《中国档案学史论》述评
摘 要：本文通过对《中国档案学史论》全书的系统梳理，厘清全书的基本架构，指出“学术性”和“逻辑性”为该著的基本特色，最后通过论述其是“一部系统研究档案学史的学术专著”且“研究范围有待拓展”、“研究对象表述模糊”来表达笔者的研读之感。
关键词：档案学史 学术述评
近期有幸拜读档案学界著名学者李财富教授的力作《中国档案学史论》，感受颇深，笔者将对此书作述评之尝试，希望学界更多的人去关注此书，从而继续对中国档案学史展开更为全面、更为深层次的研究，使档案学得以持续、健康、稳定地发展。
1 著作简述
1.1 作者简介及写作初衷
李财富先生是中国档案学界一位著名学者，接受了系统的档案学教育，在档案学研究方面成绩斐然，先后发表论文100多篇，出版专著(含合著)3本，为档案学界学术成果较多的人之一。《中国档案学史论》一书是李财富先生近十年来的研究成果，全书在其博士论文的基础上进行优化而成，经过作者精心的修改、润色后，最终由安徽大学出版社2005年10月出版与读者见面。正如作者在该书序言中所说：“中国档案学史研究的意义是显而易见的，它不仅具有较高的理论价值，而且具有较大的实践意义”，这说明作者在开展研究之前便有了一个明确而深刻的学术态度;而“作为一个多年从事档案学理论学习和教研的档案教育工作者，笔者觉得自己有责任在这方面进行尝试，即使不能成功，也能为大家提供一些相对系统的资料”的理性阐述则充分反映出作者对档案学研究的使命感和谦逊的学术态度。正是作者的学术魅力和著作本身的学术性吸引了笔者认真研读并作述评，借此表达自己的读后之感并与学界同仁共同分享。
1.2 全书基本架构
全书分为六章十五节。第一至第五章通过对中国档案学发展阶段的总体划分，逐章、逐阶段地阐释作者对中国档案学发展各阶段的系统认识;第六章即最后一章，作者在研究中国档案学史的基础上，通过宏观的研究与思考，以史为鉴，总结出“中国档案学的发展规律”以及“中国档案学的发展趋势”。
作者在著作中将中国档案学发展历程划分为五个发展阶段，分别是孕育时期的中国档案学、创立时期的中国档案学、发展时期的中国档案学、停滞与倒退时期的中国档案学以及恢复与繁荣时期的中国档案学。通过这种宏观的阶段划分，作者以述评的方式展开对中国档案学各个阶段的认识与思考，总体上分析了中国档案学发展过程中的点点滴滴，梳理了各个时期档案学的发展概况，并对历史上档案学的发展特点、研究问题、对当下档案学研究的借鉴意义以及各阶段的档案学孕育、创立、发展、停滞、倒退、恢复以及繁荣的原因进行了系统的探析。通过这种深层次的分析，使读者不仅对中国档案学的发展脉络有了个初步的宏观把握，而且正是这些探析性质的点评引起读者的再思考，使读者能够加深对档案学史的认识，从而进一步推进与激发人们对中国档案学史的研究。
2 专著特色
李财富教授的《中国档案学史论》是继吴宝康先生《档案学理论与历史初探》之后的又一部研究档案学历史的学术专著。通过对档案学研究成果的梳理，无论从全书架构还是从专著内容来看，笔者以为这是第一部系统研究中国档案学史的学术专著，充满着学术性、逻辑性。
2.1 学术性
通过研读《中国档案学史论》，笔者以为这是一部充满学术味的档案学学术专著。学术的生命在于不断的探索，通过学者的共同参与，从各个角度对学术问题进行研究，在研究的过程中发现问题、解决问题。从而促进学术的发展。通过研读《中国档案学史论》这部专著，其内容无不体现着学术性，字里行间显现出作者的学术态度，特别是序言之中对写作初衷以及写作手法的叙述，使读者体会到作者的学术之心。全书的论述可谓有理有据，而非空洞说教。作者通过大量文献资料的征引对某一问题进行系统的论述，从而直接地表明自己的观点。如作者在对孕育时期中国档案学的研究过程中便大量地引用经典文史著作(如《史通》、《四库全书总目》、《文史通义》、《史记》等)以及著名历史学者的研究成果(如章学诚、周谷诚等历史学者的著作)来分析其中的档案思想，找出中国传统文化中蕴涵的档案思想，这充分体现了作者驾驭材料的学术能力以及扎实的学术功底。而对于某些自己难以定夺或者自己亦有疑问的地方，作者毫不掩藏自己的“无能为力”，特别在专著“后记”中直抒“在文章的结构、材料的取舍、观点的提炼等方面存在着不少问题，有些文字也未及仔细推敲”，毫不掩藏自己写作思考中的困惑，这同样体现了作者严谨的治学态度。
2.2 逻辑性
全书严格按照“概况一成就、不足一原因”这种叙述形式，逻辑性地论述各阶段中国档案学的发展面貌及其背后的原因。通过这种严密的逻辑论证，虽然部分观点有待推敲，但书中的每个观点都不是空穴来风，而是作者通过充分论据式的历史考察而得出的结论，可以说是有理有据，读之使人产生信服感。作者对各个时期档案的分析，都是严格从分析当时总体呈现的概况人手，指出当时人们关注的问题，对某些问题的研究的深度和广度，接着便通过从当时总体状况的进一步梳理，总结出各阶段档案学发展的基本特点、主要成就与不足，并论述出现这种概况的原因。如在分析第二章“创立时期的中国档案学”中，作者首先通过对当时档案学界研究和关注的档案问题(如档案的定义、范围、作用、分类、编目等)人手，指出当时的研究概况，进而指出为什么作者认为这一阶段是中国档案学的创立时期并给出翔实的理由分析。随后指出这一时期尽管档案学已经在中国创立，但事实上仍然是成就与不足并存，这种对问题的分析方式无不体现出作者写作过程中的逻辑思考以及观点表述上的客观逻辑性。
3 几点感受
3.1 一部系统研究档案学史的学术专著
正如作者在序言中所说“迄今为止尚无一部全面、系统梳理中国档案学发展历史、评价中国档案学得失成败、探求中国档案学发展规律的专著问世”，学界对于档案史以及档案学史的研究不是很多，而且成果更是微乎其微，已经有的成果又显得苍白、零散，始终缺乏专人专著对中国档案学史进行系统的持续研究。笔者以为《中国档案学史论》的问世正好弥补了作者在专著“序言”的遗憾，同时为更广泛的档案学史研究开启了大门、提供了素材。它不仅是一部开创档案学史研究的力作，而且通过五大阶段的划分基本厘清了中国档案学发展的基本脉络，尤其是对中国档案学发展规律的论述，无不体现出它是一部把握档案学发展脉络的专著，所以，笔者认为《中国档案学史论》是第一部系统研究档案学史的学术专著，是一部开创档案学史研究新局面的力作，是一部把握档案学发展脉络的专著。
3.2 研究范围有待拓展
笔者以为，本书作为对中国档案学史研究的一本专著，对档案学发展过程中的问题应该予以关注和论述，如缺乏对研究主体(档案学人)的点评，对中国档案学教育受苏联体制的客观影响、欧美图书馆学理论以及档案学理论对中国档案学创立与发展的具体影响以及现阶段有关数字档案馆、档案信息资源开发方面等档案实践与理论影响方面也未曾提及。笔者以为，这些内容都是中国档案学发展过程中的重要内容，特别是对于部分档案学前辈思想的评述以及作为中国档案学研究主要组织的档案教育等应当在书中作必要的论述。笔者以为，对中国档案学发展产生重要影响的因素应当在作为研究中国档案学史的专著中有所体现，因为主体的档案人和重要组织的档案教育对档案学的发展必定会产生重要影响。因此，笔者以为，作为档案学史研究的专著，其研究范围有待进一步拓展。
作者：倪代川
摘 要：新时期中国现代文学观念的研究比古代文学观念的研究更为活跃，且古代文学观念又多用现代文学观念进行解读，而对于中国古代文学观念何时发生、何以发生、如何发生、其思想文化内涵究竟是什么等这些奠定中国文学发展基础的重大问题，缺少全面系统深入的研究。如果采用发生学的理论，从古代文学观念生成的动态过程中，全面梳理中国古代文学观念发生的文化渊源、话语体系、知识结构、思维方式、价值取向和主体社会实践，去探寻中国古代文学观念的丰富内涵，或可完成对于中国古代文学观念发生史的学术建构，促进中国文学史和中国文学思想史研究的深入发展。
关键词：中国古代文学观念;发生;思想;材料;方法
一
文学观念是指对于文学普遍本质或基本属性的理性认识，回答“文学是什么”和“文学做什么”的问题。它既是文学理论的核心，文学批评的指南，也是文学史研究的基础。
现行文学理论教材虽然都有关于文学观念的论述，但只限于理论层面。中国文学史研究本来需要讨论文学观念，不然就难以确定研究对象。事实上，在20世纪初中国文学史学科创立的过程中，在早期中国文学史教材编写的实践中，学者们都无不关注文学观念问题，也都花力气讨论过文学观念问题。如黄人的《中国文学史》、窦警凡的《历朝文学史》、曾毅的《中国文学史》、谢无量的《中国大文学史》等，莫不如此。然而，在20世纪20年代中国文学史学科体系建立和中国文学史教材基本定型之后，人们就不再关心文学观念问题，似乎这一问题已经彻底解决。
自20世纪80年代学术界提出“重写文学史”以来，文学观念再次受到大家重视，召开了几次全国性的“文学观念与文学史”学术研讨会。最近的一次于2004年秋在河北承德召开，由河北师范大学、国家图书馆、《文学评论》编辑部和《文学遗产》编辑部共同主办。纯文学与杂文学的界限、中国文学观念的演变、中国古代文学观念与现代文学观念的差异、文学观念与文学史的关系等，成为大家关注的焦点。如果说20世纪80年代学术界所强调的主要是纯文学观念和文学现代性的话，那么20年后的今天，学术界却又开始反思纯文学观念、检讨所谓主流文学观念体系的局限性。这一现象表明，文学观念始终引导着、规范着、也制约着文学创作、文学批评和文学研究。这期间，除发表了一批有影响的研究论文外，先后出版有包忠文的《现代文学观念发展史》(1992)、庄淑芝的《台湾新文学观念的萌芽与实践》(1994)、袁进的《中国文学观念的近代变革》(1996)、王彬的《中国文学观念研究》(1997)、于迎春的《汉代文人与文学观念的演进》(1997)、顾祖钊的《华夏原始文化与三元文学观念》(2005)、罗立纲的《史统、道统、文统：论唐宋时期文学观念的转变》(2005)、李青春的《宋学与宋代文学观念》(2005)和季广茂的《意识形态视域中的现代话语转型与文学观念嬗变》(2005)等专著。20世纪90年代开始的“文学自觉时代到底是汉还是魏”的争论，所牵涉的仍然是文学观念问题。尽管赵敏俐在《中国社会科学》2005年第2期发表了《“魏晋文学自觉说”反思》来检讨这一问题，也还不能说这一争论已经尘埃落定。北京师范大学郭英德、李青春正在进行的《中国文学观念的文化渊源》研究，台湾龚鹏程拟进行的《中国文学观念史》研究，表明中国文学观念的研究正在深入。然而总体来看，中国现代文学观念的研究比古代文学观念的研究更为活跃，古代文学观念又多用现代文学观念进行解读，而对于中国古代文学观念何时发生、何以发生、如何发生、其思想文化内涵究竟是什么等这些奠定中国文学发展基础的重大问题，目前尚无人进行专门研究。
一般来说，文学理论家对文学观念的关注主要是学理性的。他们都努力揭示文学的普遍本质，企图用它来涵盖一切文学现象，解释一切文学活动，指导文学创作和文学批评。然而事实上，古代人们对文学的理解和现代人们对文学的理解有很大差别，无论中国、外国，莫不如此。用现代文学理论家们的文学观念去解释古代的文学现象，去规范古人的文学活动，去考察古代的文学创作和文学批评，无疑会隔靴搔痒，也难免郢书燕说。因此，文学史家的责任就应该还原历史的真实语境，实事求是地考察各个不同历史时期人们是如何认识文学、理解文学的，是在何种文学观念的指导下从事文学创作和文学批评的，这种文学观念又是如何发展变化的，促成这些发展变化的原因究竟有哪些，如此等等。当然，就文学观念发展的历史逻辑而言，一个民族最早形成的文学观念，往往包含着这个民族的最基本的文学思想和最重要的文学精神，也是这个民族后来不断发展着的文学观念的最深厚的文化之根和精神之源。然而，文学观念伴随着文学活动，它的形成是一个漫长的历史过程，只有从发生学的角度去探讨它的形成机制，它的内在结构，它的文化内涵，它的民族特点，才能对一个民族的文学观念何以这样表达而不是那样表达做出恰如其分的合理解释，才能对一个民族的文学的历史何以这样发展而不是那样发展做出符合历史本来面目的真实描述。
发生学研究主要受欧洲考古学和文化人类学影响，在中国已有近百年的历史。20世纪中国艺术发生学研究取得了丰硕成果，如蔡元培的《美术的起源》(1918)、林凤眠的《原始人类的艺术》(1928)、裴文中的《介绍旧石器时代之艺术》(1933)、岑家梧的《史前艺术史》(1937)、朱狄的《艺术的起源》(1982)、邓福星的《艺术前的艺术》(1986)、刘锡诚的《中国原始艺术》(1998)和郑元者的《艺术之根——艺术起源学引论》(1998)，这些论著讨论艺术起源或艺术发生，对文学发生学研究无疑具有启发，因为文学本来就包含在广义的艺术之中。不过，上述研究不少将发生与起源等同，2003年出版的张应斌的《中国文学的起源》也是同一思路。然而，起源学是寻找事件初始的一个点，而发生学则要解析一个新事物的结构体系及其构造机制，二者存在很大差异。朱狄的《原始文化研究——对审美发生问题的思考》 (1988)、于文杰的《艺术发生学》(1995)曾做过艺术发生学研究的努力，也取得了可喜的成绩。斯洛伐克汉学家玛利安·高利克的《中国现代文学批评发生史(1917—1930)》，将发生学引进文学批评领域，给人以启发。但中国古代文学观念的发生学研究，至今仍无人问津。如果说文学创作因其有作品遗存，还能够做起源学的研究，那么，文学观念作为人类的一种认识，根据皮亚杰的发生认识论原理，则更适合进行发生学研究。
中国古代文学观念的发生学研究，不仅可以拓展文学观念研究的领域，构筑中国文学观念研究的基础，而且可以为中国文学理论史研究、中国文学批评史研究和中国文学发展史研究提供始源性成
果，以推动这些领域研究的深入;同时为建设有中国特色的文学理论、为中国文学与世界各民族文学的平等交流和对话提供基础性平台。
二
中国古代文学观念发生学研究虽然可能有多种研究思路和研究方法，但主要的思路和方法有以下两种。
