论白居易诗歌中的月亮

论白居易诗歌中的月亮（推荐6篇）

论白居易诗歌中的月亮篇1

白居易诗歌理论述评

［摘要］白居易的文学成就表现在诗歌创作和诗歌理论方面。他以“穷则独善其身，达则兼济天下”的自我要求，主张文学创作要有明确的政治目的。形式上要通俗易懂，内容上要“直书其事”达到“救济人病，裨补时阙”的目的。为此白居易创作了大量的讽喻诗。他的诗歌理论针对中唐时期的社会矛盾而发起，在与朋友的书信中得以阐释。本文先简单的介绍白居易的生平，进而从诗歌的创作及功用的角度对白居易诗歌理论进行评述。体现白居易诗歌理论在今天的意义。

［关键词］白居易；诗歌理论；思想内容；创作原则

白居易是中唐杰出的现实主义诗人，“新乐府”运动的倡导者。他所作的讽喻诗，在相当的广度上和深度上揭露了中唐社会的黑暗和下层人面的疾苦。在总结我国自《诗经》以来现实主义诗歌创作经验的基础上，建立了现实主义的诗歌理论。在《与元九书》、《新乐府序》、《读张籍古乐府诗》、《采诗以补察时政》等文章中，表达了他的诗歌理论思想。这其中既讨论了诗歌内容与形式的关系又强调了诗歌的现实功用。诗歌必须为政治服务。

一、白居易的生平与思想

文学植根于现实生活，是现实生活的反映。作家的创作既表现社会现实又表达个体思想。白居易作为一位现实主义的诗人，他的诗歌大量反映社会疾苦，这与其生活的时代特点以及白居易自身的经历是密不可分的。

中唐时期，唐朝由盛转衰。特别是经过安史之乱后，社会矛盾重重，战乱不断民生凋敝。政治上腐败加深，对老百姓的盘剥也加重了，整个社会日渐动荡不安。面对这样的现实状况，文人们的创作题材和主题也随之发生了变化。例如从边塞田园诗的写作转向关心人民疾苦的文学创作，这其中的重要诗人就有白居易。

1．“穷则独善其身，达则兼济天下”的思想基础

白居易祖籍山西太原，其父白季庚是明经出身，做过彭城县令等官职。白居易的母亲善良贤惠。这样的家庭环境让白居易从小就有了一个学习的良好氛围培养了白居易良好的学识修养。

白居易的少年时代，由于藩镇**的影响、父亲任所的变动，辗转各地。这样的经历使白居易从小就感受了百姓的疾苦，为他现实主义的诗歌创作打下基础。他从小聪明过人，想通过考进士来实现自己的理想，刻苦攻读而通过宣州府的乡试、后又一举登进士

陕西理工学院毕业论文

间，他们悲歌哀吟，抒忧泄愤，抒发各种各样的感受，文学作品是生活和情感的产物。因此丰富

［］多彩的贬谪生涯，对他们的文学创作产生了重大的影响”。1157 “穷则独善其身，达则兼济天下”，是白居易所坚持的儒家思想。白居易的一生也因此分为前后两期，而被贬为江州司马对白居易的创作态度和创作方向都产生了重大影响。由“兼济天下”转为“独善其身”。结交的朋友中有了僧人和道人，诗歌也开始恬静恬淡。关心人民疾苦，具有强烈现实意义的讽喻诗少了。而侧重于表达个体感情的闲适诗与感伤诗多了。

在这之后，白居易也改任过别的官职。甚至在唐文宗大和元年（827）改任秘书监回到长安。但他还是选择了隐退，远离政治争斗。

二、“根情、苗言、华声、实义”诗歌本质论

关于诗歌本质，白居易之前已有源远流长的“诗言志”说和“诗源情”说。而白居易对诗歌本质的看法为这种说法提供了理论依据。在《与元九书》说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，［］莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义”。2423 《策林六十九》说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣”。白居易对诗歌本质的认识，是建立在诗歌创作发生原理的理论基础之上以及人的感情具有相同共通性的心理规律上。

对于诗歌的内容与形式白居易有自己独到的观点，既重内容又看着形式，反对脱离内容流于形式的文学作品，对后人的创作及诗歌发展产生了导向作用。他的诗歌理论主要体现在他的《策林•议文章》、《策林•采诗》、《新乐府序》、《与元九书》及诗作《采诗官》、《寄唐生》等作品中。这些理论集中表现了白居易四十四岁被贬为江州司马之前积极进取坚持讽喻美刺的诗学思想。

白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”。把诗比作果树，把作品的思想内容和感情比作“根”和“实”，把艺术形式比作“苗”和“花”。“情”和“义”，属于诗歌的内容方面，“言”和“声”属于诗歌的形式方面。“系于意，不系于文”。这体现了白居易对诗歌本质内容的见解，诗歌的根本是表现思想感情，反对脱离内容的唯美主义的形式追求。“根情、苗言、华声、实义”是白居易对诗歌本质特征的揭示。其过程是感于事，动于情，形于诗。整个创作过程以“情”为核心，诗不是对客观之事的简单描写而是对人的感情的抒发。“情”是诗歌创作的关键。对“诗言志”的传统观点做了继承又有了新的发展。在作品的题材上，人批判梁陈时期“嘲风雪，弄花草”的诗风。

1．为“时”为“事”的创作原则

白居易坚持“为时”“为事”的创作原则。这一原则也是新乐府运动的理论纲领。它要求诗歌反映现实，为政治时事服务，反对诗歌空有形式而无内容。“时”和“事”主要指国家的兴衰，朝政的得失，人民的疾苦等。为时为事而做不为文而作的创作原则，突出了诗歌创作的思想性，加强了诗歌与政治的联系。他在《读张籍古乐府》中写道：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文”。对张籍的乐府诗进行了称赞。

联系唐诗的发展来看，这是对以杜甫为代表的关心国计民生，表现社会政治内容诗歌的经验总结。在白居易之前，一些理论家谈到创作要反映现实之物。如陆机提出“遵四时以叹逝，瞻万

［］物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。3170 多指自然之物。对比之下，白居易要求诗歌描写的“事”是指带有强权政治内容的事，特别是指能反映民声疾苦的事。超过了之前的诗歌理论水平。在我国封建社会前期代表着一种进步的文学创作思想。

2．创作方法上体现“直书其事”的“实录”精神

在诗歌创作中，“情”是出发点，“义”是落脚点。白居易不仅理论上提倡，创作上也坚持这样做。内容与形式较好的结合，反对使用过于华丽的文辞而忽略了诗歌的思想内容。

表现在自己的创作中，体现的是一种“直书其事”的“实录”精神。实录是就方法，而直笔更侧重作者的写作态度。白居易强调“直歌其事”，并不注重比兴。用白描的手法记录下客观现

陕西理工学院毕业论文

实。这不仅是创作的要求，而且与白居易为官兼济天下的要求是统一的。

首先要求诗歌要真实的反映现实，不虚美不粉饰太平，客观公正的“直歌其事”。儒家的民本思想在白居易的思想中占有重要地位。写民生的诗篇占有重要地位。其次是反映真实即“写什么”的问题。为事不为文要求诗歌关注、反映、影响现实。

在白居易看来，诗歌是有着现实意义的创作活动，诗歌要反映社会中的现实和人生。因此对人民的疾苦必须要“直书”要“实录”。白居易在《秦中吟序》中写道：“贞元、元和之际，予在长安，闻见之间有足悲者，因直歌其事，命为《秦中吟》焉”。“秦中吟”，一吟悲一事。这些诗歌真实的揭露了社会的黑暗。

与“直笔”和“实录”的创作原则相对应，在方法上则有了相同的要求。首先要有严格的真实性，诗中所写的是现实生活中的真实事件，以及作者自己的亲身经历。其次要有一定的政治性，诗歌反映生活体现社会问题。针对弊政进行讽喻，“唯歌生民病，愿得天子知。再次要有一定的典型性，白居易要求诗歌所描写的具体生活内容，应当有某种普遍的社会意义。

白居易提出“情者系于政”，诗歌要体现兴利除弊的政治目的，这样才有社会价值。而直笔、实录便是白居易诗歌功能追求的体现、是想实性与人民性的表达。

3．尚实、尚俗、务尽的艺术主张

为时为事而做的创作原则，要求诗歌在艺术上要尚实、尚俗。即诗歌要真实而又通俗，这样易于接受也才能真正发挥讽刺批判的作用。白居易在《新乐府序》中说：“篇无定句，句无定字；系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深戒也；其实核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”提出了尚实尚俗的艺术主张。

