诗歌中的想象

第1篇：诗歌中的想象

词语旅行与文化想象：晚清诗歌的一种现代性

[摘 要]晚清诗歌的一个显著特征就是许多外来的“新”语词被广泛引入写作实践，但晚清诗歌的现代性并不在于其新的语言系统所带来的新思想是否与西方义理一致。必须正视文化碰撞中语言的“旅行”特征和诗歌自身的想象性特征。晚清诗歌的现代性，在于在新的语词与西方义理的冲突当中、在由新的语言构成的意象系统和诗歌境界的冲突当中、在承载现代性的个体经验需求和古典诗歌美学之间，其为我们所呈现的丰富性及其矛盾性。汉语诗歌也正是从新的语言系统的进入而引发问题，促生了历史性的变革。新诗的发生，应溯源于此。

[关键词]晚清诗歌；“新名词”；“旅行”；想象；新诗

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[收稿日期]2017-05-09

[基金项目]国家社会科学基金一般项目（14BZW145）

没有晚清，何来“五四”？新诗百年之际，我们回望新诗的发生，至少要溯源至晚清诗歌。晚清诗歌的一个显著的现代性特征就是许多外来的“新”语词被诗人广泛引入写作实践。以“诗界革命”前后大量的晚清诗歌为例，诗人们热衷于实践“新名词”“以自表异”；尽管看起来诗歌的体式依旧，但在诗行当中，随处可见的“新名词”则是醒目的风景。汉语诗歌也正是从此新的语言系统在诗歌中的发生而引起问题、促生变革。

来自欧洲、日本的“新名词”进入汉语诗歌，这一语言间的“跨语际实践”，在诗歌中是如何发生的？那些“旅行”而来的新思想、新词语，以什么样的机制进入汉语诗歌？汉语诗歌由此所发生的新的面貌与困难如何？这些对接下来新诗的发生有何意义？

一、“新名词”的写作实践

晚清诗歌何时开始大量地接纳来自西方（主要指欧洲、日本）的“新名词”？从晚清时期的历史状况来看，当是在甲午战争之后，因为尽管从1840年以来西方文化就随着殖民主义者开始大举进入中国，但中国人的古典性的体验要面临真正的危机、新的现代性的体验的发生，还是要到甲午战争失败之后几近亡国的历史景况当中[1]。

从“诗界革命”前后的几位核心人物梁启超（1873—1929年）、夏曾佑（穗卿）、谭嗣同（复生）、蒋智由（观云）等人的诗歌创作看，在诗歌中热衷实践新名词即梁启超在后来所追述的“丙申、丁酉间”，就是在1896—1897年。“新学之诗”“新诗”“新名词”等说法，均来自这段追述：

……复生自喜其新学之诗，然吾谓复生三十以后之学，固远胜于三十以前之学；其三十以后之诗，未必能胜三十以前之诗也。盖当时所谓新学者，颇喜桪扯新名词以自表异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体。提倡之者谓夏穗卿，而复生亦綦嗜之。

此八篇中尚少见，然“寰海惟顿毕士马”，已其类矣，其《金陵听说法》云：“纲伦惨以喀似德，法会盛于巴力门。”喀似德即Caste之译音，盖指印度分人为等级之制也。巴力门即Parliament之译音，英国议院之名也。又赠余四章中，有“三言不识乃鸡鸣，莫共龙蛙争寸土”等语，苟非当时同学者，断无从索解，盖所用者乃《新约全书》中故实也。其时夏穗卿尤好为此。

穗卿赠余诗云：“滔滔孟夏逝如斯，亹亹文王鉴在兹。帝杀黑龙才士隐，书飞赤鸟太平迟。”又云：“有人雄起琉璃海，兽魄蛙魂龙所徙。”此皆无从臆解之语。当时吾辈方沉醉于宗教，视数教主非与我辈同类者，崇拜迷信之极，乃至相约以作诗非经典语不用。所谓经典者，普指佛、孔、耶三教之经。故《新约》字面，络绎笔端焉。夏、谭皆用“龙蛙”语，盖时共读约翰《默示录》，录中语荒诞蔓衍，吾辈附会之，谓其言龙者指孔子，言蛙者指孔子教徒云，故以此徽号相互期许。至今思之，诚可发笑，然亦彼时一段因缘也。

穗卿有绝句十余章，专以隐语颂教主者……其余似此类之诗尚多，今不复能记忆矣。当时在祖国无一哲理、政法之书可读，吾党二三子号称得风气之先，而其思想之程度若此。今过而存之，岂惟吾党之影事，亦可见数年前学界之情状也。[2]（pp40-41）

例如，谭嗣同《金陵听说法》四首之三全诗为：“而为上首普观察，承佛威神说偈言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨以喀似德，法会盛于巴力门。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论。”[3]（p.114）《赠梁卓如诗四首》之一全诗为：“大成大辟大雄氏，据乱升平及大平。五始当王讫麟获，三言不识乃鸡鸣。人天帝网光中见，来去云孙脚下行。莫共龙蛙争寸土，从知教主亚洲生。”[3]（p.114）

又如，夏曾佑《赠梁任公》全诗为：“滔滔孟夏逝如斯，亹亹文王鉴在兹。帝杀黑龙才士隐，书飞赤鸟太平迟。民皇备矣三重信，人鬼同谋百姓知。天且不违何况物，望先万物出于机。”[4]（p.32）《沪上赠梁启超》全诗为：“有人雄起琉璃海，兽魄蛙魂龙所徙。天发杀机蛇起陆，羔方婚礼鬼盈车。南朝文酒韬戟战，西婉山川失宝书。君自为蘩我为简，白云归去帝之居。”[4]（p.33）

这些简直如同“笨谜”一样的诗句，确凿“苟非当时同学者，断无从索解”，但只要我们熟悉诗中所涉及的西学典故，我们就大略可以看出早期实践“新语词”的诗人其思维特征：他们企慕西学经典，然不可理解透彻或并不求透彻理解，概以自己的东方文化想象“转译”之，置于诗歌当中，实现自己的现代性的“新知”目标，以期引起时人对他们以诗歌创作传播新思想新精神的诗歌作风的注意。

借着梁启超的提示，我们大略可以看出这些诗的意思。这些诗要表达的意思基本来自《圣经》。然而，梁启超辈在对此西学经典的阅读，完全是由着自己的想象的，其所领悟到的思想与西方宗教文化中的思想精神大部分是不相符的。四首诗除谭嗣同《金陵听说法》之外，用典基本来自《圣经》之《启示录》末日审判时上帝与魔鬼争战的情景。

“一任法田卖人子，独从性海救灵魂……”句，这本是对上帝之子道成肉身拯救世人的赞美（前一句关乎犹大出卖耶稣），但瞬间转为“大地山河今领取，庵摩罗果掌中论”，世界的拯救又完全被交托在佛教始祖的手中。“三言不識乃鸡鸣。人天帝网光中见，来去云孙脚下行。莫共龙蛙争寸土，从知教主亚洲生”句，涉及门徒彼得在耶稣被犹太人抓捕时曾经三次不认耶稣之事。《启示录》（即梁所言《默示录》，乃《圣经》六十六卷之最后一卷）中末日上帝与魔鬼的争战，《启示录》中“龙”始终指的是魔鬼撒旦见《启示录》12章9节：“大龙就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑天下的……”。

“有人雄起琉璃海，兽魄蛙魂龙所徙。天发杀机蛇起陆，羔方婚礼鬼盈车”句所用之典也在《启示录》中，“琉璃海”指天国实现之后的“新天新地新耶路撒冷”见《启示录》21章。，“兽魄蛙魂龙所徙”句之“徙”据下文应该为“徒”，此时诗人的理解似乎对了，那些兽魄蛙魂确系魔鬼（“龙”）所掌管。“蛇”也是指魔鬼。《启示录》所描述的末日时代中，魔鬼为与上帝争战，也是以“三位一体”来迷惑人，即“兽—龙—羔羊”。此“龙”非中国之“龙”，为什么“夏、谭……谓其言龙者指孔子，言蛙者指孔子教徒云”“共龙蛙争寸土”呢？大意在于当时他们就是愿做与上帝争战的恶“龙”，要在亞洲生出真正的教主，即恢复孔教。

在诗歌中诗人看似理解西方经典，但实际上并不是这样。在基督教文化中，上帝是世界、时间、历史、人的唯一的起源与终极。人必须借着耶稣基督敬拜这独一的真神——上帝才能够得“永生”。上帝是慈爱的，也是圣洁、公义的，非常忌讳其他的假神，所以上帝对人最大的诫命乃是——“除了我以外，你不可有别的神”（《出埃及记》二十章二节），但梁辈明显没有这种只认上帝为独一真神的意识，“沉醉于宗教”，“视数教主非与我辈同类者，崇拜迷信之极”，他们既崇拜上帝，也崇拜佛陀、孔子；既崇拜上帝，又要做上帝所斥责的恶龙。他们只是从文化上来接受上帝的，他们笔下的上帝与魔鬼不过是一种象征，为了适应自己表意的需要而已。

二、文化想象中的词语“旅行”

在东西方文化、语言的交汇中，晚清的诗歌实践中有一个类似“理论旅行”的情况，西方的新名词在这里并不就是西方的意思，经过在东方文化思维中的知识分子的理解与想象，新名词在这里生出更新鲜的意思，为传统的中国诗歌增添了许多丰富的异质。后殖民主义文艺理论家赛义德（Edward W. Said，1935—）在20世纪80年代有一个流传甚广的“理论旅行（Traveling Theory）”的思想，其目的正在于揭示某些外来文化观念如何受到本土文化观念的抵抗、交融，以及改造的复杂形态[5]（p.28）。我们在这里可以看到，梁启超他们在诗歌里所应用的西方语词，已经在“旅行”之后进入东方知识分子的想象和自己的阐释，已非其本来的“义理”。传统的看法认为，在东西方语词相互碰撞过程中，语词之间的权力关系：一是无一例外地化约为统治与抵抗的模式；二是中国语言无一例外地甘拜下风、处在被统治的影响状况当中。但在这里，早期的“新学之诗”似乎告诉我们，情况也许并不都是这样。在这里，东方的语词和西方的语词之间的关系并不是所谓“抵抗的政治学”，它们中间很难说有胜者，只是在词语的“旅行”当中，西方的语词在中国已经获得新的意义，进入中国独特的现代性的文化进程和话语谱系。

我们不能排除梁辈对于西学经典在诗歌中的实践心态、游戏心态，梁启超也说自己不大会作诗。我们不妨看一首梁启超本人非常激赏的诗，这是郑藻常（西乡）的《奉题星洲寓公风月琴尊图》——

太息神州不陆浮，浪从星海狎盟鸥。共和风月推君主，代表琴尊唱自由。物我平权皆偶国，天人团体一孤舟。此身归纳知何处？出世无机与化游。[6]

梁启超对这首诗曾特别称道：“读之不觉拍案叫绝”：“全首皆用日本译西书之语句，如共和、自由、平权、团体、归纳、无机诸语，皆是也。吾近好以日本语句入文，见者已诧赞其新异；而西乡更以入诗，如天衣无缝。‘天人团体一孤舟’，亦几于诗人之诗矣！”出自梁启超：《夏威夷游记》（旧题《汗漫录》又名《半十九录》），为《新大陆游记节录》（《饮冰室专集之二十二》）之附录二。原载《清议报》，第36—38册。[7]（p.191）这些新词语可谓经历一个漫长的“旅行”，从中国出发，经历日语，在日语中混合了西方思想，重新回到汉语，此时这个“汉语”，在“能指”上未变化，但“所指”已变。然郑西乡能用这些似旧却新的“名词”写诗，且能“天衣无缝”，与什么“天衣无缝”？按照梁启超的审美标准，当是与古典诗歌的意境与风格。

