刘进才
香港文学与电影的跨界融合
摘 要：文学与电影既有本质差异，也有兼容之处，经历百年磨合，催生出了文学与电影跨界交融的诸多创意。本文以香港为例，分析该区域电影的本土、现代和后现代的发展脉络，透析香港小说与电影跨界整合的实验历程，探究香港先锋作家如何机智地化用电影叙事法，综述香港影视导演改编哪些报刊连载小说、广播天空小说、武侠言情财经小说、先锋实验小说等，开创出多元的跨媒介叙事创意。
关键词：文学电影整合;香港;百年概述
一、文学与电影的本体差异与跨界融合的悖论
从本体论角度而言，小说与电影各自存在着不可变的基本元素——语言(words)与影像(images)，两者的媒介载体不同，本质也不同，彼此难以替换或渗透。本质就是使某物成为某物的东西。如小说的本质是“运用语言，精于挖掘思想、抽象分析和展现主观视点，擅长想象性、抽象性书写和心理描写，促使读者从思想中获得形象。电影的影像比较直接而具体，电影语言是蒙太奇，即运用富于表现力的拍摄角度、运动和照明，进行银幕镜头的组接切换，以声音和画面产生强烈的直接刺激、戏剧性力量。电影精于表现感情和情绪，促使观众从形象中获得思想”{1}。小说和电影的创作方式有个人和集体差异，读解方式有间接想象与直观感受差异，传达方式有抽象与具象差异。
莱辛的《拉奥孔》认为，艺术类型难以跨越。绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体，绘画不宜处理事物的运动、变化和情节;史诗通过语言和声音，叙述那些持续于时间的动作，诗不宜充分地、逼真地描写静止的物体。因此，时间属于诗人的领域，空间则属于画家的领域。但莱辛的例证只是叙事史诗或是西洋绘画，其理论无法阐释创意层出不穷的新文学艺术现象，如抒情诗、现代心理小说、后现代拼贴小说、中国长卷绘画、连环摄影、现代电影，尤其是跨媒介艺术。巴赞的《电影是什么》指出，就本体论而言，摄影和影像不同于传统的艺术再现，它们与绘画不同，在于其本质上的客观性，有不让人介入的特权。电影跟摄影一样，追求再现事物原貌的本性是电影美学的基础{2}。但是，这些所谓的客观性、真实再现，常常令人怀疑。首先，手持摄像机者取景的角度、对画面的取舍等，无不隐藏着主观性;其次，现实客观性本身就不太可得，因为现实永远是多义、含糊和不确定的存在。
其实，小说与电影的本体论未必绝对不容置疑。小说与电影存在互通交融的因素：电影有剧本、字幕、对白;小说可用图像视觉想象驾驭文字;在基本形式、叙事、文体、体裁类型、文化历史再现、审美理念、思维模式、艺术效果等层面，电影跟小说有千丝万缕的联系。不少电影都改编自小说(adaptation)。导演自己编剧、写作的电影作者毕竟为数不多。
实际上，小说与电影关系发展史应合了“合久必分、分久必合”的天下大势。1895年，卢米埃尔兄弟发明电影。电影从纯技术发明发展为艺术，转折关键点是梅里爱将电影与文学叙事结合。在创设初期，电影多向文学霸主取经，大量改编小说，亦步亦趋地学习模仿，强调写实性和故事性。但是，列夫·托尔斯泰早就预言：“电影将给旧文艺直接的攻击，带来新的写作方式;电影识破了运动的奥秘，场景的迅速变换、情绪和经验的交融，都更贴近瞬息即逝的生活实情。”{1}不可否认，电影日益发展为综合艺术，吸纳、吞食其他艺术形式：小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、建筑、舞蹈、音乐等，成为有效的艺术表现形式。
经过长期磨砺，电影理论得以独立发展出自足的话语体系。电影理论史上的第一个里程碑，是苏联蒙太奇学派(1924-1951)，以爱森斯坦为代表的蒙太奇构图和银幕建筑学;第二个里程碑，是以巴赞为代表的现实主义美学，指导意大利新现实主义(1942-1951)，如安东尼奥尼、费里尼和第昔加的电影花毡，还有法国新浪潮电影(1959-1964)，如戈达尔、杜鲁福的杂陈和拼贴。第三个里程碑，则是以麦茨为代表的电影符号学理论。{2}这些理论摆脱了电影的文学式批评，转而研究电影叙事与表现的美学风格，成为独立的电影理论。在具体实践上，现代电影创造出了新的形式手段和拍制风格：由写实的故事转到抽象的形式和美学领域，瓦解了主流电影的叙事模式，否定了传统情节结构;频繁地采用跳接，即蒙太奇组接，不按逻辑组合事件，而是使用非理性的意识流，突兀地连接时空;或是叙述者介入进来，主角回头与摄影机和观众对话。
