指向月亮的手指不是月亮
一
第一次读雷蒙德·卡佛的小说要追溯到七八年前。那时候我跟青年时代的卡佛一样，注意力无法持久，没有尝试写长文章的耐心，甚至读长篇对我来说也是难事一桩，而选择写诗和短篇小说的卡佛正合我意——打开，合上。一次读完，不磨蹭。
在茫茫书海中选择阅读书目难免受名家或明或暗的指引，读卡佛即源于村上春树。村上自述用了十四年时间翻译推介他的“时代同路人”卡佛的作品，他的随笔集《当我们谈论跑步时我们在谈论什么》更将卡佛的小说集题目《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》致敬成了爆款标题。
尽管村上与卡佛唯一一次相逢给村上人生留下剧烈而真实的温暖，但村上见到卡佛时仍颇为意外，他说从未遇到过一个身材如此高大的作家(在卡佛朋友的回忆中，卡佛高大浮肿，脸常因毛细血管破裂变得潮红)，尤其是他看到卡佛喝茶时的样子，“看上去好像是在一个错误的地方做一件错误的事”。这个句子给我留下了深刻印象。很长一段时间，我觉得我读卡佛也是“在一个错误的地方做一件错误的事”。与卡佛小说的初遇——第一本读的自然是《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》——不仅毫无愉快的阅读体验，反觉卡佛的小说无疑是被过度解读了，一犬吠影百犬吠声罢了。后来知道是被过度肢解了，故事要么无头无尾，要么有头无尾，既无确凿细腻的描写，亦无直击人心的议论，更遑论鲜明的人物形象和激烈的矛盾冲突了，那些人生巨大篇幅的省略、裁剪、留白，被生活遮蔽的局促、紧张、慌乱，生命最底层的无奈、麻木、悲凉，脱不了镜像式旧窠。所谓“极简主义”、“肮脏现实主义”、片段式写作、开放式结尾等等并没带给我新鲜的感情冲击和意外的智性惊喜，毕竟契诃夫、乔伊斯、安德森、海明威等人早已为卡佛留下了写作中的某些珍贵传统。
何况，卡萝尔·斯克莱尼卡在《雷蒙德·卡佛：一位作家的一生》一书中也提到，卡佛的成功有其“偶然性”。二十世纪七十年代，美国的图书出版业方兴未艾，规模迅速膨胀，业务逐渐提速，出版商被迫寻找新的——年轻、女性、亚裔、黑人——作者，同时尝试使用新开本版式，以适应忙碌的阅读人群。总之，卡佛赶上了美国实验写作已经消亡，短篇小说的现实主义开始复苏的年代，时代需要他的极简主义小说，他的小说恰好吻合当时美国读者和评论家们的口味。卡佛笔下被生活埋没的小人物的种种不堪的生活片段，组成了一个巨大的时代标签，那是遭受挫折的时代难以抹去的精神标记。
现在我承认，那其实不过是我的短见和狭隘。
彼时我曾爱不释手的一些作品随着阅读经验的累积和阅读视界的拓延而渐行渐远，不断诞生的新思考新感悟反使之前疏离的很多作家变成案头挚爱，卡佛即是其一。卡佛写字台旁边的墙上有一张三乘五的卡片，上面写着他的文学偶像和写作导师契诃夫的一句话：“……突然间，一切对他豁然开朗。”真是太奇妙了，对卡佛的读者来说，也必定会有这种顿悟时刻——突然间，一切豁然开朗。
卡佛的意义正在于他为读者打开了一种新的阅读方式，他打破了读者对短篇小说的传统期待和固化鉴赏，赋予小说以焕然一新的解读姿态和阐释策略。抛开被反复阐释的极简主义和肮脏现实主义，评论家们对卡佛小说的不可靠叙述技巧却浅尝辄止，或许是担心自己对卡佛小说不可靠叙述的诠释亦要冒着沦为不求甚解的不可靠评论的风险。
上溯到十五世纪，英国诗人乔叟的《坎特伯雷故事集》中就出现了浅显的不可靠叙述。故事中不乏撒谎、贪财、言过其实、沉溺肉欲的妇女形象，在“巴斯妇”的故事中，叙述者说“她善织布，简直超过了伊普勒和根特(著名的比利时两个纺织中心)的技能”，“她的巾帕是细料的;我敢发誓，她在礼拜天所戴的头帕称起来倒有十磅重”。缺牙露齿、言行浮夸的巴斯妇嫁过五个丈夫，她还动辄断章取义误引《圣经·旧约》和《马可福音》部分章节，那个满怀厌女偏见的叙述者的叙述因显而易见的夸张戏谑令人生疑。
这类的不可靠叙述尚处于蒙昧阶段，与其说是叙述不可靠，不如说是叙述者不可靠，是隐含作者(真实作者在文本中创造的唯一一个“第二自我”)暗中操纵叙述者，借叙述者之口传达隐含作者的某些价值观和人生准则。表达方式尚拘于修辞技巧的“修辞术”，而非不限于修辞技巧的“修辞学”。
二
不可靠叙述手法在悬疑类电影中较为常见。《看不见的客人》《搏击俱乐部》《记忆碎片》《双重赔偿》《蜘蛛梦魇》《欲海惊魂》《异世浮生》《第六感》《秘窗》《美国精神病》《禁闭岛》《穷山恶水》等等多多少少都运用了不可靠敘述。一九五一年威尼斯国际电影节上有一部获奖影片叫《罗生门》，此片改编自日本作家芥川龙之介的悬疑短篇小说《竹林中》。小说讲述了一个武士带着妻子真砂在前往若狭的途中，遭遇大盗多襄丸，武士被缚，终死去，真砂被大盗凌辱，后逃到清水寺，多襄丸被抓。公堂之上，案件的证人樵夫、行脚僧、捕快、老妪和案件的关键人物多襄丸的供词，加上真砂在清水寺忏悔时对案件的描述以及被杀的武士借巫女之口对案件的回放，共同组成了整个案件的一个叙事迷宫。单就每个人的供词来看，均能自圆其说、无懈可击，然而，几个人的供词串联起来，却难免抵啎，无有佐证。
《竹林中》的不可靠叙述极大调动了读者的参与度，叙述者和隐含作者并不希望悬念得到化解。无论读者如何推断，案件终究成为一场晦暗不明的“罗生门”。而芥川加诸小说人物叙述的模糊、虚假、荒诞、不确定性等成分，本身就成为了作品主题或主题的一部分。无论是多襄丸、武弘还是真砂，他们都是绝望的化身，这种绝望来自于生存的荒谬和自我超越的虚妄。不管他们怎样挣扎，都难以摆脱绝望的折磨。芥川以多重交叉的不可靠叙述方式诠释了存在主义哲学观——人活在无法逃避的绝望之中，人心不可测，人性是不可靠的，人生是绝望的，是令人生疑的，而世界是荒谬的，真理是不可知的，真相总是在所谓真相之外。
尽管芥川故意混淆了事实和虚构，可人物之间的交流正常无阻遏、无遮蔽。《竹林中》叙述群体的不可靠虽一目了然，但看似不可靠的叙述中必然殽杂着可靠叙述，但究竟谁的叙述是不可靠的，即究竟哪个叙述者的言行与隐含作者价值观相悖，隐含作者并没有暗示，观察者就这样被不同却又相通的事件构成的屏障挡在真相之外。
《麦田里的守望者》中的主人公少年霍尔顿脏话连篇、愤世嫉俗，对假模假式的成人世界充满敌意和怨恨，塞林格借此表现社会的异化、道德的堕落，霍尔顿以其自身的堕落揭示和反抗着异化社会中道德的堕落。这样的叙述身份、叙述年龄和叙述视角显然是不可靠的，并不能与隐含作者的人生准则严丝合缝，这些不可靠叙述是真实作者或隐含作者刻意为之，读者若了然写作背景和作者生平，不必反复阅读和咀嚼便可领悟。
即便读者对叙述的不可靠心知肚明，可诗无达诂，文无定论，杂树生花，万树千树，这就使得习惯意义上的读者转变为隐含读者。所谓隐含读者，按照诠释学的观点，每一个诠释者对文学作品的理解常常各有所解，诠释者可以从文本中抽取某种“新的意义”，文本本身蕴含着无数种解读的可能性，每一个读者都可能从一部文学作品中读出和他人理解迥然不同的全新意义。而在存在不可靠叙述的文本中，诠释现象的丰富性尤为明显。“巴斯妇”的故事有人认为明显体现了乔叟囿于自身经历和时代局限所不可避免表现出来的厌女偏见，遭到女权主义者的猛烈抨击;也有人认为文本中“大胆的”女性主义言辞以及作为资产阶级自由贸易者的身份、自主掌控自己的经济等等，都体现出乔叟在受到社会变革以及文艺复兴思想的影响之后，女性观不断觉醒，于是借助巴斯妇这一形象来抨击社会上的厌女主义，乔叟是以戏谑手法体现前瞻的时代观和包容性。对巴斯妇的形象解读也并不整齐划一，虽部分源于巴斯妇自身性格的多面性，更源于文本自身的不可靠叙述。
至于《麦田里的守望者》，小说甫一出版便引起了各种争论，主要的歧义即是对主人公的评价。与《麦田里的守望者》形成互文的作品是加缪的《局外人》。它虽以零度写作和第一人称叙述来增加真实感和可信度，但隐含作者的哲学思想渗透过多，主人公墨尔索被当作了代言工具，“矫枉过正”反而导致了叙述矛盾不断，疑问迭出，对可然世界(文本世界)的评论甚至出现了两极化。加缪为自己的作品被人误读和曲解深感痛心，而误读和曲解无疑来自他小说看起来“用力过猛”的不可靠叙述。