新乐府的形式自由，要求诗歌在内容上做到真实可信。在《策林六十八》中说:“褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣”，白居易的《秦中吟》十首，采用一诗议一事真实而又富有批评效果。在语言上提出“质而径”、“直而切”的主张要求浅显易懂，而不注重委婉含蓄，突破了儒家诗学的一些诗歌主张。例如“微而婉”的要求。在形式格律方面，白居易要求做到音节和谐，文字流畅，容易吟诵，便于传唱。使诗歌通俗百姓易懂，这是其诗歌具有人民性的表现之一是对古代文学和诗论的一个贡献。

4．诗歌通俗化的意义

白居易的诗歌具有清新明了，通俗易懂的特点。这非常有利于百姓的接受与诗歌传播。白居易曾指出写作诗文的通病是追求繁多的形式，与社会需求相去甚远，没有达到写文做诗的目的。为了诗歌的通俗易懂，白居易不断进行修改和锤炼。这样的创作态度使得白居易的诗日渐成为通俗易懂的典范。如我们熟知的《卖炭翁》等。

内容的现实性与人民性与形式的明了性与通俗性，一方面体现了白居易诗歌的特点，另一方也是白居易诗歌理论的核心。针砭时弊而又通俗易懂，诗歌作为一种社会意识引起了百姓的共鸣，在民间大量流传。“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”。便是最好的体现。

白居易在《新乐府序》中说道：“其辞质而径，欲见之者益谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也”。这样的诗歌理论连同白居易的诗歌创作深刻的影响了后来的诗人。

三、“救济人病，裨补时阙”——诗歌的历史使命

在白居易看来，诗歌不但可以“感人心”，而且具有多种作用。如可与反映社会生活，反映民生疾苦，具有认识作用；也可以抒写诗人内心的欢娱之情、闲适之情，具有愉悦作用。在《与元九书》中说：“与足下小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉”，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。”这表明诗歌具有多种作用。

虽然诗歌具有多种作用，但是作为现实主义诗人的白居易更强调诗歌的政治功利作用。其诗歌理论的进步意义直接表现在关于诗歌创作的目的与任务的论述方面。他继承了儒家的诗教传统，［］并给以发展。提出了“补察时政、泄导人情、救济人病、裨补时阙” 4110等口号。

“文章合为时而著，歌诗合为事而做。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而做、不

陕西理工学院毕业论文

为文而作也”。诗在内容上既可赞美君王，以诗为政治道德说教，也可以表现社会的黑暗，人民的不满和苦难。白居易“救济人病，裨补时阙”的诗歌创作主张和“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”的创作态度，即是对儒家民本思想的继承和发扬，同时也是对儒家“温柔敦厚”的诗教的重大突破。

“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的“病痛”让最高统治者有所了解。“裨补时阙”是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。白居易的这种主张，表现了文学创作应充分反映社会生活，积极的干预现实，充分发挥发挥作用。

1．美刺

“美刺”即美善刺恶，属于作品的思想内容范畴。白居论诗，接受了美刺的观点但更加强调“刺”的作用。唐代诗坛自大历以来，君主听见的都是庙堂之音，白居易践行自己的诗歌理论主张，用诗歌来美刺现实，使诗歌能反映社会的面貌、体现百姓的心声抨击现实，以使下闻于上。同时，他还主张恢复采诗制度，通过古代诗歌的美刺内容来考察当时的政治理论情况。

2．讽喻诗

白居易的大量讽喻诗，按照生活的本来面目去体现人民的思想、情感和愿望。表现社会现实。如《观刈麦》、《卖炭翁》、《上阳白发人》、《杜陵叟》等。写了百姓的辛苦、赋税的沉重、妇女的悲惨命运。汉儒论诗，强调诗歌的社会教化功能，白居易则进行了突破，用诗歌反映人民疾苦，表现出鲜明的感情倾向。虽触怒权势，但亦无所惧。白居易要求讽喻诗的写作要意见尖锐并且语言质朴。读者可明白领会，收到良好效果。

总的看来，白居易对诗歌作用的阐述与他自身的经历，对人民的疾苦的了解密切相关。诗歌有很多作用，不但可以“感人心”，而且具有认识的作用，愉悦的作用。白居易作为一个现实主义的诗人，强调了诗歌的政治功利作用。

四、对历代诗歌的批评

白居易根据自己对诗歌的见解和创作要求在分析评价文学作品的时候，把内容放在首位。将那些于时于事没有关系的诗文看的毫无价值。

为了发挥诗歌的政治作用，要求诗歌反映现实。白居易秉持诗歌为政教服务的目的，坚持“风”、“雅”反映现实的传统，对历代的诗歌用六义的尺度进行了衡量评述，充满了批判的态度。对于历史上的诗歌，白居易对《诗经》给予了很高的评价。在《与元九书》中写道：“以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流又狭于此。至于梁、陈间，率不过嘲风雪弄花草而已。唐兴三百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍方有《感兴诗》十五首。又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇发，人不逮矣，索其风雅比兴，［］十无一焉，杜诗最多，可传者千余首。朱门酒肉臭，路有冻死骨之句，亦不过三四十首” 497。白居易认为杜甫的现实主义诗歌太少。其余的则给予了很多的批评。认为屈原“归于怨思”，陶渊明“偏放于田园”。当然，这与白居易人生前期积极进取兼济天下的人生态度有关。

白居易继承了我国古代现实主义诗歌理论，对儒家诗歌理论进行了继承与发展，对诗歌的本质特征、创作原理、艺术形式、功能作用等方面提出了自己的观点，建立了一个理论体系。对诗歌做出了自己的贡献，这是需要肯定与学习的。

此外受时代的局限性，以及作者自身的一些因素影响。使得白居易的诗歌理论在一些观点方面有所不足，这就需要辩证的认识。白居易的诗歌观点是作为他的政治观点的一个部分提出来的。继承了关风知政的思想传统，但有把诗歌当做谏书的倾向。从而减弱了诗歌的感染力，造成诗意淡化。具体表现在以下方面。

在内容上，诗歌题材的通俗化扩大了诗歌的表现内容，通俗易懂的形式和内容让诗歌的鉴赏范围也扩大了。白居易强调诗歌内容的真实性，却没有区分生活的真实与艺术的真实，使一些诗歌流于平淡。诗歌作为一种艺术创作，其中的文学形象可以在读者的二次阅读中进行再创造并从中认识所反映的社会生活。

在诗歌评论上，白居易根据自己的诗歌理论对诗歌发展进行了评论，但是他的这种评论有失

陕西理工学院毕业论文

偏颇走向了极端。在白居易看来，南北朝的诗几乎没有好诗，李白的佳作也不过十分之一，这样的评论以实用功利的标准作为唯一的标准，忽略了诗歌的审美特征。

在语言上，一味通俗，致使一些诗歌缺乏魅力。缺乏一唱三叹的艺术韵味，难以引起读者想象。甚至作者自己也认为：“诗成淡无味，多被人所嗤”。

这些不足之处，是白居易对文学和政治关系的认识简单化和片面化的表现。白居易将文学的社会功能局限在直接干预政治的狭小范围，没有看见文学社会功能的广阔性和多面性。文学教育的审美方式的实现，白居易也没有正确的认识，轻视了诗歌的艺术美，忽略了艺术形式的相对独立性。

总的来看，白居易诗论及讽喻诗的创作实践，既有一定的进步意义又有一定的片面性。不能盲目的加以肯定也不能全面给予否定。白居易从其济世的个人信念出发，用诗歌来言得失、陈利弊、纵论天下事。从而强调诗歌内容的真实性、情感倾向的鲜明性、语义的通俗性。对诗歌的审美特征和艺术修炼被淡化。但不可否认的是白居易继承了我国古代现实主义诗歌理论，从自己进步的政治主张出发，在诗歌的本质特征、创作发生原理、诗歌的功能作用、创作原则、艺术形式等方面提出了自己的观点。“主张诗歌批判现实，具有强烈的战斗性；主张诗歌反映人民疾苦，［］具有鲜明的人民性；主张诗歌内容与形式的统一，具有可贵的进步性” 523建立了相对完整的理论体系，是现实主义诗歌理论的集大成者。其中的一些理论主张，在今天依然具有意义。