现代电影超越了小说叙事艺术，其反叛变革震撼了现代作家，他们反过来吸取现代电影的新技法，如省略、时间中断、碎片视像、交叉剪辑、多元视点等叙事技巧。③法国的新电影小说家罗伯·格里耶、杜拉斯等，推动了新小说和新电影的共同发展。他们参与电影实验，谋求突破小说和电影的规范体系，摆脱表达方式的传统编码。新小说运用电影技法，更注重空间营造拓展;新电影不再固守写实，而谋求再现文学的记忆幻觉和梦境叙述。不同艺术媒介之间的界限日益模糊，体裁分门别类的标准被质疑可靠性。后现代作家们更有创造性冲动，尝试跨媒介叙事，谋求开创新的文艺样式。
文学与电影存在着既对立又融合的悖论关系，相反相成。艺术家寻求两者取长补短、相得益彰的跨界之道，需要不断的揣摩与试验。电影导演如果是电影作者，具有作家般的文学叙事原创力、感悟力、思想性，容易成为电影大师。同理，作家如果具有电影创作的思维和观念，这也有利于拓展文学的表现力，产生出创意。比较两者的目的，意在分析不同媒体、艺术形式的特性，发现小说与电影之间互相吸取叙事创意的可能性。在文学与电影之间实验跨媒介叙事，有不少值得研究的问题。电影的场景空间、画面设置、闪回和倒叙的时间叙述法等等，能给小说叙事带来哪些新意?文字文本的再现模式如何被视觉文化与想象塑造?文学如何策略性地应用视觉图像?导演如何从文学中寻找灵感，为电影叙事增色?性别视角差异，使得小说与改编电影之间是殊途同归还是并在歧出?如何寻找小说和电影共通的叙事性?能够在哪些层面实现跨界融合，产生出哪些创意?后现代电影和后现代文学蓬勃发展，两者能实现怎样的跨界叙事可能?这些都是值得探讨的问题。
二、本土、现代和后现代香港电影发展
香港是全球规模数一数二的电影王国。大卫·波德威尔发现，近20年来，这个约600万人的城市，输出电影之多，仅次于美国。港产片堪称70年代以来全球富于生气与想象力的大众电影，雄霸东亚市场，还斗垮了台湾的电影业。{1}
理解香港电影的后现代性，首先要了解香港电影的前世今生，梳理其百年发展史。石竹青的《流年光影》、许乐的《香港电影的文化历程1958-2007》、赵卫防的《香港电影史(1897-2006)》和《香港电影产业流变》、大卫·波德维尔的《香港电影的秘密》都对此做过论述。本节将香港电影发展脉络概括为四个时期。
第一，香港电影开创期。1897年电影传入香港;而上海则是起于1896年，在徐园公园放映西洋影戏。关于香港电影的历史性开端，学界颇有争议，但普遍认为其发轫于1913年，香港电影之父黎民伟的华美影片公司拍制的短片《庄子试妻》。香港梁少波1909年摄制的《偷烧鸭》，因由上海亚细亚影戏公司出品，被列入内地电影。之后，黎民伟编剧、黎北海导演的故事片《胭脂》，劝善惩恶，影以载道。20世纪30年代前，香港以转口贸易和自给自足的手工业为主，经济发展落后，电影发展也滞后于内地。1931年后，有声电影改变了香港电影格局。1934年，上海天一影片公司创始人邵醉翁，在香港设立“天一港厂”，重点发展粤语片。随即，有大量粤语电影制片公司诞生，粤语有声片开始在内地和东南亚拥有市场。抗战后，中国电影工业重心从上海转至香港。20世纪50年代后，香港涌现出长城、凤凰、新联以及光艺、电懋、邵氏等电影公司。
第二，本土电影发展期。20世纪60、70年代，是香港工商业发展的重要时期，也是香港电影发展的黄金时代。港人日渐富裕，娱乐活动普遍是看电影。香港电影业因此兴盛。1959年，港产片高达329部，1960年有285部，1963年有271部。电影院和观众数量增加，电影院林立，1960年有62间，座位数7.69万个，1963年增加到90间。粤语片风行，国外电影也引进及时;还有电影爱好者推介中外优秀电影，介绍最新电影知识，编译国外电影理论，发表学术影评。不少香港文化人，如也斯、西西、郑树森等，都深情回忆过电影带来的活色生香的贵族美感，以及对自身文学创作的影响。