美国批评家韦恩·布思在《小说修辞学》中提出：当叙述者的言行与作品的准则(即隐含作者的价值观)相一致时，我把他称为可靠的叙述者，反之则称之为不可靠叙述者。不可靠叙述者与隐含作者准则的偏差在程度上和方向上存在差别，这也导致了不可靠叙述者之间也存在显著差异。布思深受亚里士多德及芝加哥学派的影响，在文本研究中是从修辞角度出发的，只强调了作者对读者的引导作用，忽略了读者对于文本的创造性。
不可靠叙述虽非卡佛独创，但卡佛的不可靠叙述却与其他作家殊途异路，他既非没有继承的另起炉灶，也非没有创新的炒冷饭式模仿。卡佛作品对预设读者(小说理想的阅读位置是“作者的读者”，而不是“实际的读者”)的要求明显提高，读者需要付出一定的认知努力才能与隐含作者进行交流，或者即使付出努力仍然无法与隐含作者进行交流。也就是说，卡佛的叙述看起来是“开放”的，识字的人都可能读懂，但实际上是“封闭”的，故事的深意需要一定的阅读智慧才能解码，毕竟不同人生经历和文化经历的读者在信仰、认知、经验、偏见、希望、恐惧以及知识素养方面存在差异，这些差异会使“作者的读者”被筛选出来，也使小说达到了交流的目的。在卡佛看来，“艺术是连接创作者和消费者的纽带。艺术不是自我表达，而是交流(我认为这话有待商榷，艺术首先是满足自我表达，其次是交流)。”
著名导演罗伯特·阿尔特曼在一九九三年根据卡佛的九部小说和一首诗，分别是《邻居》《他们不是你的丈夫》《维他命》《请你别说了，可以吗?》《这么多水离家这么近》《一小件好事》《杰瑞、莫利和萨姆》《收藏家》《告诉女人我们要出门》和《柠檬汁》(诗)，拍成了著名的《短篇集》(香港人译为《人生交叉点》，这个意译名明显有味道得多)，这部影片曾获得威尼斯电影节的金狮奖。阿尔特曼电影受到最大的质疑，是人物的身份。“底層人物”是卡佛小说的标志，可在阿尔特曼的影片里，这些人摇身一变大多成为中产者，这无疑是卡佛的拥趸们最不能接受的。我倒觉得阿尔特曼扩大了卡佛作品的社会意义，他不再聚焦于生活表层的生存压力，也不再局限于最绝望也最庞大的下层土壤，而是将卡佛作品中人与人之间的不信任不沟通造成的人间悲剧凸显出来。阿尔特曼面对质疑时，说自己曾拍过《漫长的告别》，结果得罪了原作者雷蒙德·钱德勒的书迷，他说——因为观众在里面没有看到亨弗瑞·鲍嘉。言外之意，人们总是只看到一些符号化的东西，而忽略了小说背后精神性的东西。
三
卡佛小说的不可靠叙述非常隐蔽，透过他的表层文本，“潜文本”下精心隐藏的叙事内核很难被察觉，尤其在第一人称的小说中，叙述的不可靠具有很强的迷惑性和遮蔽性，读者很容易被叙述者带入叙述者主观情绪中，从而对故事情境和文本人设产生强烈的认同感。“感同身受”使读者增加了阅读舒适感，却同时失去了阅读警惕性，失去了自己的价值观和判断力，自觉不自觉地相信隐含作者“二手”价值观和“二手”判断。卡佛不可靠叙述技巧在很多作品中使用过，比如《这么多水离家这么近》《你在旧金山干了什么》《洗澡》《好事一小件》《火车》《大教堂》《亲爱的，这是为什么》《山雀派》《羽毛》《没有人说一句话》《毁了我父亲的三件事》等等。
在小说《这么多水离家这么近》中，叙述者“我”(克莱尔)的丈夫斯图尔特与三位朋友一起到纳奇斯河钓鱼度周末，他们刚到河边就发现一具年轻的女尸飘在河上，可他们并没立即报警，而是继续支起帐篷喝酒。怕尸体飘走给他们带来麻烦，其中一人将姑娘拖到浅水处，拿一条尼龙绳系在她腕上，另一端在树根处拴牢。后来两天，他们仍旧钓鱼、打牌、喝酒，只是比原计划提前了一天回家。回家后的斯图尔特也没有告诉克莱尔河边发生的事情。第二天早上，从报纸上知道事件的克莱尔精神崩溃，愤怒异常，竟驱车二百多英里去参加那个素不相识的死去女孩的葬礼。
初读该小说，读者在克莱尔夹带情绪的叙述中，难免对斯图尔特产生负面评价和不良判断。“我的手臂禁不住扫过滴水板，碗碟和酒杯立时在地板上粉碎飞溅。他没动。我知道他听见了，他抬了抬头似乎在听，但他还是没动，甚至没转过头来看看。为这我讨厌他，恨他不动。他等了片刻，吸了口烟，朝后靠在椅背上。我可怜他故作超然地听着动静，朝后靠着，吸着烟。风把他嘴里冒出的烟吹成窄窄的一缕。为什么我要注意这呢?他永远也不会知道我是多么可怜他，可怜他那样一动不动地坐着，听着，让那缕轻烟从他嘴里流出……”“讨厌”“恨”“可怜”这些贬义明显的评价字眼明示给读者一种信息，看，“我”的丈夫就是这样一个冷漠自私、不负责任、自以为是的人。并且，“我”对丈夫母亲的描写也带有明显的引导倾向，“我”对丈夫母亲讲了发生的事情后，她毫无反应，对儿子的事不置一词。“她个子高，白色金发，对人冷漠。给我的感觉是她总是在做着判断，判断”，“我打开门准备离去时，她又看了看我。她总是这么看我。一言不发”。
“我”的描写和议论，试图传递给读者的无非是“有其子必有其母”，母亲与丈夫一样冷血粗暴，让“我”压抑不安。读者对“我”的话毫不怀疑，将“我”的叙述等同于“真实文本”。实际上，卡佛的小说需要“反刍式”阅读，若你读完文本，对“我”的叙述哪怕有刹那怀疑，或有那么一阵，觉得“我”是个不会管理情绪的变幻莫测的女人，那么回溯之前的情节，带着疑问重梳文本，你会发现，克莱尔极有可能患有精神焦虑症，她不稳定的精神病史在文本中还是有迹可循的：
“早年的事真好像演过的一场电影。我甚至不敢肯定我记得发生过的事情是不是真的发生过。……有一次，他们结婚大约五年后，大吵了一架，为什么吵她现在记不得了。他对她说，总有一天这种事情(他的用语：“这种事情”)会以暴力解决的。她记住了这句话。她把这句话藏在了什么地方，后来就开始一遍一遍大声重复。有时，她整个上午都跪在车库后面的沙箱里，和迪安以及他的一两位朋友一起玩儿。但每到下午四点，她的头就开始疼。她抱着额头，疼得昏头涨脑。斯图尔特叫她去看病，她去了，大夫对她的热切关注让她心满意足。大夫给她推荐了一个地方，她就到那儿待了一段时间。斯图尔特的母亲连忙从俄亥俄州赶来照看孩子。但她，克莱尔，却破坏了一切，几个星期以后，她又回来了。他母亲搬出了他们家，在城市的另一头租了套公寓房，在那儿住下等着。”
卡佛在这段叙述中将第一人称转为第二人称，我想，他也许是想给在第一人称带入式阅读中无障碍“滑行”的读者一点阻遏，去除稳定的阅读效果，间接提醒读者对“我”的叙述应有所警觉。不合常理的叙述并不仅止一处，“我”会猝不及防扇丈夫耳光，幻想丈夫会对自己实施暴力;屡次把自己的处境与浮尸混淆等同;对周围的人充满敌意，过于戒备和敏感，别人的一个眼神都会让她心惊肉跳。在参加葬礼的途中，“我”觉得加油站员工巴里给自己检查轮胎是不怀好意，是要伤害“我”，而在公路上紧跟“我”车后行驶的绿色卡车是故意跟踪自己。
读者即使能够感受到克莱尔看似平稳的叙述是不可靠的，却并没有依据确定和证明她所叙之事的不可靠性，浅层文本下隐藏的叙事真相和弦外之音等待有能力又细心的隐含读者去探索和挖掘。这正是卡佛身为非“流量作家”的高明之处，也是卡佛叙述风格的独有特征。真实作者和隐含作者都没有明确地暗示读者，可靠的叙述、合理的理解、正确的评价到底应该是什么样子的。克莱尔叙述的基本事实无疑是可靠的，即便她这个叙述者是可疑的，却并不影响小说要表现的题旨——人与人之间的隔膜、社会的冷漠，甚至这种不可靠叙述反而会深化主题。作者不动声色地表明，他与其塑造的人物之间也同样不知根底。虽然人与人之间——夫妻之间、母子之间、父子之间、朋友之间、陌生人之间缺乏沟通的能力和技巧，但你难以确定，浮尸事件到底是因为斯图尔特们的冷漠麻木、道德缺失还是克莱尔精神不稳定产生的过激反应;你也无法判定，加油站男人坚持要检查轮胎是出于真诚的善意——如他所说路途遥远，“应该保险起见”，还是克莱尔潜意识感觉到的——他心怀鬼胎，包藏着祸心。也许是她认知上的扭曲和偏执，但更也许是她对危险有天然的预感……隐含作者不提供答案，隐含读者各有判断，莫衷一是。在这种惊艳的叙事中，真相倒显得不那么重要，而小说中一切关乎谎言、人性与生存的探讨水到渠成，记忆作祟、自私心理、人性阴暗在这种独特叙述中体现得淋漓尽致。我想说的是，克莱尔的不可靠叙述是符合她这个形象预设的，从某种角度说，她的不可靠叙述恰是可靠的。