［参考文献］

论白居易诗歌中的月亮篇2

阅读白居易的诗歌, 很容易便会发现白居易对女性的悲悯。在他眼中女子是柔弱的、无反抗之力的可怜之人。所以白诗中很多都是为女子鸣不平, 他发扬了孔子的“诗可以怨”的特质, 尤其是为女性怨, 他为无助受难的贵妃怨, 为私奔被弃的普通妇女怨, 为年老色衰的可怜歌女怨, 为一切可怜的女子怨。

但是这并不是说白居易思想已经超然到把女子与男子放到同等地位的高度, 只能说比同时代的其他男性, 其他文人思想更开放, 更前卫。尽管, 他的女性意识的部分觉醒多半靠的是他那一颗悲悯之心和对女性不幸遭遇的同情, 而非真正意识到女性的独立的社会地位, 甚至有些时候封建礼教对他的影响是占上风的, 但是不能因为这样就否定了他诗歌中的积极的成分。即使仅仅是一点与封建制度相抗衡的倾向, 也足见白居易作为知识分子的远见卓识。

白居易对女性的怜悯是普泛的, 无论是宫廷女子, 平民女子还是风尘女子, 他都没有歧视和轻视。而且白居易在写这些女子的时候, 并没有把自己完全摘除在外, 他的悲悯之心决定她无法完全的超然世外, 仅以一个旁观者的角度去施以微薄的同情。他总是设身处地为这些苦命女子着想, 对于女子们的痛他总是能够感同身受, 真心的同情她们。

白居易诗歌感情的真挚是大家都能感觉到的, 绝对不是那种那种无病呻吟, 而是感情的自然流露。《长恨歌》的创作便是源自他自身的爱情的幻灭。他与湘灵的爱情在母亲的干涉下无奈放弃, 于是他把自己的经验形象化, 结合李杨的爱情悲剧创作出了这样一首长恨歌。在《长恨歌》中白居易一反过去大家对杨贵妃的痛恨谩骂, 更多的表现出的是对这个女子的同情。天生丽质, 美貌绝伦这是天生的, 她无法选择;帝王的恩宠赏赐, 她无法拒绝;君王的离弃, 她无法埋怨;封建男权社会强加给她的罪名, 她无法反抗。在这里, 她不是玄宗荒淫的原因, 战争爆发的导火线, 她只是一个无法改变命运的可怜女子。白居易更是想创造出了一个神仙之境, 贵妃成了仙子, 成了爱情至上, 至死不渝的代表。诗人在这里已经由写杨贵妃扩展到了所有的女性, 所有封建男权社会下, 自己无法掌握命运只能任人宰割的女性。表现了对超远身份等级的理想爱情的憧憬。白居易作为一个男子, 作为封建男权社会的受益者, 能够为普通女子的自由忠贞爱情立言, 即使只是精神层面的向往也不失为是一种伟大的突破, 甚至可以说是向封建制度发起的精神冲击。

说到平民女子的悲剧命运, 《井底引银瓶》则是其中代表。它是讲述的是一个普通人家的女子为了自由爱情和人私奔结果倍受屈辱和痛苦的故事。在诗中白居易并未对女子有过多的指责, 更多的是描绘男女爱情的甜蜜和私奔后女子的悲惨经历, 诗人的关怀不受控制的呼之欲出, 是一首为可怜女子写的怨歌。在这里他把女子塑造成了为自身屈辱悲愤呐喊的勇敢女子, 在那个父母之命, 媒妁之言的社会, 敢于自己决定爱人, 便是女子的抗争;在被夫家羞辱之后, 她没有沉溺痛苦, 逆来顺受而是把她的愤懑不满全都倾吐出来, 还以自己的经历奉劝天下女子不要轻信男子。她的自由勇敢都是悲剧人物超出常人的气概。从他塑造的这个可怜又有些悲壮色彩的女性可看出诗人的感情倾向, 他同情那个为争取自由爱情而付出惨重代价的女子, 他写这首诗更多的是警示女子们, 没有任何保障就与男子私奔的关系就像井底的银瓶一样易碎, 是万万要不得的。可见白居易不认同那样不负责任的男子, 不视女子的幸福为草芥, 对不幸女子他也愿意出言提醒, 尽量把她们的伤害降到最低。

风尘女子的典型代表则是《琵琶行》中的琵琶女。她曾经是艺冠长安的歌女, 年老色衰后门前冷落甚至被商人丈夫冷落。诗人对琵琶女弹奏琵琶的美妙着墨颇多, 给予了高度的赞扬, 这样就把琵琶女塑造成了超越于常人的技艺高超的人物, 接下来再描写不幸时也会加重人物的悲剧性, 更让人怜悯同情。琵琶女不仅拨动了琴弦, 更是拨动了诗人的心弦。他没有因为对方是风尘女子就轻视她, 反而把她当做自己的风尘知己。因为如果鄙视一个人的话, 根本不可能拿自己与她相比 , 而会对她敬而远之甚至恶语相向。但是白居易没有这样, 他甚至从琵琶女的悲惨遭遇联想到了他自己仕途受打击, 发出“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的感叹。即使面对风尘女子, 他对女性的悲悯也依旧如故。他并没有以身份的高低, 性别的差异作为衡量是非的标准, 而是以一颗悲悯之心看到的是封建社会中被侮辱的乐伎的悲惨命运, 更是封建社会的女子共同的命运, 即命运不受自己掌控。

可见当时社会各个阶层的妇女的生活都是身不由己的, 无论是光鲜亮丽的宫廷贵妇, 普通人家的女子还是以色侍人的风尘女子都免不了依附于男子, 被男子离弃的命运, 似乎那个时代的女性共同的悲剧, 即使不被抛弃成为牺牲品, 结局也不会很好。《观刈麦》中那个贫困女子确实没有被丈夫抛弃, 但是她却只能带着孩子拾穗充饥。即使悲惨的爱情没有把她们摧毁, 繁重的租税也会把她们摧毁, 古代女子的命运似乎总被阴郁笼罩着, 压得人喘不过气。看到白居易的诗歌则会让人心里一暖, 我们可以对自己说, 原来那个时代并不完全是麻木不仁, 阴郁无光的, 原来女性的悲剧命运并非没人注意到, 也并非没人同情。

白居易笔下的女性, 很符合悲剧的本质的定义:“并不是生活中的一切灾难和痛苦都构成悲剧, 只有那种由个人不能支配的力量 (命运) 所引起的灾难却要由某个人来承担责任, 这才构成真正的悲剧。”【1】这些女性的悲剧命运都是不能由个人力量决定的, 在封建礼教社会的压制下, 她们是如此的渺小与卑微, 遇到问题时男人却总是要把这些柔弱的女子推出来, 要她们承担一切后果。但是白居易笔下的很多女子又不是那么怯懦的, 她们似乎比其他很多受男权社会压抑的女子更勇敢, 更敢于抗争, 即使仅仅只是有抗争的苗头, 即使这些抗争的苗头是微弱的, 对于整个封建统治秩序是没有丝毫影响的, 但并不影响她们的悲壮, 她们的周身已被笼罩上一层悲壮之美。

白居易的女性诗能够成为经典, 靠的不只是他出色的文笔, 还是他对女性的悲悯同情激起了读者的共鸣, 更是他笔下柔弱无助又不失悲壮的女性, 让我们的身体在怜悯、恐惧紧缩基础上产生一种振奋的扩张感, 仿佛身体的每个毛孔都得到了舒展。

从白居易笔下的悲剧女性形象, 我们更能反过来重新认识一下白居易其人。白居易始终以一颗同情之心在看妇女甚至看世界。如果说上面的三首诗还不足以说明, 我们再列举一些, 《上阳白发人》、《陵园妾》、《母别子》、《太行路》、《采莲曲》、《长相思》……不胜枚举。如果说一首两首同情女性的诗, 我们说是诗人的文人情怀在作祟, 但是这么多的诗, 只能说明诗人是真正怀着一颗悲悯的心在关心女性, 同情女性。从中也能看出诗人一些做人的基本原则, 贵妃与明皇的爱情悲剧已是既定事实无法改变, 但他偏偏想象出一个神仙故事让他们的爱情变成一种纯澈的爱情可见他希求在不圆满的人生里寻求圆满生活的人生追求。贫民女子拾穗充饥, 让无功无德不干农活的诗人不由惭愧难当, 可见诗人很具有反思精神, 不会被安逸冲昏头脑……诗如其人, 诗中可以见出一个人内心的真性情, 白居易的悲悯之心, 人道主义之情也在诗中显现无遗。

