【摘要】本文以文艺美学为研究对象，站在社会发展的角度，结合当今时代文艺美学总体发展方向及特征，对其展开了深入的反思。首先，对当今时代文艺美学发展总体情况进行了简单介绍；其次，对当今社会发展中的文艺美学进行了深入反思；最后，详细介绍了新时代背景下当代文艺美学发展策略。下面小编整理了一些《文艺美学发展论文 (精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。
中国审美经验的理论阐释与文艺美学的发展
作为跨学科和新兴学科的研究和发展，文艺美学研究要摆脱两个观念上的混乱和误区：一是在既定学科分类中讨论文艺美学的学科定位;二是忽视对中国审美经验的理论阐释，将文艺美学与西方美学相混淆。本文结合中国古典美学的文献，用精神分析和人类学的方法阐释中国审美经验的特殊性及其理论意义。本文认为，以声音性形象的表征机制为基础的中国古典美学范畴“韵”在文艺美学研究中具有重要意义，我们应该用现代人文社会科学的方法对其进行深度阐释。
[关键词]文艺美学;中国审美经验;表征机制;韵
王 杰(1957—)，男，南京大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向为马克思主义美学、文艺理论(江苏南京 210093)
本文为教育部人文社会科学研究基地重大项目“文艺美学的学科定位和发展趋势研究”(项目编号：20JAZJD750.11—44009)的阶段性研究成果。
中国文艺美学研究在热了一阵后，近年来逐渐降温，学者们开始认真面对一系列重要的理论问题。从中国古典美学中寻找具有现代美学理论意义的工作虽然十分重要，却碰到了重重困难，要将中国古典美学十分丰富的理论资源转化成为当代形态的文艺美学理论，成为在学理上具有不同于西方美学的传统和范畴体系，最大的困难是：要在学理上建立起一个不同于西方美学理论框架的中国文艺美学的理论框架，只有这个问题真正解决了，文艺美学才能摆脱徘徊不前的困顿，取得实质性的发展。
我们认为，文艺美学的进一步发展首先要摆脱两个观念上的混乱或者误区，否则研究工作很难得到实质性的进展。
第一，在目前的学科分类体系中，甚至在国务院学位办制定的学科目录的框架内讨论文艺美学的学科定位及其理论框架是误区之一。众所周知，文艺美学是20世纪80年代以来中国学者根据中国的美学问题和文化资源创造性地提出和发展的，有鲜明中国特色的美学学科。因为，现实的需要以及一批学术界领军人物的积极倡导，文艺美学很快在制度化的学术体系中获得了自己的地位，这就是在中国语言文学一级学科下，文艺学二级学科下的一个三级学科方向并且被部分学者确定为新兴学科和交叉学科。目前关于文艺美学学科定位的许多讨论就局限在这样一个思路内。作为新兴学科和交叉学科，需要突破旧的学术规范和学术体制，不然，真正的理论创新将无从谈起。而且，随着后现代社会的发展，在现代人文社会科学的发展格局中，美学和文艺美正逐渐占据重要的地位，研究方法和理论流派也呈现多元化的格局。美学和文艺美学与心理学、社会学、认知科学等众多学科的学科交叉互动日趋活跃，因此，局限在“中国语言文学”，甚至“文艺学”的学科理念中讨论文艺美学的理论框架和进一步的发展，在某种意义上说很难成功。
第二，将文艺美学看作以研究艺术经验为对象，以研究文学艺术的美学规律为主要内容的理论学科，这种观点在学术界目前有相当大的影响，但笔者认为也是可以讨论的。笔者认为，这个研究思路把“美学”和“文艺美学”两个概念混淆了，实际上是用西方现代化过程以来产生和发展起来的美学理论来研究和阐述文艺美学。这样，文艺美学的特殊问题和特殊学理机制很容易被遮蔽掉，文艺美学很容易成为只是美学或艺术哲学的另一种名称或中国化的名称而已。王国维、宗白华、蒋孔阳等老一辈美学家开创的事业一直是努力找到中国美学的特殊性，包括特殊的问题、特殊的艺术表述机制以及特殊的理论形态。这种理论追求在20世纪80年代中国思想解放和现代化的大潮中明确化为系统的理论形态，这就是文艺美学。其理论追求十分明确：这就是建立中国形态的美学理论。因此，文艺美学的学理探讨应该以比较文化学和比较美学为基础。
因此，我们在研究和思考文艺美学的进一步发展时，首先，应对其学科归属有一个正确的估计和判断;其次，应该在深入研究当代中国文艺学、美学学科危机的基础上，对文艺美学的基本问题、现实意义、学科资源等问题作出实事求是的分析，在此基础上才可能谈到文艺美学进一步发展的有关问题。
