视觉经验下艺术创作论文

杜大恺早年曾从事装饰艺术创作，在陶瓷、金工、纤维、木、石、漆等各种工艺门类中均有所斩获。所师者，如庞薰、祝大年、吴冠中、袁运甫等多为革故鼎新的倡导者和践行者。略嫌驳杂甚至有些迷离的艺术起点，决定了杜大恺艺术认知结构和实践方式的开放性，而其中不断酿造的革新意识，则使他注定要成为对未知领域充满好奇并加以探索的人。今天小编为大家精心挑选了关于《视觉经验下艺术创作论文 (精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

视觉经验下艺术创作论文 篇1：

视觉方式简述

[编者按]

当下世界，人们睁开眼睛就会收获无数视觉信息。这使我们很少去冷静思考：人的视觉经验是否有限，人的现有经验对物象观察后所产生的视觉印象是否有其局限性。试问：我们走到了视觉经验的尽头了吗？

健康的常规视觉经验指身体健康、视力正常的人们在日常社会生活中获得的基本功能层面的视觉经验，我们通过双眼广泛感知的就是这类经验。除此之外，人们还是对未知世界充满好奇，总想在感知上能有更丰富的挑战，人类还想让自己看到更宏观的广阔世界和更微观的显微世界。邬建安的教学研究提醒我们，人可以借助仪器等外力作用突破肉眼的视觉能力，突破尺度、距离、速度、角度、黑暗、屏障，用冷静的思辨对视觉经验进行一次饶有趣味的探索。这一路上可能有点疼，有点累，有点难，可能显得有些与众不同；而这些与众不同是基于他在教学实践中进行的苦行僧似的思索。

在不远的将来，也许视觉经验将会突破更多的局限，作为视觉技术发展的内在逻辑，将有待人们进一步开发。

视觉对于指导人们的行为起着至关重要的作用。人们通过双眼获得对事物影像的印象，分辨不同种类与级别的感官刺激，而通过视觉获得的信息占据了人类由外界得到的信息的绝大部分。视觉经验就是人们通过视觉的感官刺激而生成的记忆，这些记忆伴随着人的成长会综合越来越复杂的人所接收的感性元素甚至自己思考的理性元素，而不局限于单纯的感官印象。可以说，视觉经验是人们在认识世界的过程中获取的主要感性经验，是人们理解事物并做出判断的原始依据，也是人们形成自己的世界观的最基本素材。

睁开眼睛就会收获无数视觉信息的刺激，这使得我们很少能冷静下来去思考人的视觉经验是否有限这样的问题。细细想来，这个问题还挺有意思：眼睛—对象—光源，三者形成了视觉的逻辑；在这个系统的任何一个环节上附加内容，都会引起视觉经验的变化。我们可以设想一下，在“对象”和“光源”不变的情况下生成不同视觉经验的可能性——眼睛可以是不同物主的（想象人与其他动物）、不同年龄的（想象老人与儿童）、不同健康程度的（想象近视与色盲），也可能是受过意外摧残的（想象故意斜视变斗鸡眼或因外力受伤）。每一种细微的差异都会给当事人带来结果迥异的视觉经验；如果考虑到变化因素的交叉重叠，那视觉经验的可能结果无疑更要翻上数倍（想象色盲的动物用受过伤的眼球看东西）。这样描述，大家应该有了一些概念。那么让我们再想象一下，世间存在的万事万物，地球上不同位置、不同时间所能接收的阳光，各种各样的人造光源，被观察对象的组合与光源的并置情况；或再想象一下，像望远镜、显微镜、潜望镜以及照相机、摄像机等等人类不断发明出来的拓展眼睛在时间和空间上的观察能力的手段和工具，其视觉经验的种类是难以统计清楚的（图1）。

我们可以将视觉经验笼统地划分为两部分——直接经验与间接经验。直接经验指通过观察（可借助如望远镜、显微镜等工具）真实环境中的被观察对象所获取的视觉经验；间接经验指通过观看承载视觉对象信息的介质（包括绘画、照片、视频资料或者电脑虚拟的图像）所获取的视觉经验；视觉对象可以是真实的对象，也可以是记录对象信息的介质。在摄影技术发明以前，知识积累与技术发展的速度还相对缓慢，人们获得的视觉信息主要来自于直接经验。直接经验在很长的时间里主导着人们的行动与思维。

摄影技术的发明让间接的视觉经验获得了迅速传播的条件，通过观看照片以及由照片组成的影片，人类的视觉经验有了更为快捷并且更为广泛的传递途径，少数人的见识变成多数人的知识，从而使人们有了更多了解世界的机会。依仗科学技术，人们对间接经验的感知不断接近直接经验的感受，继而制造出越来越接近于真实视觉的体验，在某些间接经验的技术发展领域里，如全息成像，甚至达到了让人的视觉难辨真伪的程度。有趣的是，间接经验的发展有时会因技术进步的惯性而径直穿越直接经验的感知维度，形成一种平行于真实目睹的只存在于介质上的新的经验。间接经验在今天已经成为我们视觉体验的主导，都市中的人们每天通过媒介获得的视觉信息远远多于通过观察真实对象所获得的信息。比如电影，能在限定的时间里让人们感受某个故事的主人公一生当中的视觉精粹，观众的体验就是精选了世界、提炼了时间；再比如虚拟图像的电子游戏，为玩家提供着各种真实世界里难以获得的视觉经验，不管是战争、自然灾难还是简单的色情暴力，应有尽有，一个普通人的视觉期望几乎都能通过这样的游戏得到满足。我们的感知系统因为视觉经验的飞速增长变得极度早熟（图2）。