同时, 诗人的关怀也是普泛的, 女子只是他关怀范围中的一类人, 他对贫苦的百姓也报以同样的怜悯。他身在官场, 却少见官场中人的恶习, 而是真正做到忧民之所忧, 甚至有种“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”的气度。想想早在唐代的白居易竟然有这样的胸襟和气度真是令人不得不佩服。

固然, 白居易不是最完美的诗人, 他没有李白的豪放飘逸, 天真自由;没有杜甫的沉郁顿挫, 忧国忧民;没有王维的流动空灵 , 诗渗禅意。但是白居易就是白居易, 他有他的胸襟和气度, 他对女性的悲悯是那个时代无人能够匹敌的。我喜欢的也就是这样一个有着一颗柔软的心, 又十分刚正的他;有着一颗悲悯之心, 又十分乐观的他。

参考文献

袁世硕, 张可礼:《中国文学史》上册, 中国人民大学出版社

朱光潜:《悲剧心理学》, 人民文学出版社

论白居易诗歌中的月亮篇3

关键词：麒麟；白居易；意向；功业

一、麒麟阁的特殊含义

“麒麟阁”本因狩猎之事而兴建，后从汉武帝到其曾孙汉宣帝时，它原本兴建时的职能已经转变为昭示辅臣功绩一职。而且，不仅仅是白诗中，唐人一代似乎对“麒麟阁”一词有着特殊的钟情，其于唐诗的出现频率是极高的。

比如在杜甫《投赠哥舒开府翰》诗中曾有“今代麒麟阁，何人第一功。”卢象的《赠程秘书》“顾余久寂寞，一岁麒麟阁。”高适《塞下曲》中有“画图麒麟阁，入朝明光宫。”更如李白一人便有六首之多涉及到“麒麟阁”一词，像《塞下曲六首之三》（功成画麟阁，独有霍嫖姚。）；《拟古十二首之七》（身没期不朽，荣名在麟阁。）；《送张秀才从军》（当令千古后，麟阁著奇勋。）；《送梁公昌从信安北征》（旋应献凯入，麟阁伫深功。）但李白似乎仅就“麒麟阁”的建功立业而论，少有对其他的周边进行过表述。相较之而言，白诗中提及麒麟阁的五首诗，或有趣、或伤悲、或展现了自己的交游轨迹和交往志趣。这在同样描述过麒麟阁的有唐一代诗人中，是极具分析价值的。

这既不像李白、杜甫出于功名角度有着丰富的数量，也不像司空图、刘禹锡的数之寥寥、寄予山林，而是处在质与量的折衷之处，当然我们可以看到，这也并非是一种主观的创作架构而是一种不自觉的文学积累。

二、白居易笔下五首涉及“麒麟阁”的诗

在白居易的诗歌中，其《赠写真者》一诗中，就有关于“麒麟阁”的描述。“子骋丹青日，予当丑老时。无劳役神思，更画病容仪。迢递麒麟阁，图功未有期。区区尺素上，焉用写真为。”这首诗是白居易赠与“写真者”的一首赠答诗，这一“写真者”即为他画像的画家。诗中饱含着诗人对自己年老神衰、病容憔悴的感慨，以戏谑的语调赞颂着写真者驰骋丹青的青春年华，这是对“写真者”的由衷自谦和赞叹，但更多的是对自己已经不能建立功业的伤感。我们看到，此诗的颈联“迢递麒麟阁，图功未有期。”就鲜明地表达了诗人自己顾影自怜的状态，何日能够如麒麟阁中霍光之荣传后世。

诗人在《会昌元年春五绝句劝梦得酒》一诗中这样写道：

谁人功画麒麟阁，何客新投魑魅乡。两处荣枯君莫问，残春更醉两三场。

会昌元年，在这一年柳公权写就《玄秘塔碑》，唐武宗于圜丘祭祀，大赦天下，变年号为会昌。这一年似乎是乏善可陈的平稳更替之年，然而在唐帝国的洛阳，白居易却因病卧床不起一年有余。《病入新正》一诗中他形容自己“枕上惊新岁，花前念旧欢。”在会昌元年的前两年，即开成四年（公元八三九年），白居易在安然度过了年初之后，随着是年三月其好友裴度病逝开始，诸多不幸开始袭来。裴度是白居易的好友，也是成就了“元和中兴”的中兴名臣，他亦是洛阳的文士的活动核心。裴度逝世七个月后，白居易于开成四年秋，患上风痹之疾。他说自己是左足不支，盖老病相乘时而至耳。

此诗作于会昌年初春天，这时的白居易已是经由卧床转而身体好转恢复，白居易还饶有兴致地在大病初愈后赶往好友刘禹锡家，《病后喜过刘家》中，他就兴而写下“忽忆前年初病后，此生甘分不衔杯。谁能料得今春事，又向刘家引酒来。”在这段时期，诗人与王起、刘禹锡有过密集的文人之间的雅兴聚会。而《会昌元年春五绝句劝梦得酒》当是在这一背景下完成的。刘禹锡，字梦得，仅就这首诗的题目上来看，正是在白居易从病后喜悦的心情中斟酌出来的。就其具体实际的情景来看，而且还是白居易在某次宴饮时，劝刘禹锡饮尽杯中酒以鲸吸而尽。但是，在这首七言绝句中，白居易仍然在推杯换盏后，表露出了自己对感叹功业不竟，朝局动荡的感伤。会昌元年，看似实无大事，然而波诡云谲的暗流涌动在潜伏。这年李德裕正日益掌权，人事调动非常频繁。会昌元年的三月，牛党的杨嗣复、李钰、裴夷相继由原职分别被贬为潮州司马、端州司马、驩州司马。

殊不知曾被贬为江州司马的白居易，此时的心态是一种冷眼观之的感伤、还是一种庐山之外的沧桑阅尽。然而，白居易也绝不会想到在这次会昌元年尽兴宴饮之后的一年，刘禹锡便于会昌二年病卒。他也在《哭刘尚书梦得二首》忆及刘禹锡说道，“同贫同病退闲日，一死一生临老头。”这首诗里他表达了自己的无限伤感和极大的悲痛。畅饮之后尽兴感叹的快意竟然在一年之后就变成了悲恸，被劝酒的好友刘禹锡竟在一年之后就化为古人。与此类似的还有《劝酒十四首·不如来饮酒七首·其四》的“莫事长征去，辛勤难具论。何曾画麟阁，祗是老辕门。”也是借麒麟阁表达了自己潜在的伤悲。

白居易在《题裴晋公女几山刻石诗后》一诗中，

何处画功业，何处题诗篇？麒麟高阁上，女几小山前。尔后多少时，四朝二十年。

贼骨化为土，贼垒犁为田。一从贼垒平，陈蔡民晏然。骡军成牛户，鬼火变人烟。生子已嫁娶，种桑亦丝绵。皆云公之德，欲报无由缘。公今在何处，守都镇三川。旧宅留永乐，新居开集贤。公今在何官，被衮珥貂蝉。战袍破犹在，髀肉生欲圆。襟怀转萧洒，气力弥精坚。登山不拄杖，上马能掉鞭。利泽浸入池，福降升自天。昔号天下将，今称地上仙。勿追赤松游，勿拍洪崖肩。商山有遗老，可以奉周旋。

女几山在唐代极受文人雅士的欢迎，像李白有《赠韦秘书子春二首》；岑参有《送梁判官归女几旧庐》；刘禹锡有《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗小臣斐然有感》。然而与这些不同，白居易的这首诗有着强烈的主观色彩，有着强烈的人间气息，而不仅仅是描摹自然的风光和景色。从此诗题目上来看，裴晋公即上文提及的名臣裴度，更是白居易的好友，他在讨伐淮西叛逆时，路过此处并在这里留下这首诗。白居易在此处看到“殆二十年，人安生业”的景象，心中欲行歌咏。