把自己的生活和一点点想象力混搭，是卡佛小说遵循的一种创作路径。卡佛是个被生活放逐的作家，他作品中人物之间的冷漠、阻隔、互不信任都是他生活中真实感受的片段截取和情景再现。卡佛的创作遥遥呼应了卡夫卡的名言——“你活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点儿笼罩着你的命运的绝望，同时，用另一只手记下你在废墟中看到的一切。”卡佛的朋友戴维回忆说，“也许是卡夫卡和陀思妥耶夫斯基影响了他。大约在他二十几岁时，雷意识到，人间是个危险的地方，是一个你根本无法相信任何人的地方。他忧心忡忡，有时毫无道理地害怕‘他们’(警察、政府，甚至是上学途中成群结队经过其住处的中学生)正在搞鬼。他甚至害怕自己的孩子。我敲他的家门时总是看见，在这一扇或那一扇窗户后面，他扒开窗帘缝向外窥看。”另一次，卡佛带着一只童用衣箱出现在戴维家中，说有人正在追他。卡佛的多疑、敏感有时夹杂着恐惧。偶尔，他会陷入一种严重的神经过敏状态，怀疑妻子背叛自己，对陌生地方有幽闭恐惧症。有段时间，他在卧室门上安了把锁，妻子玛丽安不时会在白天去卧室，结果发现他用被子盖着头。
由疏离感产生的巨大张力使卡佛小说独树一帜，卡佛无疑已成为以无障碍表达来表达障碍的大师。而当今社会，信任危机更加残酷。中科院一项调查显示，百分之七十的人不相信陌生人。不信任危机几乎已蔓延到生活的每一个角落。吃东西会顾虑食品安全，买楼房会担心房屋质量，部分专家、媒体和地方政府公信力屡招质疑。在这个信任危机的社会，个体与个体、个体与群体、群体与群体、个体与权力机关、民众与权力机关之间的关系变得十分敏感和脆弱，社会总体信任指标不断下降，“不要跟陌生人说话”几乎成了家长对子女进行安全教育的第一课，而层出不穷的反面案例更让这句话成了金科玉律。巨大的不安全感不可避免地衍生出极度的疏离感和苛刻的戒备心，而恶性公共事件或群体性灾难事件后，某些地方权力机构那种模式化的心不在焉的肤浅同理心和居高临下的鄙陋同情心加剧了大众的排斥感，不信任情绪像细菌一样渗透到我们的生活中，让我们处处防范，步步小心。我至今还记得读白俄罗斯女作家、记者S.A.阿列克谢耶维奇的纪实作品《我不知道该说什么，关于死亡还是爱情：来自切尔诺贝利的声音》時那种冷彻骨髓的寒意。一九八六年四月二十六日，苏联切尔诺贝利核电站发生爆炸事故，放射性物质大量泄漏。在灾难发生的第一时间，政府对黑色灾难的实情刻意隐瞒，对核辐射的巨大危害轻描淡写。在清理工作开始的前几个月，便有二十八名工人和消防员死于急性辐射中毒，而苏联公民被蒙在鼓里。“塔西佗陷阱”不是一天形成的，《国际先驱导报》称：普遍的强大的疑虑已经成为社会的“精神疾病”。假的我们不信，真的我们也不信。
幻灭感鼓励了怀疑论者，世界观坍塌的恶果比我们能想象的还要严重。当人与人之间的信任契约被破坏，人际互动丧失了有效性，人际关系进入恶循环，人类不再努力葆有精神上的自律，政府不再尽全力维护公信力，信任被侵蚀，信任体系瓦解，火药一点点埋进人心，各种伤害就会不断发生。个体没有了安全感和幸福感，社会失去了温度和希望，最终就会分崩离析。卡佛小说中很多悲剧的发生即源于不信任感造成的内心危机。
四
卡佛的前辈作家福克纳有一篇哥特式恐怖小说《献给艾米丽的玫瑰》。老贵族小姐艾米丽孤僻又神秘，父亲将与外界隔绝作为对她的保护，父亲死后，她仍被压在习惯的“高塔”下难以与社会相融，她最终选择将所爱之人毒死，与尸体同床共枕来留住爱情。小说用一种不确定的第一人称复数“我们”来作为故事的叙述者，这种聚集性的群体意识来自无数个无法确定的端点，叙述线索纵横迷乱。古怪的艾米丽是全镇人关注的焦点，叙述者对她的态度飘忽不定，有好奇有嫉妒，有同情有敬慕，也有谣言和诽谤，而这些单个来看仿佛可靠的叙述组合在一起却变成了不可靠叙述。叙述人群的不确定性和叙述感情的不稳定性导致读者对叙述者的叙述语气将信将疑，失去了身为“实际读者”的阅读节奏，渐渐向“作者的读者”靠近，而结合小说背景对小说做细致的剖析，不难厘清叙述者的叙述中，哪些是可靠叙述，哪些是不可靠叙述，从而从亦真亦假的叙述中提炼和遴选出隐含作者希望读者领会的有效信息。
与这种“犹抱琵琶半遮面”式的不可靠叙述不同，在侦探悬疑类小说中，尤其在以悬念为叙事重心的悬疑作品中，叙述者的叙述看起来十分可靠而实际上几乎完全不可靠，其关于事件、他人、事物、思想或叙事世界里其他事情的講述会偏离隐含作者可能提供的讲述，所言非所指，从而引发悬念。阿加莎·克里斯蒂的一些作品，比如《东方快车谋杀案》，嫌疑人的叙述便是不可靠叙述，人物的不可靠叙述动机明显，多半是转移视线或嫁祸于人，这是此类文本隐含作者惯用的障眼法，目的无非是故意迷惑读者，扰乱读者判断，从而增加故事结局的冲击力和震撼力。
曾读过一则佛经故事——老尼请教大禅师：“我研读经书多年，却仍有多处不明，请不吝赐教。”禅师推开经书：“我不认识字!请您把经文念出声，或许在下可以略解其中的真理。”老尼不解：“你连字都不认得，如何能了解其中的真理?”禅师微笑：“真理是与文字无关的!真理好比是天上的明月，而文字却是你我的手指。”
当智者伸出手指指向月亮时，我们看到的也许只是智者的手指。
卡佛小说的不可靠叙述大多是底层人物之间的冷漠、不信任或交流障碍造成的，或许是为了强调这一点，卡佛小说中的人物话少、不善沟通，他们囿于自己的性格、偏见、人生观、知识盲区等，对他人和事件的叙述掺杂了过于频繁的主观臆测，间或隐含作者强行介入，生硬发声，而单一的叙述视角使这种主观臆测得不到应有的纠正，读者需要不断地对叙述进行多重解码才能理解原作意图，尤其是卡佛早期的小说，比如小说集《请你安静些，好吗?》《疯狂的季节和其他故事》《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，文字极简到吝啬的程度，故事只有骨骼，血肉——故事背景、人物关系甚至结局等等——都需要读者自行脑补，唯有对其叙述进行抽丝剥茧般解读，读者才有可能挖掘出其作品不可靠叙述的动机。
小说集《大教堂》出版以后，一些评论家认为卡佛《大教堂》中的作品(卡佛的小说集收录的作品时有重复)叙述更开阔，在文体上发生了嬗变，在不可靠叙述技巧上更可靠、更自然也更成熟，卡佛自己也承认对一些旧作从题目到内容进行过二次创作。比如《洗澡》(《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》)，同样的故事在《大教堂》中被改为《好事一小件》;《哑巴》(《疯狂的季节和其他故事》)后改写成《第三件毁了我父亲的事》(《大教堂》);《所有东西都黏在他身上》(《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》)由《距离》(《疯狂的季节和其他故事》)改写而成;《木屋》(《火》)由《田园式生活》(《疯狂的季节和其他故事》)修改而得;《人都去哪儿了?》(《火》)修改自《咖啡先生和修理先生》(《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》)。
谈到此处，不能不提到评论界至今没有厘清的一段历史公案。卡佛的编辑戈登·利什非常霸道，在编辑卡佛小说时删除了原稿中的很多段落，对卡佛小说做了大刀阔斧的改动。在帮助卡佛出版了小说集《请你安静些，好吗?》获得国家图书奖的提名后，利什对卡佛手稿的删改更具“侵略性”，也更“肆无忌惮”，利什产生了越来越强烈的作为作者的感觉。极少允许编辑修改自己作品的利什，在其小说《我之死》中有段独白描写了某种可能驱使其大肆修改卡佛作品的冲动：“我想让人吃惊。我想让人大为震惊。……我想比我所达到的程度更加让人吃惊。我想做的事情超越那种程度，超越所有限度，人们看着会说，这是超越所有限度的事情，这是其他人永远无法超越的事情，我是唯一能做到的人，我是唯一的……”在编辑小说集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》时，卡佛所有的原稿均经过利什近乎逐行的两轮删改，《咖啡先生和修理先生》被砍掉百分之七十，小说《新手》改后更名为《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》(利什也把它定为小说集题目)。删改最严重的是《好事一小件》，内容被删掉三分之二，更名为《洗澡》，主要人物成了无名氏，次要人物几乎消失，环境描写被全部删去，趋于顿悟的结尾无影无踪。卡佛大为震惊，他对利什变本加厉的删改感到忧心忡忡，他希望利什用铅笔而不是切肉刀对待他的作品。他多次给利什写信对他希望在几篇小说中恢复的部分做了详细说明，恳求利什不要出版这些经过改动的文稿，但利什对卡佛的要求视若无睹，仍按原计划出版了小说集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，此集出版后拥有大量坚定的支持者和强大的影响力。有人认为利什对小说的整理和强行统一基调观念的做法赋予其中一些小说诗歌的力度，他使整个小说集产生一种单一的效果——用一堆雪堆出一个雪人来。后来，卡佛以较长的版本重新发表了小说集中的三篇小说，算是对这个让人头疼的问题作出最终的判断。此后，当评论家谈论雷蒙德·卡佛时，“极简主义”成了他最耀眼的标签。
