迭代渐显：融媒时代与文学生产的几副面孔
主持人语：
从“全媒体”到“融媒体”，已然由“名”的向度昭示出一种从“总体性”观照到“可能性”迭代的新趋向：人的世界观、人生观、价值观的新体验、新感受不断发生，同时在文化、文学版图上显示出渐显的重要性，逐渐以可觉察的多副面孔形塑着文学生产的当下及其向未来敞开的机制和历史建构。本期作者来自依托文学体制的作协创作研究、作家培训教育、门户媒体阵地和现代大学的学院学科批评系统，其就文学生产话题的研究展现出话语鲜明的多义性，这一方面是由于作者本职地参与了当下文学生产和文学史建构，视角专业又极具辨识性;另一方面，学者脉络的主体性焦虑延伸出当代文学正在经受的内在思想洗礼和外在实践渗透，诸多有待言明的可能性是否指向我们所期望的可被通約的文学的现代越界——在变动的文学关系下，坚守并抵达一种历史与现实的自觉追求和中间状态。
就聂梦谈及的纯文学期刊与文学生产之互动而言，当代文学的文学观念、审美风貌、文体规范等关键问题相继在纯文学期刊上呈现其探索与建构期，并在部分基础性层面为文学的基本形态立法。尽管文学创作与公众阅读之间不再以期刊作为必经的桥梁，纯文学的生产系统依然生产着至今仍占主导地位的文化形式，这是其他任何媒介无法替代的。这一点，我们也可从期刊的个案研究来获得明证，晏杰雄以文学的经典化确立着文学生产的完美形式和终极抵达，深入探讨了文学选刊与文学经典化在文学生产中形成的互相成就关系。唐诗人则从期刊研究深入策划栏目研究，从期刊专栏对当代中国文学的“差异性”策展，关注期刊策划对“可能性写作”的横向挖掘和可能性理解，这也促成纯文学期刊与当下多样态文学生产的互惠。尽管文学创作被更多地视为个人行为，谭杰以作协体制下的文学院模式阐明作为文学生产关键一环的作家培养——由创作主体、创作本身以及经由体制平台形成的良性循环，在推动中国当代文学发展、促进中外文学交流等方面不可替代的活力。丛子钰立足生产关系和生产方式本身，提示出文学编辑与脑力工作的行业意味，审美劳动相对松散的状态实际约束着他们通过完全机械化生产而带来彻底解放的可能。有意思的是，陈若谷所关注的人类智能衍生物——无论是机器人小冰还是其他人工智能产品，正是以试图在精神生产领域解放人类的“好意”冒犯着人类，小冰的诗歌接受情况连同其他新锐“匿名”的办法，显现出既有语言系统的危险。若文学的存在前提和共生因素一再被科学技术及其所变革的媒介打破，文学的生命力将被引向何种创意和价值，连同不断生长的城市与未来，新的美学觉醒在何处?——这是我们下期将探讨的话题。
——赵 依
文学生产视野中的纯文学期刊
聂梦(中国作家协会创研部、青年评论家)：如果将目光停留在1980年代中期，包括1970、80年代之交，谈论文学生产与纯文学期刊(新时期以来，广义的文学期刊包括传统的专业性的纯文学期刊如《人民文学》《收获》《当代》《十月》等，也包括通俗性文学期刊《读者》《青年文摘》等，此外，偏重知识性、学术性的《译林》《读书》，以及近十年来出现的“70后”“80后”作家创办的新锐期刊《最小说》《鲤》《文艺风赏》等也位列其中。这些期刊面貌各异，在文学生产中发挥着不同的作用。本文着意探讨的是纯文学期刊与文学生产之间的互动关系)的关系，是不需要太多辨析的。那一时期，纯文学期刊是文学生产的唯一重要载体，“纯文学”与“文学”之间几乎可以划上等号。它们一方面在人们的文学生活、文艺生活和社会生活中发挥着巨大作用——通过手中的印刷册本即可获得新鲜的文学信息，一览文学生产乃至整个社会文化形态的概貌，另一方面对文学史的书写也产生着至关重要的影响——在纯文学期刊的推动、引领下，当代文学进入新一轮的探索与建构期，彼时的文学观念、审美风貌、文体规范等，至今仍然在一些基础层面上为文学的基本形态立法。大量数据可以为上述景观提供佐证：据统计，1957年，全国有文学艺术刊物83种，每月发行340万册，到了80年代中期，文学期刊的种类飞涨到556种，发行总数接近2.5亿册。其中《人民文学》曾发行150万份，《收获》120万份，《当代》55万份。文学史中也辑录着许多纯文学期刊写下的精彩瞬间，如《人民文学》对伤痕文学、反思文学、改革文学、现代派小说的先导，先锋文学因《收获》《北京文学》等刊物大放异彩，《上海文学》以理论栏目推动寻根思潮的发展，《十月》发起“现实主义与现代主义”之争，《钟山》关于“新写实小说大联展”的文学策划等等。随着文学生态和社会文化形态的变迁，“文学”的外延不断扩充，文学格局、机制日趋庞大复杂，纯文学期刊在整个文学生产中的位置、作用和意义，也相应发生了变化。这种变化，到了资本和技术日渐膨胀的今天，显得尤为明显。