文艺美学的基本对象是审美经验或艺术体验，這是学术界已经取得共识的看法。但是，把文艺美学当作是一种普世性的美学理论模式，还是一种以中国经验为基础、具有特殊性的美学理论模式等问题上，学术界是有分歧的。这个问题需要慎重对待，它涉及我们从事学术研究的理论立场和价值判断。我们的基本看法是：在西方以视觉性形象为基础，以“视觉性隐喻”为理论框架的美学理论，已经出现深度危机的情况下，建立在中国文化和中国审美经验基础上的以流动性的声音性形象为基础(乐、诗、词、曲等)，以“韵”和“意境”为核心范畴和表征机制的“中国美学”具有越来越重要的理论价值和意义。“中国美学”首先是对以中国文化为基础的丰富多彩的审美经验和艺术体验的理论概括;其次，从某种理论层面和某种意义上，如果我们能在现代学术方法和学术理念的背景下加以理论化和系统化，“中国美学”是具有普世性的，可以成为日益多元化的世界美学发展潮流中一种重要的学术资源和理论发展的动因。正是在这个意义上，文艺美学的理论研究具有十分重要的意义，这也是我们不同意将文艺美学的理论问题理解得过于狭隘或过于宽泛的原因。关于西方美学和中国美学在文化特征上的区别，我曾用“内卷文化”和“外播文化”两个概念作比较分析，在文化类型上，中国文化将审美经验和艺术体验置于文化的核心位置，使这种文化的呈现出丰富性、流动性以及在不同语境中“随物赋形”的文化机制，在文化全球化危机的社会历史条件下，中国文化，特别是中国少数民族文化中保存和延续着的文化资源具有十分重要的意义。在《美学研究的人类学转向和文学学科的文化实践——以南宁国际民歌艺术节的初步研究为例》一文中我曾作过一个简单的比较分析：
借用格尔兹“内卷文化”的术语，我以此来描述将宗教作为最重要的认同和表述手段的文化，而将以艺术和审美作为最重要的认同和表述手段的文化称为“外播文化”。与前者相比，外播文化因为较少受到宗教神圣性的束缚而具有更大的变异性和包容性，同时仍然保留了对现实生活的超越和批判。[1]
当然，这还只是一个初步的学术概括。我认为，中国文化作为一种具有较强开放性的“外播文化”，它的表征机制及其哲学基础还没有得到充分的研究。根据张光直的研究，音乐和美术性的特殊形象在中国早期文化仪式中具有十分关键的基础性作用，是“表征”和实现“天人沟通”的基本工具和媒介。据此可以认为，中国古代美学思想是建立在对感性经验的神秘性，甚至神圣性的解释基础之上的，具有强大权威性和认同机制的“仪式”在中国文化以及审美经验的表征机制方面具有关键性的作用。这与古希腊文化通过自然哲学的研究来获得整理和表征现实经验的文化传统不同。古希腊哲人认为，宇宙的法则具有最高的必然性，它是远离情感和日常生活经验的。这就为美学提供了一个形而上学的基础。因为，这种关于世界的一般理论，使人和自然相互之间紧密联系起来，根据人的行为和价值来判断世界，这就为建立关于美的艺术的专门学科奠定了良好的基础[2](P14)。比较而言，在中国，美学问题的提问方式不是从诗与哲学的关系或者内容与形式的关系这个角度来提出问题，而是以“象”(含音象、视象等)的神秘交流能力和超越能力的解释为开端，在中国古代文化中，艺术以及最高形态的美(“大音希声”、“大象无形”)与神话时代的祭祀仪式存在着密切的联系，这已经为人类学研究所证明。在进入文明社会和阶级社会之后，作为一个地域辽阔、人口众多的多民族的大国，对于中华文化而言，如何保持和加强文化的凝聚力和权威性就成为一个重大的问题。由于多方面的原因，中国文化通过阐释“象”的神奇力量，来证明审美经验的超越性和普遍性。因此，在中国文化中，少有哲学性的美学，却存在着十分丰富的与审美经验和艺术体验相联系的“文艺美学”，或者说文艺美学的前学科形态。
在中国文化中，“仪式”从未真正解体和消失，只是以不同的形式存在和发挥作用。关于仪式，在人类学的研究中事实上有很多种类型和模式，“内卷型文化”也建立在某种仪式的基础上。在中国文化中，与审美活动相联的仪式是以“祭天”仪式为基础的，“天”以自然为本，但又是一个超自然的存在。通过“仪式”的作用，审美的力量得以激发和强化，个体内在的情感得以投射并按照一定的模式加以表征和对象化。在我看来，在中国传统文化中，最重要也最具有现代美学意义的审美表达机制是“韵”。它不是一个简单的美学和文论范畴，也不同于西方文化中的“移情”、“视觉性隐喻”，它有中国文化特殊性的审美和情感表达机制。
韵的学理分析是一个非常困难又十分重要的理论问题①。从美学的角度讲，韵是“大象”的一种形式，它以优美和“自然”为特征，我们知道，作为人的内在世界的形象化表征，审美幻象是个体与外在世界相联系的关键，它既是主体与外在世界进行交流的桥梁，也是主体自我确证、进行再生产的根据。从理论上说，关于韵的分析主要包括两个方面：首先，韵的特殊性以及学理根据;其次，“韵”这种艺术表达机制在不同的历史条件、生产方式以及文化背景中的变化与更新。
王国维已经开始从近现代哲学的角度对韵这个审美范畴的特殊性作出思考了。他在《人间词乙稿序》中，写到：
文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。[3](P106)
关于境界，王国维强调了两个要点：内在世界与外在世界的统一;对象化的存在。关于内在世界与外在世界相统一的境界，王国维又划分为三个层次，在第三个层次也就是最高的层次，达到“非归与归与之叹与”[3](P3)的状态，用一个具体的意象来描述便是：“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”[3](P2)这种境界作为一种审美表达机制也就是韵。