一九八二年，卡佛和利什开始筹划下一本小说集《大教堂》。已获得了很高知名度的卡佛再次写信给利什，希望他不要再越俎代庖，信中说：“我再也无法忍受截肢和移植手术了。”出于多种原因，这封信最终触动了利什。于是，读者看到了一本卡佛“转型”后的小说集。这些事实上更加“原汁原味”的作品受到的好评超过了前两本经利什大规模删改过的小说集。小说《好事一小件》也收在《大教堂》中。评论家们兴致盎然地争论《洗澡》和《好事一小件》孰先孰后，哪个更成功。卡佛自己对此的叙述也含糊暧昧、语焉不详，他曾在一篇访谈中说，“在我看来，这两篇小说是完全不同的故事，而非同一故事的两个不同版本;我们甚至不能将它们看作是同一个来源的小说。”
在我看来，卡佛此话如同他小说中的不可靠叙述者一样并不可靠。卡佛自述的不可靠并非无迹可寻。普通人有的毛病他都有：酗酒、撒谎、吹牛、胆小怕事、逃避责任等。他曾主动申请破产以逃避债务;在简介中虚加未获的奖项;给出版商列了一个“不可能完成”的长篇提纲，赚取预付款，却从未交稿;在诗歌《轻木》和小说《没人说话》中抱怨父母的疏离成为一道裂痕刻在了孩子们的心灵上，而弟弟詹姆斯·卡佛并不认为哥哥的小说对他们的父母做了公平的描述。卡佛认为他在十几二十岁时便陷入了“抑郁和沮丧的情绪”中，一些熟悉卡佛家庭的人认为他夸大了自己在青少年时期遇到的困难。卡佛在十八岁到了服兵役年龄时，他利用前电脑时代州国民警卫队、联邦预备役部队和地方征兵部门之间档案记录配合不严密造成的文书档案漏洞，并隐瞒自己确切的住址，悄无声息地解决了从二十世纪五十年代至七十年代初期一直让几乎所有美国男性青年感到头疼的难题。他还对华盛顿州国民警卫队说他将受雇出国，实则他与两个并不相熟的朋友打算去墨西哥或中美洲旅行，开始了十八岁那年另一段模糊不清的经历。
在与利什的冲突中，卡佛的语气和态度也东摇西摆。在收到利什对小说集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》“为所欲为”修改后的C版本(利什此前给卡佛寄过B版本)后，卡佛寫信给利什，开门见山地说，“我已经放弃了这本书，请采取必要措施停止这本书的出版。”“如果这本书以它现在这个样子出版，我可能永远不会再写小说了，那是种什么样的结局啊，苍天不容!”但同时，卡佛又害怕失去利什的重视和帮助(利什是为数极少的看好卡佛的编辑之一)，他不仅赞扬这些被删改后的小说“(尽管)它们比原作更接近艺术品，从现在起五十年内人们都会阅读它们”，“它确实美妙，简直令人震惊，我对你给予它的关照表示敬意和感谢”，也赞美利什“你是一个奇迹，一个天才，比两个麦克斯·珀金斯(海明威、菲茨杰拉德等作家的编辑)都强”。卡佛清楚在其酗酒的那些年，利什某种程度上成了他心目中的作家代言人，尽管这实际上侵犯了卡佛本人对作品所拥有的权利，甚至导致卡佛对自己的作者身份产生过怀疑。可他也明白，允许这些小说变成利什的小说是不诚实的，这将损害他对写作能力和恢复清醒的信心。卡佛在赞美利什与坚持自我、急需认可与自我怀疑间发疯般地徘徊，最终默许了利什的删改，因为利什握有卡佛的书“是否出版的权利”。利什甚至扬言，卡佛是他的创造物。
回到《好事一小件》。它和《洗澡》背景一致，基本框架一致，人物关系一致，矛盾冲突一致，这是不争的事实。卡佛接着说，“我回头重新处理这篇小说(《洗澡》)，是因为我感觉有些事情没有讲完，需要补充……我觉得意犹未尽，于是在创作《大教堂》过程中，我回到《洗澡》，试图弄明白它哪些地方需要加强，需要重新描绘，重新想象。”他否认两则故事来源相同，又承认两者无法割断的联系。悖谬处还在于，他一面说《好事一小件》是以《洗澡》为底本扩充而成，一面又说“《洗澡》(本名《好事一小件》)原来不是那样讲述的，它被修改、压缩、挤压成《洗澡》，是为了突出当时我想强调的‘威胁’效果。”据卡佛的朋友加拉格尔说，卡佛决定不提他与利什的争执，他绝不愿对利什造成伤害。卡佛后来被他的朋友比如霍尔等人邀请在一些杂志上发表他小说的早期版本，卡佛有时会把这些多出来的内容说成是“扩充”而不照实说是恢复。不管真相如何，卡佛的话至少证明了一点，卡佛和利什均无法从“截肢”事件中将自己摘除干净。
虽然极简主义作家鼓励读者对其作品进行阐释性阅读，但文学作品的意义并非都是确定和唯一的，生活本身即是晃动的、模糊的。在不同视角下，世界会呈现不同的面貌，绝对真实的客观世界并不存在，就如奈保尔所言，生命和人是谜团，是人真正的宗教，是灰暗和灿烂。而艺术的永恒魅力就在于它的不确定性，这正是文学和世界的迷人之处。
五
最能代表卡佛不可靠叙述的可靠性作品，我觉得非小说集《大教堂》莫属。
卡佛早期作品集，因极简过头而将读者置于一种茫然的悬空状态，比如《洗澡》，人物的不可靠叙述游离情理之外，斧凿痕迹明显，为追求卡佛所说的最大化“威胁”效果，已达到毫无逻辑的失真程度。文本中面包师的语言“似乎是在玩弄读者”，而这种“耍花招”式创作正是卡佛自己最厌恶的。“它已经做好了”“别跟我来这套”“斯科蒂……是关于斯科蒂……与斯科蒂有关，没错”，面包师的电话固然达到了“威胁”效果——几乎像是绑匪的电话，可同时失去了卡佛想要的(更是读者想要的)“真”的感觉。
在《大教堂》这部小说集中，卡佛的叙述风格不再是瘦骨嶙峋，他用高超的叙述策略左右读者，在“丰满”的叙述之间蕴藏了无尽的解读空间。是卡佛的叙述技巧渐趋成熟，还是卡佛脱离了“利什的卡佛”，恢复了他本来的创作面貌，我们无法判断。可以肯定的是，《大教堂》所采用的不可靠叙述无疑赋予了小说独特的艺术魅力和美学意蕴，使读者获得复杂多重的美学体验。
《大教堂》中的第一篇《羽毛》便运用了不可靠叙述。“我”和妻子弗兰去工友巴德家拜访的一晚无疑是一次紧张而又危险的社交活动，“我”对巴德家的描述显然带有明显的主观性，且与弗兰的观察情感并不一致，两人隔阂立现，形成了文本超强的张力。“我”和弗兰远远望见巴德家牧场时，“我”觉得周围景色特别是大片玉米地景色优美，对弗兰说，“咱们要是能在这儿有座房子就好了。”她却对我说，“那只不过是些树杈子。”可一进屋，弗兰却回过身看着门外的玉米地对巴德说，“你这地方真好。”“我”将巴德家婴儿的啼哭声形容为“可怕的号叫”，将巴德夫妇养的宠物孔雀描绘成“一只像秃鹰一样大小的东西”。“孔雀又发出了那哀号的声音：‘喵嗷，喵嗷!’要是在深夜里又是第一次听见这动静，我真会以为是什么人要死了，或是什么疯狂而危险的东西走过来。”“我”颠覆了读者对孔雀的传统审美，激起读者内心的阅读波澜。为了缓解“我们”与巴德夫妻乏于沟通，交流不畅的尴尬，“我”和弗兰没话找话，言不由衷。“我”认为巴德家的婴儿是“我”看过的最难看的婴儿，并在文本中反复强调“真是个难看的小孩”，还写了一段文字专门刻画他的难看，“他长得是那样丑陋，让我无言以对，嘴里一个字也挤不出来，我不是说他病了或是外貌上有什么残缺，就是纯粹的难看。大红脸，鼓眼泡，大脑门，还有那又大又厚的嘴唇。可以说根本没脖子，长了三四个肥下巴，从耳朵下面就开始滚下来，更别提那对从光秃秃的脑袋上支出来的耳朵了。手腕上的肥肉耷拉着，胳膊和手指上也都是肉。说他难看都是说轻了。”