关于当代文坛格局，早在十年前就有学者做出三分天下的论断——几十年来以文学期刊为主导的传统型文学，已逐渐分泌和分离出以商业出版为依托的市场化文学(或大众文学)，和以网络媒介为平台的新媒体文学(或网络文学)(白烨：《今日文坛“三分天下”》，《紫光阁》2009年第8期)，时至今日，这一论断依然有效。网络文学自不必说，其庞大的体量、超乎想象的覆盖面和影响力，十多年来持续、深刻地作用于文学生产和人们的社会文化生活，改变了当代文学的基本样貌。隶属于大众文学范畴的畅销书在公众阅读中所占的比重，也从一个侧面印证了文学场域中正在发生的巨大变化。以2018年开卷数据统计为例，大冰、六神磊磊、高铭等畅销书作家蝉联历月榜单，而人们通常所理解的纯文学作家作品，却大多以四大名著的面貌出现，这透视出互联网自媒体时代，当代作家的接受层面上存在的“泛文学现象”：文学的“泛化”，已不再囿于文学书写的泛化，而开始向公众阅读接受、期待、需求方面的泛化延伸。
如果说，1980年代后期市场因素的介入，致使“纯文学”在文学场域中的绝对性优势出现松动，那么随着商品经济浪潮和信息化、媒体化浪潮的轮番冲击，和文学“三分天下”“泛化”局面的日渐明晰，连缀在“纯文学”与“文学”之间的等号已被彻底打破。这意味着，同1980年代相比，如今我们再讨论文学生产的相关问题时，其关涉的范围已远远超出了纯文学期刊可以覆盖的领域。纯文学期刊与总体的文学生产之间开始隔山隔水，较大范围的通识性认知不一定再适用于对较小领域的细致考察，而小领域中原本一些不证自明的特质，也有可能因大的视野和更多的比照对象而得到相应的凸显。纯文学期刊的商品属性问题便是其中之一。
无论在网络文学、大众文学还是新媒体自媒体写作的视阈内，文学作品的商品属性都作为一个突出的现象被反复提及，自然而然地，文学期刊的商品属性也就列上了一些讨论的议程。那么纯文学期刊是否具有商品属性?答案大概是否定的。或者说，当下纯文学期刊所表现出的商品特质，并不以文学消费为根本目的，因此也就不应当作为纯文学期刊的根本质素而给予特殊强调，不宜从特质上升为属性。1980年代末以来，大部分纯文学期刊经历了或者仍在经历市场化转型，从办刊宗旨、实践效果等来看，期刊对于读者需求和大众的阅读现状给予了越来越多的重视，它们所承载的文学作品在某种意义上也具备了商品属性(如被改编、出售IP等)，但这并不意味着作为载体的纯文学期刊也要在市场的浪潮中以商品自居。事实上，当纯文学从文学中被剥离出来变成单独的一支时，既是一种文学上的区分，也在一定程度上表明，纯文学期刊的价值彰显绝不仅仅体现在出售、购买、交换等行为过程中，不论这一行为过程被附加了多少文化内涵和意义。
纯文学期刊首先指向的，是一个纯文学的生产系统，很大程度上也是体制化的文学生产系统。由这一系统所型构的文学空间，生产着至今仍占据主导地位的文化形式，这是其他任何媒介无法替代的。
以严肃母语写就的、规范丰富活跃的文学表达，涌动的文学观念和文学思潮，鲜活的文学史料，以编年史形式存在的文学史初稿等，是存储在这一系统中的重要内容。它们的基础、背景、资源均与新文学以来形成的文学传统相对接，因而具备一条清晰的与史同行的文学脉络。而不同期刊在归属于大传统的同时，又因办刊宗旨相异等因素建构着自身的小传统。沿着各自的传统谱系，纯文学期刊在发掘新人新作品、引领引导新的创作倾向方面展现出强劲的推力。近年来，《人民文学》“新浪潮”“90后”专栏和“紫金·人民文学之星”奖等发现并及时推出了一大批当代文坛的重要新生力量，《收获》每年一度的“青年作家小辑”被视为文坛极具权威的新秀展台，《十月》“小说新干线”将对青年作家的推介坚持了近20年之久，至今仍在继续，《作品》致力于打造90后作家的“专项成长计划”，《花城》将目光投向传统作家之外的导演、编剧、媒体人等，寻找文学的新力量……《诗刊》《青年文学》《青年作家》《芙蓉》《山花》《天涯》《雨花》《湘江文艺》《山西文学》《西湖》等刊物对青年作家的推介也不遗余力，展现出年轻写作者引人注目的创作才华与精神风貌。此外，发挥与文学体制其他部分的联动效能，也是纯文学期刊的特色和着力点之一。如《收获》杂志社与清华大学文学创作与研究中心联合举办2018清华大学青年作家工作坊即是这方面的适例。