所以说这首诗具有鲜明的主观思想和人间气息，而不是游山赏水表达着士大夫的闲情逸致。这首诗开篇一句就提到了“麒麟高阁”，并用“女几小山”对仗。全诗第一句说到，何处画功业，答案是在麒麟阁上。这一点与“谁人功画麒麟阁”一句相呼应，功业一词对于晚年的白居易而言，已经不是他夙兴夜寐的追求。这一观点在全诗的后半部分也能得到印证，像他设问道“公今在何处”、“公今在何官”，回答是守都、集贤。还有不少古人典故的借用，像“陈蔡民”、“髀肉生”。最后他赞扬裴度“昔号天下将，今称地上仙。”白居易赞颂了裴度由入世到出世的历程，由朝臣到文人士大夫的精彩转换。还有，《河阳石尚书破回鹘迎贵主过上党射鹭鸶绘画为图猥蒙见示称叹不足以诗美之》也是属于这种具有明显应酬、应和的类型。“画角三声刁斗晓，清商一部管弦秋。他时麟阁图勋业，更合何人居上头。”一句则是鲜明地体现了这一角度。

三、结语

“麒麟阁”本是汉代产生，但却在唐代诗人的笔下得到了深度的描摹和大量的运用，这首先是和有唐一代的精神风貌密不可分。我们可以看到，其他诗人如李白也都对麒麟阁有过描写，但多数都是停留在建功立业的角度或描摹麒麟阁本身的状态。像白居易描写麒麟阁的诗中，其丰富的内容、精当的借用与使用，足以令后世深入分析其蕴藏的典故旧事，我们也同样能在这条线中清晰地分析其生活、思想的大致走向和脉络轨迹。

参考文献：

[1]白居易.顾学颉校点，白居易集 [M]. 中华书局，1979，10.（第1版）.

[2]陈友琴.古典文学研究资料汇编 · 白居易卷[M]. 中华书局，1962，11.（第1版）.

[3]蹇长春.白居易评传 [M]. 南京大学出版社， 2002，5.（第1版）.

白居易诗歌名句篇4

白居易诗歌名句

1、绿蚁新醅酒，红泥小火炉；

2、梁苑城西二十里，一渠春水柳千条；若为此路今重过，十五年前旧板桥；曾共玉颜桥上别，不知消息到今朝；

3、倚石攀萝歇病身，青筇竹杖白纱巾；他时画出庐山障，便是香炉峰上人；

4、回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色；

5、与君白黑大分明，纵不相亲莫见轻；我每夜啼君怨别，玉徽琴里忝同声；

6、君因风送入青云，我被人驱向鸭群；雪颈霜毛红网掌，请看何处不如君？

7、人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开；长恨春归无觅处，不知转入此中来；

8、忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发；

9、离离原上草，一岁一枯荣；

10、邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身；

11、来如春梦几多时？去似朝云无觅处；

12、古称国之宝，谷米与贤才；

13、一日不见如三月，一月相思如七年；

14、奢者狼藉俭者安，一凶一吉在眼前；

15、高者未必贤，下者未必愚；

16、巴童巫女竹枝歌，懊恼何人怨咽多；听遣君犹怅望，长闻教我复如何；

17、江州去日听筝夜，白发新生不愿闻；如今格是头成雪，弹到天明亦任君；

18、慎而思之，勤而行之；

19、一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红；

20、嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；

21、力尽不知热，但惜夏日长；

22、浩荡入溟阔，志泰心超然；

23、晚来天欲雪，能饮一杯无？

24、任小能于大事者，犹狸搏虎而刀伐木也；屈长才于短用者，犹骥扑鼠而斧剪毛也；

25、言者志之苗，行者文之根；

26、泪尽罗巾梦不成，夜深前殿按歌声；

27、勿轻直折剑，犹胜曲全钩！

28、一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红；可怜九月初三夜，露似真珠月似弓；

29、可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓；

30、人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开；

31、吟咏留千古，声名动四夷；

32、昨风一吹无人会，今夜清光似往年；

33、交心不交面，从此重相忆；

34、绿蚁新醅酒，红泥小火炉；晚来天欲雪，能饮一杯无？

35、离离原上草，一岁一枯荣；野火烧不尽，春风吹又生；

36、试玉要烧三日满，辨材须待七年期；

37、岁暮满山雪，松色郁青苍；

38、同是天涯沦落人，相逢何必曾相识；

39、今仇古恨入丝竹，一曲凉州无限情；

40、二月二日新雨晴，草芽菜甲一时生；轻衫细马春年少，十字津头一字行；

41、在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝；

42、日出江花红胜火，春来江水绿如蓝；

43、天长地久有时尽，此情绵绵无绝期；

44、几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥；

45、天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期；

46、南陌伤心别，东风满把春；莫欺杨柳弱，劝酒胜于人；

47、情多最恨花无语，愁破方知酒有权；

48、曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春；遥忆青青江岸上，不知攀折是何人；

49、少年怪我问如何，何事朝朝醉复歌？号作乐天应不错，忧愁时少乐时多；

50、泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声；红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明；

51、野火烧不尽，春风吹又生；

52、相恨不如潮有信，相思始觉海非深；

53、仁圣之本，在乎制度而已；

54、琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看；欲得身心俱静好，自弹不及听人弹；

55、残暑蝉催尽，新秋雨雁来；

白居易早期诗歌鉴赏篇5

行和引，都是乐府歌辞的一体。序文如下：元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口。闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女。尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒使快弹数曲，曲罢悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。一十二当是传刻之误。宋人戴复古在《琵琶行诗》里已经指出：一写六百十六字。

《琵琶行》和《长恨歌》是各有独创性的名作。早在诗人生前，已经是童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。此后，一直传诵国内外，显示了强大的艺术生命力。

如序中所说，诗里所写的是诗人由长安贬到九江期间在船上听一位长安故倡弹奏琵琶、诉说身世的情景。

宋人洪迈认为夜遇琵琶女事未必可信，诗人是通过虚构的情节，抒发他自己的天涯沦落之恨（《容斋随笔》卷七），这是抓住了要害的。但那虚构的情节既然真实地反映了琵琶女的不幸遭遇，那么就诗的客观意义说，它也抒发了长安故倡的天涯沦落之恨。看不到这一点，同样有片面性。

诗人着力塑造了琵琶女的形象。

从开头到犹抱琵琶半遮面，写琵琶女的出场。

首句浔阳江头夜送客，只七个字，就把人物（主人和客人）、地点（浔阳江头）、事件（主人送客人）和时间（夜晚）一一作概括的介绍；再用枫叶荻花秋瑟瑟一句作环境的烘染，而秋夜送客的萧瑟落寞之感，已曲曲传出。惟其萧瑟落寞，因而反跌出举酒欲饮无管弦。无管弦三字，既与后面的终岁不闻丝竹声相呼应，又为琵琶女的出场和弹奏作铺垫。因无管弦而醉不成欢惨将别，铺垫已十分有力，再用别时茫茫江浸月作进一层的环境烘染，就使得忽闻水上琵琶声具有浓烈的空谷足音之感，无怪乎主人忘归客不发，要寻声暗问弹者谁、移船相近邀相见了。

从夜送客之时的秋萧瑟、无管弦、惨将别一转而为忽闻、寻声、暗问、移船，直到邀相见，这对于琵琶女的出场来说，已可以说是千呼万唤了。但邀相见还不那么容易，又要经历一个千呼万唤的过程，她才肯出来。这并不是她在拿身份。正象我渴望听仙乐一般的琵琶声，是直欲摅写天涯沦落之恨一样，她千呼万唤始出来，也是由于有一肚子天涯沦落之恨，不便明说，也不愿见人。诗人正是抓住这一点，用琵琶声停欲语迟、犹抱琵琶半遮面的肖像描写来表现她的难言之痛的。