这首诗首先除了反映了近代国人在地理知识上的进步，有了地球、宇宙的意识之外，还有一种人的起源和归宿到底是哪里的终极之思，并整体上有一种幻灭感：宇宙的起初“神州”并不是像今天这样是浮在海洋上的大陆。一下子确定了诗的“世界、人生从何而来又往何处去”的悬想和追问的基调。在这样的宏大想象之后，诗人的思绪又转到海鸥飞舞的当下场景。繁华喧嚣之后，人世间这些什么共和、君主、自由、民权、人与物，不过是风月一场。“天”和人一样，如果视为一体的话，也只是茫茫宇宙之中的一叶小舟，终要被吞没。人生最终要去向哪里？既然没有机缘逃离这尘世，只好在这个世界上企羡“神与物游”的化境。诗歌在意境、思想、整体风格上都颇有意味，难怪流亡途中的梁启超拍案叫绝。当然，这其中，诸如“归纳”“无机”等词已经经过诗人的文化想象的重新书写。

我们还可以看看梁启超极为称赞的大诗人黄遵宪的诗作，梁启超在1899年年底说：“时彦中能为诗人之诗，而锐意欲造新国者，莫如黄公度。其集中有《今别离》四首，及《吴太夫人寿诗》等，皆纯以欧洲意境行之，然新语句尚少，盖由新语句与古风格，常相背驰。公度重风格者，故勉避之。”[7]（pp.189-191）黄公度《今别离》四首作于光绪十六至十七年（1890—1891年），由此我们可知，黄遵宪在晚清的诗歌写作乃是真正的先锋。无论是在实践“新名词”，还是追求“新意境”方面，均比梁、夏、谭等人要早很多。《今别离》第一首：

别肠转如轮，一刻即万周。眼见双轮驰，益增心中忧。古亦有山川，古亦有车舟，（1）车舟载别离，行止犹自由。今日舟与车，（2）并力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪，钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，动如绕指柔；岂无打头风，亦不畏石尤。（3）送者未及返，君在天尽头，（4）望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞不？（5）所愿君归时，快承轻气球。[8]（p.516）

据钱仲联先生考证，其用韵与句意俱自唐代诗人孟郊的《车遥遥》而来，诗中笔者所标出的五个意义单元，分别如是对应（应是“暗合”）孟郊诗：（1）——“舟车两无阻，何处不得游”，（2）——“无令生远愁”，（3）——“此夕梦君梦，君在百城楼”。（4）——“寄泪无因波，寄恨无因辀”。（5）——“愿为驭者手，与郎回马头”[8]（p.517）。黄遵宪的句意在这里与孟郊诗有“对等”（雅各布森语）之实。黄遵宪在这里写的也是一些“新名词”、新思想：现代化的轮船、火车、电报、照相和东西半球、时差相反等，他着力展现的是现代性器物给人带来的现代性体验，——在这里，突出地表现为人在“现代”的“时间”体验。黄诗的绝妙在于他很准确地传达了现代人在离别时的新的时间体验。更绝的是，他是在“做诗”，竟将这些现代器物放在东方抒情方式和审美语境中来回想；将现代的时间体验与古代的时间体验一一“对等”，在古今的对照中凸现今人现代性体验的逼真。

首句就非同一般：将古典意象“别肠”与车轮的旋转联系，将抽象的愁绪写得“重、拙、大”，可谓非常真切。在古代，送别还可以“对长亭晚”“长亭更短亭”，凄凄婉婉，依依惜别，可是在今天，车轮“一刻即万周”，根本没有机会那样，人一下子就天各一方，时间和离别的体验陡然不同。古代也有车舟，但今天的车舟则很残酷，一起合力生出离愁，钟声一响船就出发，容不得我们缠绵悱恻。在古人，送别之后你将出现在我的梦里，而今天，我们知道：须臾之间，你就在天之尽头。不一样的是，虽都是茫茫无期的盼望，但今天你的归来，却可以乘飞速行驶的氢气球。

古人送别还可以与舟车、山川、长亭短亭共行，古典性的人的离别体验有一个特征，就是人与天地萬物的合一状态。而一旦送者远离，由于对时间、空间概念的模糊，思念者只能在梦中想念他，只能一边盼望一边怨恨（这也是文学中别离诗、怨妇形象很丰富的原因）。不一样的是，黄遵宪写到了现代性器物，使人与人的分离如此迅速，有一种时间上的断裂感。他没有在现代性器物面前欢呼时代的“进步”，有一些对古典时光的怀念；另一方面，而由于现代交通工具的发达，空间的遥远可以改变，人与空间的关系又显得清晰，黄遵宪又传达出一丝对现代时光中一些新事物的欢欣。可以说，黄遵宪表达的轮船、火车等现代性器物，并不等于西方人眼中的现代性器物的意味。在东西方文化的接触和碰撞中，词语或思想的不是作为一个“客体”原样地来到东方，而是在诗人的文化想象中“生成”出更精妙、细微的新的意思。这就是晚清诗歌丰富而有趣的想象性。

三、“新名词”与“西学义谛”之间

但人们对待晚清诗歌，往往并不是从文学的虚构性和诗歌的想象性上来把握的，而是在一个有无正确传输西方义理的启蒙主义的立场来评价它，往往要求晚清诗歌应该成为时代精神的“一面镜子”。在对西方“义理”的把握准确与否的事实上，晚清诗人实践“新名词”的诗歌写作，确实给了人们反对它的理由。

在《谈艺录》中，钱钟书曾以黄遵宪的诗为样板，对这类的“新学”之诗、这种大量用新名词作诗的风气批评甚激：“近人诗界维新，必推黄公度。《人境庐诗》奇才大句，自为作手……取径实不甚高，语工而格卑；伧气尚存，每成俗艳……差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致。” [9]（pp. 23-24）

钱钟书对同时期严复的诗歌的批评也是“无微情深理”；而对于严复的翻译，一语概之：“理不胜词。”[9]（p.24）钱钟书对这些“老辈”诗人唯推崇王国维：“……老辈唯王静安，少作时时流露西学义谛，庶几水中之盐味，而非眼里之金屑……如《杂感》……其确本义理，发为声诗，非余臆说也。”[9]（pp.24-25）

“本义理，发为声”，这是钱钟书对汲取西方思想作诗的一个标准。西方的思想精神为“本”，理解透彻了，“发”为声音，就是新的诗歌。王国维是近代颇熟悉西方哲学又能将西方哲学与中国文学批评接合起来的大家，在钱钟书看来，唯有他的诗作能将西方思想、语言像盐溶于水一样和谐、有味，而黄遵宪、严复之流写诗，都是不通“西学义谛”，“有新事物，而无新理致”。王国维的诗是否确如钱钟书之评价我们姑且不论，就钱钟书对晚清诗歌评价的标准而言，我们以为这里有一个重要的诗学问题——在这个新旧交替、东西方文化激烈碰撞、语言之间的“跨语际实践”频繁而丰盛的时代，我们将如何看待这一时代的语言活动和诗歌写作、是否就一定要追求准确地理解“西学义谛”，本其“义理”，发为诗歌的声音？

四、晚清文学实践的想象性特征

其实这一问题也许在梁启超看来，并不成为问题，他在评价严复的翻译时，并没有像钱钟书那么苛刻：

哲学始祖天演严，远贩欧铅搀亚椠。合与沙米为鲽鹣，夺我曹席太不廉。[10]（pp.13-14）

梁启超看到严复的翻译大约就是欧洲的“铅”加上亚洲的“椠”、加上莎士比亚加上弥尔顿，他没有批评，倒十分羡慕严复的自由。严复翻译西学著作之认真，在当时知识分子当中是出了名的。然而就是这样一位极为认真的翻译家，对于《进化与伦理》PROLEGOMENA（“序论”）部分第一段的翻译，我们可以看到其中许多“想象”的成分。英文原文赫胥黎此绪论作于1894年。[11]（p.33）、本文的直译和严复的译文如下：

IT MAY be safely assumed that， two thousand years ago， before Casar set foot in southern Britain， the whole country-side visible from the windows of the room in which I write， was in what is called ‘the state of nature’. Except， it may be， by raising a few sepulchral mounds， such as those which still， here and there， break the flowing contours of the downs， man’s hands had made no mark upon it； and the thin veil of vegetation which overspread the broad-backed heights and the shelving sides of the coombs was unaffected by his industry. The native grasses and weeds， the scattered patches of gorse， contended with one another for the possession of the scanty surface soil； they fought against the droughts of summer， the frosts of winter， and the furious gales which swept， with unbroken force， now from the Atlantic， and now from the North Sea， at all times of the year； they filled up， as they best might， the gaps made in their ranks by all sorts of underground and overground animal ravagers. One year with another， an average population， the floating balance of the unceasing struggle for existence among the indigenous plants， maintained itself. It is as little to be doubted， that an essentially similar state of nature prevailed， in this region， for many thousand years before the coming of Casar， and there is no assignable reason for denying that it might continue to exist through an equally prolonged futurity， except for the intervention of man.

【直译】可以肯定地推测：两千年以前，在凯撒大帝踏上南英格兰之前，从我写作的房间的窗户可看见的整个乡村，应该是所谓“自然状态”，除了几个荒坟把连绵起伏的山脉间断以外（像那样的小山现在仍然到处都是），其上还未留下人类改造的痕迹。薄薄的植被铺盖在高原上，保护着峡谷不被人类工业破坏。各种草，零零星星的金雀花互相争夺着稀少的表层土壤；一年到头，它们抵御着夏日的干旱，冬天的严霜；还有时而来自大西洋，时而来自北冰洋的无法战胜的猛烈的大风。它们尽可能把地上地下的食草动物啃下的空隙一层层填满。年复一年，这些本土植物为生存进行不停的斗争，保持着生态平衡。毋庸置疑的是，在凯撒到来的几千年之前，那就是这个地区的自然状况的基本模式。如果没有人类的干预，我们没有理由否认它将以同样分方式向未来延伸。

【严复译文】赫胥黎独处一室之中，在英伦之南，背山而面野。槛外诸境，历历如在几下。乃悬想二千年前，当罗马大帝恺彻未到之时，此间有何景物。计惟有天造草昧，人功未施，其借征人境者，不过几处荒坟，散见坡陀起伏间。而灌木丛林，蒙茸山麓，未经删治如今者，则无疑也。怒生之草，交加之藤，势如争长相雄，各据一抔壤土，夏与畏日争，冬与严霜争，四时之内，飘风怒吹，或西发西洋，或东起北海，旁午交扇，无时而息。上有鸟兽之践啄，下有蚁蝝之啮伤，憔悴孤虚，旋生旋灭，菀枯顷刻，莫可究详。是离离者亦各尽天能，以自存种族而已。数亩之内，战事炽然，强者后亡，弱者先绝，年年岁岁，偏有遗留，未知始自何年，更不知止于何代。苟人事不施于其间，则莽莽榛榛，长此互相吞并，混逐蔓延而已，而诘之者谁耶？

——《天演论·察变第一》

一本颇有影响的近代西方生物学著作，其开头满有东方诗赋的“意境”。“悬想”是严复在这里的书写方式，在赫胥黎那里是主体的“推测”，在严复这里他将赫胥黎由第一人称转译为第三人称，而想象“他”怎么样。严复译文中的许多衬托情境的言辞原文中是没有的。他“悬想”赫胥黎这样一个生物学家如英雄般遗世独立，独处一室、在英伦之南、背山而面野，大千世界，尽在眼底，渺渺时空，均在脑际，这完全是一个中国书生对于世界和人生的英雄想象。严复分译文无疑是对《进化与伦理》的重新书写，虽然“进化”之大意没有走样，但在东西方语言的转译过程当中，却生成出一种既有西方新思想又有东方神韵的新境界。