一种思路和方法是以今人的文学观念为基点，向上追溯，寻找符合今人文学观念各种要素的发生学证据，使得逻辑与历史相统一。这是现代多数学者所采用的思路和方法。然而，这种研究只是用古代的例证说明了今人的观念，并不能使今人真正了解古人，也无法向今人提供关于中国古代思想文化的知识和经验。况且今人与古人对文学的认识并不一样，中国与外国对文学的看法也不完全相同，因而这种研究的结论也就难以令人信服。例如，现在流行的关于文学起源的理论就有劳动说、游戏说、模仿说和巫术说等几种，并且都很有影响，我们究竟应该相信哪一种说法?而文学的观念与文学的起源相辅相成，不同的文学起源说必然推导出不同的文学观念，我们究竟应该相信哪种文学观念是在中国古代真实存在过的最早的文学观念?其实这些所谓的文学起源说和文学观念都只是一种逻辑推演，一种假说，并没有可以验证的事实依据，即是说它们既不能被证实，也不能被证伪。如果可以证实和证伪，也就不会有这许多假说存在了。按照拉卡托斯《科学研究纲领方法论》的观点，不能证实特别是不能证伪的学说都不能够算是科学的学说。
另一种思路和方法是尽可能全面地收集中国早期文学观念的信息，这些信息包括一切载有文学观念符号的文献，以及与这些文献相联系的考古材料，从所有信息的归纳整理和比较分析中，从古代文学观念生成的动态过程中，去探寻中国古代文学观念的丰富内涵。研究结论不必与今人的文学观念相一致，却必须能够说明中国古代文学观念的生成机理和发生机制，所揭示的文化内涵可以放到当时的社会文化语境中接受检验。所采用的方法除坚持历史和逻辑的统一外，更强调知识考古学和文化人类学的方法，坚持王国维提倡的“二重证据法”，同时也会采用语言学、文艺学、宗教学、社会学、文化学、心理学、符号学和统计学等所有行之有效的方法。
笔者赞成第二种思路和方法。这是因为，古人的文学观念固然存在于古人的头脑之中，今人虽然不能起古人而问之，了解他们对文学的所思所想，然而，古人对于文学的观念已经通过他们所遗存的观念符号——文字、图案、器物等等表达出来，今人不仅可以通过对这些符号的研究还原他们的观念，而且可以把这些结论放在当时的社会文化语境中进行检验，以证实或证伪研究的结论，使今人的研究真正具有科学的性质。同时，这种结论是从对大量的观念符号的收集、整理、分析和研究中得到的，它就有可能提供一些与现行的文学理论和通行的文学史著作不同的思想材料和理论信息，提供关于中国古代思想文化的知识和经验，为中国文学学科的发展夯实基础，为中国文学史和中国文学批评史的深入研究提供动力，为创建有中国特色的文学理论体系提供镜鉴。因此，中国古代文学观念的发生学研究不主张理论先行、思想先行或以论带史，反对进行概念游戏或只做理论的推导，而更注重知识考古的实证研究，靠观念符号来做证明材料，即靠材料说话，有多少材料说多少话。
中国古代文学观念的发生学研究应该以先秦文献(含出土文献)、文物和考古成果为主要依据，全面梳理中国古代文学观念发生的文化渊源、话语体系、知识结构、思维方式、价值取向和社会实践，揭示中国古代文学观念在其发生阶段究竟是以何种面貌呈现出来，又包含了哪些重要思想文化信息，对当时人们的精神文化生活产生了怎样的影响。
三
中国文学的发生也许可以追溯到很早很早以前。不过，那时还没有独立的文学活动发生，只有一些文学的因素存在，这些文学因素隐含在其他更为重要的活动(例如原始宗教活动或人为宗教活动)中，或者作为这些活动(例如占卜、祭祀)的一部分。独立的文学活动直到西周时期才出现，而古代文学观念的明确表达则一直要到春秋末期[1](P134-146)[2](P19-25)。然而，从发生学的角度来看，古代文学观念的发生是一个漫长的历史过程，其中有主体的演变、知识的积累、话语的转换、文化的变型、社会的发展和观念的更新等等。这样，中国古代文学观念的发生学研究涉及的问题便非常复杂。具体说来主要包括以下一些内容：
其一，文化主体与文学观念。文学观念的发生离不开文化主体，探讨中国早期文化主体的演变，有利于清理古代文学观念发生的主体机制。从殷商到西周再到春秋，社会文化主体由巫到史到士，他们的文化地位和文化职能的变迁，与古代文学观念的发生息息相关，中国古代文学观念发生学研究必须关注这一内容。
其二，文化活动与文学观念。文学观念的发生脱胎于文化活动，探讨中国早期文化活动的发展，有利于清理古代文学观念发生的文化机制。从占卜、祭祀为主的文化活动到礼乐、会盟为主的文化活动，再到处士横议、百家争鸣的文化活动，可以追寻文学逐渐发展为独立文化活动的历史轨迹。
其三，文学话语与文学观念。文学观念的发生依赖于文学话语，探讨中国早期文学话语的内涵、关联及其扩展，有利于清理古代文学观念发生的语言机制。从“诗言志，歌永言，声依永，律和声”到“不学诗，无以言”，从“神人以和”到“修辞立其诚”，可以分析话语结构的主题变化对古代文学观念发生的影响。
其四，社会生活与文学观念。文学观念的发生来源于社会生活，探讨中国早期社会生活的变迁，有利于清理古代文学观念发生的社会机制。从殷商时期“国之大事在祀与戎”到西周的“礼乐刑政”再到春秋的诸侯争霸，可以发现社会生活变迁对古代文学观念发生的影响。
其五，学术思想与文学观念。文学观念的发生依托于学术思想，探讨中国早期学术思想的发展，有利于清理古代文学观念发生的学术机制。从原始宗教到成熟形态的宗教，从巫术信仰到王官之学，从政教合一到百家之说，可以辨析不同学术思想对古代文学观念发生的影响。
其六，知识系统与文学观念。文学观念的发生联结于知识系统，探讨中国早期知识系统的结构，有利于清理古代文学观念发生的认识机制。从殷商时期的学习占卜到西周时期的学习“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)再到春秋时期“子以四教：文、行、忠、信”，可以揭示古代文学观念发生的知识背景。
以上六项，只是中国古代文学观念的发生学研究的荦荦大者。而这六项的研究，并不能完全独立地进行，它们之间本来就有着紧密的联系。例如，文化主体与文学活动、社会生活不可分割，文学话语与学术思想、知识系统密切相关。因此，研究其中任何一个问题，都可能牵涉到其他方面的问题。中国古代文学观念的发生学研究就是要从整体上全
方位地关注研究对象，运用历史发展的眼光全面地系统地讨论面临的问题，使研究真正符合研究的对象，真正逼近历史的真实。
四
70年前，梁实秋曾在《现代文学论》中指出：“我以为中国文学之最应改革的是文学思想，换言之，即是文学的基本观念：文学是甚么?文学的任务是甚么?中国过去对这些问题是怎样解答的?我们现在对以前的解答是否满意?如不满意应如何修正?这些问题我以为是新文学运动的中心问题。”[3](P145)将文学观念问题看作文学运动的中心问题是大体不错的。然而，中国文学观念始终处在发展演变之中，今天也仍然如此，文学并没有一成不变的本质，其存在即其本质，因此，也就没有一个放之四海而皆准的对文学绝对正确的认识。对前人的文学观念是否满意并不重要，重要的是对前人何以有那样的文学观念要有“同情之理解”，切不要在曲解的同时加以全盘否定，以致抛弃民族的思想资源和文化传统。今人完全可以按照今人对文学的认识去进行文学活动，包括文学创作和文学批评，只要这种文学观念有利于文学自身的发展，同时也有利于人的全面发展和社会的全面进步。
其实，不仅文学运动的中心问题是文学观念，文学研究的中心问题也是文学观念，这在学术界也早有共识。《甘肃社会科学》2004年第3期曾以“如何看待我们的文学研究与文学观念”为题，组织过“人文视野下的‘大文学观’”讨论;《文艺争鸣》2006年第l期组织的“新世纪文学”讨论，也关注到文学观念问题。正如刘跃进所说：“实践证明，凡是在中国文学研究方面真正作出贡献的人，无不在文学观念上有所突破，无不在文献积累方面厚积薄发。如果说文献基础是骨肉的话，那么文学观念就是血液。一个有血有肉的研究才是最高境界。”[4]然而，今人的文学观念不是凭空产生的，它是在继承前人的文学思想遗产和适应现实社会的文化要求的基础上产生的。即是说，前人的文学观念是今人创新文学观念的基础。因此，对文学观念史的研究也就成了文学研究的一个重要内容。
中国文学观念史的研究主要应该描述不同时期人们对文学的不同认识，以及这些认识之间的文化传承、历史联系和运动轨迹。而中国古代文学观念发生史则主要描述中国古代文学观念发生的初始面貌，探讨其形成的社会机制和内在机理，以深入了解中华民族的文学思想和文学精神。要做好中国古代文学观念的发生学研究，重点是要全面准确地收集资料，而难点则是对相关资料的理解分析，尤其是对各种观念之间的联系与区别的细致梳理，以及对相同的概念在不同的社会文化语境和不同的知识系统结构中的不同观念内涵进行有创新有深度而又实事求是的理论剖析。
中国古代文学观念的发生学研究将完成中国古代文学观念发生史的建构。这种建构是描述性的而非定义性的。因为在学理上，文学观念的发生学研究所理解的文学观念的发生是一个动态的历史过程，并没有一个时空固定的具体的发生的点，这就需要做全面的历史的动态的分析研究，揭橥中国古代文学观念形成的社会文化机制和内在结构机理，为理解中国古代文学观念的丰富内涵提供经验。在方法上，中国古代文学观念的发生学研究注重知识考古，所有的观念都要有符号依据，所有的话语都要进行结构分析，所有的论证都要注意收集二重证据，所有的结论都必须建立在可靠文献和文物的基础之上，以弘扬国学研究的优良传统。
从理论上说，中国古代文学观念的发生学研究的所有观点，应该是在全面收集资料并进行充分研究之后才能得出。由于笔者在此前已经做过一些这方面的研究，在《中国社会科学》、《文艺研究》、《文学评论》、《文学遗产》、《孔子研究》和《北京大学学报(哲学社会科学版)》等刊物发表过与此相关的研究成果，并出版有《中国文学观念论稿》(2003)等专著，故而可以对这一研究课题的基本结论做一简单归纳：中国古代文学观念的发生与中国文化由祭祀文化转向礼乐文化、由鬼神崇拜转向世俗关怀相关联，与文化主体由神职人员转向知识分子、文化活动由娱神为主转向教民为主相关联，也与社会结构和知识体系由神道设教政教合一转向人道设教政教分离相关联。即是说，中国古代文学观念的发生有一个从“观乎天文”向“观乎人文”的缓慢转化的过程，而文学观念的最终确立反映了中国古代人文精神的觉醒。因此，传统意义上的中国古代文学观念具有强烈的人文精神和政教色彩，人文教化是其最基本最核心的内容。当然，这些结论的详细论证还需要一点一点地来做。
(责任编辑：周振新)
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作者：王齐洲
摘 要：在我国近现代戏剧发展进程中，马彦祥起着不可忽视的作用。他是这一历史阶段戏剧实践的积极参与者，又涉足于戏剧的研究。本文放眼于他的戏剧艺术生涯，并重点论述他的戏剧史论批评。本文从以下三个方面展开论述，一是马彦祥出身从书香门第到繁丽剧坛，二是马彦祥融通中西的话剧史论，三是马彦祥作为研讨近代地方戏的先驱。第一部分从家庭出身与学习经历、以兴趣为动力参加戏剧工作、在党的领导下从事戏剧工作、戏曲改革的有力推动者、编导演全才的艺术实践家等五个方面对马彦祥戏剧史论学术观念形成的历史脉络展开论述。第二部分认为，马彦祥在新中国成立以前，曾发表多篇﹙部﹚话剧史论著作，按照内容可分为：对话剧运动和话剧人物的论述、对文明戏与爱美剧的论述、关于话剧理论的研究等三类。第三部分认为，马彦祥从20世纪30年代初叶，就开始了对近代地方戏的研究;到20世纪80年代中叶，相继发表了很多探讨地方戏曲的文章。这些综合表明，马彦祥确实是探索、研究中国近代地方戏的先驱。
关键词:戏曲艺术;马彦祥;戏剧史论;艺术批评家;先驱者;戏剧研究
在我国近现代戏剧发展进程中，马彦祥起着不可忽视的作用。他是这一历史阶段戏剧实践的积极参与者，又涉足于戏剧的研究。本文放眼于他的戏剧艺术生涯，并重点论述他的戏剧史论批评。
一、从书香门第到繁丽剧坛
1.家庭出身与学习经历
马彦祥原名寿庆，学名承履，字彦祥。1907年7月5日出生于上海。原籍浙江鄞县(今属宁波市)，是该县颇有声望的马氏家族的成员。祖父马渔珊，清朝光绪年间，通过捐纳得任吴县知事，后来于宝山县任上去世。父亲马裕衡，又名马衡，曾入南洋公学(上海交通大学前身)学习，因病辍学，居家休养期间，开始金石学的研究。20世纪伊始，在北京大学图书馆任职;1921年受聘为北京大学国文系讲师，讲授金石学，不久晋升为教授。1931年担任北京故宫博物院院长，直至中华人民共和国成立。调任国家文物管理委员会主任以后，于1955年3月26日病逝，享年74岁。抗日战争期间，马衡组织、完成故宫博物院文物的内迁，避免了日本侵略者的掠夺与破坏。新中国成立前夕，又坚决抵制了国民党政府将故宫文物迁移到台湾的企图。1951年，在周恩来总理亲自安排下，马衡与王冶秋、徐森玉秘密赴香港，购回国家重要文物《中秋帖》、《伯远帖》，并在故宫博物院举办了一次小型展览。因此受到毛泽东主席、周恩来总理的赞扬。毛主席说：“保护中华文化，其意义不亚于保卫国土。中华文化保住了，中华民族就不会灭亡。”周总理说：“你们都是有功之臣啊。”马衡病逝后，家属遵其遗嘱，将先生一生收集的文物，包括价值连城的青铜器、铭刻、碑帖拓片、字画、图书、工艺品等，全部捐献给了故宫博物院，表现了中国传统知识分子的爱国之心和清纯之风。
马彦祥的母亲是创办过上海纶华缫丝厂、汉口燮昌火柴厂等大企业的实业家叶澄衷的女儿。
1913年至1920年，马彦祥跟随父亲，相继在上海澄衷学堂、浙江旅津公学、北京孔德学校读小学。1921年入北京市立第二中学与大同中学读书，直至中学毕业。1925年秋，考入复旦大学中国文学系，同时选修外国文学系洪深、梁实秋诸教授的戏剧课程，用三年半时间获得规定学分，提前半年毕业，打下了坚实的戏剧理论基础。
读中学期间，马彦祥开始与一些文艺、戏剧刊物接触。由于给专门谈戏的小报《维那斯》投稿，从而结识该报编辑、京剧行家张聊公，担任了该报的校对。《维那斯》停刊后，经张聊公介绍，又给上海的《时报》撰写有关戏曲的“北京通讯”。在读大学期间，马彦祥被录取为《世界日报》“明珠”副刊的基本撰写员，以燕翔为笔名，在“明珠”副刊发表多篇文章。因此又结识了《世界日报》主编、通俗社会小说作家张恨水。
2.以兴趣为动力参加戏剧工作