艺术经验实际上是一种虚幻的体验，原本是人的精神世界对视觉体验的想象，而艺术创作通过对已有的想象进行分解、重组，升华了人们在生活中积累的种种经验。在艺术作品中，构成视觉经验的元素既有直接的对象又有间接的形象，对于生成作品的影像概念来说，它们在功能上没有本质的不同；但对于生成作品的艺术经验来说，这个问题却能够引发十分复杂的讨论。视觉之于艺术作品就像一根导管，负责引导观者进入视觉体验的想象之中，引导的过程可以给人带来审美的愉悦。艺术家甚至通过有意识地安排观者对艺术作品的观看方式，使观看过程本身成为观者艺术经验的有机组成部分。视觉的直接经验与间接经验在艺术展览的现场会发生正面的交锋，对于展品概念的理性陈述而言，二者几乎没有差别；而对于唤醒观者的感性认知来说，两者之间差别巨大。基于直接视觉经验的作品，就好比在展览当中让观众通过显微镜直接看东西，而不是展示在显微镜下借助照相机拍摄的图像；就好比将真的大山放置在展览当中，而不是在绘画中通过山与人物的比例来喻示山的高大；就好比把人物真实的运动展示给观众，而不是在美术作品中通过描绘人物因运动而造成的部位模糊以带给观众视觉冲击。传统美学往往鄙视艺术经验中的直接感知，国人觉得朦胧含蓄的间接经验更能带动人在精神世界的升华。但如今，这种局面似乎正在发生翻天覆地的变化——如果我们今天的生活已经被间接的视觉经验所覆盖，为什么不借艺术之名再力图获得一些视觉上的直接经验来帮助我们的精神透口气呢？如果艺术都不能为人类的感性生活争取到基本权益的话，我们还会有别的机会来理解我们的感官制造的情绪吗？

不论是直接的视觉经验还是间接的视觉经验，这些经验都可以根据人们对事物的观看方式分为三类（对于直接经验来说，是观者直接自主地观看；而对于间接经验来说，则是通过介质去体验他人的直接经验）：

1.通过健康常规的视力观看；

2.眼睛存在生理问题或故意摆弄眼球的；

3.借助工具和手段突破肉眼视力局限。

健康常规的视觉经验指身体健康、视力正常的人们在日常的社会生活中获得的基本功能层面的视觉经验。我们通过双眼最为广泛感知的就是这类经验，人们在生活中出现的各种各样丰富细腻的情绪也大多发生在这类经验提供的感知平台上。但常规的视觉经验一般不容易引起人们的兴趣，其普通的观看方式也很难获得人们的重视；除非人们看到的事物属于异常，充满诱惑与刺激。

一般来说，眼睛存在生理问题或故意摆弄眼球的视觉经验，对人的感官履行应尽的职责起着消极作用，作为视觉结果，其功能常常存在缺陷。存在生理问题的视觉经验包括本人因近视、散光、色盲、色弱、白内障等视觉生理问题带来的缺陷体验，也包括本人因高血压、低血糖、高烧、醉酒、饥饿、中暑等身体的其他问题造成的不适体验；还包括故意摆弄眼球的经验（通过挤压眼球、故意斜视变斗鸡眼、拉拽眼皮等做法）获得的特殊体验。不以损害眼睛为目的来故意摆弄眼球的行为，更像是根据肉眼的物理特性寻找趣味经验的游戏。对于这一类经验来说，照相与录像均难以捕捉和记录，只有手绘的图形与精心设计的模拟虑镜可能会对此类经验的复原与复制有所帮助。因为此类经验在社会生活中没有直接的积极意义，人们很少有机会获得这个类型的间接经验；而这类视觉经验虽然在艺术作品中较为罕见，但其中可能蕴藏着促进艺术经验新陈代谢的巨大能量（图3、图4、图5、图6）。

借助工具突破人眼视觉能力的局限，是生成视觉新经验的最重要的阵地，也是视觉技术发展的内在逻辑。人的认识能力、判断能力、理解能力都与视觉经验密切相关。所谓“眼见为实”，人见到的越多，就知道的越多；人知道的越多，就觉得可信的越多；人觉得可信的越多，就会觉得世界变得越能在人的控制之中，人就越有安全感。这是人类拓展自身视觉经验时的基本价值观念，深究起来，这种拓展不过是诸多深化认识世界的方法中的一种。对于绝大多数人来说，拓展视觉经验的原动力存在于对未知世界的好奇与想象之中，人们认为只有自己的肉眼真实捕捉到的东西，才是最真实可信的感性经验，才能够作为判断想象准确与否的可靠证据；而不能够亲眼所见之物，会让人们感到好奇与不安，人们会不断对其进行猜测；于是，艺术作品往往会千方百计满足各种视觉需要，甚至借助想象穿越时空来制造一种替代性的满足。

而人们新的视觉经验往往会启发人类对世界产生新的认识。例如17世纪的伽利略（Galilei Galileo）通过光学望远镜观察月球，以他对宇宙的新发现帮助欧洲人纠正了先人误导的错误概念；今天的天文学家们通过射电望远镜观察浩渺的星空，试图对宇宙的起源做出权威的解释；17世纪的虎克（Robert Hooke）通过光学显微镜观察细小的虫豸，激发了人们对于微观世界的思考；今天的医学家们通过电子显微镜观察病毒，希望人类能更加丰富和完善对生命系统的认知……这些视觉经验都在不同的历史阶段扮演着人类文明向前发展的催化剂或导火索的角色，可以说，对视觉经验的拓展是人类文明不断发展演变的内在原因之一。