邵逸夫，掀起了当代香港本土电影史上重要一页。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初，邵氏电影重点拍制黄梅调电影，如刘翰祥的《貂蝉》(1958)，文艺片如《新啼笑因缘》(1964)。1960年代中期后，邵氏调整了整体策略，宣称要创建“彩色武侠世纪”。其实，早在1950年代初，香港已有武侠片如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》和黄飞鸿系列等。而邵氏公司掀起了新武侠电影热潮，佳作有胡金铨的《大醉侠》(1966)和张彻的《独臂刀》(1967)，这些电影阳刚暴力、浪漫悲情，为“六七暴动”后惶恐焦虑的民众提供了宣泄的渠道。历经半个世纪发展后，邵氏帝国成为香港电影的重要生产基地，经营范围从东南亚扩展到海外华人市场。1970年，邹文怀离开邵氏，自创嘉禾，推出国际巨星李小龙，其电影多弘扬除暴安良、惩奸除恶、维护华人利益的主题，激发了观众的民族主义情绪，这与香港的经济腾飞气象正好合拍。1973年，李小龙离世后，许冠文的喜剧片脱颖而出，如《鬼马双星》和楚原导演的《七十二家房客》等。武侠片和喜剧片，代表了香港本土电影的兴起。
第三，本土现代电影鼎盛期。法国新浪潮现代电影反叛传统，这种精神鼓舞香港新晋导演，促成了香港新浪潮现代电影兴起。序曲作品为1978年梁普智导演的《跳灰》和严浩导演的《咖哩啡》;至1979年形成气候，经典作品为1979年徐克的未来主义武侠片《蝶变》、许鞍华的惊悚片《疯劫》、章国明的警匪片《点指兵兵》。1980年代初，香港新艺城和德宝影业公司成立。1980和1981年，港产片高达118部和108部。这一时期，香港电影既向西方电影取经，也完成了本土化转型。本土题材类型更为多元，如武打动作片、喜剧片、警匪片、黑帮片、千术片、鬼怪灵异片、爱情片、历史片、色情片等等。影片风格都具有香港城市特色，内容主要为调和各种文化冲突、化解人与人、与社会、家庭的各种矛盾，贴近现实，重视娱乐效果，为观众喜爱。
第四，香港后现代电影兴起期。西方后现代电影，具有反形式、游戏、无序、滑稽模仿、去中心、反讽、不确定性等特点，而且往往以电子数码等高科技手段制造新的影像空间。程青松的《国外后现代电影》指出，“古典电影把镜头对准万事万物，充当全知上帝叙述者;现代电影则改变视点，将镜头对准人类自己，目击内心的黑暗和时代的混乱，如《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义。法国新浪潮电影已经出现后现代的萌芽，如电影中拼贴独白、旁白、标语、口号、引文、照片、拍摄现场、电视采访、曝光导演导戏、导演发问质疑等等”。{1}
20世纪90年代以来，香港后现代电影兴盛。后现代的无厘头电影充满嬉戏、解构意味，具有颠覆传统色彩，香港市民对此大有共鸣。“无厘头”是粤方言，本应写作“无来头”，因粤方言“来”字与“厘”字读音相近，故写作“无厘头”，指一个人的言行毫无意义，莫名其妙。1990年，周星驰主演《一本漫画走天涯》，开创了“无厘头”喜剧电影的风格，至2004年《功夫》达至顶峰，票房突破6127万元港币，为1985至2005年间的第一卖座港片。《功夫》还引来了美国的模仿秀动漫电影，如《功夫熊猫》，将香港武侠电影偷梁换柱，变成了好莱坞大片。有人说：“无厘头，星驰造!”其实，20世纪70、80年代，许氏三兄弟(许冠文、许冠杰、许冠英)首先在香港刮起无厘头之风。周星驰，在80年代及90年代后，借鉴许氏三兄弟手法、吸收其他电影的喜剧元素、学习搞笑漫画故事情节、观察反思现实生活，在多种因素综合影响下，逐渐形成了个人风格。