下面的一大段，通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界。

先用转轴拨弦三两声一句写校弦试音，接着就赞叹未成曲调先有情，突出了一个情字。弦弦掩抑声声思以下六句，总写初为《霓裳》后《六幺》的弹奏过程，其中既用低眉信手续续弹、轻拢慢撚抹复挑描写弹奏的神态，更用似诉平生不得志、说尽心中无限事概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句，在借助语言的音韵摹写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。大弦嘈嘈如急雨，既用嘈嘈这个叠字词摹声，又用如急雨使它形象化。小弦切切如私语亦然。这还不够，嘈嘈切切错杂弹，已经再现了如急雨、如私语两种旋律的交错出现，再用大珠小珠落玉盘一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。旋律继续变化，出现了先滑后涩的两种意境。间关之声，轻快流利，而这种声音又好象莺语花底，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。幽咽之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象泉流冰下，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。由冷涩到凝绝，是一个声渐歇的过程，诗人用别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，令人拍案叫绝。弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那幽愁暗恨在声渐歇的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如银瓶乍破，水浆奔迸，如铁骑突出，刀枪轰鸣，把凝绝的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失。诗人又用东船西舫悄无言，唯见江心秋月白的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。

如此绘声绘色地再现千变万化的音乐形象，已不能不使我们惊佩诗人的艺术才华。但诗人的才华还不仅表现在再现音乐形象，更重要的是通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。

正象在邀相见之后，省掉了请弹琵琶的细节一样；在曲终之后，也略去了关于身世的询问，而用两个描写肖像的句子向自言过渡：沉吟的神态，显然与询问有关，这反映了她欲说还休的内心矛盾；放拨、插弦中，整顿衣裳、起、敛容等一系列动作和表情，则表现了她克服矛盾、一吐为快的心理活动。自言以下，用如怨如慕、如泣如诉的抒情笔调，为琵琶女的半生遭遇谱写了一曲扣人心弦的悲歌，与说尽心中无限事的乐曲互相补充，完成了女主人公的形象塑造。

女主人公的形象塑造得异常生动真实，并具有高度的典型性。通过这个形象，深刻地反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐伎们、艺人们的悲惨命运。面对这个形象，怎能不一洒同情之泪！

诗人在被琵琶女的命运激起的情感波涛中坦露了自我形象。我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城的那个我，是诗人自己。诗人由于要求革除暴政、实行仁政而遭受打击，从长安贬到九江，心情很痛苦。当琵琶女第一次弹出哀怨的乐曲、表达心事的时候，就已经拨动了他的心弦，发出了深长的叹息声。当琵琶女自诉身世、讲到夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干的时候，就更激起他的情感的共鸣：同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。同病相怜，同声相应，忍不住说出了自己的遭遇。

写琵琶女自诉身世，详昔而略今；写自己的遭遇，则压根儿不提被贬以前的事。这也许是意味着以彼之详，补此之略吧！比方说，琵琶女昔日在京城里曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒的情况和诗人被贬以前的情况是不是有某些相通之处呢？同样，他被贬以后的处境和琵琶女老大嫁作商人妇以后的处境是不是也有某些类似之处呢？看来是有的，要不然，怎么会发出同是天涯沦落人的感慨？

我的诉说，反转来又拨动了琵琶女的心弦，当她又一次弹琵琶的时候，那声音就更加凄苦感人，因而反转来又激动了我的感情，以至热泪直流，湿透青衫。

把处于封建社会底层的琵琶女的遭遇，同被压抑的正直的知识分子的遭遇相提并论，相互映衬，相互补充，作如此细致生动的描写，并寄予无限同情，这在以前的诗歌中还是罕见的。

梅圣俞平：“状难写景，如在眼前；元微之云，道得人心中事，此固乐天长处，然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此之所短也。”（张戒《岁寒唐诗话》），“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相俟。致长韵大篇，动数千言，而顺当惬意，句句如一，无争张牵强之态，此岂捻断吟鬓，悲鸣吻物。吻者所能致哉？而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。”（张若虚《滹南诗话》）

面对这两种截然不同的评价，我们不能论定谁是谁非，每个人欣赏事物的切入点不同，欣赏事物的角度不同，所以对事物的评价也就不尽相同。我个人认为“情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近”的说法有失妥当。

我们知道白居易作诗的标准是“其辞质而径，欲见之者易谕也，其言而切，欲闻之者深戒也，其事核而实，使采之者传信也，其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”即诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于采入诗歌唱。其全部目的只有一个就是补察时政“为君，为臣，为民，为物，为事而作，不为文而作也。”而白居易在这些理论的指导下创造了讽喻诗一百七十余首，大体是对下层民众苦难生活的深刻反映，对上层达官显宦腐化生活和欺压人民的恶行的尖锐批判如《秦中吟》和《新乐府》这些诗用浅切平易的，通俗易懂的语言来写，观点鲜明，而这些尖锐的批判使达官门咬牙切齿。“有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人喻。一从深色花，十户中人赋。”白居易写这首诗不是为了写一首感天动地的好诗，而是要反映了人民为了满足贵族门的生活所深受的苦难，要教育权贵们，不要为了满足自己无聊的闲乐而把痛苦建立在百姓身上，要多为大众着想，站在民众阶层想想他们的行为是多么的不当。白居易就是这样用他那浅显易懂的语言写出作品，让自己的作品更易被人民接受，让作品的时代主题和内容更易理解。所以他的诗歌的浅近语言是有利于文学发展的，不应该遭到那么多人的质疑。

有人会说因为白居易是伟人，所以他写出的诗歌无论怎样看，怎样评价都是好的。就比如《刘十九》“绿蚁新陪酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这首诗明明写得毫无情调，一点文学色彩都没有，但是后人们却争着传诵硬说这首诗是一首好诗。说诗意很美，能闻见诗人亲切相问的声音，把与刘十九对饮清谈的那种欢欣与温馨很好地表达了出来。如果这是一首出自平凡人的手的诗，那它所受到的待遇就不一样了。有人会认为这是涂鸦之作，没有一个词是新的，都是普通得不能在普通的字眼，语言很艰涩，根本就不是诗歌。但是“寻常之事，人人意中所有，而笔不能达者，得生花江管写之，变成绝唱，此等是诗也。”（俞陛平《诗意浅说续编》）白居易信手拈出一首小诗，用口头语把眼前的景物很自然的写了出来令人读后沁人心脾。一首好的诗歌不一定都是奇异的词，只要用此词，在此境，能够最传神地表达出你的情感就是好词。所以白居易就是运用那些通俗易懂的词语来表达出他的感情，使他易于被人接受，作品的内容易于为大众接受，理解，吸引广大读者。只有这样的文章才是雅俗共赏的好文章，才能流传千古。据史料记载说白居易晚年居住在洛阳香山，整理自己一生的作品，深入农家田间地头，征求老妪老夫的意见，力求通俗易懂，朗朗上口。所以我们今天才能有幸读到白居易这么清新的文章。

论白居易诗歌中的月亮篇6

关键词：意象,月亮原型,中国神话传说,希腊神话,诗歌

一、何为意象?

明代胡应麟在其代表作《诗薮》中写道 :“古诗之妙,专求意象。”我国古代文人在诗歌创作及赏析中重在玩味“意象”,而何为意象呢?“意象”是我国古人首创的审美范畴,最早见于《周易· 系辞上》:“子曰 :‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意其不可见呼?子曰 :‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。’”1此时,“意”、“象”还是两个分开的概念,尚未联用。但是“言”生“象”,“象”生“意”的内在关系初见端倪。到了南北朝,刘勰在《文心雕龙 · 神思》中提出了我国最早的“意象”理论,“使元解之宰,循声律而定墨 :独照之匠,窥意象而运斤。”2

法语中的意象用“image”来表示,“image”源于拉丁语“imago”,而“imago”则是从古希腊语“eidolon”意译而来,愿意为再现“réprésentation”。18世纪末19世纪初,在西欧掀起了浪漫主义运动,德国哲学家康德提出了一个概念“asthetiche idee”,朱光潜将其翻译为“审美意象”。3而美国意象派诗人庞德的意象理论是“在瞬间呈现出一个理性和情感的复合体。”“正是这种复合体的突然呈现给人以突然解放的感觉,不受时空限制的自由的感觉,一种面对最伟大的艺术作品时经受到的突然长大了的感觉。”4因庞德本人对中国古典诗歌很感兴趣,其对意象的描述与我国传统美学中的意象有相同之处,但却没能超越中国传统美学的意象。但是庞德的意象理论使“意象”成为文学艺术作品的核心。

二、中国神话传说及希腊神话中的月亮原型

荣格说 :“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪所组成,它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型”。5原型总是会显现在神话、民间传说、童话中。而荣格的精神分析学派认为,无意识积存着许多原始祖先的经验。人生下来并非白板一块,而是先天遗传着一种种族记忆,这就像动物身上先天遗传着某些本能一样。6而中法两种语境下的诗人因为遗传着不同的种族记忆(集体无意识),两种不同的神话体系中的月亮原型也有着不同的内涵,我们下面先探究下两种不同的神话体系中的月亮原型。