1930年1月，马彦祥应广东戏剧研究所之邀，去广州接替胡春冰主编的《戏剧》双月刊。因在编辑工作上不同意该刊的做法，只编了1卷5期，就辞去编辑职务。1931年3月到8月，应邀赴南京，担任《中央日报》“戏剧运动”周刊编辑。“九一八”事变爆发后，回到北平。1932年10月，转赴天津，担任《益世报》“语林”副刊编辑，兼任“戏剧与电影”周刊编辑。曾于“语林”副刊发表短文多篇，表达了自己对日本帝国主义侵占我国大片国土的无比痛心，以及对国共停止内战、共同抗日主张的赞同。这些短文的主要部分均被收入《彦祥漫谈》一书，由《益世报》于1933年出版。1934年6月，再度应邀赴南京，担任《中央日报》“戏剧周刊”编辑，至1935年8月，共编55期。1934年8月，在编辑《中央日报》“戏剧周刊”的同时，应聘赴山东，担任齐鲁大学中国文学系副教授，讲授戏剧课程，并效法洪深在复旦大学的教学方法，组成学生剧团齐鲁剧社，以演出实践辅导教学。同年10月，又应山东省立剧院之邀，在该院兼课，讲授《戏剧概论》。1935年7月，接受南京国立戏剧专科学校校长余上沅的聘请，担任表演课程的专任教师，并在北平考区招生，录取了叶仲寅(叶子)、辛子萍、蔡松龄、郭寿定、张之湘、林婧等第一届表演专业学生。
1936年8月，马彦祥自费赴莫斯科，观摩苏联第四届戏剧节的演出。路过海参崴时，在“中国剧院”看到反映东北义勇军抗击日本侵略者的京剧《青林沟》，以及传统京剧《金雁桥》、《辛安驿》的演出。年轻演员们的演出水平虽然不高，观众却十分欢迎。他从剧团的编剧组主任了解到：这个常年在“中国剧院”演出的京剧团与苏联的其它剧院一样，都是国家经营的，普通员工的待遇每月600卢布，约合国币350元，不算十分优越，但在国内是梦想不到的。这个京剧团还能演出现代题材戏《百年恨》以及新编历史剧《太平天国》、《风波亭》等。上演的传统剧目，包括《狸猫换太子》在内，都经过选择、修改，一切神怪、迷信的穿插都被删除;封建色彩浓厚的戏都被禁演。可以说，马彦祥在苏联海参崴看到的是早于1942年延安戏曲改革的新京剧。因此，他在《中国戏剧在苏联》一文中十分感喟地说：“我除了怀着最虔诚的崇仰，默祝他们的艺术成功而外，顺便将这消息带给国内的剧运同志们，在海的一角，这一群青年的战士正在以最大的努力为我们作积极的奋斗呢。”
1936年9月，马彦祥抵达莫斯科，受到苏联对外文化协会秘书斯宾德勒的接见。他从斯宾德勒的介绍得知：第四届戏剧节的参加者达700余人，都是从业余艺术团体挑选出来的工厂工人、农庄庄员、教员、医生、工程师等。参加节目也很复杂，与前三届不同，除戏剧外，音乐、舞蹈、杂技一应俱全。当晚，在瓦赫坦哥夫剧院上演的是包戈廷的《贵族》。马彦祥观摩的《贵族》由萨克哈娃导演，是一出描写囚犯们通过特殊教育，终获新生的四幕剧。全剧以开辟巴尔底白海运河为主线，对“罪犯们之初则憎恶工作，继则怠工，最后竟共同参加工作，心理上的转变描写得很清楚、明白”。演员“都是苏联舞台上少有的演员，他们的表演技术是这样的纯熟，使我们不觉得是在看戏了”。导演“对于这样许多的缺乏戏剧性的场面，这样许多的无足轻重的群众人物”，“处理得非常平稳、明晰”。因此，该剧闭幕时，当舞台上一只轮船沿着工程完成的巴尔底白海运河慢慢向前驶去时，“观众的情绪狂热极了，暴风雨一般的掌声，多少次、多少次地把演员们叫回到舞台上来”(《戏剧节的十日》)。
第二天白天，马彦祥到地处马雅柯夫斯基广场的新剧场去看梅耶荷尔德排戏，有幸听到这位大导演的演剧理论。梅耶荷尔德说：“戏剧的演出，主要的职务是在怎样的将表现传达给观众，因此，演出者的唯一目的应该是增进戏剧传达的力量。”为了这个目的，他力主“打倒第四道墙的传统”，把“舞台与观众席密切地联接起来，使观众的经验融洽于演员的经验之中，”使“二者之间的鸿沟完全消灭于欢欣的拥抱中”。所以他的新剧场“完全废除了一般传统的剧场形式，两个圆形的舞台(一个较大，一个较小)安置在剧场的中央，三面是观众席，舞台不但可以旋转，而且可以升降”。梅耶荷尔德又强调：“演剧的最重要的要素不是对台词的掌握和运用，而是对舞台节奏的控制和表现。”梅耶荷尔德还谈到中国的旧剧和梅兰芳。他认为：“中国的旧剧虽然是充满了封建意识的艺术，然而这一种民族的艺术形式，有时未始不能运用来帮助传达社会主义的内容。”“梅兰芳的演技已经到了登峰造极的境地。”梅兰芳“到苏联来表演了中国剧之后，我发现所有莫斯科的男女演员，没有一个人的手足的姿势是值得一顾的。”(《第四届苏联戏剧节的回忆》)所以，在当晚演出的由梅耶荷尔德导演的《聪明误》的说明书上，特别印有“敬以此剧贡献给梅兰芳”的字样。
这次访苏给马彦祥留下深刻印象。回国后，他立即在南京给中央大学和国立剧专的部分学生作了一次非公开的访苏讲演。
3.在党的领导下从事戏剧工作
1937年“七七”芦沟桥事变后，“上海戏剧界救亡协会”组成13个救亡演剧队，马彦祥被任命为第一队队长，宋之的担任副队长，队员有欧阳山尊、贺绿汀、塞克、聂绀弩、丁里、崔嵬、王震之等。这是马彦祥在党的领导下从事戏剧工作的开始。救亡演剧一队辗转于南京、武汉、开封、郑州等地，开展了一系列的救亡宣传活动。同年11月，马彦祥应田汉之邀，辞去队长职务，赴汉口，主编《抗战戏剧》半月刊，直至1938年8月终刊，共出13期。1938年4月，他还在郭沫若领导的军委会政治部第三厅电影科任职;武汉失守后，又在桂林的西南行营政治部第三科工作，负责戏剧宣传。终因政治形势恶化，开展工作困难，于1939年5月离桂林，到重庆，担任中国电影制片厂所辖的怒潮剧社的编导。怒潮剧社改组为中国万岁剧团，马彦祥继续担任剧团编导，直至1942年7月辞去职务。
1942年8月，马彦祥在余上沅的盛情邀请下，第二次去国立戏剧专科学校从事表导演课的教学工作。1942年底，时任三民主义青年团书记长的张治中，慕名邀请马彦祥担任中央青年剧社社长。经过与中共南方局重庆办事处文化组副组长夏衍商酌，1943年3月马彦祥就任剧社社长，同时聘请洪深、焦菊隐、吴祖光等为该社的编导委员。以后，又被推选为中华全国戏剧界抗敌协会秘书长、第六届戏剧节演出委员会总干事。1945年2月，马彦祥与重庆文化界372人联名在《新华日报》发表《文化界对时局进言》，受到三民主义青年团中央团部的公开质问，又因导演民主、进步人士的话剧，屡次受到国民党当局的刁难、阻扰，马彦祥因此辞去了中央青年剧社社长职务。
抗日战争取得全面胜利后，马彦祥再应张恨水的邀请，北上主编《新民报》的“天桥”副刊。他继续参与一些民主、进步活动，并于1946年2月在北平军调部小组倾听了叶剑英所作的国内形势和军调执行情况的报告;再受老舍委托，筹组了北平文学艺术界联合会，并担任秘书长。1947年6月，又被推选为北平市戏剧工作者联谊会理事长。他利用“天桥”这块舆论阵地，在四维剧校由沈阳来北平演出新平剧时，发表了郭沐若、茅盾、郑振铎、胡风、蔡楚生、洪深、高百岁诸家对旧剧改革的意见;又在欧阳予倩改编的新平剧《桃花扇》遭到保守势力攻击时，发表多篇评介文章，支持《桃花扇》的演出;还撰写文章，赞扬了田汉创作、李紫贵导演、杨大钧为音乐指导、叶浅予为舞美设计的《琵琶行》。马彦祥因此受到国民党内政部的注意，以“天桥”版常有“反动言论”为理由，勒令《新民报》解聘马彦祥。马彦祥被迫辞职后，于1948年7、8月间，经北平地下党城工部安排，离开国统区，进入解放区，在石家庄参加了第一届华北人民代表大会与华北文艺工作者代表大会。
4.戏曲改革的有力推动者
在当时的党中央所在地——平山西柏坡，马彦祥受到周恩来副主席的亲切接见。周副主席对马彦祥说：“过去我们比较重视话剧、电影，对旧剧重视得不够。旧剧问题比较复杂，它是封建社会遗留下来的艺术，但是广大群众喜爱它，有深厚的群众基础，需要改造。旧剧的观众比话剧不知要多若干倍，我们怎么能不重视它呢?”并嘱咐马彦祥与周扬一起研究这一问题。遵照周恩来副主席的意见，马彦祥决定放弃从事了二十多年的话剧专业，在随军管会进入北平后，正式踏上戏曲工作的新岗位。1949年10月，就任中央人民政府文化部戏曲改进局副局长，开展了“改戏、改人、改制”的“三改”工作。
马彦祥首先抓的工作是“改制”。因为通过“国剧公会”分别召开的北京市各班社主演与一般从业人员的座谈会，以及对一些旧戏班社的调查，马彦祥发现了“经励科”剥削艺人的种种罪恶活动，从而认为：“改制”的第一任务必然是取缔“经励科”。这是从把座落在前门外鲜鱼口的华乐戏院改造为国营的大众剧场开始的。第一步，取消了由把头控制的“三行”——“茶水行”、“小卖行”、“手巾把行”，避免了“三行”对演出的干扰，剧场秩序因此大为改观。与此同时，为严把剧目关，马彦祥还抵制把头利用“卡子”控制上演剧目的旧例，在大众剧场采取了以下措施：①坚决反对上演明令禁演的剧目，并劝说剧团不演内容不好的剧目;②大力提倡并鼓励各剧团编演内容有益的新戏;③千方百计引导戏曲艺人澄清丑恶的舞台形象。“华乐”改“大众”终于成为“改制”的突破口，并且成为北京市各私营剧场的仿效对象，相继进行了改革。
1950年5月到8月，配合“改制”，经过马彦祥的动员，促成了两个私营京剧团——“起社”与“金声社”的合并，组成拥有李少春、袁世海、叶盛章等主要演员、国营的“新中国实验剧团”，排演了《野猪林》、《云罗山》、《将相和》等整理、改编的新戏。马彦祥又动员小白玉霜的“再雯社”与喜彩莲的“莲社”合并，组成国营的“新中华评剧工作团”，排演了《千河冰河开了冻》、《九尾狐》、《小女婿》等新戏。北京不仅有了新剧场，而且有了新剧团、新剧目，戏曲舞台由此呈现出焕然一新、生机勃勃的面貌。
1951年，文化部的戏曲改进局与艺术局合并，组成艺术事业管理局，田汉任局长，马彦祥任副局长，仍然分工负责管理戏曲工作。上任后，立即督促全国各地文化主管部门贯彻、执行经周恩来总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》(时称“五五指示”);又担任“第一届全国戏曲观摩演出”大会筹委会的秘书长，筹组了于1952年国庆期间23个剧种的37个剧团的盛大演出，并在1951年至1954年间，编辑、出版了包括《将相和》、《野猪林》、《金钵记》、《柳荫记》在内的18种京剧的《大众戏曲丛书》，以及9种《中国戏曲理论丛书》。
从1953年开始，马彦祥连续被推选为第一、二、三届全国人民代表大会代表，第五届全国政协委员会委员，并担任中国文联全国委员会委员、中国剧协常务理事与书记处书记等职务。
1953年10月，马彦祥担任中国人民第三届赴朝慰问文艺工作团副团长，率团赴朝鲜。这次参加赴朝慰问的有梅兰芳、周信芳、程砚秋、谭富英、马连良、裘盛戎、言慧珠、常香玉、袁雪芬、丁果仙、陈伯华、丁是娥、石筱英、新凤霞等各剧种的著名表演艺术家，可谓集一时之盛。两个月的慰问演出，充分表达了中国人民和中国政府对中、朝两国指战员的敬意和盛情。
1955年，马彦祥代表文化部，委托中国戏曲研究院举办“第一届戏曲演员讲习会”，并在讲习会上讲授了三次戏曲导演课。
1956年3月1日至4月5日，文化部成立第一届全国话剧观摩演出大会筹委会，马彦祥被任命为副主任，兼任秘书长。他组织了这次大会的演出，且于大会结束后，主持召开了总结性的专题报告会。会上，张光年就剧目问题，孙维世就导演问题，刘露就舞台美术问题，分别做了报告。1957年1月，马彦祥又在全国通俗话剧座谈会上，作了《关于通俗话剧的报告》。1960年初，文化部在北京市举办话剧观摩演出，有《枯木逢春》、《东进序曲》、《槐树庄》、《红旗谱》等12个剧目参演。马彦祥为领导小组成员，主持了一部分座谈会和专题研讨会;并在随后召开的话剧工作会议上，作了“关于话剧民族化”的发言。
1956年5月17日，在周恩来总理莅临讲话的紫光阁昆剧《十五贯》座谈会上，马彦祥做了重要发言。同年8月，参加《琵琶记》讨论会，也在会上做了重要发言。1958年6月，马彦祥又参加了关汉卿学术研究座谈会。发言指出：“关汉卿是元代的一位伟大的现实主义的戏曲作家。据考，他一生写过六十多个剧本﹙现存17种﹚。由于他接近人民，熟悉人民语言和民间艺术形式，也深知人民的疾苦和愿望，所以能成为元代杂剧的奠基人，他在思想上艺术上发出炫耀百代的光彩。”(见《马彦祥年表》)
1960年4月，文化部举办有评剧《金沙江畔》、沪剧《星星之火》、豫剧《冬去春来》、京剧《白云红旗》等6个剧种、10个剧团参加的现代题材戏曲观摩演出会议，马彦祥在会上积极拥护“百花齐放，推陈出新”与“两条腿走路”、“三者并举”的戏曲方针、政策，表示：“从这个方针的发展变化，我们可以看出，戏曲改革、戏曲剧目工作的方针，一直是跟着时代前进，跟着社会发展，跟着人民的需要前进的。”(见《马彦祥年表》)
1959年12月，文化部在建国10年戏剧工作成就展的基础上，筹建了艺术博物馆，由马彦祥兼任馆长。1961年8月，京剧艺术大师梅兰芳病逝。同年9月，文化部成立“梅兰芳纪念活动委员会”。齐燕铭担任主任;马彦祥担任副主任，并脱产一年，主持、完成了出版梅兰芳文集、发行梅兰芳纪念邮票、举办梅兰芳艺术生活展览和纪念演出、审听梅兰芳全部唱片和录音、开展梅兰芳舞台艺术影片放映周等10项活动。
1964年4月，文化部成立第一届全国京剧现代戏观摩演出筹委会，马彦祥担任秘书长，主持筹备工作。同年6月5日至7月29日，大会观摩演出期间，马彦祥观摩了演出，参加了编、导座谈会。1965年3月至7月，又先后观摩了黑龙江省、辽宁省、鞍山市、内蒙古自治区、东北区、华北区的京剧现代戏会演的剧目。
1965年8月至1966年4月，马彦祥在江苏省扬州专区邗江县汤汪公社朱庄生产队参加“四清”工作。1966年5月至1969年8月，在“文化大革命”运动中被隔离审查;1969年9月至1975年11月，下放湖北省咸宁“五七干校”劳动锻炼，并作为“中央专案组”对象接受审查。1975年12月，调回北京，被安排在中国艺术研究院顾问室，担任顾问。
1978年4月7日至20日，马彦祥率余从、刘沪生、李愚赴南京，参加三省(浙江、江苏、湖南)一市(上海)举办的昆曲会演，除观摩演出、参加座谈外，还对演出剧目录了音。同年4月24日至5月6日，又到上海、扬州、苏州等地，观摩扬剧、锡剧等地方戏，并录了音。9月4日至11月10日，马彦祥再率领3名工作人员，赴上海、成都、杭州、绍兴、宁波、余姚、温州、永嘉、金华等地，通过观摩、座谈、访问、录音，对绍剧、甬剧、姚剧、温州昆曲、瓯剧、婺剧的流变情况进行调查。1981年4月23日至5月29日，马彦祥又率余从、汪效倚赴安徽、湖北、浙江等地，观摩、录音了徽剧、婺剧的演出，调查研究了徽剧的源流与抢救问题。这一系列活动，为戏曲剧种研究积累了可贵资料。1980年至1984年，马彦祥主持了《大百科全书·戏曲》卷“声腔剧种”分支条目的编审工作，与余从合作撰写了《戏曲声腔、剧种概说》、《〈秦腔剧目初考〉序》，与钮骠、苏移合作撰写了《京剧简论》等重要文章。