王国维之后，韵的特殊性问题引起了许多学者的重视，钱钟书释之为“远出”的声音;宗白华先生释之为“潜伏着”的“音乐感”;周来祥、孙玄常先生释之为“和谐与节奏”②，他们不约而同地都涉及到了韵的一个重要的学理根据——时间性。
审美经验在时间(历史)中的状态是一个从理论的角度很难把握的问题。审美幻象的流动性事实上是个体内在欲望的流动性、现实世界的历史性以及意识形态镜像的“永恒性”相互作用的结果。在不同的文化背景或同一文化的不同发展阶段，由于意识形态镜像的不同，欲望流动性的转换方式也不相同，我们也可以用审美变形的典型媒介来标志欲望与历史的不同联结关系。在确定性的视点之外，必定存在着一个视线的消逝点，在视线消逝点之外，存在着一个无限的世界。对于主体来说，这个世界是一个充满着死亡阴影的难以与之交流的世界，也是现实生活关系的藏匿之地。在西方文化中，透视规律的发现及其在艺术和现实生产中的普遍运用，正好与人的存在从自然人逐渐转化为劳动力的过程同步，这决不是历史的一种偶然。视觉性思维的特点是外向的，它指向外在的自然和客体化的现实，在这里，颠倒成像的机制以一种较为直接的形式存在着，艺术与日常生活世界的二元化关系是非常清晰、明确的。比较而言，听觉性思维的特点是弥散性和回旋式的，它既不简单指向外在的自然或客体化的现实，也不简单指向主体性的自我，它以回旋式的对象化方式在放弃中收获，以冷淡表达激情，以简单实现丰富，以“远出”达到日常生活中不可能实现的交流。在这里，虚幻的非现实世界成为欲望的目标和价值指向，在颠倒化机制的作用下，审美幻象呈现为一种特殊的“自然”。由于这种颠倒化机制是内在的和隐蔽的，因此，艺术与日常生活状态似乎可以重合。中国古代文明最为基本的观念是天人合一的宇宙观。在这个宇宙世界中，自然界的一切，从一粒石头、一片落叶到朝代的更迭和世事的沧桑，都与混沌的、具有内在连续性的“天”密切联系，从而彼此联结成一个博大精深、无限宏大的宇宙有机体。
關于“天”这样一个神秘的幻象体系，《道德经》是这样描述的：
有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改。周行不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。
因为它混沌而包容一切，所以，一方面，个体既在这个幻象体系之内，又在这个巨大而又神秘的世界之外;另一方面，它的存在，既是个体的内在世界，又是个体的外在世界。和谐是一种超个体生命的存在，这个存在是个体生命、人生幸福以及社会价值的根据。对于现实中的个体来说，最为根本的交流目的就是与这个世界相沟通，最大的恐惧是与这个世界分离。在古代中国，掌握着进入这个世界的媒介和手段是一种重要的权力，而幻觉性则是这种媒介和手段的基本特征：
鬼神的降临和巫和王的升天须以何种方式完成，尚不十分清楚，但音乐和舞蹈显然是这种仪式的一个组成部分。饮酒也可能与此有关：殷人就以奢酒而著名，许多商代青铜礼器都为酒器的造型。或许酒精或其他药料能使人昏迷，巫师便可以在迷幻之中作想象的飞升?[4](P42)
在这里，欲望与对象的关系是建立在祭祖先神和祭“天”仪式的基础之上的。在这种仪式的基础上，情感和欲望的价值指向与社会历史的现实发展方向正好相反。情感和艺术在天人沟通中的重要作用，决定了艺术在中国文化结构中处于较为关键的地位。这种与外在世界自然规律正好相逆的情感表达机制，却使个体在恶劣的历史条件下，利用最小的条件来实现内在世界与外在世界的联系，建构起“中间性的形象”。
在中国的文化传统中，音乐和舞蹈是祭天仪式或者祭祖仪式的重要组成部分。音乐对情感有刺激作用，能够把具体的身体和物质性的场景幻化为精灵性的存在和流动性的形象，成为与祖先相沟通及其他非现实性存在交流的基本媒介。“大音希声”、“大象无形”，欲望的表达借助于幻觉而深深地楔入存在的本体，这既不是视觉性形象的“再现”，也不是主体性情感抒发的“表现”，而是一种交感性③，始终粘联着感性经验的“远出”。视觉性形象的“远出”，结果是物象纯化为精神性的心象，而在交感性的“远出”机制中，通过形象的幻化回旋，从而达到“味象”的感性丰富④。味觉是身体与世界具体接触的感官，它与人类的现实经验直接联系着，味觉式的交感形象在“远出”的机制中升华为优美纯粹的形象，达到“大象”的超越性存在的和谐。这种存在在主体方面对个体提出了很高的要求，在审美效果方面则具有极大的弹性，能够在极端险恶的历史条件下，为主体提供一种依托，保持住美好、善良的人性。
在中国文化的发展过程中，随着欲望的表达，媒介逐渐从音乐、舞蹈转向诗词，“味象”的概念也就逐渐转化为“韵”和意象。研究和分析中国古典文化审美表达机制，要注意到这样一个悖论：在以“韵”为核心的审美表达机制中，为什么“远出”不仅不会趋向冷漠化，或者抽象为纯粹精神性的概念，相反，它却回旋向主体，更深地楔入主体的内部，唤起更大的激情，获得更加感性化和更为经验性的形式?这是一个有趣的现象，用西方的美学理论模式显然无法作出说明。在西方艺术的漫长历史发展中，基本的思维路线是从缺乏和空无开始，经过对象性的真实而达到情感化的存在。相反，中国古典艺术表征机制却从完满与和谐开始，经过缺乏和虚静这个中介而达到另一种境界的完整与和谐。