巴德和妻子奥拉却不这么认为，他们不断夸赞自己的孩子帅气、聪明、机敏，弗兰也反复迎合巴德和奥拉，说：“嗯，这小孩多好啊!”“这孩子真不错。”很难说“我”的观察客观真实，也很难说弗兰纯粹是敷衍和说谎，她后来全部注意力都放在孩子身上，和小孩玩拍手游戏，与小孩耳语，把从自己膝盖上使劲挣脱出去爬向孔雀的小孩拉回自己脚边。读者可以得到的文本信息是，“我”和弗兰结婚很久没有孩子，但“我”的解释是“比如一辆新车，那是我们的愿望之一。我们也曾盼望过能一起到加拿大玩两个礼拜。但从来没有盼过的，就是孩子。我们还没有孩子的原因，是我们不想要孩子”。而在拜访巴德家以后，“我”和弗兰在对比中获得了某种难以明述的优越感和高傲感，回家当晚就迫不及待地做爱。而原本看似和谐的巴德夫妇之间的关系在“我”和弗兰“入侵”后也有了微妙变化。“操，那些人，还有那个难看的小孩!”有了孩子后的弗兰经常会突然这样说，“还有那只臭烘烘的孔雀。”虽然自那次以后她再也没见过巴德夫妇。巴德夫婦那晚之后就强行介入到“我”和弗兰的生活中，并加重了“我”和弗兰的隔膜程度，夫妻之间的谈话越来越少了。“我们”生了一个有“拐弯抹角的”欺骗天性的孩子，弗兰变胖，甚至剪掉了一头金发，虽然“她知道我对她的头发喜欢得都有点疯狂了。我对她说过我就是因为她的头发才爱上她的。我告诉她，如果她剪了头发，说不定我就不爱她了”。弗兰觉得在巴德家那个晚上，是一切改变的开始，而“我”却说，“她错了，改变是在那之后来的”。实际上，“我”和弗兰的隔膜在小说开始就存在，一直在，永远在。
卡佛将人物的主观感受渲染成小说中的不可靠因素，以这些不可靠因素遮蔽了真实部分，推动情节向前发展，从而传达人物内心的焦虑、惶惑、不安。隐含作者拒绝阐释，在给读者造成阅读障碍的同时，迫使读者介入到作品中并对人物的动态言行作出动态判断。
有个非常著名的心理学观点，叫“同侪压力”，指的是同侪(多指同辈或同行)施加的一种影响力，它可以促使一个人改变其态度、价值观和行为。同侪造成的人际困扰已是常态，职场老油条常说，千万不要和同事成为朋友，那会让你心态失衡，掉入情绪陷阱。陌生人再成功再幸福，不碍你眼，不堵你心，而同侪就不同了。有研究表明，百分之八十的压力源自身边人。卡佛作品中的人物总是很难找到合适的交流话语，小说中两工友之间试图建立友谊却最终幻灭，彼此成为对方生活中顽固而持久的阴影。抛开时间和空间，看似遥远令人不适的真实感在我们心里触发了相同的苦闷和恐惧，那些小人物身上暴露出的人性弱点和阴暗，仿佛捕捉于我们自身，我们像吸二手烟一样吸取了身边人的消极因素和不安全感，情绪值和时间表常被身边的人扰乱，“影响的焦虑”如影随形。
六
阅读卡佛对读者来说是一个挑战(卡佛对“作者的读者”的严厉要求从未改变)，阿特伍德评价卡佛的小说时说，“所有发生的事情都藏在字里行间，而其中很大一部分是你不想知道的东西……尽管如此，你想知道它们，没有什么阻止你去这样做。”而一旦深入文本内部，你就会探测到叙事中的紧张因素和不可靠因素源自一种贯穿文脉的吸引人的脆弱感。
这种脆弱感，比如叙述者知识有限、他人的卷入、有问题的价值观念体系、心理障碍、人格缺陷、精神问题、年龄认知等等，加剧了他作品中人物之间的“排斥感”“隔离感”，叙述者的语言就会时不时冒出不可靠叙述的火苗。
对卡佛来说，《大教堂》是一篇非常重要的小说。他在接受采访时说，“开始写这篇小说时，就个人和美学两方面而言，我感到我正在摆脱使自己陷入其中的某种东西。……那本书(《当我们谈论爱情我们在谈论什么》)出版后，我有五六个月没有写任何东西。”这段话延续了卡佛的不靠谱作风，《当我们谈论爱情我们在谈论什么》的出版日期与创作《大教堂》的时间间隔仅一个月，《大教堂》之前，他还写了《维他命》，并恢复和修改了《好事一小件》。卡佛迫不及待想要从利什为他打开的成功之门穿门而过，拥有自己作品的独立发表权、处置权和控制权，这无可厚非。
细读文本，你会发现，《大教堂》中，“我”笨拙无能，好吃、好喝、好抽大麻，身上带有许多污点，因嫉妒、偏见、主观臆测等原因，对刚刚丧偶要来我家过夜的妻子的盲人朋友充满了敌意，叙述中的不可靠因素欲盖弥彰。对于盲人的来访，叙述者“没什么热情，我又不认识他。而且，他是盲人这点也挺招我烦的”。“我”一直用“那个盲人”“瞎子”而不是用名字来称呼罗伯特，开篇叙述中的感情色彩即预示着“我”此后的叙述极有可能带有主观情绪，作者暗示读者仔细辨别。“我”对妻子与她盲人朋友以及妻子前夫的回忆性叙述充满了不屑和偏狭，添油加醋的叙述使读者误以为罗伯特与妻子之间关系暧昧，先入为主地对罗伯特的人品产生了怀疑。“我”故意无视罗伯特眼睛看不见的事实，跟妻子提议带罗伯特去打保龄球，与罗伯特谈论坐在火车哪一边看到的风景更好，并且，还打开了电视，存心让妻子和老友难堪。
叙述者的不可靠叙述还体现在对罗伯特的观察带有强烈的不可理喻的偏见，“这个盲人竟然长着络腮胡子，盲人加胡子，有点过了……这个盲人秃顶，塌着肩膀，就像是一直扛了重挑子过来的……他没有拄拐杖，也没戴墨镜。我还总以为盲人都戴墨镜呢”，“首先是眼白太多，其次，眼窝里瞳孔到处乱转，他自己似乎控制不了，后者根本就不知道，怪叫人害怕的”“我”看到盲人抽烟也感到吃惊，“我”记得在什么地方读过，盲人不抽烟，因为他们看不见自己吐出的烟。“我对盲人的概念全来自电影，在电影里他们走起路来总是慢腾腾的，而且他们从来不笑。有时他们要由一条导盲犬领着走。”电视等媒体舆论的灌输使叙述者对盲人认知狭隘，成见颇深，一再误读错判，终于让隐含读者起了疑心，同样，隐含读者也会受诸多因素影响对相同文本做出不同的阅读和分析，介入式阅读对大脑的超强刺激增强了阅读中的愉悦感。
再深入研读，你会发现，卡佛作品中有一个大体相似的隐含作者形象。出身于工人家庭的卡佛，早婚早育又酗酒无度，大半生过着颠沛流离的生活，他本身就是社会底层中的一员，是一位行走于生活边缘的窃听者，一生曾在二十一个不同的地方居住过。美国下层民众的情感匮乏、不善沟通、生活目标不明确、恐慌无助的精神状态，都能在卡佛的叙述语言中找到映射。卡佛在创作这些作品时，处于巨大的生存压力下，他和他笔下带有强烈自传性的小人物(小镇上的失业者、普通工人)惺惺相惜。卡佛在《卡佛自话》中说，“我想，文学能让我们意识到自己的匮乏，还有生活中那些已经削弱我们并正在让我们气喘吁吁的东西。文学能让我们明白，像一个人一样活着并非易事。至于文学是否能真的改变我们的生活，这样想想当然好，但我真的不知道。”
在《大教堂》中，换一个观察视角，你会发现，隐含作者为帮助读者判断叙述者叙述语言的不可靠性，借叙述者妻子之口做过多处暗示。当“我”说，“我可没什么盲人朋友”时，妻子反驳道，“你根本就什么朋友都没有”，默示叙述者孤独的隐居身份以及其封闭自我的冷漠常态;当“我”以嘲讽的口吻问妻子“他老婆是个黑人”时，妻子回击，“你抽什么疯呀?你是疯了还是怎么的?你犯什么病呢?你喝醉了吗?”连续的质问表明妻子对“我”酗酒和精神状态不稳定的不满和排斥。而叙述者的自叙又恰与妻子对“我”的态度相吻合——“(妻子的)睡袍从腿上滑下来，露出了一段多汁的大腿。我伸手把她的睡袍重新拉起来，盖住她，就在这时，我看了那个盲人一眼。何必呢!我又把睡袍给掀开了。”“每晚，都是我自己抽大麻，熬夜，一直熬到我能睡着为止。我妻子和我从来没有同时上床过，等我真的睡着了，我又总做梦。”如此，可以明确叙述者叙述语言不可靠的另外一个原因——酗酒、抽大麻、失眠、夫妻关系疏离等导致的病态心理。
读者还可以通过叙述者叙述语言的动态变化轨迹来回溯和确认《大教堂》叙述语言的不可靠性。在与罗伯特共处的晚间时光里，“我”逐渐被积极主动与我沟通的罗伯特所影响所带动，心态上渐渐放松，敌意渐渐消解，认知上也产生了微妙变化，精神世界不那么孤独了，尤其在罗伯特握着“我”的手，合力画大教堂的过程中，闭着眼睛觉得去掉了一切束缚的“我”无疑有了一些新鲜而良性的感悟。这种不可靠叙述也投射出与卡佛前期极简主义作品中略有不同的隐含作者形象，这也与卡佛自身生活境遇的变化密不可分，获得盛誉后的卡佛不再被生计所累，他笔下人物之间的关系也在尝试改善。
影片《短篇集》的开头曲中有句歌词“我们都是生活的囚徒”，它使我联想到特朗斯特罗姆一首诗中的句子，“鸟声碾着橡树巨大的磨子，每棵树都是自己声音的囚徒，海岸上，松树如灯塔点亮，巨大的松果在月色里发光。”如果生活是密不透风的囚笼，那我们就像卡佛一样，用一把椅子，把门撑开，好让春天的空气和光线进来。
作者：王雪茜
到过匈牙利布达佩斯的人，几乎都在安德拉什大街上散过步。它相当于中国北京的长安街，因街道两边帝国时代留下的宫殿和别墅而被列入世界文化遗产名录。就在靠近安德拉什大街尽头的英雄广场的103号院内，有一个地方别有洞天，这就是东亚艺术博物馆。