总的来看，新时期以来，凡是在创刊、停刊、复刊、改版等历史变迁过程中保持独立性并延续下来的纯文学期刊，既是新文学传统的守护者，也在彰显自身办刊特色的同时，承担了对纯文学传统的创新和发展。纯文学期刊作为文学生产领域精神层面同社会文化领域精神层面之间的重要联结，其诗学含蕴囊括了新文學传统的延流，同时也秉承了现当代文学一以贯之的文学志向和文学坚守。2018年11月“北京·国际文学期刊高峰论坛”上，法国《现在》杂志主编雷吉尔·加亚尔用“期刊诗学”来形容文学期刊特殊的行为方式、存在方式和思考文学的方式，这正是对纯文学期刊精神生产本质属性的审美化表达。
面对社会文化形态和文学生态的改变，许多纯文学期刊积极应对，一方面打开思路，加强抓稿、看稿、改稿的能力，另一方面不断酝酿新举措，加强自身的产业化发展，自媒体传播即是其一。最初，文学走进微信这类热媒介，主要依靠文化公司(如凤凰读书、单读)和一些自发形成的文学社群(如不存在日报)的信息推送，以及个人在朋友圈里的转发，如今，许多纯文学期刊加入到自媒体的行列当中，开设微信公众号与读者互动，如《人民文学》的醒客，《收获》《十月》等文学杂志的公众号等，以此携多方力量，让作家评论家的作品、文学动态、重大活动和事件在第一时间、以更便捷的方式集中得到展现，打造作者、受众与媒介多赢共赢的良性局面。从实践效果看，对于作家和评论家、尤其是青年作家和评论家而言，无论是新作、专栏写作、还是微信专稿都能够依托自媒体得到及时、有力的推介，同样一篇文章在刊物发表最多万余册，且阅读对象中常常难以避免消极读者的存在，而在微信的传播中，有效读者的比例大大提升，短时间内的抵达和传播效能都得到了增强;从受众的角度来看，随着公众号和推送的增多，文学的影响力在不可估量地扩大，时时有新读者加入到文学阅读的行列中来;而对于纯文学期刊和地方作协而言，微信号无疑是其工作成果和影响力的一个有效延伸，是新的、更年轻、更活跃的分支。
然而挑战并非只来自外部。一些新变化引发的新问题同时渗透到纯文学生产的内部，对期刊的文学传播效力和组织文学生产的能力提出考验。一个最直观的体验是，写作与公众阅读之间，期刊不再是必经的桥梁。例如近年来，在中短篇创作领域，“直接上市”的现象越来越常见。这些作品集绕开期刊发表、选载、获奖、出版的传统路数，绝大多数作品未经发表便集结问世。它们通常围绕一个主题，由若干短制簇拥而成，文本之间互文互释，最终形成一个结构整饬的整体性言说。类似的现象表明，纯文学生产发表机制的旧有秩序正在悄然发生变化。当纯文学的生产、流通与消费等环节均有新的因素加入进来时，势必要对写作本身，包括刊物的办刊思路在内，构成难以估量的影响。
另外一项考验是，有大量纯文学的新人、新的创作倾向越过文学期刊的助推而野蛮生长。眼下，在青年作家队伍当中，青年作家的来源和身份正在以不可估量的速度扩充和丰富。一方面，传统的、体制内的青年作家层出不穷，另一方面，随着时代的变化，一大批青年作家正在从社会的各个阶层、从各行各业走到文学写作的道路中来。他们当中有记者、商人、医生、警察、画家、科学研究者和金融保险从业者，还有许多体制外的作家和自由职业者。此外，新媒体，包括网络，也提供了大量优秀的文学写作者。传统专业性文学期刊的选择，同读者阅读(包括专业读者与非专业读者)之间存在着不小的差距，许多文学的新生力量溢出了纯文学期刊的视线和触及范围。纯文学期刊若要把握住文学可持续发展资源，仍需不断扩大视野，延伸手臂，在持守的基础上锐意创新。
2015年，全国文学报刊联盟成立时表示，文学报刊和文学编辑是中国文学事业中不可或缺的环节，破解当前文学报刊社工作面临的各种困难和挑战，需要冷静应对、智慧应对、实干应对。纯文学期刊作为文学生产的重要关节，须不断摆脱既有文学观念的束缚，以坚持文学基本规律和纯文学价值为基础，对文学信息进行甄别、选择和延展，于寻求多方平衡和实现自我突破的过程中，标定新的书写范式和审美境界，唯有如此，纯文学期刊才能在文学场和文学史的横纵双重标尺下，保有旺盛的生产活力，助推起新一轮的文学探索和文学建构。
文学选刊与文学经典化
——以《长篇小说选刊》创刊十年为例