我们这里尝试从个体与对象关系的角度，对中国艺术表达机制的特征及其学理根据作微观的分析，因为，个体与对象的关系是文化的最微观的表达，从这个角度分析研究，较容易直接进入问题的实质与核心。
在柏拉图的著作中，有一个关于人的古老寓言。说的是在很早以前，人处于一种两性同体的状态，后来不幸被神一劈两半，其中的一半只有在另一半中才能找回他自己的完整性。在奥维德的《变形记》中，这个寓言形象地转化为埃科和喀索斯命运的故事。个体与对象的关系，在哲学中是认识与真理的关系，在审美活动中是欲望和形象的关系。柏拉图认为，日常生活现象本来是散乱而蒙昧的，由于纯粹的精神或美的“理式”而获得某种秩序。最高的“理式”如同一块磁石，把散乱的现象联结成一个完整的链条，循着从低级向高级的阶梯上升。“美本身”存在于世俗性世界的界限之外，在个体欲望和终极目标之间，存在着难以逾越的屏障和鸿沟。在古希腊文化中，喀索斯和埃科的形象表征了对于这种矛盾的两种解决方式。喀索斯是自恋性的，他的欲望对象就是他自己的形象，只有当这个对象存在于自己的身体之外时，欲望才能得到对象化，只有拥有这个对象，才能实现身体与欲望的再度结合。喀索斯因迷恋自己水中的影像而落水身亡，转化成了水仙花。在现实生活中自恋的对象是虚幻的，所以，自恋的欲望永远也不可能得到实现。埃科属于另一种类型的存在和欲望表达方式。由于受到不公正的惩罚，埃科只能重复别人对她说过的话，对于个体的欲望表达来说，这是令人绝望的悲惨命运。她只能倾听，通过复述话语中丰富的歧义来表达自己的欲望，并且唤起交流。喀索斯的拒绝态度在于他看不到外在世界的美好和丰富。如果说喀索斯的不幸在于自恋，那么埃科的不幸則在于爱上了喀索斯。对于喀索斯，埃科只能执着地固守，因为，她的存在以及欲望的表达都依赖于外在的力量，埃科对喀索斯说：“放弃了你的力量，也许我会死去的。”喀索斯落水而亡后，埃科的身体也逐渐消失，转变成一种精灵般的声音在空旷的世界中飘荡⑤。
喀索斯和埃科的悲剧，归根结蒂在于他们不能用完整的感官去感受世界并完整表达自己的欲望。这种不完整性不仅与主体的价值目标和价值态度相联系，而且也根源于他们两人关系之外的强大力量。喀索斯的自恋是对现实深感失望的结果，而朱比特的非分欲望和朱诺的嫉妒则决定着埃科欲望要求的难以表达。在现实生活中，现实关系是一个摆脱不掉的阴影，它强有力地控制着现实的个体及其欲望表达。埃科的可贵之处，就在于她努力反抗这种无形的强大力量，由此呈现出人性的光辉，体现了温情和善良的价值和意义。埃科这种女性化的欲望表达方式，近似于中国古典文化中怀柔守拙的传统以及对韵的强调。在西方文化中，美本身被推向无限遥远的幻象屏幕之后，欲望表达的目标与具体形象的关系因此而断裂，分裂为两种相互矛盾的表现形式。在中国文化中，“韵”的基本词源意义指和谐的声音，在《文心雕龙·声律》篇中，刘勰是这样说的：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣;和体抑扬，故遗响难契。”由此可见，韵的现象学特证，一为和谐，二为“远出”。所谓“余声易遣”、“遗响难契”之“余声”、“遗响”均是“远出”的具体形式，通过“远出”而达到和谐。这种“远出”是一种回旋的声音，即所谓余音绕梁，它以交感式的欲望表达方式为基础，把感性的存在转变成具有灵性或神性的审美对象。这也许是中国艺术表达机制的特殊性所在。
以“视觉性隐喻”为基础的欲望表达机制，其基本前提为主体与对象之间的空间距离，社会通过一系列的制度、仪式，以及话语规范等意识形态形式，来调节不同个体欲望之间以及个体欲望与社会发展方向之间的对立和冲突。在视觉性形象的审美表达中，通过对客体的模仿，主体得以摆脱物质性和身体性的缺陷和局限，达到精神升华的目的。那么，在听觉性形象的审美表达机制中，为何其基本的价值手段不是缩小乃至弥合分裂和对立之间所存在的距离，而似乎正好相反呢?我认为，形成这种区别的原因之一，就在于审美表达媒介的不同。欲望的视觉性表达机制以透视规律为基础，主体与对象、精神和身体、欲望和欲望目的在透视规律的作用下自然地划分开来，其优点是真实、清晰、准确，缺点则在于静止而僵硬、主体的自由度相对较小。在听觉性的形象表达机制中，声音的流动性、浸润化的特点，以及声音与身体的直接联系使欲望的流动性、弥散化的整体性都得到较好的保留，然而缺乏外在性，在中国艺术的审美表达机制中，这种特点是很明显的。在学理上，如果埃科也陷入自恋性状态，不仅难以自拔，而且外在的力量也难以对之进行拯救。埃科式的主体若泯灭欲望，放弃对象化的冲动，其结果是真正灾难性的。至悲莫过于心死。由于中国文化和艺术重内省而又偏于混沌性的特点，对于审美形象来说，把物质性的声响与精神性的音乐区分开来，使声像获得外在性，就成为个体欲望和审美经验得以表达以及实现交流的关键。