1985年至1986年，马彦祥参加了马连良、洪深、小白玉霜等戏剧艺术家的纪念会，并做了发言。又观看了豫剧《倒霉大叔的婚事》、黄梅戏《无事生非》、晋剧《打神告庙》的演出，完成了他一生最后的戏剧活动。在过完80寿辰后，于1988年1月8日逝世，终年81岁。
5.编导演全才的艺术实践家
从1928年完成处女作——独幕话剧《母亲的遗像》，马彦祥又创作、改编了独幕话剧《一封信》、《可怜的婀娜》、《讨渔税》(据京剧《打渔杀家》改编)、《生路》(据京剧《坐楼木惜》改编)、《狗马春秋》，多幕话剧《械斗》、《保卫芦沟桥》(集体创作的三幕剧，马彦祥执笔第二幕)、《古城的怒吼》(据法·萨尔都《祖国》改编)、《国贼汪精卫》、《江南之春》(据陈瘦竹小说《春雷》改编)，以及京剧《柳荫记》(据川剧改编)、《花田错》(据传统剧目整理)、《夺印》(据扬剧改编)。
马彦祥还翻译和改译了一些外国戏剧作品。目前可知的有俄国屠格涅夫《一天又过去了》，比利时梅特林克《订婚》(又名《续青鸟》)，英国高尔斯华绥《战败》，美国奥尼尔《卡利比之月》、《战线内》、《早餐之前》，以及《斯克里比亚的乐土》、《亚杰门与无名战士》、《热情的女人》、《岛》、《我们到哪里去?》、《各有所长》等。
从在复旦大学的校园演剧开始，马彦祥参加了多部话剧的演出。其中重要的演出有：在洪深所著《赵阎王》一剧中，与洪深分饰老李与赵大;在洪深导演的《西哈诺》中担任主角西哈诺;在中国旅行剧团多次公演的《少奶奶的扇子》中，饰演男主人公刘伯英;在《南冠草》中饰演爱国诗人夏完淳;在《雷雨》中饰鲁贵;在《日出》中饰胡四。
马彦祥不仅饰演了多种角色，还导演了一系列话剧和戏曲作品。话剧有《女店主》、《梅罗香》、《怒吼吧!中国》、《芦沟桥》、《古城的怒吼》、《洪水》、《黎明之前》、《悬崖之恋》、《说谎者》、《黑地狱》、《青龙谭》、《国家至上》、《残雾》、《夜光杯》、《陌上秋》、《江南之春》、《少年游》、《丽人行》、《槿花之歌》、《鸡鸣早看天》、《李秀成之死》、《夺印》、《北京人》、《日出》、《雷雨》、《狐群狗党》、《国贼汪精卫》等。戏曲有《柳荫记》、《三座山》、《武则天》、《逼上梁山》等。
在他导演的戏剧中，参加演出的有魏鹤龄、孙坚白、江村、沈扬、田冲、凤子、张瑞芳、舒绣文、黄宗英、胡宗温、章曼萍、吴茵、凌琯如等著名话剧演员;以及叶盛兰、张云溪、杜近芳、云燕铭等著名戏曲演员。由于演员阵容强大，导演技艺高超，演出达到相当高的水平。如1937年在南京公演的《日出》和《雷雨》，场场座无虚席，始终盛况不衰，获得舆论界的普遍赞誉。1953年在北京上演的《柳荫记》，由于与戏曲大师王瑶卿的亲密合作，在京剧音乐和表演上都有着显著突破，成为20世纪50年代初的戏曲典范。
二、融通中西的话剧史论
马彦祥在中华人民共和国建立以前，曾发表多篇﹙部﹚话剧史论著作。据不完全统计，有评论文章76篇，专著2部。按照内容，这些著作约可分为三类：1.对话剧运动和话剧人物的论述;2.对文明戏与爱美剧的论述;3.关于话剧理论的研究。以下分别进行一些介绍。
1.对话剧运动和话剧人物的论述
马彦祥考入复旦大学中国文学系以后，在戏剧家洪深的影响下，参加了复旦剧社与一些社会戏剧团体的活动，一直十分关心话剧运动的发展和命运。从1930年开始，他发表了一系列检讨剧运的文章，比如《中国剧运之一般问题》、《戏剧之时代评价》、《戏剧运动的中心问题》、《写剧庸言》、《戏剧运动之清算》、《从事剧运者应有之觉悟》、《戏剧运动的新方向》、《我们的意见》、《关于抗战剧作》、《一年来戏剧作战的检讨》、《抗战戏剧发展的检讨》、《关于戏剧的民族形式问题》、《抗战戏剧在哪里?》、《关于职业剧团》、《团结、进步、励志》、《〈大地黄金〉在重庆》等等。这一系列文章的重点就是一再呼吁话剧走向民间、面向大众，也就是一再呼吁话剧走向农村、面向农民。在1934年发表的《从事剧运者应有之觉悟》一文中，马彦祥就指出，“新戏剧运动最大的失败”，就是若干年来“始终不曾跳出”“都市的范围”，漠视“中国的农民乡人”，不去接近他们，了解他们，“给他们一种助力”，“给他们一点指导，一点改善”。1938年1月，马彦祥为《抗战戏剧》半月刊撰写了社论《我们的意见》，文章进一步强调抗战演剧应该推向“全国的各乡村”，把广大农民组织起来，加强农民对抗敌的认识，充实农民的抗敌决心。1938年7月发表的《一年来戏剧作战的检讨》一文，仍然关注抗战戏剧在农村的进展，认为抗战戏剧存在的不足是未能“充分地理解农民的特性”;未能“实际地来解除他们生活上所受到的种种压迫与痛苦”;未能“尽量地运用农民原有的机构”，“改善它，补救它，使它适合战时的需要”。直到1944年，还在文章中提到，中央青年剧社在重庆演出的《大地黄金》，如在农村或前方演出，“效果必将十倍于重庆”;“乡下老百姓”的知识水平虽远不及重庆观众，但就接受抗战教育、全力贡献抗战方面来说，重庆观众“实不可同日而语”，他们还应该读一读这方面的“第一册教科书(《〈大地黄金〉在重庆》)”。
对抗战戏剧的发展，马彦祥也十分重视，仅从发表于1940年1月的《抗战戏剧发展的检讨》一文，即可看到他对抗战戏剧关注的力度和深度。文章认为，两年半以来，抗战戏剧取得了六点成果：①中华全国戏剧界抗敌协会团结了一切戏剧工作者，即不同派别、不同主张。不同种类的所有戏剧界同仁，奋发各自的热诚与天才，为伟大、悲壮的民族战争服务。②由于抗战的迫切现实要求，从知识青年和工农兵中培养了大批戏剧干部。他们在艰难的演剧实践中锻炼自己，从来不会演剧的，由于经验的积累，能在舞台或广场上创造自己的角色了;从来没有写剧经验的，通过实际的舞台生活，也获得了写剧的方法。③抗战戏剧已经从都市扩展到穷乡僻壤，在动员民众方面发挥了莫可比拟的力量，有助于抗战在政治上、战略上获得胜利。④由于演出对象和演出场所的解放，抗战戏剧已经解脱旧有的桎梏，广泛地运用了除舞台剧以外的活报剧、街头剧、茶馆剧、化装演讲等等，在戏剧形式和表演方法上取得更大自由。⑤抗战戏剧在物质条件受到限制的状况中，舞台技术的各种新试验也获得了相当的成功。⑥抗战戏剧还为利用旧剧宣传抗战开辟了新途径。最突出的是田汉先生率领的平剧宣传队，一年来上演了《新雁门关》、《土桥之战》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》等剧，在旧形式的运用中逐渐征服了旧形式，为平剧开辟了一条新途径。文章也指出了抗战戏剧存在的领导不力、剧艺水准低落、剧本创作公式化、戏剧编演形式不适应广大民众要求、对敌后演剧重视不足等问题。
关于话剧人物，马彦祥的《洪深论》以及《〈赵阎王〉与〈庄士皇帝〉》、《再谈庄赵问题》等文，探讨了洪深的思想和为人，也涉及洪深的早期创作和导演。《洪深论》共分五部份，由于国民党加紧文化围剿，考虑到洪深的安全，马彦祥应洪深之请，只发表了文章的前三部份——即“为什么要写这一篇论(文)”、“洪深与田汉”、“社会主义者的洪深”。后两部份“洪深的作品详述”、“洪深与中国剧运的关系”没有发表，由此遗失。马彦祥是洪深的学生，与洪深相处多年，对洪深的早期生活和思想有较多、较深了解，故而在《洪深论》中以洪深与田汉比较，认为洪深是物质的，田汉是精神的;洪深是处世的，田汉是玩世的;洪深在戏剧方面有丰富的学识和经验，田汉情感丰富、生命力强、有敏捷的才思;洪深三年写不出一个戏来，田汉一夜可以写出一个剧本;洪深兢兢业业地排一出戏，田汉宁愿不经排练便上演自己的剧本。还有就是田汉在南国社犹如一个班社的班主，一切自己说了算;洪深无论在复旦剧社或剧艺社，总是无私奉献，肯吃亏，肯牺牲。他们是性格、秉赋完全不同的两个人，很难想像可以无间相处，可是洪深终于参加南国社，忠诚地为田汉服务。通过这样精当的对比，洪深与田汉的形象就跃然于纸上了。
至于在思想和主义方面，马彦祥认为，洪深不是思想家，只是一个艺术家。上海大光明电影院放映美国的辱华影片《不怕死》，洪深之所以起而抗议，只是感到自己被侮辱了，中国人被侮辱了，是情感的冲动，决不是由于国家观念的激发。他参加左翼作家联盟，还担任了左联的现代学艺研究所的所长，然而并不意味着他信奉马克思主义，充其量他只是一个同情费边社的温和的社会主义者。在艺术观念方面，洪深是一位主张为人生的艺术论者，强调戏剧的取材在人生，戏剧更必须充分地描写人生，还应该充满了要求人生比现在还要好的欲望，所以他钦服易卜生、史特林堡、霍甫特曼、高尔斯华绥的戏剧作品。1922年冬，洪深创作的9场话剧《赵阎王》，就表达了自己的艺术观念，强烈控诉了逼人为恶的黑暗社会和遗祸民众的军阀混战，是他的成名之作。1923年秋，他又改译王尔德的《温德米尔夫人的扇子》为《少奶奶的扇子》，由于能摄取西方名剧的神貌，又能适合中国观众的趣味，因而成为全国剧团争相排演、轰动南北的名剧。他还通过《少奶奶的扇子》的排演，开创了男女合演的新风气，建立了正规的导演制度。
马彦祥又在《赵阎王》不是抄袭、是创作的问题上，与女作家袁昌英展开了激烈的辨论。认为洪深的《赵阎王》袭用奥尼尔《琼斯皇》的情节，“并不是一件可耻的事情”;问题只在剧作者能否对“旧有的情节予以新的组织，新的安排”，能否“用了自己的思想、自己的情感，加上了新的解释、新的生命”。洪深做到了这一点，所以《赵阎王》在技巧上虽有模仿《琼斯皇》之处，仍然是创作，不是抄袭。这就排除了某些偏见，捍卫了洪深剧作的声誉。当然，马彦祥未发表的《洪深论》后两部份，使我们无法知道他对洪深早期剧作的权威评价，以及对洪深与早期话剧运动关系的真切论述，仍是一件十分遗憾的事情。
2.关于文明戏与爱美剧的研究
20世纪30年代，中国话剧运动业已走过自己的早期阶段，文明戏与爱美剧早就成为历史的陈迹，从而话剧史学工作者也展开了对它们的研究。马彦祥加入这个对文明戏与爱美剧进行研究的史学工作者行列。在《文明戏之史的研究》一文中，他认为，在早期话剧运动中，文明戏应该占有一席地位，这归功于李叔同、陆镜若、欧阳予倩等创立的春柳社。从清末到明初，春柳社的《黑奴吁天录》由日本演到中国，自此，文明戏便盛行于上海，而且突破京剧的阵地，受到观众的欢迎。故而文明戏的诞生与1911年辛亥革命的爆发是不可分割的，它是大革命的产物。这样的估价，自然赋予文明戏以应有的社会荣誉。接着，马彦祥在文中指出，文明戏早期演出的剧目，《社会钟》、《铁血健儿》、《谁之罪》、《恶家庭》、《猛回头》、《家庭恩怨记》、《闺门训》、《黄孝子万里寻亲》等，虽然意义浅薄，但都是揭示社会黑暗，暗示人生应趋途径的。而且在这些剧目的不断演出过程中，文明戏演员逐渐区分出种种派别，诸如生脚的激烈派、庄严派、寒酸派、风流派、迂腐派、滑稽派、旦脚的哀艳派、娇憨派、风骚派、泼辣派等等。
关于文明戏的兴衰，马彦祥指出，大致1914年以前，文明戏的演剧团体“虽是常常失败”，但仍能“继续奋斗”，有天义社、仁社、亦社、文艺新剧场、广济社、进化团、醒世新剧团、迪智群、世界新剧团、社会教育团、爱群社、新剧同志会、开明社、自由剧团、醒社、飞鸣社、新民社、民鸣社、启民社、移风社等社团，相继演出于上海、苏州、南京、镇江、常州、芜湖、九江、南昌、汉口、宁波、杭州、温州、大通，以及湖南、四川的某些市、县。影响较大的如任天知的进化团，在南京演出大受欢迎，乃于戏园门前高张旗帜，上书“天知派新剧”几个大字，为文明戏张目。天知派新剧由此盛行于大江南北。影响所及，张翠翠组成了苏州进化团，汪优游、王无恐等也在湖南筹建了社会教育进化团。至于文明戏当时大受欢迎的原因，马彦祥指出：一是因为迎合了一些家庭妇女，尤其是烧香、吃素的老太太们的观剧心理——每出戏有头有尾、有布景、有表演，滔滔不绝的说白如同老太太们讲家常一样通俗易懂。二是因为票价低廉，一般为一角、两角，甚至化几个铜板就可以看戏。三是演出地点不必一定在剧场，小茶馆里、家庭厅堂里照样能够开演。
1914年以后，文明戏逐渐走向没落、衰败。原因首先是“剧本的堕落”。剧作很少取材于现实人生，大部取材于坊间流行的《珍珠塔》、《三笑姻缘》等弹词唱本，乃至废止了剧本，废止了排演，只在后台贴张简单的幕表，任凭演员到台上随意发挥。其次更在演员的不知自重。醇酒如人，甚至不少“男堂子”的事都与文明戏演员有关。故而洪深在《从中国的新剧说到话剧》一文中慨叹：“他们在剧场以外的生活，至少要与他们在台上无聊的行为，同受责备。有时下了戏台后的罪恶，恐怕影响更要大些。”“他们不但降低了、破坏了他们的艺术，而且失去了观众的恭敬、好感与同情，也破坏了自己。”洪深的批评实在是很温和的。
马彦祥又在《论爱美的戏剧》一文中，论述了我国的非职业话剧运动。
其一，指出中国爱美的戏剧的出现始于1922年北京人艺戏剧专门学校的创办。人艺剧专是专门教授戏剧的，在当时的中国是空前的事业。也在该校创办以后，爱美的戏剧一词遂流行于一时。何谓爱美的戏剧?马彦祥引用了以下两段话。陈大悲在《爱美的戏剧》一书中说：“大凡自由研究一种艺术的人都可称为爱美的，如爱美的照相家，爱美的雕刻家，爱美的绘画家之类。”洪深在《从中国的新戏说到话剧》一文中进一步解释为：“Amateuy这个字，原来的意义是非职业的。就是做一件事，为了做的时候，有一种兴趣和快乐而去做，绝对不是为了有什么酬报才去做的。”因此，马彦祥认为：“所谓‘爱美的’一词，只是非职业的意思”。
其二，马彦祥进一步解析了爱美剧与文明戏的几点不同：
①目的不同。文明戏以营业为目的;爱美剧以艺术与兴趣为目的。②文明戏采取幕表制，不用剧本;爱美剧由于着重艺术，绝对遵守剧本。③文明戏不经排练，就可演出;爱美剧极重排练，经过排练的戏，演员在舞台上有一定地位，不能随心所欲地行动。④文明戏演员拿包银，有正角、配角之分，分子极为复杂，有滥竽充数者;爱美剧演员不取薪酬，对文学、艺术大都有点修养。⑤文明戏的演出，不是由演员来描写角色，而是由角色来迁就演员，给观众看演员的派别;爱美剧的演出，是演员去描写角色的身份、性格、心理，给观众看角色的面目。因此，爱美剧是文明戏的一种反动。但是由于一些爱美剧演员出身自文明戏，对文明戏留有余地，破坏之后缺少积极的建设，与欧美各国地位、水平高于一般职业剧团的爱美剧就无法比攀了。