严复如此的“悬想”，难怪钱钟书要批评他“理不胜词”了。就从“天演”与“进化”一词之区别来看，我们也大略可以看出严复的东方式的想象。“进化论”（Evolutionism）作为西方的一种生命的起源的假说，是与西方传统的“创造论”（Creationism）相对的。在达尔文提出进化论假说之前，人的起源在西方传统的看法中是上帝所造。生物在自然当中受某种规律支配而“进化”的“科学规律”，作为一种近代西方人文主义的理性话语，是与西方人的“天”——上帝的话语相对的。而汉语“天”的意思，恰恰还保留着西方那个作为时间、历史的起源与终极的“神（上帝）”的意思。至少从先秦时代，孔子、老子的“天”“道”等概念当中，我们均可以看出这“天”“道”有一定的与西方的“上帝”相似的位格性（有性情）。子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何焉哉？”（《论语·阳货》）老子：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·四十二章》）冯友兰先生就认为：“孔子之思维天，乃一有意志之上帝，乃一‘主宰之天’也。”他认为，孔子的“天命”——“天命亦即上帝之意志也”[12]（pp.64-65）。生物在一定规律支配下的“进化”成为“天演论”之“天”所决定的“演”，我们可以看出中国文化在其中的书写踪迹。

更为严重的是，“进步”并不等于“天演”。严复没有译出赫胥黎的“进化不是对宇宙过程的解释，而仅仅是对该过程的方法和结果的论述”的意思，也略去进化中的退化、周期性循环现象，而将生物的一种可能的现象——“进化”演绎为直线时间链条上的不断、前进、日新月异的“进步”，一个似乎是“天”所注定的真理，从而导引出强者生存的与当时民族危机相关的“社会进化论”的铁律，导出“天演=进化=进步”的人类社会图式。所以，严复翻译出的根本不是达尔文、赫胥黎的生物进化论，而是在现代性焦虑中所接受的斯宾塞的社会进化论[13]。从这个意义上说，王国维和钱钟书对晚清文人不解“西学义谛”的批评是有理由的。

但我们必须看到，首先，从文化比较的角度，是否西方“义理”“西学义谛”就是“真理”，东方的言语如何没有其“本原”地将其真义反映出来，就是失败？关于这一点，叶维廉先生曾强调，某一種文化，之所以与其他文化不同，一定有不同的根源（哲学观、观物立场等），所以形成自身的规则（语言策略等）[14]，自成体系，形成不同的“模子”（Model）。如果我们总是以一种自认为合理的“模子”来解释、批判另一种“模子”中的文化现象、文学文本，一定会破绽百出。叶维廉批评在东西方文化比较中的一种倾向：“仿佛西方以知觉、理性、逻辑为特征的语言和文化是基本的真理，其他的语言和文化均要以符合它们为依归。”[15]在这里，我们可以看到，学贯中西的钱钟书先生和通晓西方哲学的王静安先生，就是在以西方文化之“模子”来框定受东方文化浸润至深的晚清文人输入“新学”的写作行为。

其次，我们着实可以理解晚清知识分子以文学为文化传播的工具以西方“新知”启蒙民众的心理。梁启超的文学行为基本上就以此为旨归。这是特定历史时代的必然。但是我们必须意识到，文学有其自身的特性。尤其是诗歌，更不可能是直接传输西学、输送西方义理的工具。结构主义理论家雅各布森（Roman Jakobson）的“语言学和诗学”告诉我们，“信息”从“说话者”到“受话者”，中间有三个决定性的因素：“代码”“接触”“语境”，其中，“语境使信息‘具有意义’”。在雅各布森看来，“意义不是一个自由自在地从发送者传递到接收者的稳定不变的实体。正是语言的本质不允许这样做……”在新的语词从西方来到东方，不可能是“稳定不变的意义实体”[16]（p.83）。以其有没有真确反映西学义谛来对诗歌作要求，这是语言的本质所不允许的。诗歌的语言学的本质正在于：特定的语境促使诗歌中存在丰富的“想象”。在“想象”中生成新的现代性。

相比之下，梁启超对严复等人的理解就宽容得多。他写严复的这首小诗，其实是一首关于晚清诗歌的诗歌：就像他理解严复的翻译一样，晚清很多诗人的写作，在实践新名词、新文化、新思想入诗方面，就是“远贩欧铅搀亚椠”，将欧美的思想精神和东方的文化传统掺杂在一起；“合与沙米为鲽鹣”，莎士比亚、弥尔顿、耶稣上帝、佛陀……在关于自我与世界的想象中，都可以混合生成。从这个意义上讲，晚清诗人的思想是较为开放的，他们以自由的诗歌想象力接纳着这个变革中的世界，从而导致千年的中国传统诗歌也处在变革当中。

五、晚清诗歌与新诗的发生

由此，我们重视晚清诗歌丰富的想象性，而不是挑剔其书写的新思想、“新名词”是否真的与西方义理一致。晚清诗歌的现代性在于其以新的语词和变化中的意象系统来“想象”出新的“世界”与“自我”。在晚清诗歌中，作为“他者”的“西方”，还有古典体验与现代性体验交替当中的“当下现实”，都被当作一个不断“想象”的生成的世界，得到不同程度的丰富的呈现。在复杂的、具体的个体经验中，晚清诗人以自己的写作某种程度上以想象的方式抵达真实，呈现历史。他们的写作未能逼真地“反映”历史，但却想象出历史的过去与未来之间的交汇状态；他们没有真实地传达西方义理，却在文化想象当中重新建构了一个新的“中国”。晚清诗人在与西方“他者”，在与古典诗歌美学的“父法”双重对话中，建立起自己的“想象”世界的方式、符号序列和诗歌美学。晚清诗歌正是以其这样的想象性、矛盾性和丰富性，回应了这个历史时代所必需的文学现代性的吁求。

在新的语词与西方义理、西学义谛的冲突当中；在由新的语言构成的意象系统和诗歌境界的冲突当中；在承载现代性的个体经验和追求神韵的古典诗歌美学之间，晚清诗歌为我们呈现了其极大的矛盾性和丰富性。晚清诗歌的意义不在于“诗界革命”同人在文化层面上多大程度地为中国输入“欧洲之真精神真思想”，也不在于《清议报》《新民丛报》等报刊上的诗作是否成功地“以旧风格含新意境”，更不在于南社的干将们将古典诗艺发挥至多么娴熟的境界，而在于类似于梁启超、黄遵宪那种在“旧风格”和“新意境”之间彰显各种内在矛盾的诗歌写作。晚清诗歌面对的是诗人之于新现实的言说诉求，但是在旧有语言符号系统和形式秩序的规约下，这种言说诉求的实现显得极为困难。这是晚清诗歌最大的矛盾，它表现在具体的写作中是“新意境”（现代经验、意识）与“旧风格”（传统诗歌体式）的冲突，是“有新事物”与“无新理致”的不协调，是以流俗语口语为诗和“以文为诗”与古典诗的阅读“程式”、句法、章法之间的矛盾。这些矛盾使晚清诗歌怎么看起来都是“旧瓶装新酒”，不能给人真正的“新”的感觉，与真实的现代经验，还是很隔膜。

“五四”前后的胡适新一代知识分子，正是站在晚清诗歌的矛盾性的起点上，认定了“用白话替代古文”原载1934年1月1日《东方杂志》第31卷1期。[17]（p.10）的语言革命目标，认定必须真正地更换诗歌的语言符号系统，由此甚至不惜偏激地将文言定为“死文字”（以胡适等人对于文言文的认识，这当然只是策略性的革命主张）。但是，更新诗歌的语言符号系统，这在晚清时期诗人们也曾努力过，用流俗语、口语、“白话”不一定就能写出“新”的诗，因为制约晚清诗歌写作的还有一个内在的古典诗歌艺术成规。这个成规既使梅光迪、任叔永等人坚守什么是诗、什么不是诗的古典诗歌审美“程式”，也使胡适看到了更新汉语诗歌言说方式的突破口：那就是胡适从白话诗词中确立了新的诗歌阅读“程式”，并立志以“作文”的方式“作诗”原诗为“诗国革命何自始，要须作诗如作文”。[18]（p.790），以讲求“文法”等手段从诗歌内部真正更新汉语诗歌的传统规则。由此我们可以说，晚清诗歌由于受到自身审美“程式”和形式成规的制约，虽然在局部上接纳了许多新事物、新名词，但只是部分地更新了诗的语言符号系统，没有触及诗歌整体的言说方式；而胡适的以白话为诗、以“作文”的方式为诗，却是触动了汉语诗传统的语法结构。胡适力求以“说话”的方式做诗，虽然使汉语诗歌的传统韵味大大丧失，负面意义不可避免，但却建构了一种新的诗歌语言体系和言说方式。由于诗是传统文学中最坚固的“壁垒”，诗的言说方式的更新，对更新汉语的言说方式这一现代性的宏伟目标自然意义重大。“新诗”的发生应该在此溯源。

[参 考 文 献]

[1]王一川.中国现代性体验的发生[M].北京：北京师范大学出版社，2001.

[2]梁启超.饮冰室合集[M].北京：中华书局，1989.

[3]郭延礼.中国近代文学发展史：第2卷[M].北京：高等教育出版社，2001.

[4]赵慎修校.夏曾佑诗集校[C]//中国社会科学院文学所《近代文学史料》编辑组.近代文学史料.北京：中国社会科学出版社，1985.

[5][美]刘禾（Lydia H.Liu）跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）[M]北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[6]清议报·33册[M]1899-12.

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[8]黄遵宪.人境庐诗草笺注（钱仲联笺注）[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[9]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984.

[10]梁启超.广诗中八贤歌[C]//饮冰室合集·之五.北京：中华书局，1989.

[11]T.H.Huxley and Julian Huxley， Evolution and Ethics[M] London： the Pilot Press Ltd. 1947.

[12]冯友兰.中国哲学史·上册[M].香港：香港三联书店，1992.

[13]林基成.天演=进化？=进步？——重读《天演论》[J].读书，1992（12）.

[14]叶维廉.中国诗学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1992.

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[17]胡适.逼上梁山[C]//中国新文学大系：建设理论集.上海：良友图书印刷公司，1935.

[18]胡适.依韵和叔永戏赠诗[C]//胡适留学日记.上海：商务印书馆，1947.