作为视觉技术发展的内在逻辑，突破人的肉眼视力的局限具体表现在六个方面：

一、突破尺度。观察对象对于肉眼的分辨能力来说存在着尺度上的限制，小于一定的尺寸，人的肉眼无法识别。以显微镜为代表的技术设备突破了肉眼对于微小影像的观察局限。

视觉经验丰富的人比视觉经验缺乏的人拥有更多的解释世界的权力；经验丰富的人通过描绘讲述世界时使用的插图，获得了人们的钦佩与敬重，知识的权威通过这个过程得到彰显；没有亲眼见过微观世界的人必然对这个新奇领域没有发言权，而微观世界是世界整体的组成部分，对微观世界判断的缺失也必将影响到其本人对宏观世界进行判断的准确度。显然，显微镜的问世悄无声息地改变了传统的知识权力秩序，于是，对微观视觉经验的竞争，努力看清越来越小的世界并认识其运转规律就逐渐成为学术权威的护身符。社会资源在人们竞争微观视觉经验的过程中得到汇聚并逐渐集中在新材料的使用与新技术的发明上，科学家的直接视觉经验作为科研成果则通过学者公开演讲与出版书籍的方式传播给民众，变成大家的间接视觉经验。

把小东西变大是视觉体验借助工具突破尺度的主要技术特征。

通过显微技术的发展，人们的视觉快速地拓展着经验的领地，一系列曾经无法为人们所明确感知的事物在显微镜下原形尽显。通过显微镜下的观察，人们分析着世间万物存在发展的根本原因，努力揭开生命体有关生、老、病、死的神秘面纱，不断探索物理世界“小”的极限，这样的视觉新经验不断突破或颠覆了人们对于世界的认识，使人们惊异于世界的丰富多彩，感慨肉眼认识能力的有限，催促人们通过新的理解与想象跨越尺度经验的门槛，闯入从未经验过的新奇的微观王国（图7、图8、图9、图10、图11、图12）。

二、突破距离。人的肉眼能观察到的距离十分有限，数千米之外的对象会因影像过于渺小和过于模糊而失去观察意义，距离越远，被观察对象的影像就越模糊，甚至根本就消失不见。以望远镜为代表的技术设备突破了肉眼所能观察到的距离局限。

因为存在着视觉无法跨越的空间距离，我们的祖先才有了编创神话传说的机会，对大地上和天空中那些遥远的看不见的地方做出想象中的诠释。这些诠释与逐步完善的哲学思想结合在一起，渐渐塑造出了地域文明的形象，例如美丽动人的神话故事“嫦娥奔月”、“鹊桥相会”。但在天文望远镜出现之后，不论国人怎样依旧热爱这些美丽的神话传说，但已在心里给神话故事打上了“假”的标记。随着人类的视野不断向远方拓展，历史舞台上的神话传说逐渐让位给了科学研究中的天文物理。然而从某个角度而言，这两者还有相同的一点，就是统治阶级的少数知识分子对视觉经验的解释呈霸权性垄断；所不同的一点，就是高科技比神话传说还要独霸天下，当今的科学技术甚至没有了神话传说的地域性特点，而以一种全世界共认的口气驰骋全球。如今，对遥远星空视觉经验的解释权仍旧掌握在极少数人手里，他们发布的研究成果并不比天书或狂人日记更容易理解。特权阶级的这些人，天天坐在望远镜边上想象着什么大爆炸，还有动辄几十亿光年的时空跨度，这些言论在今天都成了他们描述宇宙和我们理解宇宙一定会用到的概念。联想到这些事情也许会让人不寒而栗，在这个知识地位不平等的社会里，人们因为不具备某些视觉经验，就显得比无产阶级还要贫困，连思考问题使用的话语都是借来的。

人们借助各式望远镜的帮助延伸了视觉的有效距离，努力增强着望远镜的功能，希望让“一切都离自己再近些”，并依据那些有关星空的视觉经验构想着宇宙空间的模式及其运转的规律。这些伴随望远镜而来的视觉经验在伽利略的时代做出了最有革命意义的贡献，当时的这些视觉新经验让大众耳目一新，让西方社会逐步脱离了教会的思想束缚而变得生动而充满活力，“眼见为实”的真理最终替代经卷的说道成为大众崭新的世界观。之后，随着望远技术的飞速发展，技术重新扮演起像原来教会一样的在言论上实行垄断的角色。通过望远镜能看到的东西已经远到人类无法通过以往的视觉经验进行理解的程度；而对遥远星空的现有的视觉经验却不再能够起到更新思想的作用，而是不断地加固着有解释特权的堡垒。可以说，望远镜使人类和能看到的对象距离越远，普通民众和理解这些新视觉经验的距离就越远，就越需要听从专家的解说，因为只有在他们的帮助下，人们才有可能认识这个宇宙世界（图13、图14、图15、图16）。

三、突破速度。人的肉眼对于运动达到一定速度的对象难以有效地捕捉视觉信息，视觉中的对象会变得十分模糊，如果移动速度足够快，甚至其影像会消失不见。以高速摄影为代表的技术设备突破了运动速度造成的观察局限。

速度带给人眼太多的无奈，任何迅速移动的物体都很容易脱离我们的视线。那些快速移动并瞬间就从人的眼前消失的东西像有了魔力一样，能够牢牢抓住人们的好奇心，因为每个人都想知道那一闪而过的到底是什么东西、长成什么样子、呈现什么形态，好像只有看清它们才能感到心里踏实。这是一个高科技尽情炫耀特权的领域，以高速摄影、摄像为代表的技术系统，帮助人眼看清物体运动并设计出对物体的高速运动进行掌控的方案，在搞定人的视觉和速度这一矛盾的同时，这些逐步进化的技术设备也化身成为人类迫于感官的召唤而不得不服从的统领。