马彦祥是文明戏兴衰的目击者，是学校爱美剧的参与者，他的论述自然是真切的。公允的，能够给后来的戏剧工作者提供必要的经验和教训。
3.话剧理论研究
1929年，上海光华书局出版了马彦祥的第一部话剧理论专著《戏剧概论》。1932年，现代书局又出版了马彦祥的第二部话剧理论专著《戏剧讲座》。这两部专著有重复的部份，如《戏剧概论》上编《通论》的论戏剧之定义与本质、悲剧与喜剧、近代剧等，与《戏剧讲座》一、二、三、七、八章的内容相近。因此，如以《戏剧讲座》为主，再以《戏剧概论》中编《戏剧之表演》、下编《剧本之编制》为补充，就能纵览两部专著的全貌。《戏剧讲座》第一章《戏剧之本质》，首先从艺术形态的角度解析了戏剧的二重性。马彦祥认为，剧作家退隐于作品之外，专以人物的情感表示行为的进展，正是叙事诗的要素;戏剧以对话作为人类行为的表现手段，又系抒情诗的要素。这都说明，戏剧是从诗歌蜕化而来的，是文学性的维持。然而，舞台上的现在性的动作将戏剧诗人的想像具体化了，给予血和肉，让观众可以直接观察人生、感觉人生、经验人生，仿佛自己身历其境。所以，戏剧的生命依托于演剧性。接着，作者又把有关戏剧内容的意志斗争说、危机说、对照说加以综合考察，指出在一切艺术中，戏剧是最充分地描写人生的艺术。如果戏剧选择了人生中那些与人的命运、前途、幸福有关的事件做为材料，将会逾有价值，影响也会愈大、逾深。总之，马彦祥从形态和内容两方面，把组建戏剧的规律做了较透彻的阐释。应是《戏剧讲座》的重要理论建树。
《戏剧讲座》的第四章《戏剧之组织》，承续第一章的戏剧二重性说，对戏剧文学性做了进一步阐释。首论主题与故事。马彦祥指出，主题是戏剧的灵魂;故事是戏剧的肉体。主题是作者人生观的反映，表达了人生的主义或人生的真理;故事是作者寻获的可以充分说明主题的片断人生。易卜生的《傀儡家庭》就完全做到了以适当故事表达有意义主题这一点。次论情节。马彦祥认为，情节是若干事件的安排;也就是作者依据舞台效果的需要，重新加以编制的故事形式。所以情节不等于故事，欧美的优秀剧作可以把一件散漫、复杂、曲折的故事，重新配置成一段连续、经济、集中的情节，而在舞台上获得最佳效果。三论人物。马彦祥特别强调，剧中的人物总是在人生中常见的，至少是在人生中可以遇见的。故此戏剧必须注意人们的思想、情感、行动、习惯的特性。戏剧对人物的描写，不仅要清楚、活泼，而且应是有价值、能够引起观众的同情和兴趣的;即使剧中的次要人物，为了达到说明剧情的目的，也应该是有意义的人物。最后论对话。马彦祥的看法是：一要表示性格，二要表示身分，三要表示性别，四要表示心理。
《戏剧概论》下篇《剧本之编制》，则从戏剧的取材、戏剧的结构、戏剧的对话、戏剧的统一和集中、戏剧的穿插和对照，讨论了编剧的技巧。与上述《戏剧讲座》第四章《戏剧之组织》，两者的论说，在详略、有无等方面可以相互补充。
《戏剧讲座》第五章《戏剧之限制》，是对戏剧二重性的演剧性的申述。作者指出，演剧不能不受到演员、舞台、观众的限制：戏剧要由演员表演，而演员的动作较之对话，在暗示上更为有力;戏剧要在舞台上演出，任何时代的剧作家，都要根据当时的舞台情况来编制剧本;戏剧是演给观众看的，因而剧作家要顾及多数观众的要求，为他们写戏。
《戏剧概论》中篇《戏剧之表演》，同样指出演员、舞台、观众是演剧的三要素;又突出了舞台监督﹙导演﹚的职责，认为选择剧本、支配演员、管理舞台装置、统一全剧是舞台监督应尽的义务。这一篇与《戏剧讲座》第五章《戏剧之限制》，也是可以相互补充的。
《戏剧讲座》的第七章与第八章，介绍了近代有代表性的剧作家般生、易卜生、安特莱夫、高尔基、梅脱灵克、霍普特曼、萧伯讷、霍尔斯华绥、欧尼尔，以及他们的作品。这是继余上沅于20世纪20年代，最早向中国读者和观众介绍欧洲古典剧作家及部分近代剧作家之后，于20世纪30年代进一步较全面地介绍了欧美近代剧作家及其作品。《戏剧讲座》的其它章节，还从原始戏剧、宗教戏剧讲到古希腊戏剧，介绍了从神权戏剧到贵族戏剧再到平民戏剧的演进，以及悲剧、喜剧、闹剧、趣剧、历史剧、教训剧、道德剧、假面剧、佳制剧等不同体裁、不同内容、不同形态的欧美戏剧，具有戏剧百科全书的性质。这对中国读者和观众了解西方戏剧是有益的，也充分显示了马彦祥戏剧理论融通中西的意图和作用。
三、研讨近代地方戏的先驱
马彦祥从20世纪30年代初叶，就开始了对近代地方戏的研究。到20世纪80年代中叶，相继发表了《秦腔考》、《论地方剧》、《二簧考原》、《地方戏演技溯原》、《如何认识地方戏》、《论新平剧二题》、《我看新秧歌》、《试论地方戏文体的产生及其来源》(《地方戏考原》的校改文)、《为新花灯鼓掌》、《从两出好戏谈甬剧的发展》、《越剧艺术的发展道路十分宽广》、《“戏曲声腔、剧种”概说》、《关于戏曲名词的规范化问题》、《秦腔剧目初考·序》、《“京剧”概说》、《致梆子声腔剧种学术讨论会的贺信》等文。这些文章已收入《马彦祥文集》。另有《皮簧剧盛行的原因》、《皮簧剧本之变迁》《楚剧初录》、《国内各种地方戏之调查启事》、《二簧与二黄果有别乎》、《山东地方剧——五音班》等文，见于《马彦祥文集》的《马彦祥年表》，但未见《马彦祥文集》收录。这些文章表明，马彦祥是探索、研究近代地方戏的先驱。
《“戏曲声腔、剧种”概说》由马彦祥与余从合作完成，发表于湖北省戏剧工作室编辑的《戏剧研究资料》1982年第4期。全文1万9千余字，是一篇研究戏曲声腔、剧种的重要文章。作者首先对声腔、剧种的概念内涵做了界定。认为从广义来看，戏曲声腔与戏曲剧种的内涵是一致的。从狭义来看，戏曲声腔是由某种地方戏的演唱腔调与演唱特点构成，同时包括这一声腔流布、繁衍而形成的声腔系统，简称“腔系”。比如昆山腔经魏良辅、梁辰鱼等人改革以后，初始仅传唱于江苏的苏州一带，以后流布江、浙、湘、晋、冀等地，经地方化，出现语音与字音的变化，构成了昆山腔声腔系统;简称“昆腔腔系”。剧种，则指在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲。比如从曲牌体衍变为板腔体的梆子腔，广泛流播于陕、甘、晋、冀、鲁、豫、苏、皖、川、滇、黔等省，音随地改，又吸收当地民间艺术营养，形成各地的梆子腔。其中的单声腔剧种有豫剧、河北梆子等;成为多声腔剧种组成部分的，有滇剧的丝弦、川剧的弹戏等。此外，还包括活跃于各民族聚居地区的民族戏曲，诸如壮剧、白剧、侗剧等。这就使读者对于声腔、剧种的概念内涵，有了明确的认定与区分。
作者又从声腔与形态两个方面，论述了弦索、梆子、乱弹、皮簧等声腔系统，以及歌舞与说唱两种类型的小戏与少数民族戏曲。其中的弦索声腔系统主要来源于明清俗曲。明清俗曲是产生、盛行农村与城市的小曲，明人称之为“时尚小令”，流行于清初的俗曲更有【锁南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】、【耍孩儿】、【驻云飞】、【黄莺儿】、【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【银纽丝】、【莲花落】、【跌落金钱】等200多首。它们中间标明【昆腔】、【高腔】、【梆子腔】、【乱弹】、【吹腔】、【湖广调】、【秦吹腔】等名目的，显然与戏曲有关，是俗曲与戏曲相互影响、交流的结果。明清俗曲大多用琵琶、筝、三弦、浑不似等乐器伴奏，所以又被称为弦索腔(调)。清初，《聊斋》作者蒲松龄曾用俚曲编写说唱和戏曲脚本。这表明俗曲由说唱衍变为戏曲，大致在明末清初。清代初叶有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法，其中的“东柳”——柳子戏，于明末清初兴起于山东，流行于鲁西南、鲁中南、豫东、豫南、苏北一带。它常用的五大曲——【山坡羊】、【锁南枝】、【驻云飞】、【耍孩儿】、【黄莺儿】，就源自明清俗曲。柳子戏以外，以演唱俗曲为主的剧种，还有越调、罗罗腔、大弦子戏、丝弦、耍孩儿等。它们构成了弦索声腔系统，简称弦索腔系。其中的越调、罗罗腔形成于明末清初，大弦子戏、丝弦、耍孩儿的形成年代就更早了。
再以歌舞类型的小戏来说，大都产生于年节期间农村、乡镇盛行的“社火”、“社会”、“灯会”等歌舞、伎艺演出活动。南方有花鼓戏、采茶戏、花灯戏、灯戏、彩调戏等，演唱的腔调为一唱众和的“打锣腔”，还有或称“川调”、“梁山调”、“胖筒筒”的“大筒腔”，以及或称“彩调”、“花腔”、“杂调”的“小调”。北方有秧歌戏、肘鼓子等，演唱的腔调为采用干唱与锣鼓伴奏两种方式的干板、明清俗曲与民歌、梆子腔与由民歌小曲构成的“训调”(统称“梆扭子”)。有的小戏还吸收了除梆子腔以外的高腔、二簧等戏曲腔调。可以说，歌舞类型小戏的民间艺术色彩是比较浓厚的。
作者最后对戏曲声腔·剧种的形成、流布、衍变规律做了如下归纳：其一，大规模移民，灾荒、战乱造成的人口迁徙，以及部队的进军和屯驻，促成戏曲的流布。比如李自成起义军所到之处，就为梆子腔的流传创造了条件。其二，明清以来工商业的繁荣，商帮活动的遍及各地，“商路”也就成为戏曲流传的“戏路”。比如山、陕的商贸交易，特别是山西票号业的发达，就对梆子腔的传播与各地梆子剧种的勃兴起着重要作用。其三，明清官员的家班，因官员的“避籍”和调迁而流徙到一些地方。家班报散，艺人也流落他乡而搭班演戏。其四，民族的社会风习给戏班提供了活动的广阔天地。比如各种节令的酬神演戏，就成为民间职业戏班赖以生存和发展的条件。这四个方面的客观规律，加上声腔、剧种的主观状况，规定了戏曲声腔、剧种的形成、流布和衍变。
这篇文章的学术价值主要在于对四大声腔系统、两类小戏和民族戏曲的阐释，以及对声腔剧种发展规律的论述，使得我国三百多个纷纭复杂的戏曲种类，有了科学的归类，也有了深入的剖析，完成了对声腔剧种的小结性研讨。
马彦祥在声腔·剧种研究方面的另一篇重要文章是《“京剧”概说》。此文由马彦祥与钮骠、苏移合作完成，以《“京剧”简论》为题，发表于《戏曲艺术》1984年第1期。收入《马彦祥文集》时，改为现在的标题。1942年11月，马彦祥写过一篇《二簧考原》，发表于1943年1卷3期《戏剧月报》。这篇文章掌握了有关京剧孕育、形成的文献资料，对当时有关京剧孕育、形成的诸家看法也进行了评议，同时申述了自己的见解。正是在这样有充分准备的基础上，马彦祥撰写了《“京剧”概说》一文。此文由两部分组成，其一，“由皮簧衍变为京剧”;其二，“京剧的艺术特色”。“由皮簧衍变为京剧”论述的是京剧的历史。作者首先指出，二簧与皮簧是有区别的，“二簧只代表初期的徽调;而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调，清末，统称皮簧戏。”又说，清末光绪、宣统年间，北京皮簧班不断去上海演出，上海观众遂称京皮簧为“京调”;民国以后，上海梨园全部为京班掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。1928年至1949年，北京改称“北平”，京戏亦改称平剧。1949年以后，随着北平复称北京，平剧也复称京剧。这就为京剧的声腔内涵与京剧名称的历次变化，做出简要的阐释。
关于京剧的孕育、形成，作者重点谈了两次“合流”。
第一次是“徽秦合流”。乾隆五十五年(1790)，盐商江鹤亭组织高朗亭领衔的三庆徽班，进京祝贺高宗八旬寿诞。“三庆徽”吸收秦腔的声腔和剧目，成为徽班逐渐发展为京剧的先声。作者从声腔的角度指出，前人已说过，甘肃有一种甘肃调叫西秦腔，又名西皮调。“可知西皮调的前身实即秦腔”。徽班在扬州时，以唱二簧调为主，兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子，以及罗罗、柳子等腔，是个诸腔并奏的戏班。徽班进京以后，徽、秦两班合班，从而徽班除拥有原有的腔调外，又新增了秦腔——亦即“后来称为西皮调的腔调”。这就是作者关注的，“徽秦合流”以后，徽班所演唱腔调的大致状况。
第二次是“徽汉合流”。道光十年(1830)前后，湖北演员王洪贵、李六入京，以“楚调”促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调的第二次融合。过去的京剧史研究者认为，“楚调”即今日之汉调，是“徽汉合流”以后，皮簧戏所唱的“新声”。作者于此有不同看法，指出在乾隆五十五年“三庆徽”首次入京之前，南方的湘、桂、赣、粤、川、滇诸省的徽班早已将皮、簧两腔结合在一起，传唱一时。而且乾隆时的《燕兰小谱》就有“爱歌楚调一番新”的记载，又有乾隆、嘉庆时京师梨园所演《烤火下山》、《锁云囊》、《铁弓缘》等秦腔流行剧目为佐证，可见道光时京师所尚的“楚调”并不是什么“新声”。“徽秦合流”，“徽汉合流”，“秦”与“汉”实则“同出一源”，“只因其发展的路线与流行的地区不同——一在湖北，一在北京，故腔调近似而又各有地方的特点”。从而王洪贵、李六入京，能立即加入徽班，无大隔阂地与徽班演员同台演出。
“徽汉合流”以后，经一段时间发展，京师梨园出现了新的气象，最显著的是领班的主要演员，行当有了改变。检阅《燕兰小谱》记述的花部演员，在他们名下加注的剧名，几乎无一不是以做功为主的旦脚戏;乾隆年间刊刻的《缀白裘》，所载当时流行的花部剧目，也没有一出不是以做功为主的旦脚戏。但是到了道光后期，《都门纪略》开列的当时著名班社的主要演员，皆由旦脚一变而为生脚，旦脚降至次要地位;所演剧目也以唱工或唱做并重的老生戏为主。由此，再经民间的拥戴与皇室的提倡，皮簧戏终于出现了三位名重一时的老生演员——程长庚、张二奎、余三胜。