晏杰雄(中南大学文学与新闻传播学院)：在文学生产中，经典可遇不可求。在一定程度上，文学经典是文学生产的完美形式和终极抵达。1990年代以来，由于消费文化的主导和电子媒介的介入，文学生产变得更为复杂和多元了，包含期刊发表、出版社出版、影像化书写、网络写作等多样生产方式的并行和互融。在此态势下，过去作家个体劳动和心灵运思的单一生产链条被打乱了。作家创作被商业、技术等外部因素渗入，难以保持精神和艺术的纯粹性，于是有人慨叹这是一个没有经典的时代，经典化的工作也越来越困难了。按照文学界通行的观点，只有保有时间距离的文学史书写才能进行有效的经典化，即时发表的文学原创期刊只具营造文学现场的功用。但近年来情况似有所改观，文学期刊正以积极有为的姿态参与文学经典化，即在用稿上努力起到潜在经典化和预测经典的作用。文学选刊是建基于原创文学之上的，从潜在的“选”到显在的“选”，以某个清晰而严苛的标准，在数以千计的原创期刊和出版物中遴选作品，自然就是经典化的深化了，可谓第二轮经典化。下面我们以《长篇小说选刊》创刊十年(2005-2014)为例，来谈谈今天文学选刊在文学经典化进程中担当的角色和功能。
首先，织构打捞长篇小说优秀之作的“主流之网”。《长篇小说选刊》是“国家队”，由中国作家协会主管、中國作家出版集团主办，系一个国家级权威官方作品选发平台。这样的权威性质，使它在某种程度上需靠拢国家主流意识形态，践行国家相关文艺政策和导向，倡导丰厚、纯正、具现实主义关怀的“正能量”文学。当然，“主流”的含义不只限于文学权威平台，文学权力不能完全保证作品质量，还取决于对某一专门文体较长时段的整体性遴选经验。《长篇小说选刊》前身是《小说选刊·长篇增刊》，创刊之时已有七年多长篇小说遴选历史。2004年出试刊号，2005年第1期创刊，第一年为季刊，次年升为双月刊，由此成为建国以来唯一具备独立刊号的长篇小说类选刊。一个刊物如同一个人，具备具体的人的气质、禀赋和职业素养。从这个复杂而曲折的创办历程来看，《长篇小说选刊》至创刊时已形成由时间积累而成的杂志传统，具备丰富、可靠的编辑职业经验，对长篇小说业已形成专业的鉴赏能力。
“主流”内涵之外，是《长篇小说选刊》的“捞网”工具性，把经典化落在实践操作上。居于首都这个文化中心位置，处于文学中心地位，使它对当下的原创期刊作品和出版物具有广阔的辐射和探触能力。编辑眼力很准很毒，使其又具有强大的收敛能力，能从浩翰无边的作品海洋中打捞出分量重而鲜活的鱼儿(优秀作品)。值得称道的是，《长篇小说选刊》还采取特别的策略——发动读者，进一步强化了这种辐射和收敛功能。从2007年6月始，启动读者推荐作品的办刊模式：“在选发作品的定位上，专家的意见固然重要，但读者的观点却更为我们所重视。……请读者用手机短信或电子邮件推荐你认为最优秀的长篇小说”。(编辑部：《编辑手记》，《长篇小说选刊·特刊2卷》)并开办“读者说话”栏目，成立刊物读书会。这就把专家式遴选拓展到广大读者尤其专业读者的阅读范围和视界之中。相对于海量作品，这也是海量阅读量啊!相当于把遴选工作由正规精锐部队作战上升为人民战争，大为降低了有漏网之鱼的机率。比如迟子建《伪满洲国》下卷刊物原本不打算选登，因读者强烈要求，后还是刊登在2005年3期，免了遗珠之憾。
其次，遴选标准与茅盾文学奖的评选标准内在契合。茅盾文学奖是当代文学经典化最直接的方式，创刊伊始，就可明显看出《长篇小说选刊》办刊理念是参照该奖评选标准的，体现出自觉向其靠拢的倾向，两者之间存在互动、呼应、暗合、声息相通的关系。两者标准比较契合，都强调思想性和艺术性统一，都体现反映现实生活的基本功能，都要求作品的大众化和美育作用。如有的学者所言，两者共同践行了一种“现实主义审美领导权”，体现现实主义的审美方式和“文化上的领导权”。(任东华：《茅盾文学奖研究》，中国社会科学出版社，第65-66页)茅盾文学奖遵循茅盾遗嘱立下的“最优秀”标准，推重史诗型小说，要求长篇小说体现主流价值和正面价值，深刻地反映现实生活，揭示时代的本质精神和历史的发展规律;在艺术上倡导多样化之同时，强调作品的“中国作风和中国气派”。而《长篇小说选刊》也是“以选‘好作品’这一朴素的择稿标准，让‘百花齐放，百家争鸣’的文学兴盛在刊物上有所体现、有所记录。”(武翩翩：《〈长篇小说选刊〉改刊亮相〈文艺报〉》2006年1月19日)