（作者系武汉大学副教授，文学博士）

[责任编辑 吴井泉]

作者：荣光启

第2篇： 诗歌鉴赏中的联想想象

想象和联想是审美活动中一种基本的思维方式，诗歌鉴赏必须注重联想和想象能力的培养。诗人是通过想象和联想创造出诗的形象，读者也就要通过想象和联想正确地把握住诗人的艺术构思，从而丰富地再现诗人创造的形象。那么怎样想象与联想呢?本文试图从诗歌创作虚实结合的角度作一些探讨。

按照中国古代哲学和美学的理论，虚实结合是艺术创作和审美观照的一条基本原则，作家在艺术创作的实践中也都十分重视虚实结合的表现方式，因此，我们鉴赏诗歌时也必须抓住实与虚的结合关系去展开想象与联想。常见的做法，我以为可有以下几种。

1、有些诗歌为了笔墨经济和表达需要，常常只写出事物的一些断面，而把中间过程或某些情节省略和跳过。这时就应该抓住诗歌中实写出的一些片断，把省略和跳过的(虚写的)中间内容想象出来，把形象还原成一个完整的整体。如杜甫的《孤雁》：

孤雁不饮啄，飞鸣声念群，谁怜一片影，相失万重云，望尽似犹见，哀多如更间，野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

这首诗首联先写孤雁不饮不啄，飞着叫着思念雁群的情景，可是颔联却突然展示出高远云天中它那孤单纤小的身影：云海茫茫，路途遥远，它却不避艰难在那里追寻。同时描写了它心意的执著坚定：它望断远处云天也不见自已同伴的身影，但它却好像已经看见了一般;它声声哀鸣，虽不见同伴的应答，却又像已经听到了同伴的召唤。在首联和颔联之间，作者就运用了虚缺的写法，将孤雁先在近处追寻，追寻不到时并未放弃努力，而是千回百转，越追越远，越寻越高，直到高飞云天这样一个苦苦求索的过程省掉了。我们鉴赏这首诗时，首先就应当根椐上下文已写出的部分，运用由部分到整体的相关联想填补虚掉的内容，想象出它追赶雁群的完整过程，从而深刻体验孤雁的执著精神，把握它的完整形象。

2、有些诗歌还常常只是集中突出地展示事物本身的姿态，而不去交代与主体事物相关的任何背景材料，鉴赏时要善于透过事物本身想象出它的广阔背景来。如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

诗中只是集中笔墨突出地描写石头城的现状：群山环绕、潮水默默拍击、冷月当照(这是实写)，对它的历史却只字不提(这是虚写)。鉴赏时就应该通过实写的眼前景象，运用相关或相反的联想，把它过去的无限繁华热闹想象出来：如春风吹送，彻夜笙歌，人声鼎沸，欢乐无时等等。在联想中体验作者的那种故国萧条，人生凄凉的深沉感伤。

3、有些诗歌还经常通过比喻、象征、比拟、夸张等方式，借助某些虚拟的形象去描摩实体形象，鉴赏时应该抓住这些虚拟的形象去类比想象实体事物，从而把握实体形象的特征。如朱庆余的《近试上张水部》：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无。

全诗用比喻，主体事物根本没出现。鉴赏时应抓住诗中新妇怕见公婆的情状，想象出作者自已在应试之前担心文章不合时宜，因而惴惴不安的心情。

4、有些诗歌还经常借助于不在眼前的事物来表现眼前事物，如借助于假想、借助于希望、借助于推测、借助于回忆等等。鉴赏时应抓住这些虚笔联想到它们折射出来的现实。如李煜的词《望江南》：

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。

通篇写梦，表面上写的是对住昔繁华的眷恋，但实际上是表达梦醒后处境的凄凉。作者对他当前的处境不置一词，而是通过梦中生活的繁华进行反照。梦境越是繁华热闹，梦醒后的悲哀便越是浓重;对旧日的繁华眷恋越深，今日处境越凄凉。鉴赏时就应该抓住梦中情景，从反面想象作者的现实处境。

又如王维的《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

前两句是直接写自己思念家乡，但后两句却逆写了兄弟们思念他。这里用虚笔假想了家乡兄弟们遍插茱萸却发现少了诗人自己的情景，鉴赏时应透过这些假想的情景，正面体会诗人眷恋家乡、思念亲友的愁思深长。

5、还有一些诗歌虽然也描述了一些现实中的事物，但其真意却在于用它们作衬托去表现别的事物，鉴赏时应该运用相关相对等联想方式，想象出主体事物的具体特点。如白居易的《夜雪》：

已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。

诗人不从雪本身着笔，却用“衾枕冷”“窗户明”“折竹声”这些事物从侧面烘托出雪下得大，使天气变冷，使窗户变亮，使竹子折断发声。想象时应该抓准这个角度。

第3篇：中国古典诗歌中的想象

——《中国古典诗词的美感与表达》之十二

刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色”。刘勰所说的神思，就是想象力。所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用：德国黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”;俄罗斯的别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”，陆时雍说李白是“想落天外”。诗人艾青说：“想象是诗歌的翅膀，没有想象，诗人就无法在理想的天空飞翔”。

浪漫主义诗人的想象力非常丰富，我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九，李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。其实，现实主义诗人也必须有丰富的想象力，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘，《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻，陈与义的《中牟道中》，元好问的《客意》等，之所以成为名诗、名句，与其中的想象力发挥关系极大。

一、想象的作用和范围

诗人的想象力范围可以“精鹜八极，心游万仞”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，过去、现在、未来，任意遨游;天上、人间、地狱，无处不在。“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”(刘禹锡《金陵五题》)，这是过去和现在的对接;“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。仙人抚我顶，结发受长生。”(《经离乱后天恩流夜郎》);他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼尽冠缨”(《古风》十九)，他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”?至于想象在艺术创造中的作用，具体说来有以下三点：

1、赋予抽象的事物以形体

一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现?中国古典诗人发挥自己的想象力。李煜有时将愁想像成一团乱麻，“剪不断，理还乱，是离愁”(《相见欢》)，有时又想像成随地而生的春草，“离恨恰如春草，更行更远还生”(《清平乐》)，有时又想像成滚滚东去的江水，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”(《虞美人》)。李清照则想象愁也有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”(《武陵春》)贺铸更把愁想像成一幅组合图像：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。相思也是一种抽象都是情感，王维将这种抽象的情感化为具体的红豆：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。有时他又将这种情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君归”(《送沈子福归江东》)。高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”：“怨得身如芳草多，相随千里车前绿”。

音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李贺的《李凭箜篌引》如下：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果：当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠;当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫;当乐曲急促而高亢时，则“昆山玉碎”、“石破天惊”。另外，乐声给听众的总体感受也是在想象中完成：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”。可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢儿女语，恩怨相尔汝。 划然变轩昂，勇士赴疆场。 浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。 跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。 推手遽止之，湿衣泪滂滂。 颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。苏轼曾仿此作《水调歌头》：

昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。

众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。

词前有一序，云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗者何者最善’?答以退之听颖师琴诗。公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也’。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云”。韩愈写的是听琴还是听琵琶，这段公案姑且不论，但苏轼认为此诗为“最善”，确实事实。这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续，想象力也更为丰富，如把韩诗的“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”变成四句：“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声”;将“划然銮轩昂，勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”都更细密，想象力更丰富。

唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首，像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。

2、使平凡的事物显得奇特

现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅;小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重。看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟雨蒙蒙。

宋光宗绍熙五年(1194)，辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职，闲居于江西铅山，并由带湖移居瓢泉新居。这首词，就是描绘新居一带的景色和自己的感受。退休之后的隐居生活，应当是单调又枯燥，穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水，寻常又稀松。但在诗人惊人想象力下，却如此生气勃郁、矫健洒脱，从中看到不甘寂寞的飒爽英姿，也看到投闲散置中的磊落不平之气。在诗人的眼中，周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马，架在溪上的寻常小桥，像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上，何等奔放富有活力!至于自己小小的庐舍，也伴随着龙蛇影、风雨声，隐居生活并不平静，因为心潮在随着国事、战事而起伏难平!至于身边的松树就像一个个长身将军，在接受我这个检校员外郎的管理。下阕的想象力更觉丰富：一座座山峰，诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟，又像司马相如雍容的车骑，那种雄深雅健的风格，就像是司马迁的文章一样。以高山比人，如高山仰止，这是在诗词中常见的，辛弃疾则反其意而用之，以人来比山，这种奇特的想象力，只有诗词大家方能为之。将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。诗人就是这样通过想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，变得如此奇特别致，充满勃勃生机活力!

辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力，黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇：

野次小峥嵘，幽篁相依绿。 阿童三尺箠，御此老觳觫。 石吾甚爱之，忽遣牛砺角。 牛砺角尚可，牛斗残我竹。

诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画，叫《竹石牧牛图》。途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系;诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。这也是绘画和诗歌的主要区别：“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节;诗通过语言和声音，叙述那些持续时间的动作”，也就是说“画写定型，诗写变化”(莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》)。黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。

中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特，这样的诗例还很多。例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》，纪叟诗歌普通的酿酒老人，老死也是人生的正常现象。但在这首诗中，李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业：“纪叟黄泉里，亦应酿老春”。但是，李白未死未到黄泉，你酿的酒卖给谁呢?好像没有李白，天下就没有喝酒之人，更无懂酒之人了!通过这种想象和夸张，一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。说自己看敬亭山看不厌，也还可以理解，天下爱山水者也不仅仅只有李白。但是，想象中认为敬亭山也“不厌”李白，而且是“相看两不厌，唯有敬亭山”，这就只有李白了。李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解，以至“世人皆欲杀”，唯有敬亭山对他“不厌”，李白的孤独、寂寞，只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍，这个主题通过想象显豁地表露了出来。另外，像王安石在钟山隐居时写的多首七绝，岑参边塞诗之所以众口传诵，与其中想象力的丰富关系极大!

3、虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，或诗人希望得到的结果

现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》：

嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余阴，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路不交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧。奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外?愿言蹑轻风，高举寻吾契。

东晋后期政治腐败，豪强大族恣意抢占农民土地，并将失去土地的农民收编为部曲、佃客和奴婢。太元元年(376)，东晋废除度田收租制度，改为按人口收租。而且无论有无土地，也不论土地多少，一律每口收税米三斛，太元八年又增至五斛。不堪赋役重负的农民只得成批向广州和南方逃亡，或者啸聚山林反抗暴政。陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人，他深深体会到农民所遭受的苦难，并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻，只能幻想一个理想世界，这就是桃花源。这里与世隔绝：“往迹浸复湮，来径遂芜废”;人们日出而作，日落而息，过着鸡犬之声相闻，民老死不相往来的“小国寡民”生活：“相命肆农耕，日入从所憩”，“荒路不交通，鸡犬互鸣吠”。更重要的是这里没有田租赋税，收获自己享受，因而人人安乐愉快：“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，“童孺纵行歌，斑白欢游诣”。这种想象中的理想世界，既反映了诗人对民生的关怀，也是千百年来政治家对平等自由的追求。李贺的《金铜仙人辞汉歌》也是借助想象来表达自己的去国之悲。据朱自清的《李贺年谱》，此诗大约写于元和八年(813)。李贺此时因病辞去奉礼郎职务，从长安返回洛阳。诗人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金铜仙人耳”(王琦《李长吉歌诗汇解》)。根据《魏志》，魏明帝虽有将铜人前往洛阳的打算，但实际上并未成形。为了表达自己的“宗子去国之悲”，诗人不但让未成行之事在想象中完成，而且极力想象金铜仙人离开长安故国的悲伤和难舍：“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”。为了突出金铜仙人的悲伤和哀怨，诗人还想象出周围凄清荒凉的环境，用以烘托和陪衬：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”。此诗是李贺的代表作之一，它之所以获得巨大成功，除了遣词造句奇峭而又妥帖，参差错落而又整饬绵密的语言特点外，其设想奇特又深沉感人，形象鲜明又变幻多姿更是其主要原因。

想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》，在抒发一个游子对故乡思念的同时，也想象妻子在家乡思念自己：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”;欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感，也采用了类似的手法：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚：“何日倚虚幌，双照泪栏杆”;李商隐在异乡雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”皆是如此。

二、想象的分类

按常规分法，想象可以分为两大类：一类是单纯想象，一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆;所谓组合想象，就是把记忆中的印象重新组合，创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物，也可以从一个事物开始，联想出一连串事物，并以此延伸开去。一般说来，回忆、追忆属于单纯想象;幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分：

1、追忆

属于单纯想象，在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来，形成记忆。作家创作时将它再现出来，这就是追忆。如李商隐《锦瑟》的结尾：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。那么，他在这首诗中，追忆的是什么呢?诗人采用的是含蓄隐约的借喻：庄子的蝴蝶梦，杜鹃的春日啼血鸣，海底珍珠蚌的眼泪，蓝田玉的袅袅青烟。这些借喻，让历代诗论家颇费猜测，众说纷纭。但是，有一点是肯定的，是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”;明确指出是对昔日情怀的追忆：“此情可待成追忆”。至于为何以“锦瑟”命题，为何采用种种借喻，正如宋人贺铸的“锦瑟年华谁与共”，元人元好问的“佳人锦瑟凭年华”一样，“锦瑟”不过是诗人情丝所系，“赌书赢得泼茶香，当时只道是平常”，鬓已星星的诗人睹物生情，于是，少年往事如浮云过月，伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”，月满珠圆，月亏珠缺，且满且圆，且亏且缺，如梦如幻;“蓝天日暖玉生烟”，无论是蓝田日暖、还是良玉生烟，都是过眼烟云，繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分，只是杜鹃的啼血之时。至于尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追忆，惘然自失，即使当时亦如此也”。说明诗人当时已惘然若失，更何况失去之后今日的追忆呢?大有更上层楼，愁添一重之感。尾联看似平常，却道出作者深意，更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中!