至于京剧究竟形成于何时?马彦祥表示，研究京剧史的专家、学者，大多认为京剧形成于道光年间，也即程长庚、张二奎、余三胜的争胜时期。但是程、张、余，由于籍贯各异，唱念各带乡音，具有各自的地方色彩，只能说他们在皮簧的改造、统一中，在“由皮簧戏过渡到京剧的过程中，都曾起了程度不等的重要作用”。故而从乾隆时开始，经嘉庆、道光、咸丰，徽班所演是皮簧戏，不是京剧，这一阶段只能看成是京剧的孕育时期。作者特别强调，同治、光绪年间，是皮簧戏极盛时期，一时名角辈出，其中尤其突出的是谭鑫培、王瑶卿。谭鑫培不仅文武昆乱不挡，集老生的“安工”、“靠把”、“衰派”三功于一身;更在“以湖北人宗余三胜，乃采用以湖广音夹京音读中州韵的方法，形成了一种与过去皮簧戏不同的念法”，又由后来的喜连成等科班逐步予以规范化，“成为京剧字音的标准”。这是一个“重要的标志”，所以说“谭鑫培是京剧的创始者之一。”“另一位在京剧形成时期有杰出贡献的戏曲艺术大师”，是“与谭鑫培同时代的王瑶卿”。他突破陈规，“把青衣、花旦、刀马旦、闺门旦的各种表演艺术糅在一起，大大丰富了旦脚的表演艺术”，是“尝试着从体会剧情出发，以细腻的表情和做功来表演青衣角色的第一个京剧演员”。综上所述，应该认为，京剧是在“清光绪年间形成于北京”的。这是不同于一般看法的一家之言，然而并无标新立异的意图，是认真考察的结果，对于京剧形成时期的研究有着重要的参考价值。
文章的第二部分“京剧的艺术特色”，从剧目、声韵、场面、行当、妆扮等5点，做了简要的勾勒，也对京剧研究具有一定的参考价值。
马彦祥在研究近代戏曲方面的另一重要成果，是20世纪40年代对地方戏的研究。从1943年开始，他陆续发表了一系列文章。归纳一下，这些文章论述了以下4个方面的问题：
1.地方戏是在封建社会成长起来的艺术，故而内容、演技、服装、音乐等方面不存在很大差异;但又各有其地方色彩，如汉剧之纯朴，湘剧之刚劲，桂剧之纤巧。又有些地方戏，产生在中国封建经济趋于瓦解的广东和上海，便不再遵守旧剧的原有规则，吸收了西洋乐器(粤剧)，采用了写实的布景和道具(上海地方戏)。(《论地方剧》)
2.地方剧的演技存在两种体系：其一，程式化的表演体系，如皮簧剧、汉剧、川剧。这种程式化的表演体系源自傀儡戏，如上场、下场、挂起来，转身落座不能“绞了线”，乃至“挖门”、“起霸”、会阵开打的“把子”和“荡子”等，都承继了傀儡戏的传统，其二，写实的表演体系，如秧歌戏、采茶戏、花鼓戏，它们长期流行于农村，保持着乡土的本来面目。这是因为乡土戏剧的演员是业余的，平时务农，演剧时才成为演员，他们的动作、表情大都师法于现实生活。更重要的是农民观众要求演员的表演一如自己生活一样的逼真，而不追求程式化的动作和身段。农民的欣赏要求、美学趣味，最终决定乡土戏剧采取了写实的表演体系。(《地方剧演技溯原》)
3.地方戏的发展经历了三个阶段：农村的，城市的，都会的。农村阶段的地方戏，大都表现本地风光，反映了农民的生活经验和生活态度。城市阶段的地方戏，为适应城市市民的意识，题材范围因此扩充，评弹、小说成为取材的宝库，编制了一些规模较大的历史故事戏。场子遂趋于复杂，角色分类也划分出不同的阶级阵容，又从只重唱发展到唱、白并重。都会阶段的地方戏，最大的变化是由“以戏为本”转换为“以伶为本”，看重演员的技艺，乡土戏剧那种有血有肉的集体艺术遂成为纯然个人主义的艺术。(《如何认识地方戏》)
4.地方戏的文体从曲牌体的长短句，改而采用七言、十言的上下句体裁，是为中国近代戏剧史中的一次大革命。这种七言、十言的上下句体裁源自变文系统的弹唱文学，明显接受了在明代万历年间业已流行的宝卷的影响。(《试论地方戏文体的产生及其来源》)
以上诸篇论述地方戏的文章，有些看法虽然尚可斟酌，但大部分见解是认真考察、研究的结果，可供今天的研究者参考。
20世纪30年代初，马彦祥在《燕京学报》发表了《秦腔考》一文，从此开始了自己的戏剧实践和戏剧研究活动。六十多年来，孜孜不倦，建树良多。我们会永远铭记这位戏剧前辈的创造性成果。
(责任编辑：陈娟娟)
作者：沈达人
读书笔记
——《中国哲学史》与《中国古代思想史论》
近来读他人的读书笔记，总能看到“一口气读完”这五个字。这对没有读过他人所读之书的人来说的确能够积起对书的阅读兴趣，因为对一些读者来说，体验阅读的酣畅淋漓是评价一本书好坏的重要标准。然而这个评价对小说类图书来说或许是种赞扬，但对一本哲学书籍来说，就不折不扣是个灾难了。
小说有不同的写作风格。所以并非所有的小说都不能上升到哲学的层次，并非所有的小说家都会创作人们所易于接受的著作。小说流派中超现实主义、后现代主义、荒诞主义、虚无主义以及没有主义的写作手法等等，似乎都必须要对他人作品有相应的欣赏的才华。某些小说家甚至会设置一些阅读障碍以迫使读者停下来进行思考。《红楼梦》对草灰蛇线写法的运用可谓神乎其神——不知多少心血耗费在对其的续编上。再如读意识流小说时，读者不得不抛弃传统的时间概念而追从作者的心理发展。在西方哲学书中更是如此，尼采即在著名的《查拉图斯特拉如是说》宣称现在的读者不能认真读懂作者的真实意图，所以他采取的是一种非常极端的写作方式以迫使读者对诘屈聱牙的词句进行反复思索，而对西方文化涉猎甚少的我来说，读尼采大师的著作差点要了老命。当然尼采不是疯子，如其所言：“而我称这个为知识：一切深的要被提到——我的高度。”这种写作方式同样可以在唐朝诗人李商隐的诗中找到痕迹，小李对深僻典故的偏好，在唐朝诗人中当首屈一指，所以难以让人对其诗全盘接受。不过中国自古牛人辈出，不能否认的确有高人或大才能够将一本十分深奥的书一鼓作气地读完，但度我之力，强为此事，不过是昏过去了事。
告子曰：不得于心,勿求于气。
小子愿从之。
冯友兰先生之《中国哲学史》与李泽厚先生之《中国古代思想史论》皆为讲中国哲学之书，然于题目较之，一为哲学史，一为思想史。似李书比冯书所含更广，然实则冯书庞而不杂，李书简而较浅。就阐释方面看，除中国思想外，二书皆有西学类释，如犬儒主义之伊壁鸠鲁、康德之二律背反与海德格尔之此在概念。就叙述结构言，皆以先秦诸子为轴心为开端，而以近代经学为完结。中国思想“丄”字形结构于冯友兰书卓然可见，而因李书为文论集之故，中国思想之传承难以呈现。最后李泽厚先生探讨了中国的文化—心理结构——血缘根基，实用理性，乐感文化，天人合一的特点。而冯友兰先生则是探究与比较了诸子的异同。
以冯李二书互参，似可绘一中国思想脉络图：
子学时代
先秦 政治论
道
道儒墨名法纵阴农小杂横阳说老孔墨公李鬼邹陈子子子孙悝谷衍相
龙
史司清礼理行羲农稗议官徒庙官官人和稷官官
之
守(依《汉书·艺文志》)
庄 列孟 告 荀韩商苏 张子 子子 子 子非鞅秦 仪子经学时代
秦汉宇宙论
道儒家教
阴阳学
今文经学古文经学
刘董刘扬王恆仲歆雄充舒
魏晋南北朝本体论
道教玄学张 葛王何竹向郭道 洪弼晏林秀象陵七贤儒学道学(合流)韩李愈翱尸 吕佼 不
韦
法小杂说 晁虞刘 错初安
佛教 禅宗
菩二五提慧弘达可忍摩
本无宗鸠摩罗什(旧译) 本无异宗 琛法竺法汰
即色宗支道林
道安
心无宗法温识含宗佚幻化宗道壹缘会宗道邃
佛道相合：僧肇(不真空义、物真空义、物不迁义、圣人论、般若无知义)
顿悟：道生 谢灵运(以儒佛互证) 渐悟：僧维中立：顿渐皆存：慧琳 判教：慧远 范慎神灭与慧远神不灭
隋唐佛教
南北净土天台沩仰 临济 曹洞法眼(石头宗)云门 慧神慧智灵义青原石头云门 能秀远(岂页)祐玄行思希迁文偃
玄奘：《成唯识论》唯识教双离空有(我执、法执、增执、减执);识之四分;第一能变第八阿赖耶识(藏识、异熟识)，第二能变末那识，第三能变前六识。注：第七末那识，第六意识，第五身识，第四鼻识，第三舌识，第二耳识，第一眼识。
法藏：《金狮子论》十门总别：明缘起、辩色空、约三性、显无相、说无生、论五教、勒十玄、括六相、成菩提、入涅槃。
《大乘止观法门》：真如、如来藏(宇宙之全体为一心);三性：真实性、依他性、分别性——染性、净性;共相识与不共相识;万法互摄;止、观二法门;诸佛染性;觉与不觉
慧能、神会：无念论：无念为宗，无相为体，无念为本;常离诸境，不染万境，一念不起。
宗密之禅门三宗：息妄修心宗;泯然无寄宗;直显心性宗。之禅宗七家：有拂尘看净，方便通经。有三句用心，谓戒定慧。有教行不拘而灭识。有触类是道而任心。有本无事而忘情。有籍传香而存佛。有寂知指体，无念为宗。遍离前非，统收俱是。五等教：人天教，小乘教，大乘法相教，大乘破相教，佛了义识教。四劫:成、住、坏、空。
近代兼五叶法脉之虚云法师圆寂之后，中国佛教自此式微，即所谓末法时代。
宋明 心性论
儒学道学
周邵心学
敦雍理学颐
张程程
载颢颐
理客观唯心心主观唯心
学学
朱胡陆杨熹五九简峰渊
陈湛王白甘守
李沙泉仁王王贽畿艮
清及近代 认识论
理学
宋汉
学学
颜李黄王戴
元塨宗夫震
羲之
今文经学
廖
平康有
为谭嗣同
中国思想呈现一种对立统一。从孔子学说开始，即有法道两家相对。孔子开孟子之学说，有荀子之学说反驳，至汉董仲舒将其融合。二程为心理两家的开端，有朱熹与王阳明相争，至清朝再将其两家批判。王阳明初本学理学，以为圣人可以渐而至之，结果格竹不得，故又改投心学，所以说这种对立有其现实意义。而统一又分为如董仲舒之融合与清朝汉学家的批判。实际上这两种方法都共同架构在儒家为主体的中国思想大熔炉下，核心的教义(五经三玄)不被颠覆，熔炉的炉火永远不会被熄灭，不同思想随着的时代的发展最终会融合在一起而产生新的思想，新的思想又将有之对应的反面思想，完成“丄”字形到“圭”字形的周而复始。从文化大革命的不败家不知祖宗富贵到天安门立上孔子雕像的先意奉承，不无表明了中国两千年的传统思想文化确实比马列毛三更加能够安抚与培养良民。
中国传统文人的求学道路为先小学再诸子再到史书，这在现代都是有益处的。西哲比起子书实在太相对枯燥难解，而佛学又过于卷帙浩繁，这两方面虽然毫无基础，但都应当慎入。陋则陋矣，鄙则鄙矣，藏拙便是。外来的和尚好念经，外来的经不好念。还是要向学贯中西的钱钟书先生学习，先将中文基础打好，“学有余力，则至于文”。
论中国古代数学的特点
摘要：世界上各种文化都会深深的打上地理环境的烙印，数学也不例外。数学的产生和发展是通过数学家个人来实现的, 因此数学的发展就不能不受到不同地域、不同哲学思想等方面的影响, 形成具有民族或时代特点的数学。中国古代数学与西方数学都是世界数学史上两颗璀璨的明珠，都有着各自的特点，但是毋庸置疑都为世界数学的发展做出了突出贡献，促进了数学的发展。
关键词：中国古代数学、实用性、西方数学、共同发展
数学，作为人类文明的重要组成部门，有着非常悠久的历史，与其他文化一样，数学科学也是几千年来人类智慧的结晶。从远古时期的结绳记事、屈指计数到借助于现代点电子计算机进行计算、证明与科学管理，从利用规矩等工具进行的勾股测量等具体操作到抽象的公理化体系的产生„„
中国是一个有着悠久历史和灿烂文化的文明古国, 数学是中国古代最为发达的学科之一，据出土的文物考证, 在中国数概念的形成不晚于7000 年前, 数概念的产生标志着中国数学的起源。此后, 在古代中国智慧的结晶——十进制记数法的推动下, 中国数学经历了三次发展高潮: 分别是两汉时期、魏晋南北朝时期和宋元时期, 其中宋元时期达到了中国传统数学的顶峰,诞生了刘徽、贾宪、沈括、祖冲之父子等数学家。在秦汉时期也出现了《周髀算经》、《九章算术》、《数书九章》、《缉古算经》和《五经算术》等数学著作, 其中《九章算术》代表中国传统数学的最高成就, 它的完成标志着中国数学体系的建立。以《九章算术》为代表的中国传统数学具有以下两个特点:
1、 以计算为中心。
演算在中国传统数学里占有重要的地位, 几乎每一部中国古代数学著作都是以“问题—解答”的形式存在。以计算为主的中国传统数学, 还导致了算筹和算盘等计算工具的发明。但中国传统数学把计算发展到淋漓尽致的地步, 不仅有精妙的迭代和高超的技巧, 还从中归纳出分数四则运算理论、比例计算理论、正负数运算理论、方程理论、勾股理论、割圆术、体积理论、同余理论等举世公认的成就。另外, 它的计算方法往往从一整类问题中概括出来, 具有一般性, 对现在的数学机器证明具有参考价值。
2 、社会性
以帝王君主为主的政治体制对中国传统数学的影响。首先，中国是一个相对来说比较安定的国家，各地文化差异不大，没有刺激文化发展的因素;其次，中国是一个专制型非常强的国家，哪怕有着“百家争鸣”的景象但是也没维持多久，而且在这样的严苛制度下，人民的思想相对钝化，没有学术意识，只能听从帝王的话，这也是影响中国古代数学的一大原因;最后，在古代大多数文化人便是朝中的官员，在这种制度下，他们有着绝对的权威，下面的人也只能言听计从，这也导致了中国古代数学的形式较为单一。
3、实用性强。
首先，中国文明史大河背景下的农耕文明，农业经济成为发展的关键，农业的发展离不开统筹和规划，学术要为这些现实服务，于是造就了中国传统数学的实用性;其次，儒家思想在中国古代有着领导性的地位，它重视实用, 追求功利性。如中国古代数学家在著书立说时, 或多或少都会谈到数学的实用价值。社会实践成了衡量数学好坏的标准, 如果数学适合生活需要, 能够解决实际问题就是好数学, 会得到发展,否则得不到重视甚至被抛弃。这种思想几千年来一直以来都影响着中国古代的数学家。这也导致了中国古代数学具有浓厚的实用性。
如春秋时期齐国的官书《考工记》，它展现的就是当时手工生产设计的规范、制作工艺等问题，其中就涉及到了众多数学知识，但是该书的目的是为了使群众更好更熟练的运用其技能，制作出精良的工艺品，还有现在人们日产生活中所不可或缺的十进位值制、干支纪日法、天文历法等等。这些无一不体现了中国古代数学的实用性。
而西方数学诞生了欧几里得、阿基米德和阿波罗尼奥斯等数学巨匠, 也出现了《几何原本》、《圆的度量》、《论球和圆柱》、《圆锥曲线论》和《数学汇编》等对后来影响深远的数学著作,在西方人的世界里数学是是纯粹的、抽象的、在逻辑上互相联系的, 并且它们之间的内在联系被揭示出来之后才有价值。亚里士多德崇尚推理和证明, 并把数学推理规律规范化和系统化, 创立了独立的逻辑学, 其中的基本逻辑原理矛盾律和排中律成为数学中间接证明的核心。这些哲学思想使西方传统数学走上了理性的道路;另外, 西方的数学家大多是一些哲学家和学者, 他们研究数学是为了追求真理或探索自然, 基本上不会考虑数学的应用性, 因此西方传统数学基本上都是纯数学, 抽象度高、应用性低。
从上面分析可以看出中国传统数学以算法为中心、以解决社会实际问题为目的, 优点是实践性强, 缺点是缺乏概念的科学建设和命题的逻辑证明; 西方传统数学以逻辑证明为重点, 强调演绎推理, 但脱离了社会实践。分析从前、感受现在，我们也能发现，任何一种单一的数学模式都不是现今人类数学的唯一发展模式。中国古代数学和西方数学作为世界数学史上两颗璀璨的明珠，都有着各自的特点，但是毋庸置疑都为世界数学的发展做出了突出贡献，促进了数学的发展。