在刊物形态上，这种靠拢体现为以茅盾文学奖专号和“次文本”展示该奖信息。《长篇小说选刊》专门做了三期茅盾文学奖专号，特刊4卷、5卷为第七届茅盾文学奖专号，选登了获奖作品《秦腔》《暗算》《湖光山色》及提名奖作品《圣天门口》，连续两期，超大容量，可谓豪华版盛大展示。第八届获奖作品因之前已全选过了，便不惜做一期提名奖作品专集(特刊10卷)，前面用一页刊发5部获奖作品书影、授奖辞，一页展示15部提名奖作品书影，后面正文选登提名奖作品《农历》《遍地月光》，可见刊物有意要把专号做得充分透彻。因创刊在首届茅盾文学奖(1982)颁发的多年之后，无法现选，便有意识地采用书目、旧版书影、表格、资讯等“次文本”体现茅盾文学奖信息，如在专号中以编辑手记等方式传达评奖资讯，06特刊还用一页专门刊登了1976-2004年历届奖的所有书名、作者，出版社和老版本书影，对创刊之前的茅盾文学奖信息做了全面记录，透出接续、传承、弘扬茅盾文学奖审美标准潜在意图。《长篇小说选刊》与茅盾文学奖是否存在隐性内在的联动关系，刊物的主流性和权威性是否对评奖机制存在潜在影响力，评委是否认同入选刊物作品的经典品质从而无形中增加印象分，有待进一步去揭橥和细致分析，但说刊物经典化工作做得成功是令人信服的。
最后需说明的是，《长篇小说选刊》还秉持了更为永恒的经典标准。创刊初期，杂志社就立下理想：“为我们的民族培养自已的经典作家尽一份绵薄之力”。(编辑部：《编辑手记》，《长篇小说选刊·特刊2卷》)这种经典理想，概括来说就是文学本位主义，使刊物在某种程度上对评奖标准有所逸出或超越(茅盾文学奖的主流性其实也是包含文学本位的)。较大作品需求量与市场因素，也决定刊物的遴选标准需比评奖更为宽阔一些。经典标准贯穿在刊物的办刊理念和具体操作行为上，集中体现在刊物对作品文学性与市场关系的处理上。刊物创立时，纯文学期刊生存处境艰难，社会上媚俗、浮躁、急功近利风气还较浓，期刊界普遍的策略是迎合市场。面对流动的市场，如何取胜呢?杂志社决策层认为：“文学就本身的内涵而言，它的意义是不变的，它和市场同时都在考验文学期刊，也存在着竞争。都说文学期刊与文学是薪木与火的关系，文学传播犹如薪火传递，那么，这一伟大的使命感肯定是文学期刊永远不能变化的定位。”(武翩翩：《〈长篇小说选刊〉改刊亮相》，《文艺报》2006年1月19日)这实际上就提出了遴选经典的办刊定位，就是走以品质立身的精品路线，弘扬文学中永恒的有超越性的东西。把经典作品当作精神的火种，文学期刊则担当薪木的角色传递火种，形成一个稳定的具审美能力的读者群体，从而保持刊物的可持续发展。
《长篇小说选刊》是一份新生刊物，并非一个老牌知名文学期刊，何以在文学经典化上取得如此不菲成绩?不仅因它是中国作家协会主办的国家级刊物，更在于自身的职业品质和经典定位。“选刊运行和起作用的逻辑基础不是权力，而是信任及由此生成的公信力与权威性，信任主要产生于受众的需要和选刊自身品质、能力、表现的遇合。”(罗执廷：《文学选刊与当代小说的发展》，暨南大学博士论文，2008年)《长篇小说选刊》创刊十年，推行培养经典的选刊运行机制，以其主流性、专业性、精当性的办刊理念和实践操作，业已在长篇小说领域产生公信力和权威性，成长为今天遴选优秀长篇小说的“重镇”，建构了一个文学生产中经典发现和塑造的重要平台。如2014年始的《湖南文学年度发展报告》，就把入选该刊作为报告提名的标准。就文学生产而言，《长篇小说选刊》参与文学经典化的历程和经验具有一定普适性，为其他文学期刊的经典化工作提供了一个典型范式。
传统文学生产机制下文学的可能
谭杰(鲁迅文学院培训部、青年评论家)：在《1844年经济学—哲学手稿》中，马克思首次将“生产”引入艺术领域，他认为宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。在马克思这一思想的基础上，本雅明就“文学生产”进行了内容丰富和系统阐释，他认为，无论是文学彻底地商品化，还是以“为艺术而艺术”的口号抵抗文学的商品化，这两种趋势都被资本主义社会所利用而成为主导意识形态统治的同谋。文学技术手段的变革中蕴含着文学的政治解放潜能，革命的作家只有自觉革新文学生产技术，才能真正抵抗资本主义意识形态。伊格尔顿则注重从社会关系的角度分析文学，重视文本与意识形态的建构性关系，从社会生产层面来考察文学，揭示出社会与文本的复杂关系。“我们可以视文学为文本，但也可以把它看作一种社会活动，一种与其他形式并存和有关的社会、经济生产的形式。”
文学生产机制，是指文学生产各部分、各环节的内在工作方式和相互关系，主要包括文学的生产、流通、评介、接受等方面。除图书出版外，当下的文学生产可以概括为主要以期刊为载体的传统文学生产机制和以网络文学为代表的新型文学生产机制。(邵燕君《传统文学生产机制的危机和新型机制的生成》)本文主要从传统文学生产机制中的文学期刊，以及作家协会对作家的培养两个方面着手探讨。