让运动中的影像定住是突破物体运动速度影响视觉经验的主要技术特征。

高速摄影技术的发明，打破了人眼因物体运动速度极快而无法进行观察的限制，一个趣味无穷的视觉新世界展现在人们面前，这就像一片神奇的新大陆，充满了未知的宝藏。技术的触角虽然将人类引进这片新大陆，但科技追上物体运动的速度之后让我们产生的新鲜视觉体验仍然不能为我们所充分理解，这些影像给人们感官带来的印象依然没有被充分评估；不管怎样，高速摄影技术已经实实在在地影响了人们感知与理解世界的方式，成为我们今天评价与想象视觉经验的重要参照。

以艺术的名义，人们将有关速度的视觉体验转化为各种鲜活的视觉新影像，具体表现在强调人的肉眼由于速度而产生的不适应和通过新技术带来的超级视觉感受以及玩味那些因科技追上物体运动的速度而出现的视觉幻像等方面（图17、图18、图19）。

四、突破角度。人的双眼只有正前方上下左右不大于60度的清晰视角，而且视域的边缘是模糊的，当观察对象处于60度清晰视角之外的位置时，人的肉眼就看不到了。以球面镜和全景摄影为代表的技术设备突破了人的肉眼在角度上的观看局限。

人眼的视觉角度是我们观察空间、形成空间观念的前提条件。我们的双眼生长在同一个平面上，在静止状态下，人的眼睛能够对正前方90度夹角以内的影像产生视觉反应，在60度夹角以内形成相对清晰的视域，在不大于30度的夹角内形成视觉关注的区域。90度的视角就将360度的环形空间分成了四份，这很有可能是我们人类形成上下四方概念的生理前提；上下左右、南北东西，世界各地的人类文明不约而同地借助六面的立体构造来理解空间。

假设存在那么一个部族，其成员的双眼具备类似蜜蜂或苍蝇那种复眼的视觉构造，他们的视域将比普通人类宽广得多，那么在他们的空间想象中，就不存在以90度角划分空间、把空间一分为四的必然性，这个部落的成员永远不会形成上下四方的空间观念。

人的视角造成的视觉经验在一定程度上决定了我们对于空间环境的理解；而突破这层经验的限制，其可能产生的影响则是难以估量的，笼统地讲，属于可视空间的一切物体都将在视觉新经验的指引下重建秩序。对于现行的突破人的视角的技术设备来说，球面镜大行其道，其核心目的就是让视角之外的一切影像同时出现在人的眼前；状如鱼眼的照相机镜头，能够轻而易举地囊括180度角内的视觉空间；而全境摄影通过将多个角度的画面进行无缝连接，可以使360度的环形空间同时铺平在人的眼前。这些设备与技术提供了足够震撼人心的新视觉经验，为人眼突破视角的局限做出了实质性的贡献。但是，现阶段的这些视觉经验在对于我们所希望达到的目标如扩充空间想象力、改造空间观念来说，还没有达到理想的程度。艺术家们也没有十分重视这些新经验中蕴含的能量，许多人只是把这种新经验当成了花哨的视觉表现形式（图20、图21、图22、图23、图24）。

五、突破黑暗。通常情况下，光线微弱到一定程度时，人的肉眼就会失去对影像的辨别能力。人们曾经借助火把和电灯提供的光亮驱走黑暗；而在今天，以夜视镜为代表的技术设备可以帮助人们直接穿越黑暗造成的视觉局限。

在人类漫长的进化历程中，黑暗在不同的发展阶段曾经扮演过不同的角色。对于我们的祖先来说，他们对黑暗的体验充满了恐怖的联想和敬畏的情结，在那些人眼看不出究竟的黑暗角落，人们就会感到强烈的不安，似乎黑暗总会隐藏着嗜血的野兽或是凶恶的魂灵。人眼总是需要适当的光亮才能产生有效的视觉判断，以分辨周边环境的各类信息。可以说，人的视觉能力不足以在微弱的星光下看清东西，所以夜晚早先是不属于人类的；而能够在夜间行动自如的动物如狼和猫头鹰，因为它们有夜视能力，所以它们能在黑暗中自由驰骋。

自从掌握了对火的使用，人类与黑暗的关系进入一个新的阶段，火焰的光芒帮助人类在相对空间范围内驱散了黑暗，人眼得以在火光的辅助下观察夜晚的世界，这使得人们与黑暗的关系开始变得微妙起来。许多时候，人们都是借助黑暗的压迫性力量促成或强化着人群的向心力。有了火光的时代，夜晚的黑暗依然弥漫在火光能够照亮的区域四周，茫茫黑暗中那块最亮的地方成为人类文明的圣坛，各类氏族聚会、部落的巫术仪式、长老讲述民族历史的寓言故事，都在这样的环境中找到了理想的实施氛围。电灯的出现极大程度地改变了人类与黑暗的关系，特别是在照明高度聚集的大都市，夜晚仿佛被取缔了，不夜城的街区竞相释放人们的激情，黑暗有时甚至成为需要去刻意追求的奢侈。生活在这里的人们早已忘却了祖先与黑暗斗争的艰难岁月，忘记了黑暗曾经饱含的危险意味，而把它想象成了滋养浪漫情调的温床。