1,中国神话传说中的月亮原型

中国神话传说中,开天辟地的第一位女神——女娲,她同时也是月神。古代出土的许多墓葬砖画中,创世夫妻——女娲与伏羲都是人首蛇身,伏羲手中捧着月亮,女娲手中捧着月亮,这样的形象暗示女娲这位“创世母亲”同时也是月神,因此月亮从一开始就同女性的意义紧密连接在了一起。女娲以黄土造人,是人类的创世母亲,而月亮也与原始的女性生殖崇拜紧密联系在了一起。月亮也因此被赋予了女性神秘的生育功能,故而中国古代传说中有很多感月而孕的故事。比如 :“扶都见白气贯月,意感,以乙日生汤,号天乙。(《宋书 · 符瑞志上》)”

女娲造人的神话象征着母系氏族社会中女性的地位和威严,而嫦娥奔月的神话就记录着女性世界在父系社会到来时的失落。《淮南子 · 览冥训》中记录到 :“羿请不死之药于西王母,姮娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。”张衡在其《灵宪》中写道 :“羿请无死之药于西王母,姮娥窃之以奔月。将往 , 枚筮之于有黄。有黄占之曰 :‘吉,翩翩归妹,独将西行。逢天晦芒,毋惊毋恐,后且大昌。’姮娥遂托身于月。”这两则神话都给人暗示嫦娥奔月是迫不得已,她“怅然有丧”是母权社会失势后女性心理真实的写照,奔月之前,嫦娥甚至找巫师有黄去卜卦,而巫师则劝慰她“毋惊毋恐”,这些都可以看出嫦娥当时的心境是多么的惆怅与不安。因为后代诗人们总是借嫦娥的故事抒发凄楚彷徨,郁郁不得志的心境。从女娲到嫦娥,从创世母亲到孤寂彷徨的月中嫦娥,也正反映了从母系社会到父系社会女性的悲剧命运。“月亮女性”原型里既有对母系社会崇尚生命的整体和谐的温馨往事的记录,也有对女权陷落彷徨无奈的凄楚回忆。7

“然而父系社会建立之后,日益激烈的对立、冲突、矛盾、掠夺、战争、杀戮,使得身心疲惫的文明人留恋母系社会里的宁静与和谐,”8在精神上,文人墨客们想要回归那种宁静和谐的“故乡”,追求和谐静谧的“月亮”, 寻找母亲回归母亲的怀抱回归精神家园又成为新的主题。这一点在中国文化中尤其明显,中国文化遗址推崇宁静淡泊的阴柔美学。儒家经典《礼记 · 礼运》中描绘的大同世界 :“大道之行也,天下为公,选贤与能,讲信修睦”,道家经典《庄子 · 盗跖》中描绘的“卧则居居,起则于于,民知其母,不知其父,与麋鹿共处,耕而食,织而衣”的远古风俗都是受母系社会的启发。

由此,我们可以推导出中国文化中月亮原型的象征意义 :

月亮原型之与女性及母亲相关的意义 :月亮是母亲与女性的化身,首先象征着美,月亮是诗化的女性,是中国文化中典型的朦胧婉约的女性美的象征,同时也常常象征着爱情 ;月亮代表着母系社会的宁静和谐,成为文人墨客笔下想要回归的静谧和谐的家园的象征,由此引申出对故乡,对亲人或爱人,甚至是对精神家园的思念 ;而嫦娥奔月这个神话所反映的女性的失意与忧伤也使得月亮成为孤独失意者的寄托,中国士大夫失意之时总是视月亮为知己,聊以自慰。

此外,月亮作为一个天体,阴晴圆缺,周而复始,它既代表着运动,又象征着永恒,总会引导人们做出对生命对时间对宇宙的哲学思考,激发中国文人墨客的天问意识和人生感悟。而禅家也总是习惯以月悟禅,以月悟道,以达到清虚高远,超脱空灵的境界。

2,希腊神话中的月亮原型

西方文化中的月亮原型意象有着复杂性的特征,这是因为在希腊神话中有着三位月亮女神,分别是 :弯月女神阿尔忒弥斯(Arthémis,在罗马神话中其对应狄安娜Diane),满月女神塞勒涅(Séléné), 以及冥月女神赫卡忒(Hécate)。西方文化中的月亮原型意象的内涵,主要是受到三位女神各自的属性和性格特点影响。和中国月亮原型相似的是,西方的月亮女神也与女性有着紧密的联系,正如三位女神代表着三个不同时期的月亮一样,她们也象征着女人一生中的三个阶段 :阿尔忒弥斯,弯月女神,象征着少女的纯贞与活力 ;塞勒涅,满月女神,象征着成熟女性的美以及作为母亲的生育能力 ;赫卡忒,残月与黑夜女神象征着老妪的年老体衰,丑陋甚至死亡。

阿尔忒弥斯是宙斯和勒托的女儿,出生在德劳斯到附近的一个岛屿上,她出生时为了躲避宙斯的妻子——赫拉的愤怒,南风带她飞离。她出生九天之后,帮助母亲勒托顺利地生下了孪生弟弟阿波罗(即太阳神)。在她众多的神职中,首先她是弯月女神,这也是为什么她总是以一位额头上有着一个弯月标记的年轻貌美的姑娘的形象出现。此外,阿耳忒弥斯是希腊神话中少有的处女神,与雅典娜和赫斯提亚并称为希腊三大处女神。她是“永不被驯服的处女”:“金色的阿芙洛狄忒9,你让爱产生,你让所有人因爱而激动,可是你的法力却不能作用于三个人的心 :赫斯提亚,纯洁的处女 ;蓝色眼睛的雅典娜,她唯一关心的是战争 ;以及阿尔忒弥斯,狩猎女,树林山川的恋人。”然而这是位冷酷的甚至残忍的女神,有着极重的报复心理。作为狩猎女神,她随身带着狩猎用的箭,如若有人以任何方式侵犯到了她个人或是她的亲人,那人将会招到女神残酷的报复。她把仙女卡利斯多变成了一只大熊,长着恶魔般的嘴巴和充血的眼睛,只因为这个仙女爱上了自己的父亲宙斯 ;她把偷窥自己沐浴的猎人阿克提安变成一头鹿,并在那之后让他被自己饲养的猎犬群追上并咬死。直到他被狗群撕成了碎块后,阿耳忒弥斯的怒气才消了下去。还是孩童之时,她与阿波罗一同联手用毒箭射死了对他们生母勒托不敬的尼俄柏的六个儿子和六个女儿,只因为尼俄柏自夸自己有十二个儿女,比只有两个孩子的勒托强多了。而在荷马史诗中,因为希腊军的首领阿伽门农自诩射箭的技艺比她高,她便让阿伽门农献出自己的女儿,否则希腊军将得不到有利航行的海风,一直被困在异乡,到达不了特洛伊。

弯月女神阿尔忒弥斯是多面的,她虽然有着少女的美丽和纯洁,可是她在报复时残酷无情,正如她所散发出来的光辉一样,银白色的色泽,纯洁却冰冷,让爱慕她的人望而却步。

尽管阿尔忒弥斯是贞洁的处女,由于她帮助自己的母亲顺利产下弟弟,因此她同时也是保护女性顺产的女神,也暗示着女性的生育能力。

满月女神塞勒涅是提坦巨神许配里翁与忒亚的第二个孩子,老太阳神赫利俄斯和黎明女神厄俄斯的姊妹。塞勒涅是月亮的象征,更确切的说是满月,她一般被描写为一位面目皎洁的妇女,在海中沐浴之后,驾着银白色的马车穿越夜空。塞勒涅与其兄弟赫利俄斯每天轮流驾车从天空经过,形成昼夜交替。罗马人称其为卢娜。塞勒涅的爱情故事有好几则,其中比较出名的是她与恩底弥翁的爱情故事。恩底弥翁是一个受塞勒涅爱慕的美少年,被众神赐予了永恒的青春,但代价是在卡里亚的拉特穆斯山的山洞里永远长眠。塞勒涅每天夜里都会探望沉睡中的恩底弥翁,她还给恩底弥翁生育了50个女儿。