文学期刊作为传统文学生产机制中的重要一环，主要肩负着两个使命：发现优秀作品和扶植作家。优秀文本以刊物为平台进行传播，被读者和大众接受，期刊围绕文本举办文学评奖、组织研讨座谈会、进行文学批评等活动。文学期刊，尤其是当今在文坛仍然活跃的文学期刊为文学的生产提供了基台，也以文学的方式记录了历史现实，传播了时代精神，是当代文学发展历程和态势的参与者、创造者和见证者。尤其是在改革开放40年以后的今天，回顾文学期刊的办刊之路，连同那些由此传送出的深入人心的文本作品，无不深切地与社会变迁和时代面貌相契合。
随着当代中国社会政治经济体制的整体性变化，当代文学生产机制也发生了显著而深刻的转型，当代文学生产经历了以国家意识形态为主導到以市场为主导的文学生产机制的转变。20世纪90年代中期以来，市场经济深入发展，大众文化的日益兴起，生产与消费成为人们主要的生活方式，艺术日益趋向消费化。尤其是21世纪以来，随着互联网和电子传媒的迅猛发展和渗透，影视文化的勃兴，中国逐渐进入“新媒体”时代，多媒体平台和数字化信息传播媒介的不断升级，极大地冲击和刷新着传统的文学生产和传播方式、读者的阅读、审美和接受方式，给中国文学的创作带来了革新，主要表现为中国当下文学生产主体的创作观念与表现形式，发表渠道与传播方式，文学接受与批评方式等方面。
在经历了20世纪80年代的辉煌一时后，80年代末、90年代初，在改革开放带来的各种冲击下，传统的文学期刊在不可避免走向衰落后，于是纷纷转型“自救”，寻求新的发展方向。文学期刊在发挥一己之长，通过提高稿费、联合推介作者，扩大批评关注等吸引优质稿件的同时，根据读者的阅读走向、作者群的特点，文学圈热点现象等，做出相应的改进。在推介作家方面，早在1995年的“联网四重奏”，《钟山》《作家》《山花》《大家》每期选择一位青年作家的作品同期刊发，后在《作家报》上就文本做评论。近几年，《人民文学》杂志先后推出“新浪潮”“青年小说展”“90后”等栏目，侧重对年轻作家的挖掘和推荐;《收获》杂志推出“青年作家小说专辑”，一辑集中推介几位作家的作品;《芙蓉》杂志开设“新声”栏目，集中用专辑形式，采用小说、创作谈、作品评论、专家定期点评观察相结合的形式，重磅推出“90后”小说作家;《花城》杂志推出“花城关注”栏目，关注文学之新，将视野关注到有年轻特质和创意态度的写作群体和文本，“张扬原创精神，鼓励作家对人生真相的洞悉和心灵秘密的发掘，重视文本的实验性和独立探索精神，加速文学内部的变革，最终推进汉语写作”;《作品》杂志与中国作家网合作开辟专栏持续推介“90后”作家，采用作品、70后与90后对话的内容形式，为年轻作家的成长提供搭建平台;此外，也有迈向更加多元化的期刊，比如《山花》除纯文学文本外还提供美术、摄影、影视、建筑、雕塑、DV等方面的视觉展示，视觉人文前沿理论与批评。既凸显文学精神，又聚焦视觉人文新趋势，独具特色。
近几年，各大文学期刊在电子化、网络化上做出了巨大的努力，建立起新媒体运营模式，多方位探索期刊发展方向。开设官方网站、微信公众号、微博等推介文本，于新媒体开设创作谈、写作课、征文、线上评刊、投票等服务，形成读者和编辑、作者在线互动交流的阅读和反馈方式，实现了新媒体与纸刊阅读的良性互动。强化了文学期刊的“文学平台”的功能，丰富了读者的阅读体验。比如《当代》不仅在杂志上为这些作家提供发表空间，更在微信公众号中设立新栏目“新关注”，为年轻作者提供展示平台。再如《人民文学》的微信公众号，主体内容包括作品评论、创作谈、读者反馈、新作推介等，为读者提供更多杂志以外的延伸内容，在新媒体平台的构建上，同时注重创造性与互动性的开拓。特色栏目“圆桌派”邀请各领域年轻人对当下文学热点话题展开探讨，主题紧贴当下，兼具内容的鲜活与观点的深度，被“三联生活周刊”“凤凰读书”等公众号转载，获得大量阅读，影响颇广。还有期刊开辟出文本与影视联动，拓展文创产业链。如作为优质原创文学IP发源地的《收获》杂志，近几年开启小剧场，成立影视工作室，甚至通过人工智能AI技术分析，从大数据解读《收获》40年作品风格，捕捉影视剧本改编趋势等。
主流文学期刊在遵循各自办刊宗旨，坚持刊物优质品质的前提下，发掘文学的新生力量和新表达，寻求多元化发展。不论是在挖掘文学新人，探索文学新元素方面的努力，还是在与高速发展的时代接轨方面不断变通，都可见对文学现状的冷静思索，有坚守核心价值的决心。