无厘头文化源于草根阶层，采用神经质的幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关联的语言、肢体动作、事物现象等，进行莫名其妙的组合串联或歪曲，表现人物在矛盾冲突中的行为方式，匪夷所思，滑稽可笑，以达到搞笑或讽刺目的。无厘头善用三种叙事手法：夸张、讽刺和自嘲，透过观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等，触及事物的本质，投射出解构深度、抛离正统、及时行乐、破坏秩序、反抗权威等意涵。实际上，无厘头的语言或行为有着深刻的社会内涵。郑奕琳指出：“后工业社会下的国际大都市香港，产出了不少具有后现代主义特征的优秀影片，它们或以边缘人为主角，或以碎片的流动为展示对象亦或用游戏化的手法，展现了后现代主义反权威、反整体性、消解历史，零散化、无深度、提倡自由和差异性等特征。”{2}
香港女导演已经发展成为不可小觑的创作群体。许鞍华和张婉婷是香港大学时的同学，两人都拿过金像奖的最佳导演奖，而且获奖无数。张婉婷导演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童话》、《八两金》，还有《玻璃之城》、《北京乐与路》再现浪漫凄美的爱情。被金像奖提名的女导演还有罗卓瑶和张艾嘉。张艾嘉的《我要活下去》、《心动》、《20，30，40》，建构出自强自信的女性形象。陈安琪拍过《窥情》、《花街时代》，陈丽英拍过《倾城别恋》，黄真真成名作为《女人那话儿》，黎妙雪有《恋之风景》、麦曦茵有《烈日当空》。
香港有不少电影导演形成了个人风格，如石竹青总结的，“王家卫的迷离雅致，徐克的鬼黠与天马行空、许鞍华的幽远静沉、吴宇森的暴力美学、关锦鹏的女性诗意、陈果的草根再现、杜琪峰的游戏般无常的命运交响”③。王家卫式具有思想性的艺术实验电影，深得精英阶层民心。但是，总体而言，香港电影商业化色彩较浓郁，艺术实验电影不景气。相比而言，法国巴黎作为艺术之都，重视电影艺术，政府政策维护世界电影文化资产，不仅放映好莱坞电影，也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等电影，呈现国际化的面貌;拥有全世界最健全完善的电影环境，收藏丰富的电影书店、博物馆和电影图书馆很多;政府鼓励法国本土电影，影片策划者不断挑战传统，呈现创意巧思;而仅有近四十个座位的艺术实验电影院，竟然能存续一个世纪;仅2002年，法国的新片数量就高达498部{1}。显然，香港和欧美的电影事业相距甚远。
如今，香港电影到了新的转折关头。“九七”前后，香港进入金融体系和大众传媒迅速发展的后工业时代，港民对政治前景持悲观情绪，加上经济衰颓，香港社会弥漫着世纪末的情绪，古惑仔电影、黑社会电影、杜琪峰领军的银河映像黑色电影兴盛，成为港人宣泄集体焦虑的一处通风口。1999年港产片出品163部，但总票房跌至3亿多港元。相比1990年代初期，实在不可同日而语：1992和1993年，港产片高达175部和187部;1992年港产片总票房高达12.4亿港元，迄今为止，这依然是最高纪录。2005至2007年，香港电影年产量均降到50多部。“这是二次大战以来最低迷的时代”。{2}洛枫认为，香港电影在后九七时代有几个发展趋向：“一是转向低成本制作或独立创作，受工业滑落、行业紧缩、经济疲软、荷里活电影冲击、盗版光盘冲击、家居影碟或电脑观影模式转换等因素影响，数码录像电影、独立制片，更有利于发挥创意和实验性，为香港影像业注入新元素。二是香港电影人国际化，走向荷里活片场，也造成动作电影代表香港电影的错觉，因此要在国际与本土之间取得平衡。三是跨国制作兴盛，外来电影热潮，促进了人才、艺术文化的交流”。③最近，固守本土、北上内地，成为香港电影的两种策略。内地和台港电影兴起合拍潮。
三、香港小说与影视跨界实验综述
香港有哪些文艺家尝试小说与影视跨界?有哪些成功的作品?香港后现代小说与影视跨界实验有几种类型?