从学理上说，把声响和音乐分开有两种可能的方法和途径：其一是通过技术的进步及乐器的发明和改进，使声响得以纯化和形式化，从而增加其精神内含以及审美丰富性;其二是通过内省性的修炼，排除欲望的杂质和非人性的内容，用内在世界的和谐来呼应外在自然的和谐，从而达到天人合一的交融境界。因此，“虚静”和“远出”就成为中国审美经验基本的表达手段，成为欲望升华的前提。
在后现代文化条件下，中国艺术面临着特殊的挑战和困境，其尖锐程度是空前的。然而，从另一个角度看，危机和压力同时又为中国化的艺术表达方式的自我更新创造了可能和条件。后现代主义文化事实上就是喀索斯文化的极端形态[5]，它的最深刻的危机就是“表征的危机”，或者说交流的危机。在后现代主义文化场景中，“影像”作为对现实的复制，在现代技术手段的基础上，简单的模仿机制被推向无以复加的极端。形象的无节制膨胀正如货币的无节制膨胀一样，其结果只能是现实感的丧失以及内在自我的萎缩。因此，探索形象的意义，重建个体审美经验与人类整体目的性的联系，就成为人类获得拯救之可能性的追问和思考。在这个意义上，埃科的话语所拥有的人性内涵，以及“韵”与现实生活关系的内在联系，就成为我们仍然有能力穿越人欲横流的幻象集市，达到苦难而又真实的现实的一种凭证。对于中国的艺术和艺术表达而言，只有保持住抒情风格中真正属于人的、不可摧毁的东西，在无情的荒漠中恢复温柔的对视和倾听，我们才会重新聆听到来自历史深处、来自现实底层的声音，具体地感受到世界只是为我们而存在、仅仅因为我们的存在而具有意义那样一种真正属于人的幸福。在我看来，文艺美学的建设和发展，使我们对这种幸福的追求具体化了。
注释：
① 韵既是一个中国古典美学的概念，也是一个现代西方美学的概念，当然在内涵和外延等方面都有很大的区别，但在学理上也有一致的地方。在瓦尔特·本雅明的美学中，“韵”就是一个重要的概念，可参阅《机械复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》等。亦可参阅田明：《论技术与光韵之间的张力——对本雅明重建审美经验的思考》，载《马克思主义美学研究》第10辑，中央编译出版社2007年版。
②参见宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版;周来祥：《论美是和谐》，齐鲁书社1987年版;孙玄常《美术史论丛刊》1982年第3期。
③ 关于交感范畴的内涵和演变，刘纲纪先生在《中国美学史》、《周易美学》中均有论述，可以参阅。
④ 美国解剖学家戴维·玻利拿已经从人的皮肤细胞中分离出了信息素。科学研究的结果表明，人类和大多数动物一样可能会通过皮肤散发大量无嗅无味的化学物质：信息素，也叫外激素。这种化学物质可以向其他人传递信息。在不知不觉中，人类的很多基本的行为都受到这种化学物质的影响。参见1994年5月5日《中国科协报》。
⑤ 有关喀索斯和艾科关系的分折，参阅佳·查·斯皮瓦克：《论艾科》，凌学东译，《马克思主义美学研究》第8辑，广西师范大学出版社2005年版。
[参考文献]
[1]王杰.美学研究的人类学转向和文学学科的文化实践——以南宁国际民歌艺术节的初步研究为例[J].广西民族学院学报，2004，(5).
[2](美)吉尔伯特，(德)库恩.美学史(上卷)[M].夏乾丰，译.上海：上海译文出版社，1989.
[3] 王国维.人间词话新注[M].济南：齐鲁书社，1986.
[4] 张光直.美术·神话与祭祀[M].沈阳：辽宁教育出版社，1988.
[5](美)克里斯多夫·拉斯奇.自恋主义文化[M].上海：上海文化出版社，1988.
【责任编辑：龙迪勇】
作者：王 杰
基于当前社会发展中的文艺美学进行反思
【摘要】本文以文艺美学为研究对象，站在社会发展的角度，结合当今时代文艺美学总体发展方向及特征，对其展开了深入的反思。首先，对当今时代文艺美学发展总体情况进行了简单介绍;其次，对当今社会发展中的文艺美学进行了深入反思;最后，详细介绍了新时代背景下当代文艺美学发展策略。
【关键词】文艺美学;社会主义建设;市场经济发展;反思
创业训练项目：2020年江苏省高等学校大学生创业训练项目“梅花美化服务公司(创业训练项目号：202011050021Y)”。
文艺美学以文学艺术为核心研究对象，站在审美的视角对文学艺术的内在价值、性质、鉴赏、创造以及发展规律展开研究。大致可以分为文学美学、艺术美学大类，其中既有散文美学、小说美学，又有舞蹈、雕塑、音乐、戏剧、摄影、电影、电视美学等。作为物质社会不断发展的重要产物，文艺美学以独特的美学思维、审美视角来对社会发展进行审视，并通过艺术家特殊的文艺美学语言来展现出时代发展特性。由此来在社会中营造出一种崇尚美、追求美的良好社会风气，促进社会大众精神文化素养的不断提升。进而对当今社会大众的行为方式、思维习惯、审美方向等构成深刻的影响，使文艺美学可以反作用于当今社会发展，发挥出对社会经济建设的导向价值。
一、当今时代文艺美学发展情况
(一)现代文艺美学发展历程