尽管写作被很多人视为是“个人”的行为，作为文学生产主体的作家的培养却一直备受重视和追捧。近几年，一部分省级作协纷纷成立文学院，开办各种类型的文学培训班，着重培养本省作家，为本省和国家的文学事业培养后继人才。而鲁迅文学院作为中国唯一国家级的以联系作家、服务作家、团结作家、培养作家为宗旨的教学与研究机构，在中国当代文学发展历史中占有重要位置。自20世纪50年代以来，活跃于中国文坛的作家大多在鲁迅文学院学习过，诸如马烽、蒋子龙、叶辛、王安忆、莫言、余华、刘震云、迟子建、关仁山、柳建伟、刘亮程等;在中国当代文学重要奖项的获奖者中，曾在鲁迅文学院学习过的学员也占有显著的比重。鲁迅文学院在长期教学摸索和经验总结后，近几年逐渐形成了几个固定的作家培训班次：中青年作家高级研讨班、少数民族文学创作高级研修班、网络文学作家培训班。针对不同的学员群体、创作层次设置课程，开设培训。与此同时，还不断探索作家培训的新方式、新渠道，始终坚守文学历史使命与时代担当，努力成为培养文学俊彦，滋养文学创造力的一方沃土，已成功举办了多个不同门类、不同形式的作家培训班，如现实主义题材作家研修班、基层负责人培训班等，结合新时代文艺发展实际，广泛开展对文艺工作者，特别是新的文艺群体和中青年一线文艺工作者的培训，对其切实提升自身马克思主义文艺观和社会主义核心价值观，起到了举足轻重的作用。
同时，鲁迅文学院还积极与文学期刊合作，推介学员。近几年，鲁院在《文艺报》以创作谈、印象记、评论相结合，推出优秀学员专版，同时刊发学员创作和出版情况信息，获取了广泛关注。在办学和交流模式上，注重纵横交错的延伸和拓展。鲁院与北京师范大学曾于20世纪80年代联合招收文学创作专业(挂靠文艺学)的硕士研究生班，从班中走出了诺贝尔文学奖获得者莫言，以及在国内外拥有广泛影响的余华、刘震云、迟子建等一大批优秀作家。2017年，两所院校赓续传统，以合作培养的方式，再度联合招收文学创作专业方向的硕士研究生，以期培养出更多综合素养高的作家，也提升了作家培训教育的含金量。
另外，鲁院也在不断地创新和完善文学交流的领域和模式，加强国际交流，突显和达成“构建人类共同体”的愿望，近两年每年举办两次“国际写作计划”，每期选十几名有一定影响力的外国作家、翻译家等驻在鲁迅文学院，和中国作家一起，采用研讨、参观、交流的方式，深切感受中国传统历史与新时代的日新月异的变化，以及当下中国蓬勃的发展力。夯实了中外文学交流的新平台，也为增进中国作家对不同民族文化的了解、汲取其他民族文化的优长搭建了友谊的桥梁。
在文学生产过程中，一部作品从创作到产生影响，作家、编辑、文学评论家、读者都是必不可少的主体。其中也存在一些不容忽视的现象。从作家的角度来说，大多数作家推出作品的主要途径仍以传统的在期刊报纸发表作品为主，而目前作家大多是兼职写作。一系列的因素导致大部分基层写作者，只能将创作的作品在地方刊物上发表，在文学的大潮中激不起什么涟漪。一方面，写作人群基数大，文学素养和写作水平良莠不齐;另一方面，当下期刊提供给中途走上写作道路的基层作家们的路相对狭窄，他们需要付出很多的艰辛，交出更为出色的作品，才能获得关注。
如何使文学生产进入良性循环，文学界和作家协会一直在为之努力。从期刊的角度来说，笔者有以下不成熟的思考：一，可以适当加重对紧跟新时代的文学理论的研究，让文学理论偏重于对文学创作、文学认同和价值观阐释，使其成为刊物的指向标和引领风潮的理念。二，放宽推薦新人的视野，不局限于年龄和身份，用文本说话。三，利用互联网和新媒体，用心打造精品电子传播平台，网络平台是期刊的镜子，是展示风采的窗口，也是被普通读者和大众接纳认可的接入端口。在公众号和网站趋向普遍的情况下，做出自己的特色更能成为焦点。
文学生产短札
丛子钰(《文艺报》融媒体部记者、青年评论家)：泰罗制。——关于文学生产与工业生产之间存在着一些难以理解的悖论，比如在生产方式上，尽管在各种各样的文学期刊企业中存在着不同的工资制度，但事实上在工作量的划定上，它们都跟真正的技术工人获得收入的方式不同。另一方面他们又极其相似，就像工人们通常不会把一辆现代牌汽车当作是自己的作品，编辑也不会把经自己手编辑校对过的小说当作自己的作品，他们只会在最后署上自己的姓名，像是工厂里的车间主任一样完成自己的工作。