不管与黑暗相关的人类文化曾经经历过怎样的沧桑巨变，不管人们对于黑暗的态度产生过怎样强烈的反差，就人的肉眼的视觉能力来说，黑暗始终在炫耀一种霸权，它全面封锁着视觉获取信息的途径。因此，驱散黑暗，延长视觉有效作业的时间、拓展视觉能够作业的空间，就一直是人们追求的理想。让黑暗中的事物显形是突破黑暗局限的主要任务，以微光夜视镜、红外线夜视镜和红外线热成像仪为代表的技术设备最早在军事领域崭露头角。毕竟，谁的视线能突破夜晚的屏障，谁在黑暗中能看清楚战场，谁就能更多地掌握战局的主动，就有更多的机会攻击对方，争取胜利。

今天，这些设备已不再仅仅服务于军方，我们每个普通人都获得了接触这类特殊经验的机会。应该说，这些设备提供的视觉经验足够新鲜感人；但是面对这些超越人眼自然能力的视觉新经验，我们总是很难产生亲近的感觉，似乎我们面前存在着一堵模模糊糊的隔墙，使我们和这些视觉新经验总是不远不近、不冷不热，无法接近它们；而新经验就好像站在隔墙后面向我们招手，鼓励我们穿越隔墙于它们亲密接触。实话说，这些技术提供的视觉新经验对于不熟悉技术逻辑的人来说确实不易亲近。技术逻辑就是那面隔墙，人们既要认识它、熟悉它，又不肯在这个过程中使新鲜的思考迅速变质。可以相信，如果完全遵照先进的技术逻辑进行思考学习，该观者有一天一定能够与技术提供的视觉新经验亲密无间，可此刻的观者却已经站到了这堵“墙”的那一边，反倒是隔着“墙”在观望艺术创作了（图25、图26、图27）。

六、突破屏障。光线不能穿越的东西挡在观者面前，肉眼就无法看到被它挡在后面的影像。人眼在面对不透明的屏障时，观察就变得无能为力；但以X光与核磁成像为代表的技术设备现在可以帮助人眼穿越物理的屏障。

光是直线传播的，所以视线也是直的。在遇到不透明的障碍物时，人的视线无法穿越，又不能绕个圈子躲开，于是我们的视觉便遭遇了屏障制造的困境。

面对视觉屏障，最为简单直接的解决方法就是去除障碍物。由于种种来自身体内部的感觉，人们对了解自己的身体产生了强烈的欲望。那些体内的种种不适到底因何而起，在皮肤外面是不容易找到答案的。因此，执著的西方科学家拿起刀锯，一层层、一块块地肢解了同类的遗体，并将这项工作发展成系统认识人体的科学，即一门西方现代医学的基础学科——解剖学。解剖学的发展消除了传统观念在人体上的种种禁忌，使人的身体摆脱了所谓神灵的绝对掌控，成为可以通过人类自己的科学手段进行深入认识并掌握其运转规律的研究对象。在文艺复兴之后的欧洲，甚至出现过向民众开放的专门解剖尸体的展示活动。可以说，起源于西方的解剖学在人类文明的启蒙过程中起到了和天文学同等重要的作用。

与西方人的执著不同，东方人的医学是另一种理解身体的智慧，一种几乎可以脱离视觉经验进行判断的智慧。东方文化决定了中医最初对看清楚身体内部构造没有太大的兴趣，他们努力在人体表面寻找能够显示体内问题的蛛丝马迹，结果也是成功的。想想那些有经验的老中医，他们的视力可能已经退化，但只要能大致看清病人面部或舌头的颜色；再闭上眼睛静静地为病人把脉，根据触觉经验捕捉那些微弱的脉搏变化，以这些信息对患者的身体状况做出诊断。东方人在医学上对于视觉经验的重视不及西方人；显而易见，在本书所论述的范畴，西方人贡献更大。

为了在无法去除视觉屏障的条件下也能实现视觉穿越的目的，尤其为了隔着不便打开的身体也能看到体内究竟发生什么，以X光透视为代表的技术设备被发明出来，并很快在医疗领域广泛应用。从最初只能模模糊糊地看到骨骼，到能够清晰观察肌肉血管和内脏器官，透视技术的发展速度十分惊人。今天，以MRI（核磁成像）技术为前沿的透视科学已经把目光转向对控制运动的人体神经系统的观测以及对于大脑思维电讯号的捕捉。这些工作取得的成绩将进一步破解生命的玄机。或许在将来的某一天，人类会在这些技术的支持下像制造汽车那样制造出和我们一模一样的人来；或者更夸张一些，制造出像变形金刚那样有着人类思维但具备钢铁躯干的机械超人。

倘若在不借助高科技的条件下不去除视觉屏障而实现视觉穿越，那必须拥有另外一个前提，就是屏障本身是透明的，是能够被可见光穿透的。以玻璃为代表的透明材料在我们的生活中扮演着重要角色，我们用它做窗、做门甚至做墙，生活与工作的空间处处离不开玻璃，使我们既与其他空间相隔离，又能清楚地看到被隔开的整个空间。玻璃的使用有着非同寻常的意义，因为应用这些透明材料，那些砖石或木头制作的通透的异型山洞有机会变成全封闭的但能够透光的空间；透明材料在物理空间上进行封闭却继续延伸人的视线，人们可以安全地躲在窗子后面欣赏屋外的倾盆暴雨，而不用担心会被淋湿或是冲走（图28、图29、图30、图31、图32、图33、图34）。

所谓突破，意味着超越固有经验，超越人们在该领域原有的保守与偏见，通过创造新经验创建未来。对于借助工具突破视觉的局限来说，大多数人都没有机会利用技术设备去亲身体验，关于这方面的视觉体验主要来自间接经验；而实际上，任何一种尖端设备提供的直接经验都会让人感到兴奋，以科学技术呈现的鲜活画面通过自身的魅力有可能会催生出远比其间接经验的传播效果要丰富得多的人类智慧。