一是电影导演从小说中吸取灵感，进行改编。
1930年代后期开始，导演多从报纸副刊选择受欢迎的连载小说，改编电影。刘以鬯小说颇受导演青睐：“小说《失去的爱情》(1949)，由导演徐昌霖改编为电影;《私恋》(1958)，1960年改编为电影，由上官牧编剧、王天林导演”{4};《对倒》、《酒徒》被王家卫改拍为《花样年华》和《2046》;2010年，导演黄国兆力求贴近原作神韵，将《酒徒》改编为同名电影。张爱玲是香港电影界的重要人物，在1957年到1964年间，她为香港电懋、电港电影公司编剧，有《情场如战场》、《桃花运》、《人财两得》、《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》、《南北喜相逢》、《魂归离恨天》等。罗卡撰文《张爱玲的电影缘》，分析张爱玲的影缘、影评写作、电影剧作等。{5}张爱玲小说被许鞍华、关锦鹏、李安等导演改编为电影，如《倾城之恋》(1984)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)、《半生缘》(1997)、《怨女》、《色，戒》(2007)等。
1950年代，香港的“天空小说”蓬勃发展，即广播时代的广播剧本，这些文艺小说，在题材上迁就听众的喜好而变化，迎合听众取向。当时广播界群星璀璨。如李我，为单人讲述式讲古，他8岁跟母亲学粤曲，13岁跟名导演汤晓丹学编剧，随唐涤生的“天上剧团”每天誊写剧本8小时，他不仅善于编剧，还自组“新春秋剧团”。奇才艾雯集编、导、演、播于一身，她与丈夫冷魂，都是广播界的风云人物。艾雯勇于尝试，发展出多人饰演不同角色的戏剧化小说广播方式。艾雯的女儿周蕾，著名的华裔美籍学者，专门撰文论述母亲由戏剧化广播剧到电影剧本的跨媒介之路{6}。有不少天空小说改编为电影，如李我的《萧月白》(1949)、《凌霄孤雁》(1950)、《鬼屋》(1950);艾雯的《慈母泪》(1953)、《杜鹃魂》(1954)、《嫂夫人》(1962)、《人海双雏》(1964)、《旧爱新欢》(1964)等等。这些电影有不少还创出了新的票房记录{7}。
武侠小说兴起，始于1954年，澳门白鹤派陈克夫与太极派吴公仪比武，激发金庸、梁羽生创作出大量的武侠小说，并成为香港新武侠小说派的一代宗师。至1972年，金庸出版了15部武侠小说，它们是香港武侠影视的最佳催化剂：1958年的《射雕英雄传》，是金庸小说改编的第一部电影;20世纪八九十年代，影视界演绎出“金剧”潮流;时至今日，金庸小说的影视改编已经有一百多套。陈墨总结出金剧改编的四种方法：“求全，如萧笙的《新天龙八部》;求精，如徐克的《笑傲江湖》;求新，如张海靖的《新碧血剑》;求变，如徐克的《笑傲江湖·东方不败》、王家卫的《东邪西毒》。”{1}香港导演如张彻、胡金铨、徐克、王晶、刘镇伟、程小东、王家卫、许鞍华等都改编过金庸小说，演员李小龙、成龙、周星驰也因武打电影而成名。香港以演员命名的电影只有周星驰和成龙。