这栋别墅昔日的主人叫霍普?费伦茨。13岁那年，他来到当时尚未与布达合并的佩斯市，在卡戴隆光学眼镜公司当学徒。经过多年打拼，他成为卡戴隆公司的老板，并将公司发展成了业内龙头企业。著名探险家、考古学家斯坦因就常光顾卡戴隆的店铺，购买照相机。当年他为敦煌留下的珍贵影像，许多就是用霍普先生亲手打磨的镜片拍的。
霍普热衷于旅游和摄影，在世界各地拍下了数千张珍贵的照片。50岁后，他在30年时间内五次环球旅行，走过五大洲几十个国家，还曾三次到中国。
霍普热爱东方文化，仅在中国就收购了上千件艺术品，从石雕、漆器到古书古画，五花八门。他著述、讲演、办展览，用自己的收藏、照片和文字将中国这一遥远国度的文明和风情带回了匈牙利。
1919年，霍普在病逝前留下遗嘱，将自己的别墅连同4000余件藏品捐给政府，公开展出。百余年来，这栋别墅已经成为匈牙利汉学传播的一个重要阵地。东亚艺术博物馆的历任馆长均是汉学家，如在匈牙利创立汉语专业的李盖蒂、系统介绍中国古典艺术的米白、从西夏史中寻找先民线索的范凌思，而现任馆长方天娟是北大毕业的考古学博士。
在霍普别墅的后花园里，有一座意义非常的中式月亮门：双层的绿色琉璃瓦顶和线条简约的红色飞檐，门楣上有一组人物众多的戏曲彩陶浮雕。最惹眼的还是门上的对联。上联：门前喜气三千尺;下联：户外春光十二时;横批：佛阑士哈楼—这是别墅主人姓氏“费伦茨”的另一种翻译。
据说，这座月亮门是霍普亲自设计，然后从广东定制的。他将每块砖瓦仔细编号，装箱运回匈牙利，然后按图纸建在花園里。他留下了一张在月亮门前拍的照片，看上去就像戴礼帽的弗洛伊德。透过月亮门，能看到园中的石龟。石龟也出自广东石匠之手，原本背上驮了一块碑，上面刻有主人给自家花园起的中文名，可惜石碑在二战的空袭中被炸毁。
(摘自《中国新闻周刊》2020年第34期，陈福民荐)
作者：余泽民
编者按
大多数中国消费者对中资银行或许并不感冒，甚至相当反感，这也是外资银行全面进入中国后，便获得了满堂彩的原因。大家都希望，外资银行能够给我们的理财生活带来全新的感受，给我们带来“上帝”的感觉。
然而，罗马不是一天建成的。由于文化的差异、网点数量的劣势以及市场环境的不同，外资银行目前还很难走进千家万户，也很难完全适应中国市场。不过，这并不影响中国消费者对它的热情，这种热情出于一种期盼，更出于对中资银行的意冷心灰。
一方面，我们期望中资银行能从消费者对外资银行的热情中，感觉到刺痛，感觉到孤立无援，继而“痛改前非”，挽救那一点点或许有的、可怜的信任。否则，待外资银行的“月亮”真的“圆”了，中资银行将变得黯淡无光。另一方面，也希望外资银行“本土化”后，莫要被中资银行同化——橘生淮北别为枳!
2006年12月11日，中国银行业履行加入世贸组织承诺，向外资全面开放人民币业务。随着外资银行在中国经营人民币业务的地域限制、客户限制被取消，不少中国普通百姓都希望将钱存到外资银行里，认为那里理财产品多、服务好。一项网上调查显示，大多数被调查者对外资银行的服务、产品质量期待很高，半数以上的人倾向选择外资银行，完全认同中资银行的仅占5%左右。
中资银行不好，外资银行都好，这种观念在绝大多数人心中已经形成了共识。事实上，不是所有的“洋和尚”都会念经，特别是中国这本经。外资银行在本土化进程中还面临着各种各样的问题。
外资银行“本土化”没那么快
根据我国新《外资银行管理条例》，外资银行“本土化”可以选择两种途径：一是“本土注册”，所需资金为10亿元人民币，注册独立法人机构后，就可与中资银行一样从事人民币、外汇等业务;二是“分行制”，仅需3亿元左右运营资本，但只能接受企业客户和单笔存款100万元以上的个人客户。
目前，花旗银行等9家外资银行已获得了筹建本地子银行的资格，还有多家外资银行已向监管部门递交了筹建申请。
然而，是否在本地注册，对于那些在中国业务规模还较小的外资银行来说，还是一个两难的选择。
某东南亚外资银行人士表示，该行对本地注册子银行“非常有兴趣”，原因是看好中国经济的增长形势。“不过，我们对本地注册后可能面临的困难存在担心，因为本地注册后，存贷比等监管指标将成为银行发展的‘紧箍咒’。”该人士坦言，如果业务发展无法在未来几年达到足够规模，本地注册反而会令银行的发展变得困难;相反，如果保留外资银行的身份，在开展业务时，可以灵活地选择自己的优势。“目前主要的困难包括吸收人民币存款等。”
一家总部在北欧的外资银行负责人称，出于拓展中国内地业务的考虑，本地注册应该是有利于银行长期发展的选择。但从短期看，本地注册需要较大的投入和明确的战略规划。“在准备条件尚不充分时，我们只能暂时观望”。
北美地区某银行驻京代表处负责人则认为，不应将外资银行看做一个整体，并不是所有的外资银行都会选择“本地注册”。每个银行都有自己的特长，有的长于做贸易融资，有的长于做商业贷款和出口信贷，还有的长于海外资金托管。真正瞄准要做人民币业务的是那些零售业务过去就很强的银行。对于是否选择“本土注册”，“我们的动作是比较谨慎的，我们银行在世界各地都本着一个原则，那就是‘不与当地主流银行进行零售业务比拼’。”
这位负责人认为，做零售业务要有丰富的经验才行。外资银行到其他国家去做零售业务是一件很不容易的事情，文化上很难马上与当地文化融合在一起。比如，中国的银行在海外做零售业务，其服务对象往往集中于华人、华侨。
中银国际首席经济专家曹远征分析，一家本地外资银行要在国内组建公司，不但失去了快速调动资金的能力和其母公司的信誉优势，还可能面临更高的实质税率，这样肯定会增加经营成本。“尽管政策给了实质利好，但外资银行在国内注册本地银行，更看重成本核算。如果综合注册成本高，而开展业务所带来的利润有限，外资银行本地注册的积极性一定大打折扣。”
外资银行可能“水土不服”
外资银行本土化的进程不会那么快，也不会一帆风顺。当年，大量外资银行进入拉美国家，真正融入这些国家并被民众接受，经历了五至八年的时间。现在，虽然中国的大门已经敞开，但外资银行也可能会有一段时间的“水土不服”，需要几年的适应期。
首先，外资银行的全球服务理念是一致的，其产品会有很多收费项目，并且针对不同经济实力的客户会有收费差异，这对习惯了中资银行收费体系的客户来讲，未必能接受。例如，在北京，花旗银行每个月计算客户综合账户的日平均余额，如果低于1万美元或等值外币，就要收50元人民币/月的账户管理费，贵宾客户存款不足5万美元要交纳每月100元人民币账户管理费;汇丰银行的门槛是1.6万元人民币或等值外币，否则收取55元人民币/月的服务费;渣打银行开户“创智理财”，存款不足1万美元每三个月要收取150元服务费。与之相对应的是，中资银行账户管理费的门槛为日均存款300～500元，对达不到者每个季度收3元管理费。
与中资银行收益主要来自存贷业务，同时向客户提供各种各样免费的金融服务不同，外资银行的收益主要来自中间业务收入。也就是说，主要来自向客户提供各种金融服务所收取的服务费。
中国人民大学财政金融学院副院长赵锡军就提醒说：“银行业是个‘惟利是图’的行业，高档服务没有‘免费午餐’。外资银行长期市场化运作，更善于揣摩客户心理，它们的进入将促使我国银行的服务水平提高。但高水平的服务需要费用来支撑。”对普通低端客户，外资银行的收费标准会相对提高。
一位深圳发展银行人士认为，外资银行的中国之路还有着许多阻碍。外资银行进入中国内地固然得到更多机会，但也意味着从此之后他们要与中资银行站在一个平台上竞争。在中国市场，中资银行已经历练多年，外资银行却是一张白纸，起点不一样。在国外，银行可以通過市场化利率区别对待不同客户，特别是可以对优质客户提供更大的优惠空间;而目前中国并没有实现利率市场化，各家银行的利率水平相差无几。如果与中资银行采取相同的利率政策，势必让外资银行失去一大竞争武器。
还有业界人士认为，外资银行的产品很多都是面向大客户的，投资理念也比较超前。比如，荷兰银行推出挂钩全球水资源、全球快递行业等结构性理财产品，很多普通投资者并不能很好理解这些投资项目。另外，外资银行营业网点不可能遍地开花，分、支行柜台数量相对较少，在办理业务时很不方便。
市场和制度环境制约外资银行迅速壮大
中国银行金融专家谭雅玲认为，外资银行因“本土化”能力不足，对中国客户的了解和对市场的熟悉还有一个过程。为真正抓住国内客户，了解国内市场，他们更多会选择“两条腿”走路，即一方面注册本地银行，一方面加强与中资银行合作。