视觉技术发展的这六个方向，也预示了六种有关视觉艺术的思考角度；围绕其中每一个角度，艺术作品都贡献着独特的经验。视觉新技术与艺术新经验之间有着如下四种关系：1.通过技术设备产生的人的新视觉经验，本身就具有社会文化层面的创造性与启发性，可以毫无疑问地被理解为艺术领域的新经验；2.视觉吸引力就是艺术资源，新奇新鲜的东西总会吸引人们的目光，通过视觉新技术提供的视觉新经验常常成为获得艺术家青睐的优势资源；3.艺术创作对经由新技术生成的视觉经验及其连带的社会关系进行反思，能够寻找到独特的批判性思考的角度，这些思考经过感性包装将有机会生成深刻有力的艺术经验；4.以艺术创作为主旨的工作也可能成为创造新视觉经验的主体，这时的艺术创作与技术发明在生成视觉新经验的过程中所扮演的角色并无二致。

实际上，借助工具突破人眼视觉能力局限的过程就是一部视觉新技术的发展史。我们希望，根据这个过程建立起一个可供参照的坐标系，使我们得以从更宏观的角度判断艺术经验所在的位置，并对可能出现艺术新经验的环节作出预测。

作者：邬建安

视觉经验下艺术创作论文 篇2：

杜大恺 ：一个人的现代水墨之路

杜 大恺早年曾从事装饰艺术创作，在陶瓷、金工、纤维、木、石、漆等各种工艺门类中均有所斩获。所师者，如庞薰、祝大年、吴冠中、袁运甫等多为革故鼎新的倡导者和践行者。略嫌驳杂甚至有些迷离的艺术起点，决定了杜大恺艺术认知结构和实践方式的开放性，而其中不断酿造的革新意识，则使他注定要成为对未知领域充满好奇并加以探索的人。这种景象独特的魅力在于，艺术家沉醉于其中，以感性创作的方式超越了中国画面临的一系列难题。譬如，在对待艺术史和当代生活的关系上，杜大恺更注重在当代生活感受中寻求新视觉元素，而不是像“传统派”那样，在艺术史的图像中翻翻拣拣。长于读史，喜欢理论思考的杜大恺一直以为：即超越这个宿命的唯一方式是，以当代生活中的生命感受和视觉经验为起点，在保持中国画审美韵味的同时，吸收西画乃至设计的表现手段，创造出中国画的新形态。有了这些思想方面的成果，杜大恺坦然而轻松地完成了对水墨画与中国画概念之争的超越。读杜大恺的画，强烈感受之一，就是他对当代生活中的各类物象有着宗教般的迷恋。其原因在于，这些物象既是他获取新视觉经验的来源，也是他机智的文化策略——从现实物象、题材中所得到的新视觉经验，将有力地带动笔墨、语言的革新，从而完成中国画新形态的构建。因而，敏感于当代生活各类题材，是杜大恺艺术的逻辑起点。弄懂这一点，我们才会理解杜大恺对当代生活题材放纵式地捕获——摩天楼、广告牌、转播塔、渔村、路灯、铁丝网、高速路、标志牌、围墙、厂房等等，一古脑地进入了画面。这些在传统中国画看起来卑微、边缘的物象堂皇地取代了主流题材的地位。

多年积累后，杜大恺已在不动声色中成为当代视觉经验大家，其数千张作品毫无重复的图像，骄傲地展示出令人惊叹的新视觉敏感及丰富性。杜大恺的创作给我们提供了太多的话题，如何理解他的独特性？如何在中国画发展的文化脉络上估量其价值？面对这样的问题，我唯一能做的，就是穿越纷繁变幻的新图像，探究其内在质地的一致性，简单地说，这个内在质地就是笔墨中传承并流淌的中国的、东方的文化精神，它并不因外在形态的当代性实验而被淹没，相反，它恰恰因当代形态所具有的活力而呈现出来，因为这种活力就是它自身的活力——这也许是中国画作为人类最古老画种延伸至当代的全部秘密，而杜大恺非常幸运地成为窥测到这个秘密的艺术家之一。因此，他当下的创作，不仅仅是结果，更多的是启示。（根据作者原文节选）

作者：张晓凌

视觉经验下艺术创作论文 篇3：

论新媒体艺术的文化实践

摘 要：视觉文化基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素占据了文化的主导地位，视觉文化也是新媒体艺术置身其中的文化氛围，在视觉经验技术化和影像符号增值为特征的视觉文化背景中，新媒体艺术对现代影像媒介的应用引发了对影像的重新认识和再发现，同时新媒体艺术在视觉文化环境中做出重要贡献，在艺术与科技之间的调和上发挥作用。

关键词：新媒体；艺术；影像；视觉文化；审美；创作实践

一、影像文化及特点威美尔·狄森那亚克说：“由于电影、电视和录像的急剧增长，一种新的大众文化正以自己独特的原动力，出现于世界的许多地区，这种文化对人们的思想、想象和生活方式很可能造成深远的影响。”这就是借助大众传播媒介形成的媒介文化或称影像文化。视觉文化时代是我们对所处时代最流行的说法，关于视觉文化时代的阐述可以列出长长的名单，从法兰克福学派到让·波德里亚和利奥塔都不乏论述，我认为视觉文化时代最大的特征是以影像为传播的载体，也就是普遍认为的图像媒介，但是影像概念比图像有更广阔的内涵，在各种静止影像和活动影像的包围和轰炸中，我们处于影像文化时代。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素占据了文化的主导地位，技术化的视觉领域和影像符号的增值都使视觉因素占据文化的主导地位，整个影像文化是对影像媒介的一种重新发现和再认识。