在言情财经小说方面，李碧华有10多部小说，被改拍为热门电影，导演陈凯歌、方令正、陈果、关锦鹏、徐克等因此频频获奖。亦舒小说改编为电影，有《玫瑰的故事》(1986)、《朝花夕拾》(1987)、《流金岁月》(1988)、《喜宝》(1988)等。梁凤仪小说改编为电影：《昨夜长风》(1994)、《我要活下去》(1995)、《抱拥朝阳》)(1996)、《女人本色》(2007);改编为电视连续剧，有《无情海峡有晴天》、《豪门惊梦》、《归航》、《锁清秋》等。1996年，徐訏《人约黄昏》改编为电影，获第32届台湾电影金马奖的最佳造型设计奖。西西小说《哀悼乳房》(1992)，被罗永昌改编为《天生一对》(2006)。香港有典型无厘头特色的长篇是心猿的《狂城乱马》(1996)，可惜尚未有相应的改编电影。香港电影也改编大陆小说，如《蓝宇》(2001)，《长恨歌》(2005)等。
二是电视导演从文学中寻找灵感，进行推介或改编。
在文学文化机构与电视台合作推广文学方面，香港有不少成功经验。1987年，香港电台电视部戏剧组策划了“小说家族”，将11位作家的短篇小说改编成电视短剧，包括也斯的《李大婶的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我这样一个女子》、辛其氏的《真相》、李碧华的《男烧衣》、刘以鬯的《对倒》、蓬草的《翅膀》、绿骑士的《衣车》、钟玲玲的《我的灿烂》、钟晓阳的《翠袖》、颜纯钩的《为逝去的》。也斯为此出版了《小说家族》{2}，收录改编的作家作品。
1995年，香港电台电视部由郑惠芳策划，推介香港24位作家作品。改编文类有诗歌、散文、小说，包括《苍凉的质感》、《鲤鱼门的雾》、《小思的香港故事》、《时光隧道》、《诗人观柚》、《霸王别姬》、《我在筲箕湾的童年》、《那个时代的梦》、《关于一场与晚饭活动同时进行的电视直播足球比赛，以及这比赛引起的一场不很可笑的争吵， 以及这争吵的可笑结局》、《都市感觉》、《心灵的摇晃》、《意象抒情》、《浪漫的谐拟》、《书信情深》、《必然的偶然》、《零度经验》、《暴烈的温柔》、《崩裂的世界》、《审判》、《福薄难消水露恩》、《纵横四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》，编导分别为潘婉仪、李庆华、利子良、黄润秋、罗志华、黄志、李凤仪、何培根、伍伟贤、陈咏仪等人。
2000年，香港电台电视部制作“写意空间”栏目，将《酒徒》、《白房子》、《过平常日子》、《玫瑰阿娥的白发时代》、《输水管森林》等香港小说改编为电视短剧。2008年，梁文道等策划过小说与电视跨媒介改编实验。梁文道还主持过电视读书节目，如“开卷八分钟”，深入民心;王贻兴则于“香港笔迹”栏目中推介香港文学，受到好评。
三是小说作家从电影中取得灵感启发。
小说家从电影中借鉴主题和内容意念，如董启章短篇小说《香港制造》(1999)，篇名和意念都取自导演陈果的电影《香港制造》(1997);也斯短篇小说《爱美丽在屯门》(2002)，意念来自法国导演尚·皮亚·桑里的电影《天使爱美丽》(2001)。
小说家还从电影中吸取新的叙事技法。朱国华曾经总结过，借鉴电影的通俗文学作品往往沦为电影脚本，而高明的作家可以将电影的技法融会到语言文字的叙述过程之中，即把电影进行文学化。例如，罗布-格里耶用摄像机的眼睛描摹外部世界，实现了零度写作的美学要求;海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性，将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇;乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家，借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法，内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来，以一种视觉图像无法达到的心灵内在真实改写了文学真实的定义{1}。