文艺美学作为一门边缘性、跨学科性理论，与社会发展有着极为紧密的关联性，自20世纪70年代诞生以来，一直都受到了社会各界的广泛热议与关注。并在思想解放运动以及改革开放的影响下，文艺美学得以成为一个专门性的学科，获得了长促性的发展。并陆续出现了以《文艺美学原理》《艺术符号与解释》《气化谐和——中国古典审美意识的独特发展》《马克思主义文艺美学研究》《略论毛泽东文艺美学思想的伟大贡献》《文艺美学学科地位的论争与建构》《文艺美学与文艺研究诸相邻学科之间的互动关系》等为代表的一系列文艺美学理论研究成果。这些研究成果的出现不仅表明了我国各时期社会背景下的文艺美学发展特点、方向、核心价值等，揭示了不同时期的社会文化面貌，更丰富了文艺美学理论体系，为后续相关研究活动的开展奠定了充足的理论基础。
(二)现代文艺美学发展现状
党的十九大报告指出，经过不懈的奋斗，当今时代的中国已经进入到了社会主义发展的新阶段，社会主要矛盾基本完全转化为“人民日益增长的美好生活需求和不平衡不充分发展之间的矛盾”。具体到文艺美学领域，基于当今社会主义市场经济的迅猛发展，人们基本的社会物质生活需求在得到满足的同时，开始追求更高层次的审美文化需求。这为文艺美学的再次发力创造了良好的契机，使文藝美学得以有机会与社会其他领域进行深度的融合，极大的促进了文艺美学理论研究体系的不断拓展。
同时，党的十九大报告特别提出了“建设美丽中国”的新时代社会发展目标，意在将社会发展重点从单一的经济建设转移到倡导人与自然和谐发展的生态文明上来，以此来促进人类社会可持续发展目标的实现，将社会大众的精神文明建设水平提升到一个全新的层次。在党的十九大会议精神的导向下，我国文艺美学得以站在人类社会可持续发展的高度去审视当今社会的法律、政治、经济、文化之间的内在逻辑关系，由此来明确新时代背景下文艺美学的使命和担当。正如李咏吟教授所言中国思想界，应该为美丽生活世界做出自己的贡献。要在积极构建审美创造自由、创造权力的基础上，实现审美自由与社会正义终极目标的高度融合，以此来推动“建设美丽中国”发展目标的实现，增强社会大众的生活幸福感。
二、当今社会发展中的文艺美学反思
(一)学科定位问题
随着文艺美学理论研究成果的不断显现，自20世纪80年代后文艺美学正式以一门学科的形式出现在了大众面前。并专注于从学科规范角度，进行中国现代美学的理论研究，以及美学体系的构建。专门性学科的建立虽然在很大程度上有助于推动文艺美学研究的规模化、规范化发展，但同时也将文艺美学限定在了学科的特定框架下，这在一定程度上抑制了相关研究学者应用开拓性视野、发散性眼光对文艺美学的审视与思考，造成了文艺美学研究的拘谨性、固化性。尤其是在涉及到对一些具体性事物的文艺美学研究上，一些学者更为倾向于将文艺美学的美学研究进行具体化、特殊化处理，这就在很大程度上导致了文艺美学思辨活动的固化，使得学者因过于考虑文艺美学学科的独立性，而淡化了对事物自身独特文艺活动审美特征的审视。这种同质化的学术思维，不仅造成了文艺美学研究内容的固化，同时也导致了文艺美学研究方式的单一性问题。
(二)缺少学术创新
目前我国文艺美学整体发展趋缓，在学术创新方面缺少新的创意点。结合现有文艺美学研究成果来看，大多数学者的研究仍集中在以往传统美学框架的基础上，按照旧的美学理论研究范式来进行的。且研究的范围也较为狭窄，多固定在绘画艺术美学、书法艺术美学、文学艺术美学、戏剧艺术美学、音乐舞蹈艺术美学、电影艺术美学等的审美特征研究上。并且由于对这些学科内的文艺美学研究由来已久，在长期发展中已经形成了较为系统化的理论研究体系，且在无数文艺美学学者的努力下积累了大量的研究成果。这使得当今的文艺美学研究学者已经很难在上述理论研究方面有所突破和创新，仅仅能够在以往学术研究成果的基础上对文艺美学的学科定位、研究对象以及范围等进行不断重复。这种学科现象内容总结式的研究，充满了陈腐的气息，且研究成果并不具备实质性的社会效用，在一定程度上造成了科研资源的浪费。
此外，值得强调的一点就是，学者对文艺美学传统体系的过度关注，也在一定程度上造成了其对社会、政治、经济领域的忽视。一些学者片面的认为文艺美学是一种非功利性的、纯粹的审美活动，因此在理论研究的过程中也对社会、政治、经济等意识形态进行了刻意回避。这种行为看似是对文艺美学科学专业性的维护，实际上割断了文艺与社会发展之间的联系，造成了文艺美学的孤立化。
(三)缺乏研究深度
文艺美学是一种建立在现实世界基础上又超越现实主观能动性的高级别审美理想，代表着一个时代最为崇高的精神脉搏。因此，一切文艺创作活动要想实现可持续发展，要想创作出如《蒙娜丽莎》《大卫》一般的时代艺术杰作，就必须在对历史文化发展趋势、特征、内涵等进行深入剖析的基础上，从中不断汲取创作的智慧、灵感与激情，由此来孕育出高层次的艺术审美境界。反观当今社会的文艺美学创作活动，虽然在创作数量上有所增多，但受各方面现实因素的影响，造成了文艺美学创作质量的下降，内容缺乏深度偏于肤浅、庸俗、浮躁。