满月女神塞勒涅给月亮原型赋予了另外一层意义 :成熟女性的美丽和温柔,以及女性的生育能力。

最后,冥月女神赫卡忒是暗夜女神勒托之妹星夜女神阿斯忒瑞亚(Asteria)和破坏神珀耳塞斯(Perses)的女儿,同时也干预婴儿的降生、儿童的教育、财富的创造、渔猎和航海等人间事物。在较晚的时代,传说除赫利俄斯外,只有她目睹冥王哈得斯(Hades)抢走珀耳塞福涅(Persephone)。她帮助得墨忒尔寻找女儿,成了冥后的侍者 , 专管妖魔鬼怪和冥土的亡魂。同时赫卡忒在古希腊的巫术中占有重要地位。古代人相信,月亮的圆缺会对人类的生活造成影响 :满月使所有事物蓬勃壮大,而亏月则阻碍一切事物发展,所以亏月有利于治病或驱邪。色萨利地区的居民还相信,女巫会在月食时施行法术。她又是魔法和巫术的保护神,她的名字在咒语中到处可见。月夜,她经常在妖魔鬼怪和三头狗的伴随下,出没于三岔路口和坟场。因此,每个月的最后一天,人们总要在三岔路口用蛋和鱼向她献祭。她与阿尔忒弥斯相混同,被认为是野兽的统治者,同时又常与月神塞勒涅混同。10

通过对希腊神话中三位月亮女神神职及主要事迹的了解,我们可以推导出西方文化中月亮原型的象征意义,西方月亮原型的意象是复杂的,多变的 :月亮总是和女性的一些属性相关联,她美丽纯洁,却冷酷无情 ;她温柔多产,保护女性 ;她黑暗丑陋,精通魔法巫术,象征死亡,使人恐惧。

三、中法诗歌中月亮意象的运用

那么中法两国的神话传说中的月亮原型在两种语言的诗歌中又是如何运用的呢?

1, 中国诗歌中的月亮意象

《诗经》是汉族文学史上最早的第一部诗歌总集,《月出》是出自《诗经 · 陈风》的一篇。

关于诗的主题,《毛诗序》认为是讽刺陈国统治者“好色”,朱熹《诗集传》谓“此亦男女相悦而相念之辞”。高亨《诗经今注》认为描绘“陈国统治者,杀害了一位英俊人物”。现在多认为是月下相思的爱情诗。13月光的皎洁使人联想到了爱慕的人的美貌,联想到了美人在月光下窈窕的身姿,因为见不到倾慕之人,望月更是使人倍受思念之苦。这里描写的“佼人”正是中国古典美人的写照 :面容姣好,温婉宁静,月色的朦胧又给美人增加一层神秘感,朦胧的美感。

望月怀人的迷离意境和伤感情调一经《月出》开端,后世的同类之作便源源不断,而《月出》中望月怀人的对象人群也在不断地变得宽广 :怀念爱人,怀念亲人友人,甚至于怀念故乡抑或是对宁静的精神家园的思念。如李清照“雁字回时,月满西楼”中充满了对丈夫的思念之情,李白《送祝八》中“若见天涯思故人,浣溪石上窥明月”中望月怀友,杜甫《梦太白》“落月满屋梁,犹疑见颜色”也是属于望月怀旧人,又如张继在《枫桥夜泊》中写道 :“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,诗人在异乡漂泊,在船内望月,所看所听所感,都在触发诗人远在异乡漂泊,孤独思乡的心境。这些滥觞于《月出》的望月怀人诗赋作品,总能使我们受到感动与共鸣,这也正如月亮本身,终古常见,而光景常新。14

月亮也时常触发诗人对时光流逝对宇宙永恒的感叹,李白在《把酒问月》中写道 :“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此。”,诗人借月亮的永恒来抒发人生短暂光阴如水的感叹 ;张若虚的《春江花月夜》也是如此,“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。”江上的月亮是永恒的,年复一年不曾改变,而人生代代,短暂易逝,诗人由此来抒发对人生短暂的嗟叹。

而在李白的“月下独酌”中,月亮则寄托了诗人的失意与落寞 :“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。”

王维在《竹林馆》里中写道 :“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”宁静的月夜,诗人独自在竹林中弹琴吟唱,诗人与竹林,月亮融为一体,构成了一个寂静空灵的世界。15

2,法国诗歌中的月亮意象

法语诗歌中有关月亮的诗歌并不多见,这其中最脍炙人口的应该就数魏尔伦的《月光曲》了,这首诗后来给无数音乐家带来了灵感,将其谱成了曲子,其中最出名就是德彪西的《月光》。

诗中月亮始终悬挂在天空中,而月光也融入了诗中描绘的景色——公园舞会的景色以及心灵的景色,正如诗的第一句就写的那样“你的魂是片迷幻的风景”,外部的景色在诗中同内心的景色融为一体 :外部人们穿着“彩装”,戴着面具,在贝加摩舞曲伴奏下翩翩起舞,“曼声低唱”,如此的美妙使人们开始产生怀疑——“不敢自信他们的好梦”,他们的歌声与“忧郁而又美丽”( 第九行triste et beau) 的月光融为一体,“使鸟儿们在林中沉入梦境,使那些喷泉醉心地啜泣”(第十、十一行)。而在朦胧的月光照耀下,石丛里的喷泉的轮廓也变得苗条轻盈起来,婉如少女一般。这里的月亮让我们想到了两位月亮女神 :阿尔忒弥斯的苗条与轻盈,塞勒涅悲伤的爱情故事。诗人笔下的月亮也让读者置身于那个梦幻的舞会,却也让人体会到心灵深处难掩的忧伤。魏尔伦的诗注重音乐性,而这首《月光曲》更是把诗的音乐性和画面感结合的恰到好处,好似一幅华托笔下的油画。而诗中也是精致的画面(“彩妆”,“假面”),朦胧的色彩(月光下的树林,小鸟,和喷泉)和各种声音(贝加摩舞曲,诗琴,舞者们唱的小调,喷泉的流水声等)相结合, 烘托出忧郁的内心世界。

魏尔伦的另一首诗《白色的月》中的月亮意象则是以月色来邀请爱人共度良宵,月亮在这里则是女性美和爱情的象征 :诗中我们仿佛看到月光下,微风掠过树枝,那婆娑的声音像是在低语,呼唤爱人 ;月光下,池塘边,微风拂过柳树的声音,像在叹息,这么美好的时光千万不能浪费,于是诗人邀请爱人一起“梦罢,正其时”(Rêvons是命令式,从动词变为可以看出,省略的主语时‘我们,咱们’);最后一节,月光给苍穹镀上虹色,而自苍穹之上,无边的静笼罩着大地,“温婉,慈祥”,像爱人的臂膀,诗人不禁发出感叹 :幸福的辰光!

如果说在魏尔伦的笔下,月亮多以一种宁静的女性美出现,那么在缪塞的笔下,月亮的形象则更加复杂,试读缪塞的《月之歌》(《Balladeàla lune》)16节选 :

“……Lune, quel esprit sombre /Promène au bout d'un fil,/Dans l'ombre, /Ta face ou ton profil ?

Es-tu l'oeil du ciel borgne ? /Quel chérubin cafard /Nouslorgne /Sous ton masque blafard ?

N'es-tu rien qu'une boule, /Qu'un grand faucheux bien gras /Qui roule /Sans pattes et sans bras ? ……

Es-tu, je t'en soup?onne, /Le vieux cadran de fer /Quisonne /L'heure aux damnés d'enfer ?……

Va, lune moribonde, /Le beau corps de Phébé /Lablonde /Dans la mer est tombé.

Tu n'en es que la face /Et déjà, tout ridé, /S'efface /Tonfront dépossédé……”

“……月亮啊,/ 低沉的灵魂在天际游荡 / 黑暗之中,/那是你的正面还是侧面?

你难道是天空的独眼? / 像好奇的孩子 / 在灰白面具背后 / 窥视我们?

你其实也就是个大圆球,/ 或是只 / 无手无脚 / 滚动着的肥大盲蛛吧?

我还怀疑,/ 你难道是只年岁已久的铁钟,/ 给地狱中的罪人 / 报时?……

走开,垂死般的月亮,/ 金发美女 / 菲比女神 / 曼妙的身躯坠入海底。