数学是一门博大精深的科学，生活中处处都有数学思想的体现，将数学应用于生活，能为我们解决很多问题。只有深刻了解数学的历史，才能学好数学，将数学知识转化从而运用到生活中。中国古代数学和西方数学的历史尤为重要。通过两种数学历史的对比，我们对数学有了更深的了解，对数学的热情度也大大提升! 参考文献：
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5、中国知网
6、百度百科
中国是一个有着悠久历史的文明古国，一个有着灿烂文化，一个处处充满美感的国家。然而，在近代战争的枪炮声中，这个古老的国家犹如一座古屋，被暴徒残忍的炸毁，剩下了满堆的瓦砾;它犹如一头睡熟在笼子的雄狮，任人拿着鞭子抽打，滴着淋漓的鲜血。中国的近代史是一部写满不平等条约的屈辱史，是中国人民最没有骨气、最没有人格尊严和最不愿意提起的一段痛史。
近代中国的遭遇是伴随着不断运动的而展开的，通商、鸦片、条约、利益均沾、侵略、推翻„„这样一种复杂前进的过程，伴随着深刻的自卑与自豪相纠缠的情结。就不得不说近代中国思想的变化和演变。在十九世纪以前中国士大夫的眼中。中国是 “天处乎上，地处乎下，居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷。四夷外也，中国内也。天地为之乎内外，所以限也。”由于长时间的闭关锁国的政策，他们认为中国地大物博，无所不有。世界以中国为中心。称西方为“夷”。是一种无知的优越感。这种优越感有三种弊端：政治上的为我独尊，经济上的自给自足，文化上的自圆其说。其突出表现为英国1793年派遣马嘎尔尼与1816年派遣的阿美士德来华时中国士大夫的表现。
1793年，当时乾隆皇上还在位，英国马嘎尔尼率众多的科学家、医生、作家等90人组成的使团来大清拜会乾隆。9月，在热河行宫，马嘎尔尼使团两次谒见乾隆皇帝，带来了蒸汽机、棉纺机、织布机，送上了天体运行仪、望远镜、地球仪、毛瑟枪、榴弹炮、装备110门大炮的军舰模型、钟表、洋布等，他们骄傲地展示着工业革命所带来的科技成果，满以为大清国会感到震惊，但乾隆却认为：天朝物产丰盈，无所不有，这些都不过是奇技淫巧罢了!英国人的所有要求被乾隆皇帝一概驳回，并在回复英王乔治三世的信件中留下了那句传世名言：“天朝
物产丰盈，无所不有，原不藉外夷货物以通有无。”
第二阶段是西力冲击下衍生之新观念(1860~1880)，这期间，中国的一些有识之士开始有所觉醒。鸦片战争的爆发以后和太平天国运动的兴起，刺激了中国士大夫，他们开始转变了对西方的态度。这时出现了三个比较重要的思想：用民制夷，用商制夷，以夷制夷。虽然这些思想与先前自我优越感比较起来，是有所进步的，但是，微小的进步在强大的敌人前仍然是不堪一击的。其突出表现为洋务运动的兴起和甲午中日战争的惨败。
面对鸦片战争的失败，以林则徐、魏源、徐继畬等有识之士提出了“师夷之长技以制夷”的口号。他们大声呼吁:“欲制外夷者，必先悉夷情始;欲悉夷情者，必先立译馆、翻夷书始。”可见，在他们看来，“悉夷”、“师夷”是“剿夷”的前提。也就是说，只有“悉夷”，才能知“夷”之长于我之处，才能“师夷”，用“夷”之长处补我之短处;只有“师夷”才能以子之矛攻子之盾，才能“剿夷”，取得反对西方资本主义列强侵略的伟大胜利。李鸿章、张之洞、曾国藩等人把“师夷之长技以制夷”的口号付诸实践。史称“洋务运动”。洋务运动是清王朝统治阶级为了谋求封建国家的“富强”而进行的改革运动，在客观上具有一定程度的资本主义倾向。洋务运动不仅使中国开始出现了资本主义生产力，而且间接导致资本主义生产关系的产生。大规模引进了西方的物质文明与科学技术，但是对西方的社会经济制度讳莫如深，对西方资本主义的政治制度则坚决抵制和反对。 然而甲午战争打碎了洋务运动“自强求富”的梦想。并迫使清政府与日本签订了丧权辱国的《马关条约》。大大加深了中国的半殖民化。加剧了帝国主义对华侵略，掀起了瓜分中国的狂潮，中国的民族危机空前严重。
1895年，中日甲午之役，洋务救国的美梦彻底破碎了。近代思想发展进入了
第三阶段。其主要思想有：在政治上主张君主立宪。以“保国、保种、保教”为号召，以“变法”、“改制”为旗帜，期望通过自上而下的社会改良，改革封建专制政体，建立君主立宪制，发展资本主义。在经济上主张振兴工商业，在文化上主张兴办学校，学习西方的自然科学知识。他们从洋务活动中体会到，洋务派单纯照搬某些外国的制造技艺是不够的。他们主张，不仅要学习西方科学技术，更应该学习西方先进的思想文化和政治制度。
康有为认为“凡君主专制、立宪、民主三法，必当一一循序行之，若紊其序，则必大乱。”他在《进呈法国革命记序》中，道出了革命的残暴;“臣读各国史，至法国革命之际，君民争祸之剧，未尝不掩卷而流涕也。流血遍全国，巴黎百日而伏尸百二十九万变革三次，君主再复，而绵祸八十年。”并在1898发动了公车上书，进而引发维新变法。缺乏群众基础和没有实权的维新派在慈禧太后为首的守旧派势力的政变中， 戊戌六君子被杀，康有为、梁启超等逃往国外，持续了百余日的戊戌变法宣告失败。
第四阶段是以“三民主义”为代表的思想。孙中山为首的资产阶级革命派提出了“民主平等”、“自由共和”、“实业救国”、等主要思想 。以辛亥革命为以及为维护共和的斗争主要事件。
辛亥革命它推翻了统治中国近代长达270多年的腐败屈辱的清王朝，结束了中国两千多年的封建君主专制制度，建立起资产阶级共和国，推动了历史的前进。辛亥革命使人民获得了一些民主和共和的权利，为民族资本主义的发展创造了有利的条件。民国建立以后，国内实业集团纷纷成立，开工厂、设银行成为风气。
民族资本主义的经济力量在短短的几年内就有了显著的增长，无产阶级队伍也迅速壮大起来。
但是在帝国主义时代，在半殖民地半封建的中国，资本主义建国是行不通的。从主观上来说，中国民族资产阶级的软弱性和妥协性，虽然赶跑了皇帝，去不免对封建势力和帝国主义雨妥协。虽然当时先进的真诚的希望建立独立的富强的资产阶级共和国。但是帝国主义与封建势力绝不让革命成功。
第四阶段主要为新文化运动，以陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅等为代表。认为以往少数先觉者救国斗争之所以成效甚少，是因为中国国民对之“若观对岸之火，熟视而无所容心”。中国国民的性质与行为的堕落，乃是“亡国灭种之病根”。因此，“欲图根本之救亡”，必须改造国民性。他们决心发动一场新的启蒙运动，以期廓清蒙昧、启发理智，使中国大众从封建思想的束缚中即蒙昧状态中解放出来。齐主要思想前期有提倡民主，反对专制、独裁。提倡科学，反对愚昧、迷信。提倡新道德，反对旧道德。提倡新文学，反对旧文学。以科学的民主为口号。
1916年3月，“护国运动”粉碎了袁世凯的皇帝梦，新文化运动的直接产生因素，就这样被消除了。从此新文化运动开始逐渐淡去强烈的政治色彩，成为一般性的文化运动。新文化运动左翼人士对资产阶级民主主义的怀疑，推动着推动着他们去探索挽救危亡的新的途径，为他们以后接受马克思主义准备了合宜的土壤此时，新文化运动的发展分成了两个潮流。一部分人(如李大钊、陈独秀等)继承了它的科学和民主精神，并在马克思主义的基础上加以改造。另一部分人(如胡适等)则沿着俄国十月革命胜利，推动中国的先进分子把自己的目光从西方转向东方，从资产阶级民主主义转向社会主义。他们接受了马列主义，转变为“具
有初步共产主义思想的知识分子”。他们认为共产主义才是能够令中国独立富强的方式，开始极力宣传十月革命，成为共产主义在中国被广泛了解的契机。社会主义开始在中国形成为一股有相当影响力的思想潮流。资产阶级的道路也继续走下去了。最终马克思主义在中国广泛传播，以马克思主义为旗帜的共产党领导中国人民取得了新民主主义的胜利。取得了反帝反封的伟大胜利。建立了新中国。
中国人民为反抗列强侵略，争取民族独立，进行着英勇的斗争，开始了救亡图存的探索。以“自强”“求富”为目的的洋务运动客观上刺激了中国资本主义的产生和发展。资产阶级维新派为了挽救民族危亡，发展资本主义，进行了维新变法运动。辛亥革命推翻了清王朝的统治，结束了中国两千多年的君主专制制度，开创了完全意义上的近代民族民主革命。新文化运动冲击了封建主义思想、道德和文化，开启了思想解放的闸门。中国在饱受列强欺凌、被迫开放的环境中不断进行着经济、政治和文化的变革。开始了近代化艰难起步，社会结构开始逐步从传统社会向近代社会转型。1919年爆发的五四爱国运动，标志无产阶级领导的新民主主义革命的开始。1921年中国共产党成立，中国革命的面貌从此焕然一新。并在共产党领导完成了反帝反封的任务。建立了新中国。此站起来了，成了国家的主人。中国的历史进入一个新纪元。
从一个普通中药方看中药材知识
摘要 在我们生活中最常见的病可能就是感冒了，得了感冒我们往往会吃西药或是静脉注射一些抗生素，却不知这样做对我们身体的伤害往往大于感冒本身。中医也有很多治疗风寒感冒的方子，疗效很不错，而且治疗简单、副作用很小，我们感冒时不妨可以采用试一试!我想向大家推荐一个治疗感冒的药方，方便大家对于感冒的治疗。它就是流传了很广、治疗感冒很有效的‚桂枝汤‛。所用药材为： 桂枝9g，芍药9g，生姜9g，大枣3枚，甘草69g，它是张仲景的《伤寒论》的第一方，被誉为‚群方之冠‛。虽然是一个简单的药方，其中的药材也是比较平常，但是这些药材相互辅助，又都针对病因，所以对感冒有很好的治疗效果。方中桂枝辛温，温通卫阳而解肌祛风;芍药苦酸微寒，益阴和营，方中芍药桂枝共为君，可内调营卫阴阳，外去风寒淫邪而标本兼治。生姜辛温，佐桂枝辛甘化阳;大枣味甘益脾和胃，助芍药益阴以和营共为臣，以协助桂芍发挥其应有的作用，并防止其副作用;甘草甘平入脾健中土，具有补泻双向调节作用和应激、应急功能而调和诸药是为佐。从中可以看出，正是这些药的相互作用才使得此方有很好的治疗效果，也才能被后人所称道!为了更了解这个中药方，我们可以先学习这个方子中几种中药材的知识! 关键字 感冒 中药方 桂枝汤 中药材
一、 桂枝
桂枝，为樟科常绿乔木植物肉桂的干燥嫩枝.主产于广西、广东及云南等地.春、夏季剪下嫩枝,晒干或阴干,切成薄片或小段用，呈长第 1 页 共 5 页 圆柱形，多分枝，长30～75cm，粗端直径0.3～1cm。表面红棕色至棕色，有纵棱线、细皱纹及小疙瘩状的叶痕、枝痕、芽痕，皮孔点状。质硬而脆，易折断。切片厚2～4mm，断面皮部红棕色，木部黄白色至浅黄棕色，髓部略呈方形。有特异香气，味甜、微辛，皮部味较浓。桂枝辛温，善祛风寒，能治感冒风寒、发热恶寒，不论有汗、无汗都可应用。如风寒表症，身不出汗，配麻黄同用，有相须作用，可促使发汗;如风寒表症，慎身有汗出，配芍药等，有协调营卫的作用。桂枝能温通经脉，对寒湿性风湿痹痛，多配合附子、羌活、防风等同;对气血寒滞所引起的经闭、痛经等症，常配合当归、芍药、桃仁等同用。桂枝性温，善通阳气，能化阴寒，对阴寒遏阻阳气，津液不能输布，因而水湿停滞形成痰饮的病症，常与茯苓、白术等配伍应用：如膀胱气化失司、小便不利，用桂枝以通阳化气，助利水药以通利小便，常配合猪苓、泽泻等同用(如五苓散)①。总的来说，它的功能与主治为：发汗解肌，温通经络，助阳化气，平冲降气。用于风寒感冒，脘腹冷痛，血寒经闭，关节痹痛，痰饮，水肿，心悸，奔肠②。现在，从药理学的角度对桂枝的研究又有了很多新的成果.如它有很好的抗菌以及抗病毒的作用，现在使用的抗生素不就是为了达到这个效果吗?不过，它恐怕没有桂枝安全可靠吧?要不然每年为什么有这么多人死于抗生素过敏，还有最近因为抗生素滥用而产生的超级细菌呢?桂枝可以抗病毒以及细菌，这充分说明了它在治疗感冒时担当着重要角色，可以说是整个药方的核心，因此这个汤取名为‚桂枝汤‛，由此可见一斑!
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二、 芍药
它是多年生草本，高50～80cm。叶互生，有长柄;茎下部叶为2回三出羽状复叶，枝端为单叶;小叶狭卵形、披针形或椭圆形，边缘具软骨质小齿，主产浙江、四川、安徽。芍药不仅是名花，而且根可供药用。根鲜脆多汁，入药，赤芍、白芍是加工方法不同。根据分析，芍药根含有芍药甙和安息香酸，用途因种而异。中药里的白芍主要是指芍药的根，它是镇痉、镇痛、通经药。芍药，味苦，性平，主治邪恶之气淤滞腹痛，祛除血脉痹阻坚固积块，发冷发烧之症③。在不少古代药学典籍中都提到了芍药。如李时珍在《本草纲目》中说，芍药主治邪气绞痛，除血痹，破坚积寒热，止痛，利小便，益气④。这些都在说明芍药对治疗感冒有很好的疗效，与桂枝相辅相成。
三、 生姜
生姜，大家可能只是认为它是一种调料品，能使菜肴鲜美可口，味道清香。其实它还有很好的药用价值。本品味辛，性温，芳辣宣散，能散风寒，解表邪，故常用于风寒表证。凡外感风寒之轻证，可单用本品加红糖煎汤热服，亦可加入辛温解表剂中，增强其发汗解表作用⑤。生姜的辣味成分主要有姜酮、姜醇、姜酚三种，它们具有一定的挥发性。能增强和加速血液循环，刺激胃液分泌，帮助消化，有健胃的功能。生姜还具有发汗解表、温中止呕的功效，着凉、感冒时熬些姜汤喝，能起到很好的治疗作用。生姜可治晕车晕船：生姜一片贴于肚脐，外贴一张伤湿止痛膏，有明显的缓解作用。生姜也是传统的治疗恶心、呕吐的中药，有‚呕家圣药‛之誉。据现代药理学研究，发第 3 页 共 5 页 现生姜还有抗衰老，护心脏、预防胆结石等多种奇效。所以，我们在以后吃饭时，还是要多吃一点生姜，对身体是很有好处的。
四、 大枣
大枣大家都很喜欢吃，却不知在这一个小小的果实中蕴含了多大的药用价值。中医的方子里，常常见到它的踪影，因为大枣有缓和药性的功能;大枣能补气养血，是很好的营养品。现代的药理学则发现，大枣含有蛋白质、脂肪、醣类、有机酸、维生素A、维生素C、微量钙多种氨基酸等丰富的营养成份。同时大枣能提高体内单核---吞噬细胞系统的吞噬功能，有保护肝脏，增强体力的作用。这个发现和中医用红枣组方「养肝汤」来养肝排毒的方法不谋而合。它能补脾养胃，益气生津，调营卫，解药毒。主治气血不足，营卫不和,胃虚食少⑥‚一日吃仨枣，红颜不显老‛,从中就可以看出它很好的药用价值。.