（一）视觉经验的技术化视觉经验技术化的浪潮起源于19世纪，正如安妮·弗莱伯格所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。”而在1938年的《世界图像的时代》一文中，海德格尔就指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。法国理论家居伊·德波称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，在《奇观社会》中指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”这个表征就是图像，波德里亚也指出，现代社会是一个“仿象”的社会，仿象即通过模拟而产生的影像或符号。无论是奇观社会还是“模拟”和“仿象”的社会，其中还有一层更深的意思，都是指我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，而我们通过这些技术图像来获得有关世界的视觉经验，科学和技术迅猛发展的21世纪，新的技术更加速了视觉经验的技术化，数字技术、网络技术、计算机等现代科学技术为影像的产生、储存、展示、传播提供了更方便和快捷的方式，传统社会中人们直接用眼睛观看的一切，我们今天更多的通过图片、电影、电视、录像和计算机网络来获取信息，这些媒介都是技术的产物，因此我们的视觉经验技术化了。

（二）影像符号的增值对于19世纪下半叶出现的“视觉狂热”和“影像增值”，让·路易·柯莫里《视觉机器》有精彩的解释：“19世纪下半叶是一场视觉的狂热。当然，这是社会的图像增殖的结果：大量带有插图的报纸广泛传播，印刷品和漫画等掀起狂潮。不过，这也是视觉范围和表现范围的地理延伸的结果：借助于旅游、探险、殖民活动，整个世界变成可见的，同时也变成可控的。”人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会体制环境、符号环境。显现着现代文化特征的当今社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化，在现代传播科技作用下的媒介变革，接触媒介和使用媒介已成为个人与社会交往的重要方式，而这其中，视觉文化符号传播系统正在成为我们生存环境的更为重要部分。

波德里亚在后现代景观理论和利奥塔的后现代描述中都敏锐的发现了影像符号在当代条件下的无穷增长和扩张。波德里亚指出现代社会是一个扩展或爆炸的过程，这一过程将技术渗透到社会的各个方面，随着技术在符号生产中的作用的增加进入后现代社会，在后现代条件下，各种影像是现实社会所不存在的人为的模拟仿制品，影像符号可以依照模型无穷复制，“它与任何现实无关，无论是什么现实；它不过是自己纯粹的仿象”，波德里亚则在当代影像文化的泛滥中发现了“危险”。在利奥塔那里，形象是一种唤起欲望，激发差异和宽容，服务于“局部决定论”和个体修辞学策略的途径，利奥塔从形象文化中看到了解放欲望、消解理性、促进多元化的可能性，而无论影像符号的增值是促进多元化还是带来危险，都不可否认社会已转向以影像为中心的传播阶段。在影像符号的增值中，影像作为当代的视觉符号已成为人们的生活中的一部分，电影、电视、数字图像、网络图像轰炸着当代人类的视听感官，书籍等文字符号也在由不可见转为可见的图形和图像，当代影像文化不仅意味着用各种与视觉相关的科学技术手段和视觉表达方式去观察、记录和传播各种视觉形象，还意味着把本身缺乏视觉特性的非视觉的对象影像化。图像化、影像化、视觉化构成了当代视觉文化的关键词和核心术语。

二、新媒体艺术的文化环境新媒体艺术的环境主要指置身于其中的文化氛围，包括被新媒体艺术引入自身和予以关注的流行文化和媒介文化，当代艺术家遭遇的是一个由电视、电影、互联网、电脑、多媒体、虚拟现实、数字技术等新技术手段构成的一个虚拟的世界，这个技术性的虚拟世界构成了当代的大众文化。周宪《图像技术与美学观念》就曾指出文化的演变是符号（形象或影像）与实在（现实）关系的变化，当新媒体艺术家用现代影像作为媒介符号反应与现实的关系时，文化也在这种反应中充分显示自身的存在和特点。流行文化又称通俗文化，自20世纪50年代波普艺术将流行文化引入艺术以来，包围我们的流行图片、文本、符号、音乐、物品就以强有力的冲击一直为艺术所关注，发展到大众传播媒介和商业性生产、消费为文化工业主导的21世纪，流行文化仍依然被艺术家关注，也仍作为艺术创作的重要资源，艺术家关注人类的生存状况，反思文化的意义和价值，无论是批驳、调侃、解构，还是欣赏、肯定、创造的态度，都是艺术家在向现实发问，对流行文化在当代社会作用的意识与正视，马斯洛的人类需求理论早已列出了各种需要的等级，而艺术恰恰是在流行文化的社会背景中，先锋而敏锐的人们对人类欲求和现实供给之间的矛盾与协调等方面的展示和思考，正如《通俗文化与艺术》一书所言：“从人类历史发展的角度看，人类一直在为舒适、轻松、丰盈的生活和人性的尊严而努力奋斗着。”新媒体艺术在流行文化中，关注的依然是人类的精神需求与现实状况的矛盾与摩擦中发展演变出的调和。媒介文化，恰如美国哲学家凯尔纳所说：“一种媒介文化已经出现，在这种文化中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时间，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。……媒介文化是一种形象的文化，它往往利用视觉和听觉。诸多媒介——广播、电影、电视、音乐，以及杂志、报纸和卡通画等印刷媒介——要么突出视觉，要么突出听觉，或是将两者混合起来，以广泛地作用于各种情绪、情感和观念。”媒介文化又被称为影像文化，周宪在《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》一文中就将媒介文化和影像文化归为一种文化类型，媒介文化中的传播重心就是影像。媒介文化或称影像文化不仅指大众传播媒介制造和传播的各种影像，还有一层更深的意识是指影像带来的观看文化。在视觉经验技术化和影像符号增值的媒介文化中，新媒体艺术采用最先进的技术和手段器材，成为塑造新的观看文化的一分子。法兰克福学派的文化工业理论历来被视为大众文化的一个理论基点，阿多诺用文化工业来指代大众文化，他的批判态度直指在文化工业中人的客体、对象和附件的地位，他认为人在大众文化中，人的自由和解放被剥夺，大众在文化工业的意识形态的替代下，丧失了任何出格的、不同的、反对的思想方式，文化工业是用虚假的需要和解决办法替代真实的需要，由此，俘获了大众的心灵和意识。可见，阿多批判文化工业的自足点就是它替代了人的主体性地位、真实的需要和自由的思想。如果说文化工业阻碍了人的自主性和主体身份，新媒体艺术就是在大众文化中发挥人对技术的自主性，变客体为主体；如果说文化工业让人缺乏判断和决断的能力，新媒体艺术就是让人在大众文化中主动判断和寻求技术被人利用和技术更人性化的可能性；如果说文化工业替代了人的真实的需要和只有的思想，新媒体艺术正是在技术社会和传播主导中，对人的自由的精神和思想的探求和追逐，艺术家利用技术表达思想和对社会的反思，参与社会判断，可以说，新媒体艺术文化恰恰是对技术渗透在社会各个方面的一个主动的参与和反思。从新媒体艺术诞生之初就是以反叛控制的态度而出现的，当电视等公共媒体系统和影像传播技术取代了艺术曾经的传播功能，剥夺了艺术家的参与社会的发言权时，艺术反作用于媒体，建立新媒体艺术。今天的新媒体艺术更是积极参与技术和商业领域，探讨更宜人的技术手段和发展方向，充分发扬人在技术和文化中的主体性参与的作用，尤其从艺术的角度，探讨人的需求和思考。新媒体艺术，这个与现代科学技术奇妙结合起来的艺术形式，在人类与自我、心灵与技术社会的交往和对话中，让人感受到关爱与抚慰，等到新媒体艺术能够在大众文化和社会中更多地展示生活和承担历史时，人们就会发现，新媒体艺术的精髓就在于它对精神与自由的无止境的追问之中。