西西借鉴现代电影叙事法，开创出小说影像化叙事创意{2}。西西早期实验小说和现代电影的融合，模仿电影剧本外在形式，创造出脚本式影像叙事小说。其开山之作《东城故事》，已经显露出日后的小说电影化叙事的多个层面：运用多角度内心独白蒙太奇叙述;运用蒙太奇的组接转换，给小说的叙述转换增色;使用幕后到前台的叙述者介入手法，成为戳破虚构幻象的后设小说;并运用分彩色镜头，来渲染场景气氛;在小说中化用西方电影技巧，如淡入淡出、溶、划等跳接技法，如远景、中远景、中景、中近景、近景、特写等远近距离，以及电影化的动作、叠印、变形、焦点等等，使得小说叙述暗藏玄机。
此后，西西又创设了括号蒙太奇，在正文中加插括号的脚本注释，成为仿电影剧本文体的变体。20世纪六七十年代创作的《玛利亚》、《我城》，运用括号意在形成多声道并置;20世纪80年代中期创作的《假日》和《玛丽个案》，运用括号具有后设小说的特性，自曝虚构，形成显文本和潜文本的张力;《感冒》和《看〈洛神赋图卷〉》，运用括号实现了异时异地的时空并置。这种括号蒙太奇，括号和正文并置，可以视为平行蒙太奇的变异形式。一如在小说中插入卷首语、章首引语、前言、插图、信件、脚注、引用文本、各章标题等等手法，像嫁接法一般打破了小说叙述的单一线索。这些处于小说正文之外的边缘性括号片言只语，它们所起的作用，或是形成了多种声音的呼应;或是起了悬置的作用，它们打破作为小说力量依托的逼真性幻觉，仿佛作者停止扮演叙述者的身份，而用自己的声音评论小说，评论小说在读者的真实世界中的作用;或是形成异时异地的组接，创造性地突显出小说的空间形式。
但是，在小说中加插电影脚本的形式，这既有利也有弊。优势在于能唤起读者的兴趣，引导读者在传统的文字思维中加入电影想象，发挥现代读者在视觉文化时代形成的新经验。不足之处在于，这些电影脚本说明也会局限读者的想象，原本多种可能的想象路径变得较为单一，而忽视了文学想象的多样性和不确定性。因此，西西此后的实验，不再使用简单的加插脚本说明这种表面形式影像叙事，而是谋求更深层次的小说电影化。
西西影像叙事小说由开创期向成熟期过渡的标志，是由外在形式的相似，转为内在结构形式的小说电影化，即由脚本式影像化小说，转为镜头式、场景式的多种类型的影像化小说。她的《哨鹿》看图讲故事，借鉴中西合璧的长卷《木兰图》的结构，创造了君民权力对峙的“空间-影像”，形成小说蒙太奇结构;《哨鹿》的章节结构为“秋狝、行营、塞宴、木兰”，发扬了汉语的意念优势特点，创造话题型汉语创作，形成了“比”蒙太奇。《候鸟》每章节前都以诗歌起兴，托物兴辞，激发联想;创造空镜头和长镜头空间，扬显“立象以尽意”的中国文化神韵，产生言有尽而意无穷的抒情效果，形成了“兴”蒙太奇，其注重扬显中国传统文化的意境。这些比兴蒙太奇小说与侯孝贤、小津安二郎的电影一样，富有东方文化神韵。