上述北美地区某银行负责人道出了他们观望的原因：我们要考虑中国政策的稳定性、连贯性，还有经济、商业上运作的可行性，毕竟中国的金融体系和征信体系还不健全。将各种因素考虑周全后，我们才会真正开展业务。就像打仗，那些冲锋的人一路在前，一旦形势发生逆转，跑在前面的就会倒下去，而落在后面的就转身跑了。
这位人士认为，中资银行在加入世贸组织后的五年过渡期内发生了很大变化。但中国金融的运行机制、环境并没有实质性改变。就像治病要治根，否则病可能还会复发。这个根就是金融体制、法制环境和征信体系。否则，中国银行业所遇到的呆坏账问题，外资银行一样会遇到，中资银行怎么陷进去的，外资银行同样会陷进去。
中国内地征信体系的不成熟让外资银行很为难。在国外，外资银行发放贷款时对信用体系的依赖性非常强。一家中小企业一直努力保持健全的财务记录，照章纳税，就可以得到银行的贷款支持;你晚上开车闯了红灯，第二天就会收到保险公司提高保险费率的通知书。生活在这种氛围之下，人们就知道一定要对自己的行为负责，因为失去个人信誉的损失太大。但在中国，社会信用缺失严重。目前，我国企业的信息披露机制还不健全，信息披露的真实性、完整性缺乏法律约束，个人征信系统刚刚建立，还需要不断完善，企业及个人的信用管理体系尚未完全建立。
除健全征信体系外，不少外资银行人士还希望政府在政策口径上有所放宽。
依照我国《商业银行法》，商业银行发放贷款的硬性条件是贷款余额与存款余额的比例不得超过75%;流动性资产余额与流动性负债余额的比例不得超过10%等。
由于之前我国对外资银行有业务上的限制，外资银行受限于网点，吸收人民币存款的能力远不及中资银行，达到“贷存比”指标要求目前还存在不小困难。
恒生银行董事长兼行政总裁柯清辉认为，“贷存比”不超过75%的规定虽然合理，但在一些技术问题上仍有待商榷。
对于“贷存比”规定，東亚银行北京分行副行长徐洁指出，东亚银行会努力吸纳存款以做大分母，但分子则不会减少，比如对房地产贷款等业务来说，现有方向不会考虑调整。
除此以外，鉴于外资并购将对中国金融业格局产生巨大影响，一些外资银行人士期望新的《境外金融机构投资入股中资金融机构管理办法》早日出台，或为此专门立法，对入股中资银行的比例限制进行调整。
2003年底，银监会出台《境外金融机构投资入股中资金融机构管理办法》，其中规定单一境外投资者持有中资银行股份上限为20%，外资合计持股不能多于25%。国务院法制办副主任宋大涵曾表示，有关方面正对境外金融机构投资入股问题进行研究，但是，对银行业单独作出规定，还是对金融，包括证券、保险统一作规定，还没有达成共识。
外资银行在中国
截至2006年9月末，在中国注册的外商独资和中外合资法人银行业机构共14家，下设17家分支行及附属机构;22个国家和地区的73家银行在中国24个城市设立了191家分行和61家支行;41个国家和地区的183家外国银行在中国24个城市设立242家代表处。在华外资银行本外币资产总额为1051亿美元，占中国银行业金融机构总资产的1.9%，存款总额334亿美元，贷款余额549亿美元。
据银监会提供的数据显示，截至2006年9月末，对外资银行开放人民币业务的城市已经达到25个，其中5个城市属提前开放。外资银行经营的业务品种超过100种，111家外资银行机构获准经营人民币业务。外资银行的人民币业务发展迅速，2001年底以来增长了4.6倍，年均增幅高达92%。
作者：孔明明
描写月亮的诗句
1、人逢喜事精神爽，敢教日月换新天。
2、 春江潮水连海平，海上明月共潮生 。
3、人逢喜事精神爽，月到中秋分外明。
4、大漠沙如雪，燕山月似钩。
5、今朝有酒今朝醉，明月愁来明月愁。
6、 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
7、月儿弯弯照九洲，几家欢乐几家愁。
8、 露从今夜白，月是故乡明。 。
9、近水楼台易得月，向阳花木易为春。
10、 清风明月本无价，近山遥水皆有情。
11、 月黑见渔灯，孤光一点萤。
12、 月上柳梢头，人约黄昏后。
13、海上生明月，天涯共此时。
14、小时不识月，呼作白玉盘
15、明月松间照，清泉石上流。
16、月出惊山鸟，时鸣春涧中。
17、深林人不知，明月来相照。
18、秦时明月汉时关，万里长征人未还。
19、春风又绿江南岸，明月何时照我还。 20、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。
21、床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
22、明月出天山，苍茫云海间。
23、人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
24、 大漠沙似雪，燕山月如钩。
25、可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
26、明月几时有?把酒问青天。
27、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。
28、春江潮水连海平，海上明月共潮升。
29、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 30、人生自是有情痴，此恨不关风和月。
31、鸟宿池边树，僧推月下门。
32、鸡声茅店月，人迹板桥霜。
33、月上柳梢头，人约黄昏后。
34、峡深明月夜，江静碧云天。
35、月来满地水，云起一天山。
月亮是一个很神奇的东西，它不似太阳，甚至可以说与太阳恰恰相反。我们经常见到古人将哀愁情思寄托于明月之中，他们可以“举头望明月，低头思故乡”，亦可以“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，却没有人说将不管是家国之情还是独身之事赋予给红日。皓月当空，我们见到一个人静静地赏月我们可能会觉得好有情调甚至会不由自主加入其中;烈日当头，若是有人将头颅一直上扬，我们就只会认为，他大概扭到脖子了吧!
虽然现在已是初冬，但这里的月亮却是深秋的月亮。
就在前几日，下班的时候天已经漆黑，与同事骑自行车走在去食堂的路上。其中有一条南北向的羊肠小道，我暂且唤它做羊肠小道吧，即便它没有那么窄，但是下雨时留下的车辙以及它本身带有的不计其数的小坑却使它与这个称谓很是相配。我很得意的一件事是即使它足够崎岖，但我依然能从中选择出一条相对平坦的路线。崎岖的小路上行走着我们两个，两边是田地，自行车“咯吱咯吱”的声音在此时显得很刺耳却也很悠扬。天气足够冷，想吹口气看看能不能看到白雾，又意识到天这么黑怎么能看得到呢。心里虽这么想，嘴却神经质的将一口气呼出，竟然看得到!而且像是在灯光下那样，很明亮。这个时候才意识到是不是有月亮，于是扭头向东方望去，一轮皎洁的明月赫然映入眼帘，它是那么亮那么圆那么冰清玉洁却也是那么高冷自私。几些时日来的不悦与烦忧就被这样一位高冷的姑娘给揪了出来，心倏忽变得无比沉重，自行车零碎的声音不再悠扬只剩刺耳。而我却不由自主一直盯着它看，似乎想让某些东西彻底释放一下，甚至在心里还很无厘头地喊出一句“让暴风雨来得更猛烈些吧!”。
西侧的影子一直跟着我们幽幽的走着，有些东西来的快去的也快。很快走到这条小路的尽头，不知何时自行车刺耳的声音里又夹杂了些许悠扬。东边望去，她依然那么高那么冷。
中班《月亮的味道》—2012年满师汇报课
活动目标：
1.欣赏故事，理解故事内容，在操作、体验等感受故事中的诙谐、趣味。
2. 体验动物们合作力量的强大。
3.丰富“仰望”“叠罗汉”等词。
活动准备：
教师教具一套，每一幼儿小教具一套，背景音乐，叠罗汉PPT
活动过程：
一、谈话引出主题。
你们尝过月亮的味道吗?我也没有，你猜月亮的味道会是什么样的呢?(甜甜的、咸咸的„„)
二、教师讲述故事，引导幼儿倾听。
你们猜的都有可能，喏，一轮明亮的满月挂在天空中，你看你看，下面还有一双双小眼睛，它们一个个仰望着月亮，谁来做一做仰望这个动作呢?(抬起头，望着天空)咦，它们是不是也想去尝一尝月亮的味道呢?可是月亮挂得这么高，怎么样才能够得着呢?(去借把梯子爬上去，请长颈鹿来帮忙„„)你们真厉害，帮小动物们想了那么多办法!