三、新媒体艺术对文化的贡献陈池瑜在《现代艺术学导论》中论及艺术的功能，他概括为三个方面：艺术以文化的形式参与自然、社会、意识，主要以传统艺术为对象，说明了自然环境的建筑艺术、雕塑艺术、园林艺术，艺术文化活动是社会的一部分，经典小说和歌曲、电影、电视艺术都成为人们思考、记忆和谈论的对象，对人的意识加以作用。但是，对于新媒体艺术而言，这样的概括不足以突出新媒体艺术应用影像媒介和技术手段的特征，发生在流行文化、媒介文化中的新媒体艺术，我们认为它主要发挥了艺术家反思社会和对现状做出反应的艺术功能，同时在艺术与科技之间的调和上发挥着自己的作用。艺术家经常被认为是一个民族的精英人物，他们总是不满现状，力图破除成规，探新求异的那一种叛逆精神，也非常合乎文化自身更新发展的需要。艺术是展现世界的又一个方法，艺术履行对社会反思和提供独立见解的职责。庞德（Ezra Pound ，1885-1972）就将艺术家称为“人类的触须”，艺术家凭借自己敏锐的直觉和独立的思考，把握世界的发展并以艺术的形式予以展示，他们对影响社会发展的科学技术有着深刻的理解，对各种技术的可能性和影响具有独到的见解，因此，随着计算机、网络、数字技术等各种新技术在全球化进程中发挥重要的作用，艺术也同样予以重视并做出独特的判断，一方面利用这种新的技术，另一方面又对它保持批判的态度，对它进行反思和置疑，探讨它带来的文化和审美转变的可能性。新媒体艺术家不仅企图紧扣社会现实的脉动，而且更希望能介入社会的脉动，这就是新媒体艺术对当代文化的贡献。当代科技已经成为时代发展不可或缺的因素，科学和艺术融合的研究是重要的文化行为，新媒体艺术家在艺术与科学结合上的实践和研究有助于从艺术的角度，更人性的看待和探讨科技的进步，可以说科学技术和艺术融合是当今科技和艺术发展的新方向，而新媒体艺术家作为应用和关注最新技术的艺术人员正以各种方式促进人们对科学的理解和掌握，发挥着艺术家在现代社会中的作用。对于文化而言，在视觉技术化和影像符号增值的环境中，新媒体艺术家的活动正是以技术的途径，制造新的影像，介入艺术和科学的关系的文化主题，与科学家、技术人员、商业研发部门的合作，都使艺术家，确切地说是新媒体艺术家，更好地介入当代文化的主题，为科学和艺术的融合做出贡献。

新媒体艺术是影像文化中最符合文化特征的艺术形态，它是影像文化中视觉经验技术化和影像符号增殖特征最具代表性的体现。对新媒体置身于其中的流行文化和媒介文化而言，新媒体艺术使用影像符号来展现现实，发挥艺术家反思社会的职能，同时在大众文化中发挥人对技术的自主性，对技术与人的关系做出思考，探讨技术更好的服务于人的可能性，尤其是对科技、人、艺术三者的融合做出贡献。众多的哲学家或批判或欢迎影像文化，对新媒体艺术而言，影像文化促进了新媒体艺术的发展，同时，新媒体艺术也在作品中体现着影像文化的特征，反思并展示它的缺陷，这就是新媒体艺术作为文化实践重要的意义所在。 （责任编辑：徐智本）

作者：马凌燕