吉尔·德勒兹在其电影哲学理论中，总结了现代世界电影发展的阶段，先是感知-运动情境，让位于新现实主义的纯视听情境;此后，时间-影像又颠覆了对运动-影像的附属关系，时间的电影运用非理性分切，进行重新衔接。西西影像小说叙事实验的几个阶段与电影发展历史有呼应关系。西西早期受新浪潮等现代电影的启发，进行电影制作实验和小说实验，形成了画面快速剪切的“运动-影像”。从开山之作《东城故事》的仿电影剧本文体，发展为括号蒙太奇。此后，她在中外诗文、绘画艺术等路向中融会贯通，融合中西文体结构，寻求影像化小说内在结构的精深发展，形成了“比兴”式影像化小说的新类型。此外，西西还创造了内心独白蒙太奇群像，借鉴并超越了卡尔维诺的单元小说、略萨的结构写实和福楼拜的多声道等结构手法，形成了多声道叙述的多种结构形态。她呼应于现代电影反叛传统模式的精神，不仅形成了叙述转换结构形式的蒙太奇组接;也形成了过去与现在、回忆与梦幻交织的“时间-影像”，还形成了同时异地、异时异地的时空互动蒙太奇的“空间-影像”。西西以电影为根基，吸纳中西文体结构的优势，创造出了影像叙事小说的多种新形态，别具一格。
四是作家与导演无意间的心灵契合。
刘以鬯短篇《打错了》(1983)，采用平行参差的复式叙述结构，实验一个故事的两种结局叙事法。全文前半部分，叙述一位青年陈熙，从美国学成归港求职，寄出应征信，几天来静候家屋等回音，准备谋职有成后结婚。突然，他接到女友吴丽嫦邀看电影的电话，于是，匆匆出门。结果，在巴士站被失控巴士辗成肉酱，惨剧中还有老妇人和女童。全文后半部分，故事几乎重讲一遍，只是结局有变：陈熙出门前，接到一个打错了的电话，出门迟了几分钟。结果，他看到离他不足五十码的地方，老妇和女童被失控的巴士辗成肉酱。正是一个横空插入的短暂时间，形成了陈熙到巴士站尚有“不足五十码”的空间距离，免去了一场飞来横祸，幸存为车祸的目击者。刘以鬯自称，该作的写作灵感来自一则简短新闻：“1983年4月22日，距今十八年，我仍能清楚地记得那天早晨的情形。那天早晨，吃过早餐，我坐在客厅阅读日报，看到《港闻版》一则报道‘太古城巴士站发生死亡车祸’的新闻，感到意外，也有点惊讶。我是住在太古城的，经常走去太古城中心的巴士站搭乘巴士，读过这一则新闻内容后，心有所感，因此产生写一篇微型小说的意图和构思，当即放下报纸，走去书房，提笔疾书，花了大约半个小时的时间，写成《打错了》。”{1}杨义教授指出：“作者宛若上帝一般，成了冥冥中操纵人物必然与偶然命运过程的力量，令人不能不系慨于人的命运的无常。这种运用相对论时空观形成的哲理体验，是作者通过特殊的小说结构传递给读者的审美信息。”{2}《打错了》叙事的精妙之处在于，用电影蒙太奇组接相似的两个开局场景，凸显结局的天壤之别，改写了人物的生死命运。生命世事无常，必然的事往往通过偶然的事表现出来，突出“生命在于瞬间”的哲思。
香港文学与电影的跨媒介叙事，给大陆艺术界提供了佳作范例，有价值的创意思维。有人说，一流的小说拍不出一流的电影，二三流的小说反而能拍出好电影，可见文学比电影更有魅力。有人将之视为铁律。其实，一流的小说能激发导演灵感，一流导演能借鉴一流小说拍出一流电影，关键在于导演不能搬字过纸，而从文学中取其神髓，又能依据电影艺术的规律，加以创造性发挥。如王家卫电影向刘以鬯小说取经，思考邂逅、错失、记忆与逃避等问题，加上对电影叙事语言的娴熟运用，两者因此相得益彰，成为佳例。上等的跨媒介叙事，最好是导演既是电影大师又具有作家的哲思深度，成为电影作者，如希区柯克、戈达尔、杜鲁福、基耶斯洛夫斯基等等。而小说家若具有电影创意思维意识，势必也能给小说创作带来新叙事视角和手法，如张爱玲、西西、李碧华等作家都是佳例。
【责任编辑 付国锋】
作者：凌逾