如果说李商隐的《锦瑟》是用比体将往昔岁月追忆，那么，周邦彦的《兰陵王·柳》则用赋体，直书昔日的情事，而且三度转换时空，将这段情事追忆得深情绵邈，婉转凄恻：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客?长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

凄恻，恨堆积!惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

这首词是周邦彦词的代表作之一，历来脍炙人口，宋人《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠”，足见此词在当时就广为流传。此词题为咏柳，实则是托物起兴，借咏柳以抒别情。

我们知道，在词发展史上，柳永的功绩很大。其中之一就是善于铺叙，丰富了词的表现手段。周邦彦作为柳永婉约词的继承者，在慢词制作上更善于铺叙。柳词一般两度转换时空，或是今日离别到别后悬想，如《雨霖铃·寒蝉凄切》;或是今日离别到昔日相聚，如《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。周邦彦则将两番转换时空拓展为三番转换。这首《兰陵王·柳》即由今日相别转忆昔日相聚，再回到今日相别，然后又设想别后相思。铺叙之中更觉委婉，更觉缠绵，其中“闲寻旧踪迹”和“又酒趁哀弦，灯照离席”点明这已不是首次送别，其中已暗含对昔日的追忆，这与第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”构成时空的两度转换，只不过后者是明写，这里只是暗示。可以说既是追忆之景又是眼前实况，是以追忆之景来突显眼前的送别之景。第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”两句用“念”字领起时空又作转换，由今日相别转忆昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的诗意，这也是周邦彦词典雅于柳永之处;结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”再来番时空转换——由昔日再回到眼前。清真词善于铺叙，数度转换时空的特点于此尽显。

王国维曾将周邦彦比作词中老杜。我们从这首词中确实可以感觉到周词的沉郁顿挫。全词结构严整，笔法多变，虚实交替，萦回反复，在层层铺叙中曲折尽情，含蓄而又深沉。两番追忆在结构上起了支撑作用。

李清照南渡以后的作品几乎都采用今昔对比的手法，抒写自己遭遇国破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而写昔日，又皆采用追忆的手法，如《永遇乐·落日熔金》中对中州盛日的追忆：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚”，以此与今日的“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”构成强烈对比，来表现国家和自身所遭受的苦难和今昔巨变。《声声慢·寻寻觅觅》中，用“寻寻觅觅”来追寻逝去的好时光，用“雁过也，正伤心，却是旧时相识”勾起回忆，与今日“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”构成强烈的对比;《武陵春·风住尘香花已尽》用“物是人非事事休，欲语泪先流”点破追忆往事后的心情，交代不愿春日双溪泛舟的缘由;《蝶恋花·上巳招亲族》通过梦幻中的追忆来挑明今日的强颜欢笑之由：“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道”。

另外，像崔护的《过故人庄》，欧阳修的《生查子·去年元夜时》，苏轼的《少年游·去年相送》等情词，也是追忆昔日相会，反衬今日别离，也都是单纯想象。

2、幻想(组合想象：神游、梦境)

幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历，因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现，而是将各种信息渠道(书本、道听途说、英特网、绘画、电影、电视、戏剧等)获得的印象、知识，加以改造组合，创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象，以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括神游、梦幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：

桂布白似雪，吴绵软于云。 布重绵且厚，为裘有余温。 朝拥坐至暮，夜覆眠达晨。 谁知严冬月，支体暖如春。 中夕忽有念，抚裘起逡巡。 丈夫贵兼济，岂独善一身。 安得万里裘，盖裹周四垠。 稳暖皆如我，天下无寒人。

——《新制布裘》

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足!

——《茅屋为秋风所破歌》

白居易和杜甫都是忧国忧民的伟大诗人。白居易用桂布和吴绵做了一件“绵且厚”的棉袄，穿上身后，即使“严冬月”，也“支体暖如春”。但诗人并未满足个人的温暖，他想到天下缺衣少食的穷人，于是产生奇想：“安得万里裘，盖裹周四垠。温暖皆如我，天下无寒人”。杜甫东借西告，在朋友的帮助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋，使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰!但是在秋日的狂风下，屋顶被掀翻，更可恶的是，翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走，连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨，诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受!但就在此刻，诗人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”!

这两首诗有许多共同之处：从内容上说，皆表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀;从手法上讲，都在是诗的结尾采用奇想来表达主题和愿望，而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。但是两诗也有不同之处，前人评论说白居易是自己温暖之际想到天下寒人，这是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏无干处之际，希望出现“大庇天下寒士俱欢颜”的广夏千万间，宁可“吾庐独破受冻死亦足”，这是“舍己为人”，境界上仍有高下。

中国古典诗词中，这类奇想还很多，如：“人如天上坐，鱼似镜中悬”(沈佺期《钓鱼诗》);“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》);“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”(李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》);“飘飘何所似，天地一沙鸥”(杜甫《旅夜书怀》);“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”(司空图《杂言》);“遥望洞庭山水翠，白银盘内一青螺”(《刘禹锡《望洞庭》》;“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》);“如何得与凉风约，不共沙尘一并来”(陈与义《中牟道中》);“肝心独不化，凝结变金铁。铸为上方剑，衅以佞臣血”、“三尺灿星辰，万里静妖孽”(陆游《书志》)等。

神游类如前面提到的李白《古风》十九诗用游仙体，前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虚步蹑太清”，又遇到神仙卫叔卿，一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点，对安史叛军的残暴和人民的苦难，表示愤慨和关切。显示了他貌虽放旷，根本上却是与祖国、与人民是呼吸与共的。我国的游仙诗起源可追溯到秦博士的《仙真人诗》，汉乐府中也有不少这类作品。但作为游仙诗最早的代表作则是郭璞的《游仙诗》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情态，如第三首：

翡翠戏兰苕，容色更相鲜。 绿萝结高林，蒙笼盖一山。 冥寂士中有，静啸抚清弦。 放情凌霄外，嚼蘂挹飞泉。 赤松临上游，驾鸿乘紫烟。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。 借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。

有的则是借游仙来表达对现实的不满和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羡远游。 清源无增澜，安得运吞舟。 珪璋虽特达，明月难闇投。 潜颖怨清阳，陵苕哀素秋。 悲来恻丹心，零泪缘缨流。

前四句说是自己打算干出一番大事业，但是生不逢时、有才难用使得自己的梦想难以实现，这是中国大多数文人都会遇到的情况。中间两句用自己的品德高尚不肯同流合污来解释自己力图超越却不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描写。诗中提到的潜颍和陵苕都是美女，他们被选进宫后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黄只有自己暗暗悲哀。诗人以此借喻自己在现实中的处境。

有的则兼有歌咏隐逸和企求登仙两类内容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。 云生梁栋间，风出窗户里。 借问此何谁，云是鬼谷子。 翘迹企颖阳，临河思洗耳。 阊阖西南来，潜波涣鳞起。 灵妃顾我笑，粲然启玉齿。 蹇修时不存，要之将谁使?

这首诗是作者游历青溪山时所作，诗中先后歌咏了鬼谷子、许由、灵妃这三位历史上著名的隐士、贤人和女神，抒发了自己隐遁高蹈、企慕神仙的情怀以及求仙无缘的苦恼。

梦幻类如陆游晚年的一些诗作。陆游一生志在收复中原，“一身报国有万死”，但在主和派执政下，这一愿望始终不能实现：年轻时参加科举考试，虽在礼部复试中名列前茅，但因“喜论恢复”被秦桧黜落;符离北伐失败后，身为隆兴府通判的陆游又被以“结交台谏、鼓唱是非，力说张浚用兵”的罪名罢职;乾道八年(1172)，陆游被四川宣抚使王炎聘为幕下干办公事兼检法官，亲临南郑前线，戍守大散关头，度过了八个多月对诗人来说最珍贵也最如愿的抗战时光，但随着王炎被调回朝廷，幕府被撤散，陆游收复中原的愿望又成为泡影!此后，诗人虽做过短暂的地方官吏，但不久便被以“擅自开仓”或“嘲咏风月”的罪名罢职。从此，诗人在故乡赋闲十多年，直到八十五岁去世。值得注意的是，诗人身在江湖，心存魏阙;人僵卧荒村，心却驰骋中原，报国之志、杀敌之心一如既往，我们从他临终前写的《示儿》即可知其“北定中原”的愿望从未泯灭。既然现实生活中不能实现，便形诸于梦寐。陆游晚年的记梦诗达九十多首，绝大多数是抒发报国之志，实现现实生活中没有实现的愿望：在《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地》记梦诗中，诗人幻想不但淮河以北被金人占领的大片土地被收复，连唐玄宗天宝年间被胡人占领的安西、北庭都护府也恢复建立。甚至连胡地的风俗也改成京都模样：“冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。驾前六军错锦锈，秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”。在这些记梦诗中，诗人或是重温他当年在南郑前线的战斗生活：“山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河”(《异梦》);或叙写他年迈体弱“僵卧孤村”，仍心系“铁马冰河”的不已壮心(《十一月四日风雨大作》)，或是抒发“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关”的现实生活中所没有的惊喜(《楼上醉书》);或是实现“尽复汉唐故地”(的理想《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地„„》);或是抒发他老来“风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯”(《残梦》)难酬壮志的愤懑。这类记梦诗从不同侧面表现了陆游诗作“收复失地”这一基本的爱国主题。这方面的力作尚有《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降搜城，觉而有作》、《十月二十六日夜梦行南郑道中，既觉恍然揽笔作此诗，时且五鼓矣》、《丙午十月十三夜梦过一大冢，旁人为余言此荆轲墓也，按地志荆轲墓盖在关中，感叹赋诗》等。特别是这首《夜游宫·记梦寄师伯浑》词：

雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地!铁骑无声望似水，想关河，雁门西、青海际。

睡觉寒灯里，漏声断，月斜窗纸。自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残、心未死。

上片写的是梦境。一开头就渲染了一幅有声有色的关塞风光画面，晓雪、清笳、铁骑等特定的北方战事风物，放在秋声中乱起的胡笳声、如水奔涌的遍地铁骑奔驰的动态中去摹写，显得苍劲而又壮阔。下片写梦醒后的感想。一灯荧荧，斜月在窗，漏声滴断，周围一片死寂。现实又是何等的萧索和清冷。它不但与上阙的波澜壮阔形成强烈的对比，也反衬出作者报国雄心和自许封侯万里之外的信心是何等执着。结尾的“有谁知”三字，表现了作者对朝廷排斥爱国者的行径的愤怒谴责。梦境和实感，上下片呵成一气，境界壮阔又苍凉!