究其原因，与当今时代市场经济的迅猛发展具有一定的关联性，在经济发展的带动下，当今时代的社会政治、经济、文化、科技等各个领域都出现了巨大的变革。一方面，在世界文化多元化发展的基础上，文化艺术经济逐渐崛起。在商业气息的吞并下，文艺美学创作领域的“娱乐化”倾向逐渐加重，文艺美学的时代精神感召力逐渐淡化。另一方面，在网络科技的辅助下，文艺美学创作难度逐渐降低，这使得文艺美学逐渐从一项高端、偏门的艺术形式，成为一项大众化的艺术形式。在此种情况下，越来越多的非文艺专业人士参与到了该项活动中来，并因不同的初衷，运用网络科技对文艺美学原有的样貌进行了另类化的改造。这看似是文艺美学向着多元化探索式发展的一次勇敢尝试，实则从创作初衷就没有给予文艺美学应有的尊重，极大的降低了文艺的品质，偏离了文艺美学原有的审美理想轨道。
三、新时代社会背景下当代文艺美学发展策略
(一)树立时代化发展理念
新时代社会背景下当代文艺美学要想实现可持续发展，首先要做的就是走出学科的固化框架，转变态度，树立时代化发展理念，将文艺美学视作一种具体化的研究形态。进而从美学、文艺理论不同的角度出发对文艺美学话题范围进行不断延伸，将其任务定位于为特定事物提供一种审美层面的艺术观照，将事物的内在结构、机理以文艺美学独特的语言形式表达出来。此外，对已经习惯于固定化思维模式的文艺美学学者而言，时代化发展理念的树立还体现在思维方式方法的转变，要本着开放发展的态度将文艺美学视为一种重要的方法论，以文艺美学独特的审美思维、审美眼光去洞悉中外文艺资源，揭示其文艺美学创作机理。
(二)开拓学术研究新视角
艺术来源于生活，丰富多彩的物质社会更直接激发了人们的多元化审美冲动，对审美的发展变化构成了最直接的影响。因此，当前社会发展背景下文艺美学的发展需要建立在学术研究新视角的开拓上，在时代发展的导向下，研究新事物、探寻新现象，不断拓展文艺美学的社会适应性。为此，要求文艺美学研究学者必须尽快抛弃以往偏执自大的错误审美观念，以建设美丽中国为己任，发挥文艺工作者的自觉性，主动承担起社会主义先进文化引领社会发展的历史重任。同时建立包容和谐的审美理想，将文艺美学研究的视角从对文化艺术的关注上拓展到对人类生存发展的关注上来，建立以人为本的审美思维。具体可以从以下几点着手。
一是，尊重社会大众的审美趣味，加强对商品经济背景下人类欲望的审美关照。社会主义市场经济的迅猛发展极大的丰富了人们的物质生活，出于对精神需求的迫切追求，日常生活化审美逐渐成为当今时代社会大众的新宠。在文艺美学生活化的辅助下，社会大众能够享受到更加丰裕的精神生活，进而呈现出良好的精神面貌。正如，青年群体对名牌、手办、汉服的高度热忱一般，他们希望能够通过自己特殊的爱好来表达其个性化的审美取向以及态度。对这些青年群体而言，基于爱好的消费已经不再是一种单纯的商品购买行为，而是被赋予了更多的文化符号属性，是自己区别于他人的意义所在。关注人类欲望，加强文艺美学与人类社会意识形态领域的结合，不仅有助于提升文艺美学的人文关怀，更有益于其社会研究价值的显现。
二是，顺应社会主义建设发展趋势，加强对社会主义建设背景下人类生存空间审美需求变化的思考。随着社会主义建设事业的不断推进，人类生存空间元素优化配置更具合理性，无论是城市还是乡村生存空间环境都得到极大的改善，城乡差异逐渐缩小。以往人们对生存空间的选择多是出于物质生存需要而进行的被迫行为，正如以往大量外来务工人员背井离乡、抛家舍业的异地奋斗史一般。而如今人们在选择生存空间时，选择范围更广，不再单纯的局限在经济发达的城市，且选择的心态也开始更加趋于文艺审美化。正如2015年一封突如其来的辞职信“世界那么大我想去看看”一般，之所以这封信能够在短时间内迅速红遍网络，究其原因而言在于其用最简短的语言表达出了当代青年人独特的生活审美感受，即对自由、未知、和谐美好生活的无限向往。
(三)崇高的文艺美学理想
文化是支撑一个民族不断发展壮大的核心力量，一直以来党中央、国务院都十分注重文藝工作的开展，将文化与文艺提升到了国家发展战略的高度去对待。习近平总书记在讲话中多次强调，文艺作品承载着国家意识，是传播社会主义精神文明的最佳手段。为此，在新时代背景下，文艺美学工作者要树立崇高的文艺美学理想。发挥出文艺美学工作者应有的责任与担当，“创作无愧于时代的作品”。
一是，深入探究文艺美学在新时代背景下的使命与担当，结合时代发展目标重点对文艺美学的时代价值、特性、使命进行探讨;二是，积极推动我国传统文艺美学的继承与创新发展。在对以孔孟为代表的中国传统文艺美学思想，以及以马克思为代表的文艺美学中国化进行探讨的过程中，对中国独特的文艺美学价值、内涵等进行重构。通过文艺美学独特的语言表述来讲好中国故事、展示中国经验，增强社会大众的文化自信;三是，要始终坚守正确的价值取向，以社会主义核心价值观为导向，对自身的文艺创作行为进行规范，发挥出文艺美学工作者“灵魂工程师”的效用，为社会创作出更多极具价值引领效用的艺术佳作。将文艺美学发展为一门极具终极关怀和人文精神，与当今社会审美一脉相承的学科。
四、小结