1.有一天，一只小海龟决定去尝一尝(讲述故事到“斑马也够不着”教师出示前三个动物形象)
斑马够着了吗?它又会请来谁呢?老师想考考你们，请小朋友边听故事边把其余的小动物一个个地排好吧!
2.教师继续讲述故事至“猴子能闻到月亮的味道了，可还是够不着”
提问：
你们都排好了吗?那我们大家一起来讲一遍故事吧!(教师讲述故事第二遍，操作大教具，播放音乐，引导孩子验证结果)
你们排对了吗?
后来小猴子会用什么办法呢，我们再来听听看!
3.教师讲述故事至“这是它们尝到最好的味道”
“咔擦”什么声音呀?(噢，原来是小老鼠吃到月亮了)
为什么小动物们会认为这是它们吃过最好吃的味道呢?(引导幼儿用自己的语言表达小动物们齐心协力、团结一致才尝到了月亮的情感)
三、延伸。
刚才在故事中小动物们是一个一个叠上去的，这种方法叫叠罗汉。在生活中，也有很多叠罗汉的方法，我们一起来欣赏一下吧!(教师播放PPT)
妈妈，对不起，我又哭了。女儿不乖，女儿记得眼泪是妈妈送给女儿的礼物，要珍惜，可是女儿想妈妈了，女儿只是拿出妈妈的礼物看看，没想到就更想妈妈了。妈妈，女儿看到月亮又圆了，你那边的月亮圆了吗？女儿看着妈妈的礼物和圆圆的月亮，想把妈妈拥进怀里。
妈妈，女儿一直都记得妈妈给女儿讲的故事，妈妈说，世上的孩子前世都是妈妈的天使，所以今生今世，要换妈妈来守护孩子。妈妈告诉女儿，孩子的每一滴眼泪都是用十滴汗水换来的，所以，每一滴眼泪都是妈妈送给孩子的礼物。妈妈还说，无论孩子走得多远，家里的门，妈妈永远都给孩子开着，妈妈永远等着孩子回家。妈妈说，月亮就像妈妈，永远守护着孩子，因为妈妈和孩子能看到同一个月亮。
妈妈，女儿真的不想再回忆，那年，我还依违在妈妈身边听妈妈讲妈妈和孩子的故事，那时侯我真的以为，女儿可以听一辈子妈妈的故事。可是，我们的邻居敲开了我们家的大门，说，我是他的孩子。妈妈，你告诉我那不是真的，可是，妈妈，您又怎么能够抢过一个八尺大汉，他无情地把我从您的怀里抢走，妈妈，我不停地哭，不停的叫妈妈，我也听到您撕心裂肺的呼喊，可是我们却没有办法。他却一遍又一遍地告诉我您不是我的妈妈，我没有信，因为我身上流着您的血，我是您前世的天使，我的眼里有您用汗水换来的礼物，您永远是我的妈妈。妈妈，我真的不想和你说再见，因为我想要和您永远都在一起，和您天天见面。而我们的邻居却说，不要和她说再见，你们以后永远都不会再见面了。妈妈，我讨厌他。这就是我们以前处处帮他的邻居。
妈妈，你知道吗？那段时间女儿都快要绝望了。女儿期盼着妈妈快来救女儿，女儿好想妈妈。我知道妈妈一直在找机会把我救回家，知道妈妈一直在牵挂着我，妈妈，这一刻，虽然女儿时时刻刻在忍受着煎熬，可是，因为妈妈心里有女儿，我还是幸福的。
妈妈，那天我们的那个讨厌的邻居突然慌慌张张地收拾好东西逃走了，我知道是妈妈来就我了，我好高兴，我把自己最漂亮的衣服穿上，试着梳好妈妈经常给我梳的辫子，等着妈妈来。可是，来的又是一个讨厌的人，他领着许多残兵败将来到我住的地方，原来是我们家族的背叛者，他说，你的妈妈不会来了，她那里还有一大堆烂摊子要收拾呢，哪还有闲心情来管你。再说我们在这她敢管吗？我立即为妈妈申辩，妈妈她一直都没有忘了我，妈妈只是太忙了，妈妈是个好人，妈妈总要把自己家里安顿好了，再接我回家。至于你，你不是被妈妈打得落花流水吗？你是妈妈的手下败将，等我妈妈来了，一定会把你打死的。妈妈，可是你知道吗？我为了给妈妈辩解，那个讨厌的人竟然打我，妈妈您都没有打过我，他凭什么打我？可是，妈妈，女儿没有哭，女儿不会把妈妈的礼物用在这种人身上。妈妈，女儿很棒，对不对？妈妈，我真的害怕您不来接我。
妈妈，这么多年了，为什么您还没有来接我？我知道这个讨厌的人背后有两个很厉害的人撑腰，其中一个就是我们那个讨厌的邻居。可是，这么多年了，您不是也把家里经营得很好吗？妈妈，女儿好想你，妈妈，你快来就我吧！
妈妈，您看见了吗？天上的月亮又圆了，我知道妈妈和家在月亮的那一边，我又想妈妈了。妈妈让我用一用妈妈给我的礼物吧，让你最小的女儿台湾对着月亮再叫你一声妈妈。
西安市第八十五中学高二
(三)班
裴磊
小时候，我喜欢躺在妈妈的怀里看天，农村的夜晚黑漆漆的，只有在远处才可看到几家的灯火，跟妈妈坐在小院中，看着天上那明亮的月亮，我眼睛总是眨呀眨的，听妈妈给我讲神话故事，妈妈知道很多故事，时间久了，再加上我年纪小，妈妈讲过的故事大都已经记不得了，只记得妈妈讲故事时，看着天上明亮的月亮眼睛就不听话的合不上了。
我的童年是在妈妈的故事和月亮的陪伴下度过的，随着月亮的圆缺变化我一天天的长大，直到那一年爸爸把我们接到西安来，想起来那已是七八年前的事啦，到了这边就很少有时间看月亮了。那怕是西安的月亮，从那时起，对故乡的思念就在我这小小的心中扎下了根。 以前是和妈妈一起看月亮，现在变成了一起看电视，每当看到电视中的那皎洁的月亮时，便会想起故乡的月亮，想起它是多么的亲切。 记得有一次，我和妈妈一起看月亮，看着看着，月亮渐渐被什么吞得越来越小了，成为半圆的黄线，最后终于完成变黑了，被什么东西挡住了，我有些不安，妈妈告诉我，那叫天狗食月，我心想天狗都把月亮给吃了，哪天要是我碰上了天狗，我不就被吃了吗?想着、想着，我钻进了妈妈的怀里，此时妈妈不禁的笑了，后来我知道了那叫月食，才渐渐的不怕“天狗”了，之前还有人拿天狗吓唬我呢!现在想起也不禁笑了，故乡一个最美的地方，那里有我喜欢的月亮。
写到这里我不禁想起了“明月何时照我还”的千古名句，对故乡的牵挂一刻未曾停息，尤其是那故乡的月亮，皎洁的月光让大地沐浴其中。
遥远的夜空挂着个弯弯的月亮，下面还有座小桥，小桥的旁边还有条弯弯的小船，多么美好，令人向往的景色，也只有在故乡才能够看到。
故乡已经没有多少亲人，故乡值得我留恋的也就是那陪我度过童年的月亮了。
故乡的月亮是世界上最美的东西，我会永远珍藏对它的记忆。
推荐教师评价：
作文能围绕月亮抒发对故乡的思念。
幼小离开家乡，把对故乡的爱，思念通过月亮这个载体表现出来。写出了故乡月夜的宁静以及和月有关的传说，以儿童心理来揣度“天狗食月”，而引用的歌词更集中表达了对故乡山水以及人的怀恋。写情恋家乡而不落俗套，能别开生面，亦为难得。
太阳哥哥刚刚从西边落下，月亮姐姐就匆忙地从东边升起了。月亮姐姐刚出现在天空时，淡白的亮光给大地铺上了一层银色的地毯，皎洁的月光把柔和的轻纱静静地披在这一片片卷曲着的落叶上。
云团缓慢地移动着，月亮姐姐睁开秀眼，流泻出清冽的光波，越发明亮，越发瑰丽。慢慢的，月亮姐姐变成奶酪般黄了，悠然地在银河里凌波微步。
冰清玉润的月牙儿犹如愈来愈多的萤火虫在天空上凝聚成的光，一起放射出来。月亮姐姐好似一枝冰冷的黄玫瑰，让人们看到它都十分喜爱。
看着这皎洁、明亮、美丽得犹如仙女一般的月亮姐姐，我心中顿时觉得月亮姐姐温柔的光是会感染每一个人的。因为，月亮姐姐宛如圣女一般，假使有两个非常不要好的同学又吵了起来，让他们看一看仙女姐姐一般的月亮，我相信，月亮会将他们彼此心中的七彩桥搭起来的。
我喜欢月亮姐姐，因为月亮姐姐是那么的漂亮，纯朴，我想，你们看了我的作文，一定也会觉得月亮姐姐很漂亮，是个十分可爱的精灵姐姐对吧!
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