3、联想

是一种由此及彼的想象方式，也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物，还可以从一个事物开始，联想出一系列事物，并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

王昌龄诗歌以七绝最为擅长。明代王世贞论盛唐七绝，认为只有他可以与李白争胜，列为“神品”。究其原因，一是刚健清新“饶有风骨”;二是“绪密而思清”，很善于安排结构，特别是第三句富有时空跨度，跳跃性很大，如《芙蓉楼送辛渐》，前两句写送别地点、时间和气候：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，但第三句突然来个时空跳跃，由镇江芙蓉楼跳到洛阳，时间也由今日清晨跳到辛渐回洛阳之后：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。这个跳跃，在很大程度上是通过联想实现的。这首被沈德潜评为“唐人压卷之作”的《出塞》亦是如此。

诗的前两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”就是采用联想手法，从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。

第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃，从眼前的胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还，联想到汉代的飞将军李广。据《史记·李将军列传》，李广不但英勇善战，敌人闻风丧胆，称之为“飞将军”，而且体恤士卒，宽缓不苛，“每至绝乏处，士卒不食，广不食;士卒不饮，广不饮。故士卒乐为用”。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今;一起兴，一本旨，构成和谐整体，既有深广历史内涵，又有深刻的现实针砭，确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇!同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”(《沧浪诗话》)。据说李白也为此诗折服，他在黄鹤楼前曾慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠，我们不得而知，但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看，受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远;历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败;写日暮、写乡愁，也不过于伤感。在这首诗中，古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉!而这个成就的取得，亦与联想有很大关系：诗的首句就是怀古，由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋，然后用“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”来构成今昔对比，反衬今日的落寞空旷;后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼，通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。

中国古典诗词中，通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起，以证明世道之不公，社会之黑暗，起到揭露抨击现实或自我安慰的作用，这是古典诗人常用之法。如元代散曲家张养浩在《双调·沉醉东风·隐居叹》中，联想到古人屈原、班超、陆机、李斯、张柬之、苏轼的种种忠而见谤的悲惨下场，作为自己“功名意懒”、隐居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富：在感慨“骅骝拳局不能食，蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时，诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰，被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复，古代的奸佞小人董龙，不愿为晋君弹琴的师旷，被楚人误解的怀抱奇璞的卞和，遭受谗言让老母受惊的曾参，一生不得志的孔子，羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。辛弃疾在《摸鱼儿·更能消几番风雨》中为了抒发不被君主理解的幽怨情怀，联想到被打入冷宫、虽献长门赋仍得不到汉武帝理解的陈皇后，联想到得宠持妒飞扬跋扈的杨玉环。据说孝宗“见此词颇不悦”。也就是说，他的联想深深刺痛了执政者。

4、代拟

在中国古典诗歌中，这种方法又称“代„„”或“拟„„”，如鲍照《代贫贱苦愁行》，《拟行路难》等，有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》，把自己设想成一位弃妇，描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法，完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇，皆为代拟。到了六朝时代，文人着意模仿汉魏乐府，出现了大量的代拟之作。当时的代拟，有两种情形：一是体裁上的模仿，如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等;另一类则是以乐府旧题写新意，内容上的代拟，这就是我们所说的属于想象类的代拟法。这种方法，在萧纲、萧绎、庾肩吾、庾信父子手中，被大量运用于宫体，去设想代拟女人的心理和行为，如萧纲的《咏内人昼眠》，萧绎的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》，庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高，而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面，如《代贫贱愁苦行》：

湮没虽死悲，贫苦即生剧。 长叹至天晓，愁苦穷日夕。 盛颜当少歇，鬓发先老白。 亲友四面绝，朋知断三益。 空庭惭树萱，药饵愧过客。 贫年忘日时，黯颜就人惜。

俄顷不相酬，恧怩面已赤。 或以一金恨，便成百年隙。 心为千条计，事未见一获。 运圮津涂塞，遂转死沟洫。 以此穷百年。不如还窀穸。

诗人从各方面描绘贫困者的艰难困苦，孤苦无助，并悬想代拟其痛苦的内心世界：“空庭惭树萱，药饵愧过客”，设想贫者无钱买药愧对父母的惨痛内心;“贫年忘日时，黯颜就人惜。俄顷不相酬，恧怩面已赤”，则设想贫者厚着脸皮向人借贷而不得的羞愧;“以此穷百年。不如还窀穸”是说与其这样活下去，还不如早早死了好。他的《代东武吟》也是以代拟的形式，写一个汉地代老兵少壮从军、老暮归来，虽九死一生立下战功，却得不到封赏，晚景凄凉而困苦，也是抨击社的不公和执政的昏庸：

少壮辞家去，穷老还入门。 腰镰刈葵霍，倚杖牧鸡屯。 昔如韝上鹰，今似槛中猿。 徒结千载恨，空负百年怨。 弃席思君幄，疲马恋君轩。 愿垂晋主惠，不愧田子魂。

唐以后的诗歌中，出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》，表现手法上也都是代拟，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”!李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”;刘禹锡的《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行至中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞，看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝，那种无所依傍的无奈与惶恐，不着一字忧怨却尽得无限风流。

王建的《宫词》一百首更是集代拟之大成。其中的前二十首对帝王生活作了多角度与多侧面的展示，后八十首宫词着眼于宫廷妇女的集体形象，重点表现其骑射歌舞、温室养殖、酥油点花、奕棋刺绣、值班看园、孤眠幽闭等生活情态，将其生活百态与幽微隐秘的内心世界予以全景式的测度与展现，如第九十一：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”;第八十三：“教遍宫娥唱遍词，暗中头白没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁”。宫女的孤独、懊恼，年长色衰后无人过问，表现得如见其人，如闻其声，虽然多数作品主旨并非讽刺，但在维护宫禁尊严者看来却是太大胆了。当时宦官王守澄就企图以《宫词》为口实弹劾他，由于他的机智才得幸免于祸(详见范摅《云溪友议》)。欧阳修就很强调它的认识价值，认为《宫词》可补史传之不足(《六一诗话》)。同样是代拟体的王昌龄的宫怨诗在诗歌史上也颇有影响。它与王建的宫词虽都以宫女妃嫔为表现对象，但在处理她们的情感心理上却有显著的区别：王昌龄突出表现的是宫女之“幽怨”，而王建突出表现的则是宫女之“嬉戏”。我们只要比较一下王昌龄的宫怨：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，王建的《宫词》第二十五：“竞渡船头掉彩旗，两边溅水湿罗衣。池东争向池西岸，先到先书上字归”，就可看出两者的明显不同。形成这一差异的主要原因是：两人创作的材料来源有别，题材性质各异，仕宦经历的不同，表现手法互异以及盛、中唐社会风气和审美风尚的悬殊。

诗言志，词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体，词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界，或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面，《花間词》开启先河，温庭筠又是代表人物，下面对他的几首词略加简析：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

——《更漏子》其六

词人通过想象，极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜，伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情，词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕，室外的梧桐树、三更雨，通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托，更让人感到“离情正苦”。这是用哀景烘托哀情，词人有时有用乐景来反衬哀情，如这首《诉衷情》：

莺语花舞春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。

柳弱蝶交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。

室外是花飞莺语，蝴蝶在柳从双双翻飞，细雨蒙蒙，一派大好春光。室内的思妇却是放下帷帏，靠在枕上，长卧不起。为何要辜负大好春光，词人最后才交代：“辽阳音信稀，梦中归”。从军的丈夫不但未归，连书信也没有。因此要想见面，只能在梦中，这就是她长卧不起的原因。其实，词人通过“柳弱蝶交飞”已给了暗示：蝴蝶双双穿柳绕花，自己却孤眠独宿，这恐怕也是她不愿去室外赏春的原因。温庭筠善于通过景物描绘来进行这种暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩萨蛮》结尾：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，亦是如此。

第4篇：诗歌中的物象、表象、意象和想象

诗歌中的物象、表象、意象和想象

什么是物象、表象、意象和想象

何为物象?一个事物，它自然呈现的样子，即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子，就是物象(或称实象、景象、事象)。由于其所处位置在客体世界，即在主体之外，所以它具有客观性。它包括自然物象，如山川景物，风花雪月等，也包括社会物象，如人物、场面和动作细节等。如著名的韩瀚诗《重量》：

她把带血的头颅

放在生命的天平上，

让所有的苟活者，

都失去了

——重量。

其中的“头颅”、“天平”以及“把……放在……上，让……”，都是物象。

何为表象?一个物象，当我们注意到它并在我们的头脑中——主观世界——留下了它的印象(即内心的投影)后，它就成了记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性与半主观性，人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。

何为意象?一个表象，当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气——主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度——之后，它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意，包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与诗想等。意象之源，不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。”这样的说法显然是不妥的，他显然把表象当成了意象。同样，艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。

何为想象?诗歌意象的产生——或者说诗歌表象被赋予意义——的过程，就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。

作家毕飞宇曾经对小说的创新打了一个很有意思的比喻：汽车改革经过了一百多年，但有些东西却没有本质的变化，譬如轮子，至今还是圆的。

那么，诗歌的哪一部分像汽车的轮子一样“至今还是圆的”?

在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上，先是诗歌的言志说被放逐，后是诗歌的缘情说遭质疑，继之诗歌的音乐性也被弱化，言志、抒情、音乐，这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么，在诗歌的构成元素中，什么东西是从来不曾被动摇过的?什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的?

那就是诗歌的想象!

关于想象与诗歌之间这种铁硬的关系，人们多有言词不一的表述，如斯德曼(Stedman)说: “诗是一种富有韵律而且充满想象的语言, 它表现着人类灵魂的创造、趣味、思想、情感与洞察。”如雪莱《诗辨》：“在通常的意义下,诗可以界说为想象的表现，甚至单独一个字也是不可磨灭的思想火花。诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现,否则,诗就不称其为诗了。”

雪莱一语道破了诗歌的本质：“诗可以界说为想象的表现”，体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。“想象的表现”可以有两种理解。理解一，“想象的表现”，即对想象的表现，想象本身就是表现的目的;理解二，“想象地表现”，即通过想象来表现，想象是表现的手段。或者，也可以理解为：想象既是诗歌表现的手段，也是诗歌表现的目的。总之，“诗可以界说为想象的表现”，是对于诗歌艺术诸多解释中最为精当也最为简明的一种。

基于这样的理解，则我们对于一个现代诗人的能力，甚至可以进行这样的认定：他固然需要有深广的“志”去言说，也固然需要有丰富的情感去抒发，但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之，想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”!

雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉，看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提，显然是“触及对象”。“触及对象”的前提，又显然是“面对对象”。面对对象，而后出动自己的想象力，而后触及对象，而后才能深入对象。想象力深入对象之后，可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”!

什么是分解?分解，就是人的大脑对表象的某一个部分或细节进行的“内注意”，这种内注意可以形成一个更小单位的表象，这个小表象就成为从整体表象分解出来的一部分。什么是组合?一个又一个被分解出来的小表象被重新组织成一个新的表象，这就是表象的组合。这种分解与组合不只运用在诗歌的创作中，鲁迅在谈及人物塑造时说：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”(鲁迅《我怎么做起小说来》，《作家谈创作》，花城出版社1981，P394。)

这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物，是一种新的事物，是人类形象世界的一个增量，因为它是前所未有的，所以也就是属于创造的。这种“变形”，也可以形象地称之为“照亮”：“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”，福楼拜如此说，但是他没有说出的话，却是：想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光，当它出动，当它触及对象，当它深入对象，它除了让对象变形，也可以让对象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子，它们是那样的新鲜，是那样的美丽!它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来——它突破了我们固有的时空，开拓了我们的存在空间。因此，歌德也说：想象力，是上帝给予人类高贵的秉赋。

人们一般认为：想象是人对自己大脑中已有的生活表象(也叫记忆表象，即客观事物的物象在我们头脑里留下的印象)进行加工改造和重新组合而产生新的表象(或形象)的心理过程。心理学家彭聃龄说：“想象是对头脑中已有的表象进行加工改进、创造出新形象的过程。”诗人流沙河在《隔海说诗》里说：“所谓想象不过是一个人在生活中获得的种种印象之再组合而已。”

作家莫言说：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西。”(莫言《小说的气味》，春风出版社2003，P164。)

他们对于想象的看法大同小异，但都涉及到了关于想象的几个重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是说，想象就是想象者对自己生命中意象资源的重新整合与有序化组织。并非作者具备了丰富的表象就一定能分解组合出好的意象，如果他的想象能力是贫弱的，则他就不会在物象、表象和意象这种从外到内再从内到外的输入/输出过程中中往还，就不会拥有这样的力量：蔑视逻辑，超越事实，变不可能为可能。