综上所述，在社会主义现代化发展的新时代背景下，对当今时代的文艺美学进行研究、探讨、反思，有助于发挥文化引领作用，促进美丽中国建设目标的实现。使社会大众在美好的时代下，尽享社会主义物质文明、精神文明成果，进而获得思想、精神的愉悦感。受各方面现实因素的影响，我国文艺美学在某些研究领域仍存在一些弊端和不足，在未来的工作中，希望广大的文艺美学工作者能够在时代发展的引导下，加强对文艺美学的反思，尽快树立更具开拓发展的思维观念，充分发挥出一名文艺工作者应有的责任与担当。
参考文献：
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作者简介：王小睿(1979-)，女，陕西西安，讲师，研究方向为英语教学、英语翻译、形象管理、;朱金圣(2000-)，男，江苏泰州，专科在读，研究方向为计算机网络技术。
作者：王小睿 朱金圣
文艺美学研究的对象和范围
首届全国文艺美学讨论会于今年5月11日至16日在山东泰安召开。这次会议是由山东大学中文系美学研究所、山东师范大学、山东省文联等六家联合召开。来自全国一百一十多名专家、教授及美学工作者，着重围绕什么是文艺美学这个根本问题展开了热烈讨论。
多数同志认为，文艺美学是美学中的一门新兴学科，它有不同于一般美学和文艺理论的研究对象和范围。一种意见认为，文艺美学是一般美学的一个分支。美学包括美的哲学、审美心理学和文艺美学三个组成部分，其研究艺术的部分更加独立化、系统化的发展便导致了文艺美学的产生。可从两个方面对文艺美学的研究对象和范围作了界定：从文艺美学与一般美学的关系来说，文艺美学具有相对的独立性，如果说一般美学研究的对象是各种审美活动的共同规律，那么文艺美学则是在共同规律的基础上对艺术美的特殊规律进行探讨。具体地说，文艺美学是研究艺术与艺术活动的审美特征和独特的美学规律的科学，它主要研究艺术的审美本质及其在现象形态上的体现，即艺术的审美本质，再现艺术和表现艺术，美的艺术和崇高的艺术，艺术创造的美学规律，艺术作品的审美构成，艺术欣赏和艺术批评的美学原理等。从文艺美学和文艺理论的关系来说，它不同于文艺理论。文艺理论侧重于研究文艺的外部规律，文艺美学则侧重于研究文艺独特的内部矛盾和内部规律;文艺理论偏重于具体规律，文艺美学偏重于基本原理;文艺理论侧重于社会学的角度，文艺美学则偏重于哲学和心理学的角度。文艺美学和普通美学都以共同的审美规律为基础去研究美和艺术的特定形态，艺术部门美学研究各类艺术的审美特征与美学规律，这样整个美学就形成了普通美学——文艺美学——艺术部门美学这样三个层次。按此序列来说，前一个层次的逻辑终点就是后一个层次的逻辑起点，整个美学是一个大的系统，普通美学与文艺美学，文艺美学与部门美学的关系是母系统和子系统的关系。因此不同意把文艺美学看作是文艺理论的一个分支，或认为文艺美学界乎美学和文艺理论之间，既是美学的一部分又是文艺理论的一部分。
有些意见也承认文艺美学应该成为一门独立的学科，但对文艺美学研究的对象和范围的界定的看法有所不同。另一种意见认为，要界定文艺美学研究的对象和范围，关键是要区分文艺学与文艺美学的界限。文艺学是运用多种方法、多角度地对文艺进行研究的学科，如从伦理学、社会政治学等角度研究文艺现象;作为文艺学的一个分支的文艺美学则以文艺为研究对象，文艺美学是运用一般的美学原理从审美的角度研究文学艺术，因此实质上文艺美学就是“文艺审美学”。从另一个角度说，文艺美学又是哲学美学的一个分支，是美学中的一门应用科学。文艺美学是文艺学的丰富和发展，它是文艺学的高层次，文艺美学是站在美学的高度对艺术进行研究，艺术的本质是审美情感，文艺就是以情感铸造人、感染人。文艺美学是人类总的审美科学系统中的一个重要层次。美学研究的对象是人对现实的审美关系，文艺美学研究的对象是艺术与现实的审美关系，文艺学的研究对象则是文艺与现实的一般关系。因此文艺学与文艺美学相比较，文艺作为上层建筑的特殊意识形态，它主要研究文艺的性质、特点和功能，文艺美学则重点研究文艺作为人对现实的一种重要审美形式的审美本质，特点和功能。美学与文艺美学相比较，美学研究的重点是人对现实的审美关系，文艺美学重点是研究艺术与现实的审美关系，美学与文艺美学的关系相当于哲学与美学的关系。
还有一种看法认为，大力加强文艺的美学研究和思考是完全必要的，但文艺美学很难从哲学和美学中独立出来。文艺美学也可以叫艺术哲学，它是从哲学角度谈艺术，或者说是从艺术方面来谈哲学。当然，艺术哲学不是用哲学概念硬套艺术，而是要研究出艺术中的具有哲学深度、哲学意义的问题，即从哲学角度提出不同于文艺理论家、艺术家自己的独特见解。艺术哲学主要不是告诉作家、艺术家如如何写，如何画，而是告诉人们如何去理解艺术。对艺术美的研究也可以吸收心理学、社会学的方法等，但不能用它们代替哲学的思考。也有个别意见认为文艺美学很难从一般美学中分离出来，而且认为文艺美学同普通美学属于同一个结构层次，并提出，现在有的人对文艺美学的研究不是更接近美学，就是更接近艺术，或者是文艺学加美学，实践证明不可能建立独立的文艺美學的学科。
作者：龙 辛