五、 甘草
甘草，是一种补益中草药。药用部位是根及根茎，药材性状根呈圆柱形。甘草，味甘，气平，无毒。生用性寒，炙用性温，通入手足十二经⑦。在中医看来，甘草主治五脏六腑寒热邪气，坚筋骨，长肌肉，倍力，解毒⑧。西医药理发现，甘草剂有抗炎和抗变态反映的功能，因此在西医临床上主要作为缓和剂。缓解咳嗽，祛痰，治疗咽痛喉炎;甘草或甘草次酸有去氧皮质酮类作用，对慢性肾上腺皮质功能减退症有良好功效;甘草制剂能促进胃部粘液形成和分泌，延长上皮细胞寿命，有抗炎活性，常用于慢性溃疡和十二指肠溃疡的治疗;甘草的黄酮具有消炎、解痉和抗酸作用;甘草也是人丹的主要原料之一。第 4 页 共 5 页 李时珍在《本草纲目》中所释：‚诸药中甘草为君，治七十二种乳石毒，解一千二百草木毒，调和众药有功，故有‘国老’之号。‛从中可以看出，甘草在药物中的重要地位。
虽然‚桂枝汤‛不过是一个普通的药方，所用药材也是一些在普通不过的东西。但是它里面有很多有益的药物成分，对人体有很好的治疗效果，集中药方之大成，当之无愧为‚群方之冠‛，好好利用这个药方，会给我们带来很多好处!
①桂枝.http://baike.baidu.com/view/34673.htm，2010-12-4 ②国家药典委员会.中华人民共和国药典(一部).人民卫生出版社.2005年
③陶隐夕.图解神农本草经.山东美术出版社.2008.8第一版 ④钱超尘.金陵本《本草纲目》新校正.上海科学技术出版社.2008.5 ⑤田代华.实用中药辞典(上卷).人民卫生出版社.2003.5 ⑥中药大辞典. (上册)上海科学技术出版社.2007.7 ⑦明〃倪朱谟.本草汇言.中医古籍出版社.2005.2 ⑧唐〃苏敬.新修本草.安徽科学技术出版社.2004.7
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追溯我国和世界会计发展史，会计发展已经有三千年历史,经历了历史沧桑、岁月风霜的历练。回首过去的会计发展史，展望未来会计工作重任，会计工作要贯彻科学发展观，认真履行职责，加强能力建设，锐意改革，开拓创新，扎实工作，为企业发展战略和国家经济建设服务，使我国的会计准则与国际会计准则趋同，推动世界经济和谐发展做出贡献。
国家统计局2007年公布数据：2003-2006年，我国国内生产总值(GDP)年均增长10.4%，大大超过世界经济平均增长4.9%的水平。2010年10月初步测算，前三季度国内生产总值268660亿元，按可比价格计算，同比增长10.6%;二季度GDP按美元计算为13390亿元，超过日本成为世界第二大经济体。由于中国经济的影响增强，新一轮会计改革中的国际趋同，引起了许多国家的很大关注。
要看到，作为一个拥有世界人口五分之一的大国，我们要进一步开拓市场，进一步抢占制高点，就必须进一步调整发展思路，充分利用国内、国际两个市场。我们和世界上任何一个二流公司合作，用我们的市场换他的资本份额，都可以在不太长的时间内把他改造为我们共有的一流公司。我们为什么不拿市场换资本呢?资本是最具有流动性和全球性的，而我们会计是最懂得资本流动规律的。
在会计发展的过程中，不仅仅要借鉴和吸收国际会计准则和一些发达国家准则中的有用成分，更应该积极参与国际会计准则的制定过程,使国际会计准则更多的代表发展中国家的利益，体现发展中国家的声音，减少会计准则的协调成本。近年来中国在参与和实施国际会
计准则方面中国表现了极大的积极性。央行行长周小川表示希望全面向国际会计准则趋同，抛弃原计划经济时代的所谓“中国特色”会计准则。
随着中国经济迅速发展，随着中国影响力在世界逐步扩大，会计行业也正在迎来自己的春天，会计事业正迈进一个充满生机、活力和希望的崭新历史阶段。会计工作的发展，会计地位的提升，得益于经济社会发展的推动;同时，只有扎根经济社会发展，并为经济社会发展提供更好的技术支持和信息平台，会计才能永葆生机和活力。纵观中外会计发展史，衡量会计反哺社会、奉献社会的主要标志，会计不能只为会计服务，也不能只为微观经济服务，要为社会服务，要为国家服务，要为国际服务，要为整个世界服务，可见，会计的未来工作任重而道远。
数学史论文 ——中世纪的中国数学
院系：数信学院
班级：数教一班 姓名：韩军香
学号：20120503031 摘要：从公元476年西罗马帝国灭亡到14世纪文艺复兴长达1000多年的欧洲历史称为欧洲中世纪。与希腊数学相比，中世纪的东方数学表现出强烈的算法精神，特别是中国与印度数学，着重算法的概括。算法本来是古代河谷文明的传统，但在中世纪却有了质的提高，它很难再仅仅被看作是简单的经验法则，而是一种归纳思维能力的产物。从公元前后至公元14世纪，前后经历了三次发展高潮，其中宋元时期达到了中国古典数学的顶峰。
关键字：中世纪、中国数学、算法
牙牙学语的时候，我们就开始接触到数学。从简单的加减乘除再到现在的高等数学。数学与我们的生活息息相关，贯穿了我们的整个学习过程。那数学又有怎样一段历史呢?下面是对中世纪的数学的简单介绍：
一、《周髀算经》与《九章算术》
(一)、《周髀算经》：编纂于西汉末年，天文学著作。西汉末年﹝公元前一世纪﹞编纂的《周髀算经》，尽管是谈论盖天说宇宙论的天文学著作，但包含许多数学内容，在数学方面主要有两项成就：(1)提出勾股定理的特例及普遍形式;(2)测太阳高、远的陈子测日法，为后来重差术(勾股测量法)的先驱。此外，还有较复杂的开方问题和分数运算等。
(二)、《九章算术》：中国传统数学最重要的著作，全书246个问题，分成九章。它完整地叙述了当时已有的数学成就，在长达一千多年间，一直作为中国的数学教科书，并被公认为世界数学古典名著之一。《九章算术》标志以筹算为基础的中国古代数学体系正式形成。《九章算术》是一部经几代人整理、删补和修订而成的古代数学经典著作，约成书于东汉初年﹝公元前一世纪﹞。全书采用问题集的形式编写，共收集了246个问题及其解法，分属于方田、粟米、衰分、少广、商功、均输、盈不足、方程和勾股九章。主要内容包括分数四则和比例算法、各种面积和体积的计算、关于勾股测量的计算等。在代数方面，《方程》章中所引入的负数概念及正负数加减法法则，在世界数学史上都是最早的记载;书中关于线性方程组的解法和现在中学讲授的方法基本相同。就《九章算术》的特点来说，它注重应用，注重理论联系实际，形成了以筹算为中心的数学体系，对中国古算影响深远。它的一些成就如十进制值制、今有术、盈不足术等还传到印度和阿拉伯，并通过这些国家传到欧洲，促进了世界数学的发展
二、刘徽与祖冲之
(一 刘徽公元263年撰《九章算术注》，系统地阐述了中国传统数学的理论体系与数学原理，奠定了这位数学家在中国数学史上的不朽地位，成为中国传统数学最具代表性的人物。
刘徽数学成就中最突出的是“割圆术”，他运用“割圆术”得出圆周率的近似值为3927/1250(即3.1416);在《商功》章中，为解决球体积公式的问题而构造了“牟合方盖”的几何模型，为祖暅获得正确结果开辟了道路;为建立多面体体积理论，运用极限方法成功地证明了阳马术;他还撰著《海岛算经》，发扬了古代勾股测量术----重差术。
(二)祖冲之( 公元429年─公元500年)是我国杰出的数学家，科学家。南北朝时期人，汉族人，字文远。祖冲之从小接受家传的科学知识。青年时进入华林学省，从事学术活动。一生先后任过南徐州(今镇江市)从事史、公府参军、娄县(今昆山市东北)令、谒者仆射、长水校尉等官职。其主要贡献在数学、天文历法和机械三方面。
著作《缀术》取得了圆周率的计算和球体体积的推导两大数学成就。祖冲之算出圆周率在3.1415926与3.1415927之间，并以355/113(=3.1415929„)为密率，22/7(=3.1428„)为约率，他计算圆周率，取得当时世界最先进成就，900多年之后，其精度方被人超过。《缀术》的另一贡献是祖氏原理 ：幂势既同则积不容异，在西方文献中称为卡瓦列里原理，或不可分量原理。
祖冲之在圆周率方面的研究，有着积极的现实意义，适应了当时生产实践的需要。他亲自研究过度量衡，并用最新的圆周率成果修正古代的量器容积的计算。隋唐时期以后，人们制造量器时就采用了祖冲之的“祖率”数值。
(三)《算经十书》：隋唐时期是中国封建官僚制度建立时期，随着科举制度与国子监制度的确立，数学教育有了长足的发展。656年国子监设立算学馆，设有算学博士和助教，由太史令李淳风等人编纂注释《算经十书》﹝包括《周髀算经》、《九章算术》、《海岛算经》、《孙子算经》、《张丘建算经》、《夏侯阳算经》、《缉古算经》、《五曹算经》、《五经算术》和《缀术》﹞，作为算学馆学生用的课本。对保存古代数学经典起了重要的作用。 它们是唐代以前的主要数学著作，代表了中国古代数学的光辉成就。 传本《周髀算经》，有赵爽注、甄鸾注等，当时被称为“算经”。
三、 宋元数学
宋元时期是中国数学发展的高峰，这一时期重新统一了的中国社会发生了一系列有利于数学发展的变化，以筹算为主要内容的中国传统数学达到了鼎盛时期。还涌现了许多杰出的数学家和先进的数学计算技术，是数学全盛时期，其印刷出版、记载着中国传统数学最高成就的宋元算书，是世界文化的重要遗产。
(一) 贾宪三角与秦九韶“正负开方术”
1、贾宪(约公元11世纪)约1050年完成《黄帝九章算术细草》，发明了“增乘开方法”，创造了“开方作法本源图”。杨辉《详解九章算法》(1261)载有“开方作法本源”图，注明“贾宪用此术”。这就是著名的“贾宪三角”，或称“杨辉三角”。《详解九章算法》同时录有贾宪进行高次幂开方的“增乘开方法”。
他的一些独到的数学思想和方法，主要有以下两点。
(1)、抽象分析法：在研究《九章》过程中，贾宪使用了抽象分析法，尤其在解决勾股问题是更为突出，他首先提出了“勾股生变十三图”。他完备了勾股弦及其和差的所有关系，说这些关系“有用而取，无用不取，立图而验之”，说明他已经抛开《九章》算题本身而对勾股问题进行抽象分析了。
(2)、程序化方法：主要是指探究问题的思维程序、过程和步骤.适用于同一理论体系下，同一类问题的解决。贾宪的“增乘开方法”和“增乘方求廉法”尤其集中地体现了这一方法，
2、秦九韶(约1202-1261年)1247年完成数学名著《数书九章》，推广了增乘开方法，叙述了高次方程的数值解法，他列举了二十多个来自实践的高次方程的解法，最高为十次方程。其中两项贡献使得宋代算书在中世纪世界数学史上占有突出的地位。一是创立了“大衍求一术”(中国剩余定理)，二是提出了“正负开方术”。 “秦九韶算法”，一般地，一元n次多项式的求值需要经过[n(n+1)]/2次乘法和n次加法，而秦九韶算法只需要n次乘法和n次加法。在人工计算时，一次大大简化了运算过程。特别是在现代，在使用计算机解决数学问题时，对于计算机程序算法而言秦九韶算法可以以更快的速度得到结果，减少了CPU运算时间。
(二) 内插法与垛积术
1、郭守敬(1231-1316年)1280年完成了中国古代最精密的历法《授时历》，列出了三次差的内插公式。郭守敬还运用几何方法求出相当于现在球面三角的两个公式。郭守敬建造的河南登封观星台(1276)留存至今。
2、杨辉(公元13世纪)1261年完成《详解九章算法》，其中主要的数学贡献是“垛积术”，另一贡献是所谓的“杨辉三角”，其实是记载了贾宪的工作。杨辉在《详解九章算法》中用“垛积术”求出几类高阶等差级数之和。公元1274年他在《乘除通变本末》中还叙述了“九归捷法”，介绍了筹算乘除的各种运算法。他署名的数学书共五种二十一卷。他是世界上第一个排出丰富的纵横图和讨论其构成规律的数学家。
杨辉在《详解九章算法》一书中还画了一张表示二项式展开后的系数构成的三角图形，称做“开方做法本源”，现在简称为“杨辉三角”。
(三)天元术与四元术
1李冶(1192-1279年)1248年撰成代数名著《测圆海镜》，该书是首部系统论述“天元术”的著作，是符号代数的尝试，在数学史上具有里程碑意义。李冶在数学上的主要成就是总结并完善了天元术，使之成为中国独特的半符号代数。这种半符号代数的产生，要比欧洲早三百年左右。他的《测圆海镜》是天元术的代表作，而《益古演段》则是一本普及天元术的著作。
所谓天元术，就是一种用数学符号列方程的方法，“立天元一为某某”相当于今“设x为某某”是一致的。李冶则在前人的基础上，将天元术改进成一种更简便而实用的方法。他讨论了在各种条件下用天元术求圆径的问题，写成《测圆海镜》十二卷，这是他一生中的最大成就。
2、公元1303年，元代朱世杰著《四元玉鉴》，它是中国宋元数学高峰的又一个标志，他把“天元术”推广为“四元术”(四元高次联立方程),并提出消元的解法，欧洲到公元1775年法国人别朱才提出同样的解法。朱世杰还对各有限项级数求和问题进行了研究，在此基础上得出了高次差的内插公式，欧洲到公元1670年英国人格里高利和公元1676一1678年间牛顿才提出内插法的一般公式。
“四元术”，也就是列出四元高次多项式方程，以及消元求解的方法。他的主要贡献是创造了一套完整的消未知数方法，称为四元消法。主要著作是《算学启蒙》与《四元玉鉴》，《四元玉鉴》中还有两项重要成就，即创立了一般的高阶等差级数求和公式及等间距四次内插法公式，后者通常称为招差术。
中国中世纪的数学家的学习探索精神值得我们借鉴和学习，但是，我们也要看到时间数学史的发展历程，有其实近代数学史，中国已经被甩在后头，这需要我们清醒的认识!“取其精华去其糟粕”这是千古名言，需要我们牢记。
参考文献：
1、张维忠. 数学, 文化与数学课程[ M] . 上海: 上海教育出版 社, 1999
2、斯科特，数学史 中国人民出版社
3、费泰生. 算法及其特征[ J] . 数学通讯, 2004, 7
4、李文林，数学史教程 高等教育出版社 斯普林格出版社
5、张奠宙. 算法[ J] . 科学, 2003, 55( 2)
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