几乎每首优秀的诗篇，都是诗人——或者说是人类——伟大想象力的完美展示。如张绍民《远望群峰》一诗中的“水开了，沸腾出一群山峰”，从开了的水高低不等这一物象，通过“沸腾”的相似之处，想象出了“一群山峰”的起伏。再如《二行诗》之“从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜”，这是一个通过比喻而实现了的想象：从南瓜花和南瓜的关系，想象出了孩子和大人的关系。再如张绍民的《火焰》一诗，想象更是奇特：“木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子”。但是，诗歌想象力的展开，却必须以丰富的现实生活为基础，即必须首先面对生活中无限的物象世界，然后形成自己大脑中表象世界，然后才有可能在自己的笔下形成丰富的意象世界。老舍说：“知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。”

物象、表象与意象之间的关系

艺术家艺术表现的任务，是要把客观物象最终转化为艺术意象，在此过程中，必不可少地还有一个环节：对客观物象的表象化——对于客观物象的主观记取。

2006年诺贝尔文学奖得主土耳其作家帕慕克的小说《我的名字叫红》中有一段话，讨论光明与失明以及记忆与画家的关系：“就算是最无能的画家……当他看着一匹马来画马时，画出来的仍是记忆中的景象。因为，谁也不可能同时看着真的马又看着纸上的马。画家会先看马匹，接着迅速把停留在脑中的印象画到纸上。在这当中，即使只是一眨眼的工夫，画家表现在纸上的并不是眼前的马，而是记忆中刚才看到的那匹马。”

(帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P95。)而这也正是艺术家无不强调“记忆”二字的原因之所在。贝多芬没有因为耳聋而听不到声音，“失明”的画家没有因为失明而看不到事物景象。“我的记忆弥补了我的失明”(帕慕克《我的名字叫红》，沈志兴译，世纪出版集团上海人民出版社2006，P94。)艺术家头脑中表象世界的丰富多彩弥补了艺术家对于世界的暂时疏离，或者说甚至决定着他们的艺术表现之丰富与深远。

但是表象之于物象的最大区别，在于它具有半主观性，即表象记忆事实上已对现实事物的物象进行了选择性的处理——记忆于是就不再是简单的复制。比如记忆把一部分物象作为知觉的对象而表象化，而把另一部分物象仅仅作为了知觉的背景而有待表象化。也就是说，表象操作的几个基本动作——分解与组合、简化与细化——是具有双关性的，即它们既是表象对物象的动作，也是意象对表象的动作——意象的形成就是主体对表象记忆的再次选择性处理。所以，从物象到表象再到意象，事物本身的言说性渐渐减弱而人的言说性渐渐增强，也就是说：现实的信息越来越少了，人们的言说离事物的真实越来越远了。所以，所谓作家们让自己的作品竭尽全力地逼近现实，只不过是一种愿望而已。

表象是物象从外向内位移之后的形成，但是，表象的位置，虽然已经在大脑中了，却并非意象，而仅仅是“前意象”，因为表象要成为意象，尚需为之赋予意义，即康德所谓的灌注生气。正因为它是尚未被加载意义的，所以，“表象”之“表”，如同“白丁”之“白”，指的是意义的空无。例如在“等你等了好半天，等得花开花又落”这句话中，当“花开花又落”独立存在的时候，它是没有意义的;同样，“等你等了好半天”这句话虽然有意义但其意义却并非文学意义，因为它还没有被形象化。现在，让它们在“等你等了好半天，等得花开花又落”这一语言结构中猝然遇合而成为相映生辉的一个组成，这时，对于“等你”句而言，它被形象化了;对于“花开”句而言，它就是被赋予意义了，也就是从表象一跃而成了意象。李煜词句：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，也是同样。

这样的理解有助于我们最终去理解诗歌意象中意与象之间的关系。

第5篇：五年级想象作文想象中的夜空400字

文秘助手()之五年级想象作文 :想象

中的夜空_400字

嫦娥帮玉皇大帝做月饼，每个月的农历15那天做好，这个月饼很圆，很漂亮，于是玉皇大帝总是静静的看着，他想让大家都来欣赏这月饼，于是他便把挂在天上。

所以每月农历15那天的月亮都非常圆，非常漂亮。想吃了就只吃1小小口，因为这月饼很漂亮，他舍不得大口把它全吃掉。可是有时候嫦娥有事，就推迟到农历的16那天，而这天呢?嫦娥更细心的去做月饼了，所以玉皇大帝就更喜欢了，一口都没吃掉，完完整整的挂在天上，这天天上的月亮便更圆了，可是玉皇大帝虽然很懒，但是却忍不住偷偷的吃一小口，这样每天都吃一小口，慢慢的，月亮越来越少、越来越少。

玉皇大帝好像有些漏斗嘴，吃东西总会掉渣滓，吃月饼掉下的渣滓变成了闪闪发光的星星，落在了月亮的边边，可是玉皇大帝依然还想吃月饼，于是把月饼吃到还剩一半的时候，突然觉得月饼不怎么好看了，就住了口，然后月饼就一直这样，(月亮就成了一半，变成了月牙，像香蕉似的)直到农历15的那天，嫦娥再重新给玉皇大帝做圆月饼。

五年级:刘凡楚

第6篇：想象中的月亮

今年的中秋节到了，盼着看月亮的我，好不容易等到了夜晚，本来想着学习古人举头望明月，对月抒怀的我却赶上了，那圆圆的月亮被浓浓的云朵给遮了个严严实实。唉!又是一个没有月亮的中秋节。

回到屋里，爸爸拿出早就准备好的月饼，对我说：“过节了，吃月饼赏月咯!”我低下头，幽幽地说：“爸，今天没有月亮诶!”爸爸听了之后，想了想，对我说：“原楷，你的想象力不是很丰富吗?你为什么不在你的脑袋里想象一下今晚的月亮啊?”我一听，心想：对啊，我为什么不自己想象一下今晚的月亮是什么样子呢?于是我就开始“沐浴”在想象的海洋里了：“今晚的月亮可真圆啊!”我对爸爸说，爸爸听了，说：“那你能不能想想今晚的月亮像什么呢!”“像一只明亮的眼睛!”我对爸爸说，爸爸又问：“为什么像一只明亮的眼睛啊?”我认真地回答道：“因为月亮很喜欢地球上的景色啊，每当云朵遮住月亮时，就像闭上眼睛，可是又忍不住偷偷地睁开再看一眼，所以我把今晚的月亮比喻成一只明亮的眼睛。”“恩，非常不错，你小子的脑袋瓜子就是机灵!”爸爸赞叹道„„

“原楷!”“啊，干嘛啊?爸爸?”“我看见你一直咱站在那里不动所以才叫你嘛。”“我正在想象，可是你却打断了我的思维，哦，那些月饼呢，我要吃。”“放在桌子上呢。”原来想象中的月亮比现实中的月亮还要美丽，这是因为它是想象出来的。

福建泉州四年级:李原楷

第7篇：浅议李白诗歌的想象色彩

(梁晨曙) (西南科技大学网络学院汉语言文学 汉语言文学08级)

【摘要】:

李白，他是中国诗坛中一颗璀璨的明星，是中国文学史上最杰出的积极浪漫主义诗人,李白的诗歌想象神奇，变化无端，句式长短错落，诗风雄奇奔放飘逸。特别是李白诗歌善于运用神话、幻想和夸张的想象，新奇的比喻以及拟人的手法，通过空间的转换和时间的伸缩来表现诗人热烈奔放的思想感情，对进步理想的追求以及同黑暗现实的尖锐矛盾，处处显示积极浪漫主义文学的艺术特色。 【关键词】: 李白 诗歌 想象

李白(701—762)，字太白，是盛唐诗歌的最具代表性的诗人，以其卓越的艺术才华，创作了大量优秀的诗篇，是中华文学宝库中浓浓的一笔。他以其高超的创作技艺，非凡的创作手法，个性鲜明的创作风格，创作了一首首优秀的作品。他所遗留下来的千余诗篇，或雄奇瑰丽、变幻多姿;或豪迈粗犷、不拘一格;或轻盈洒脱、清丽可人，展示出超乎寻常的想象力。杜甫说李白：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，高度赞扬了李白诗所具有的那种震撼人心的艺术力量，他的诗歌创作取得了多方面的重大成就。其中强烈的想象色彩则是最主要的方面。

“蜀道之难，难于上青天”、“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”、“飞流直下三千尺、疑是银河落九天”等，形象宏伟，气势磅礴，都是传颂千古的名诗佳句。这类诗篇，表现了他的豪情壮志和开阔胸襟，从侧面反映了他追求不平凡事物的渴望。李白在诗歌创作中将浪漫主义精神和浪漫主义表现手法高度统一，创造了继屈原后，中国浪漫主义诗歌史上的又一高峰，将诗歌的想象色彩推到了一个极致。

一、李白诗的想象具有丰富多样性

李白不仅遵循着这一艺术规律创作了他的浪漫主义诗篇，而且引人注目的是，李白的想象是极其丰富的，并且是超凡的，他想象华山的仙女：手把荷花，裙阔带当风，在空中飘然而行。在《鸣皋歌送岑征君》中，诗人更是借丰富的想象，描绘了鸣皋山冰封雪飘;山高水深的艰险环境：河水汹涌澎湃，冰块参差如龙鳞如刀的小船难以径渡;山势高峻，天籁嘈嘈;白雪盖天涯;有如大风吹海掀起的层层波涛;山峰直耸入天，星挂山崖;那山势使猿熊惊颤吐舌，使巨石丧魂落魄、群相呼号。在《梦游天姥吟 留别》中，对天姥山景物和神仙降临场面的描写更显示了人物的 想象力。李白正是以其非凡的想象力;在作品中描绘了一系列神奇的人物和神异的场面环境;创作了一篇篇优秀的浪漫主义诗篇。

李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》) “黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”(《赠裴十四》)“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”(《将进酒》“白发三千丈，缘愁似个长。”(《秋浦歌十七首》其十五)“猿声催白发，长短尽成丝。”(《秋浦歌十七首》)真是想落天外，匪夷所思。

二、李白诗的想象具有神奇性

当诗人李白澎湃的诗情无法用平常的形象来表达时，他常常借用神话传说、幻想和夸张进行想象。

描写对像的神奇性是李白浪漫主义创作方法的又一重要特征。首先，李白笔下所描写的人物往往具有超凡特异的神奇特征。李白诗中的人物往往是神人仙子，具有神奇的功力，能腾云驾雾;来去飘忽。

诗中描绘了华山的仙女：“素手把英蓉;虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行”，而且还邀清主人公同去天台峰。在天台峰，主人公又见到了仙人卫叔卿，并且.“恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。”在《梦游大姥吟留别》中，诗人还描写了众仙人的群体形象：“霓为衣兮风为马。云之君兮纷纷而下。虎鼓瑟兮鸳回车，仙之人兮列如麻。”众仙人“霓为衣”、“风为马”、“虎鼓瑟”、“鸾回车”;纷纷来下，摩肩接踵，簇拥如麻;令人眼花缭乱;应接不暇。

其次;所描写环境的神奇性。李白笔下的自然环境常常是山高水深、幽深险峻;令人胆做心惊，如《梦游天姥吟留别》，作者不仅以神奇的想象描绘了天姥山奇异险怪的景物，而且还描写了众仙降临的场面，更具有一种奇瑰变幻、悄恍迷离的色彩和氛围：

湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚着谢公屐身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡，千岩万转路不定，迷花倚石忽已瞑熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅，去青青兮欲雨;水澹澹兮生烟。列缺霹雳、丘峦崩摧;洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮驾回车，仙之人兮列如麻。

又如《秋浦歌》(其十五)“白发三千丈，缘愁似个长。”诗人借用有形的发，突出无形的愁，夸张极为大胆。其次如《侠客行》“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》“轻言托朋友，对面九疑峰。”又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。《北风行》里“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”大家都很熟悉，但这首诗结尾两句“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”也同样惊心动魄的。没有黄河可塞这样的比喻，我们也就不会读懂阵亡士卒的妻子那样深刻绝望的悲哀。大胆的夸张，永远离不开惊人的想象。

再看诗人最富于浪漫主义奇情壮采的山水诗《蜀道难》： 地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。 上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。 黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。 青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。 扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。 问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。 但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。 又闻子规啼夜月，愁空山。

蜀道之难难于上青天，使人听此可以凋朱颜! 连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。 飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷 „„

这首诗，李白以神奇莫测之笔，凭空起势。起手就以一个感叹的语气词，给我们一下带来了一种惊险、惊奇的景象。危乎高哉!危，就是高。太高了!什么东西高?是那座山。横亘于蜀地和关中的秦岭山脉。蜀道之难，难于上青天。入蜀的道路之难行，难到比登天还难。到这儿的时候，诗人还只是在用语言来叙说蜀道之难的情形。下面诗人就从神话传说开始，然后来形容自古以来人们是如何修蜀道，修蜀道的艰难。他说“蚕丛及鱼凫，开国何茫然。”蚕丛和鱼凫是蜀国的两个开国首领，在几千万年前。现在我们听来，不知道是多么渺茫了。“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”。自从蚕丛鱼凫开国以来，到现在好象不知道多少年、几千几万年了，都一直没有和秦地(关中地带)相通，一直为高山所阻隔。而在蜀地和秦地之间，只有“西当太白有鸟道”，只有鸟才可以飞行的路线，“可以横绝峨眉巅”，除了鸟可以从蜀道飞到秦塞，路上和山间一直就没有人可以通行的道路，这是多么险峻的山峰啊。为了修通蜀道，其中又发生了多少悲壮的故事呢?李白说了，“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”在开山途中，不知道有多少壮士死在了开山途中。在一个个成百上千牺牲的壮士之后，然后才修了一条像天梯一样的栈道来连接蜀地和秦地。而我们在攀登蜀道的时候一路上所看到的，又是这么惊险的情景。上有“六龙回日”之高标，那些高峰直插云天，就好象可以使六龙回日。“下有冲波逆折之回川。”而在高山之下，山脚之下，又是很深很深的急流、飞瀑，一旦失足，肯定是粉身碎骨。即使有了这样的蜀道，我们行走时依然心惊胆战。稍有不慎就会失足，摔下去粉身碎骨。所以李白又进一步进行夸张，用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规来做夸张，即使是黄鹤想要飞过去也很难，猿猴想要从山间攀登过去，也是欲渡愁攀援，为如何攀过山而发愁;“青泥何盘盘，百步九折萦岩峦”，青泥岭如此盘曲，百步九折，走一百步就要绕好多弯，而且脚下都是岩石。“扪参历井仰胁息”，好不容易走到山上以后，我们看着山上的星辰感到毫无办法，即使爬到了那么高，也不知道自己如何才能翻过山去。接着诗人又说“但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间”，即使我们到了山里也会迷路，找不到下山的路，即使是鸟儿也是那样，只能看见那些鸟儿在古老的森林树木间不停地飞鸣着，雄飞雌从地在林间绕来绕去，不知道如何飞出这个山。“又闻子规啼夜月”，傍晚的时候听见杜鹃鸟在夜月的照射之下孤独地飞着，悲鸣着，找不到家。所以诗人用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规做夸张的点缀，然后又插入自己的感想，坐在山间，被眼前险峻的山峰和艰难的行程吓得凋朱颜，好象把我们青春的容颜都吓掉了。

诗人运用丰富多彩的想象把奇特的夸张和神话传说融为一体，着力描绘了秦蜀道路上奇丽惊险的山川，并从中透露了对社会的某些忧虑与关切。从“蚕丛鱼凫”说到了“五丁开山”，全用渺茫无凭的神话传说，烘托奇险的气氛。“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”极写蜀道的险阻。“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。”极言山势的高峻，高标插天可以挡住太阳神的运行，又衬以“回川”之险则更见山势的高危。诗人意犹未足，又借黄鹤与猿猱来反衬，“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。”山高得连千里翱翔的黄鹤也飞不过，轻疾敏捷的猿猱也愁于攀援，不言而喻，人行走就难上加难了。以下又用“悲鸟、子规”作夸张的点缀，然后插入“胁息、抚膺、凋朱颜”的叙述，作为全诗的骨干。“连峰去天不盈尺”夸饰山峰之高，“枯松倒挂倚绝壁”则又衬托了绝壁之险。接着由静而动，写出了水石激荡、山谷轰鸣的惊险场景：“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”。飞湍、瀑流、悬崖、转石，又配以万壑雷鸣的声响，飞快地从眼前闪过，惊险万状，目不暇接，从而造成一种排山倒海的艺术效果。“蜀道之难难于上青天”的诗句在篇中三次出现，更给这首五音繁会的乐章确定了回旋往复的基调。他的胸怀、性格在这首诗里得到了最充分的表现。殷璠《河岳英灵集》说这首诗“可谓奇之又奇，自骚人以来，鲜有此体。”正反映了同时代人对这首诗的惊奇赞叹。就在蜀道畅通的今天，它仍然是具有历史价值和美学价值的不朽之作。

他的《庐山谣》写他在庐山顶上望大江的景色：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”诗人完全摆脱了真实空间感觉的拘束，以大胆的想象进行夸张，突出了山川的壮丽，展示了诗人壮阔的胸怀。

三、李白诗的想象运用多种创作手法

李白痛苦的主观原因来自于对功业的追求，怀才不遇的悲愤。因此，李白的诗歌的想象又常常使用新奇的比喻、拟人、夸张、比兴等的手法,来表达对理想的追求以及投身到大自然怀抱中去寻求安慰的愿望。

例如：他在《上李邕》一诗中说：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。┅┅”以大鹏自比，抒发了他要使“斗转而天动，山摇而海倾”的远大抱负。又在《永王东巡歌十一首》(其二)一诗中“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”诗人自比“东山再起”的谢安，抒写自己出匡庐以佐王师之情。再如，李白在长安政治上遭受打击以后写的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》一诗中“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，诗人把无限的烦忧比作谢脁楼前那终年长流的溪水，接着用“抽刀断水”这个细节生动地显示出诗人力图摆脱精神苦闷的要求，这样的比喻是何等的新奇，又富有独创性。

李白诗中的夸张是极富特色的。“白发三千丈，缘愁似个长。”上句说事情的结果，下句点原因。对事情的结果作极度的夸张，“白发”之长“三千丈”，夸张之大胆达到了无可复加的程度。但紧接着点明造成这一结果的原因：“缘愁似个长”因果呼应;耐人寻味。“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，然诺为重;五岳为轻，将抽象的轻重与具体的轻重相比较;与“人固有一死，死有重于泰山，或轻于鸿毛”有异曲同工之妙。再如《北风行》末尾两句，“黄河捧土尚可塞;北风雨雪恨难裁”。用黄河捧土可塞的极度夸张来龙去脉突出阵亡士卒的妻子的深重悲哀，在艺术上是极其成功的。我们再看《蜀道难》：噫吁xi，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!蚕从及鱼凫，开国何茫然!尔来四万八千岁。不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死;然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途峻岩不可攀，但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜! 全诗通篇使用夸张的手法，以“蜀道之难，难于上青天”的极度夸张开篇，突出蜀道之难。接着从蚕丛鱼凫说大到五丁开山，用渺茫无凭的神话传说，烘托奇险的气氛。高标插天可使“六龙回日”，大门回转;冲波逆折，极尽夸张之能事。接着又以黄鹤、猿揉、悲鸟、子规作夸张的点缀;然后插入“胁息”、“扶膺”、“凋朱颜”的叙述，作为全诗骨干。“蜀道之难，难于上青天”这句极度的夸张，在诗中重复的出现三次;成为全诗的中心。由此可见;李白诗中的夸张是奇妙而大胆的;正是这些奇妙而大胆的夸张增添了李白诗的浪漫主义特色。

李白的诗句随着感情的波澜随口而出，飘逸而流动;有如行云流水;全诗则具有一种一泻千里的气势。这在《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等诗中都表现得很明显。我们从下面这首诗还可以体味到李白诗的这种风格。

再者，李白抒写壮志难酬的政治抒情诗;常借助神活、传说、写景等比兴手法，写得扑朔迷离、曲折隐晦;具有鲜明的浪漫色彩。同时，通过比兴手法，作者揭露的是臣佞君昏、极小当道、贤俊下沉的黑暗政治局面。抒发的是怀才不遇的愤慨，能够使读者产生情感上的共鸣，加深读者对当时黑暗现实的认识，并且产生强烈的对黑暗现实的反抗意识。如《蜀道难》中通过“蜀道之难，难于上青天”极其夸张的描写和蜀道上“悲鸟号古木”、“子规啼夜月，空愁山”的阴惨气氛极度渲染;揭露了李林甫当政时仕途的艰难险恶;通过“剑阁峥嵘而摧嵬;一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎;夕避长蛇;磨牙吮血;杀人知麻”的形象描绘，揭露了李林甫妒贤忌能、残害忠良，使得“公卿为战栗”的滔天罪行。在《梁甫吟》中，诗人面对理想与现实的矛盾，不仅表达了对黑暗现实的不满，而且表达了矢志不渝、继续进取的信心。

运用对比反衬手法，也是李白诗的特色，李白抒写隐逸游仙之情的作品，诗中的内容与其现实可谓大相径庭，这些作品我们可以看作是诗人抒泄政治上壮志难酬怀才不遇的悲愤之情的另一种表现形式;在这些诗中，我们也不难发现其积极浪漫主义精神。李白不少隐逸游仙诗是他政治上遭到打击以后的泄愤之辞。如《翰林读书言怀呈集贤诸学士》结尾所说的“严光桐庐溪，谢客临海娇。功成谢人间，从此一投钓”是在“青蝇易相点。白雪难同调。本是疏散人，屡贻编促消”情况下的愤辞。再如《梦游天姥吟留别》，写梦游神仙境界，写得飘渺灵动，令人心旷神怡，结尾忽然缀上“且放白鹿青崖间;须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵;使我不得开心颜”，这说明游仙诗也是其挥斥幽愤的一种手段。同时，隐逸和游仙的境界都写得极美，同污俗现实环境形成一种鲜明的对照;这正是诗人所追求的理想境界。如《西上莲花山》中，仙境和尘境对比鲜明;以游仙的方式。通过浪漫主义创作方法，反映了安史之乱给人民带来的深重灾难;表达了诗人平定叛乱以安黎民的理想

李白在现实生活的基础上，善于大胆地把高度夸张的比喻和奇特而丰富的想象结合起来，把自己的形象思维常常驰骋于悠远的时间和空间之中而无报拘束。他为了表达其思想感情的需要，还运用各种历史传说和神话故事，创造出特异惊人的艺术形象。更值得注意的是，李白总是在他的强烈的感情驱驶下，把夸张的比喻、丰富的想象等浪漫主义表现手法和神话传说巧妙地结合起来，因而使他的许多浪漫主义诗篇具有豪迈的气势，昂扬的情调，奇特的形象，非凡的意境。李白的诗歌不仅对当时的诗歌发展有巨大的推动作用，而且对以后的诗歌也产生了深远的影响。他关心国家安危和人民疾苦的进步思想，蔑视腐朽权贵和儒家旧传统的反抗精神，他在艺术方面的卓越成就，一直为后人所尊敬和学习。后来的一些杰出诗人和词人，如唐代的李贺、杜牧，宋代的陆游、辛弃疾，明代的高启，直至清代的龚自珍等，无不从李白的作品中吸取了丰富的养料，把我国古代诗歌中的积极浪漫主义优良传统进一步加以发展。