在一般的生产过程中，体力劳动和脑力劳动总是处于对立的状态。而文学工作显然又是与管理工作、商业工作等相似，被划入脑力劳动的行列。在文学工作的诸环节里，却存在着一些不完全属于脑力工作的内容，比如校对和录入。葛兰西在《泰罗制和劳动者的机械化》一文里讨论了中世纪抄写员的工作。他认为这些与智力相关的职业人员适应机械化过程要比其他职业困难，“因为在这些职业中很难达到最大限度的专业的熟练程度，因为这种熟练程度要求工人‘忘掉’的复制的原文的知识内容或者不去思索它，而把自己的注意力仅仅集中在几个字幕的书写形式上(假如他是抄写工的话)，或者集中在把整个句子分为‘抽象的’单词，再把单词分为所要排的铅字字母，很迅速地在铅字盘里找到所需要的那块铅。”解决这个问题的方式是加快机械化的速度，“印刷工人必须动作非常迅速，他的手和眼必须经常运动，这样就易于使他机械化了。”但这样的机械运动容易使他的头脑获得自由，因为机械化的只是身体的姿势，脑子被解放出来进行思考。与之相比，文学编辑的自由度却仿佛显得更少。他们的工作除了编辑词句之外(也就是使其机械化程度降低的环节，在这个环节里他们必须集中注意力在词句的审美效果上)，而且在脑力工作中，还要承担着选题策划的任务。这意味着，他们的工作与一般劳动相反，平时要将头脑锁定在特定的审美劳动状态中，而且身体的肌肉也静止。在看似非常紧张的约稿、编辑过程中，他们的自由体现在相对松散而缓慢的流程，既保证了可以在稿件间歇期阅读和思考的时间，也约束了他们通过完全机械化生产而带来彻底解放的可能。
期刊。——说起“magazine”这个词，其实与罢工和游行有很大关系，据说现代意义上的杂志一开始是工人罢工时用来宣传的小册子。世界上最早的文学杂志《教益月议》(1663年-1668年)是由一位名为约翰·李斯特的汉堡神学家兼诗人创办的，那时“杂志”这一称呼尚未呱呱坠地。第一次使用“magazine”这个词已经是乔治时代的伦敦，爱德华·凯夫藏身于“西尔瓦努斯·厄本”这个笔名之后在1731年1月创办了《绅士杂志》，而“杂志”一词则来源于法语“magasin”，本身又是一个阿拉伯语的词汇“makhzan”，意思是“弹药库”，后来也指一般的储藏室、仓库，而杂志之所以用这个名字，正是因为它被看做是知识和信息的仓库。
文学出现在期刊杂志上仍然可以算作一件非常近期的事，它建立在大量城市报刊读者的基础上。文学作品如小说和诗歌一般也在普通发行的报刊上登载，与紧跟读者口味的图书出版行业和大众文化刊物相比，纯文学期刊在体裁的选择上更自主一些。众所周知，文学期刊(包括文摘类杂志在内)曾在1980年代迎来高峰期，距资料显示，到1976年年底，全国期刊542种，总印数近6亿册。20世纪70年代末80年代初，我国的文学艺术类期刊有五六百种，占全国期刊总数的1/8，印数则占到全国期刊总印数的1/5。那时，人人以爱好文学为荣，“甚至一个时期的征婚广告上，也有不少人宣称自己的特长是‘爱好文学’，以此来吸引异性，其实，不过是多看了几本文学刊物而已”。据白水的研究，我国文艺期刊在20世纪80年代一直保持着数量增加、种类齐全、布局全面的良好势头，到1993年文艺期刊总数已达616种，13年间增加了66%，这样的增长率在国外期刊史上是很难找到的。80年代期刊黄金期的出现不是一个偶然性的现象，它一方面是中国当代文化在经历“文革”后的必然局面，另一方面也是市场和期刊互动的必然结果，而北京、上海的刊物又呈现出不同程度的样态，譬如在1978年创刊的《十月》和1979年创刊的《当代》在选文思路上偏向于现实主义风格，从而将“伤痕文学”“反思文学”推上文学舞台，而复刊后的《收获》则很快让一批先锋派作家亮相，从此现实主义文学和现代主义文学争奇斗艳，颇有现代文学时期“文学研究会”与“创造社”争锋的劲头。
单就各期刊在特定时期的选题策划而言，虽然体现出该时期对某种风格的强烈倾向性，但很大程度上还不能完全算作市场的选择，而常常是依靠作家和编辑们敏感的个人文学直觉。比如80年代中期，《当代》在对“寻根文学”的选择上并没有追随当时的“文化热”热潮从而与先锋文学形成更加针锋相对的竞争，据《〈当代〉(1979-2014)的现实主义文学建构与生产机制》一文分析，“原因在于这一时期《当代》将大部分精力放置在改革文学文本的组织和策划上，从而忽视了对寻根文学的关注。”相对地，1985年桂林会议之后，程永新就决定在《收获》中策划先锋文学专号。于是，从1986年第5期发表马原的《虚构》和苏童的《青石与河流》开始，《收获》在1987、1988、1989年的第五、六期都以较大的篇幅，集中编发青年作家的作品，90年代后更是开始积极主动地与影视间建立联系，《收获》刊发的许多小说甚至头条长篇小说都成为电影改编的对象。如王朔的《动物凶猛》(1991年第6期)改编成电影《阳光灿烂的日子》、《你不是一个俗人》(1992年第2期)改编为《甲方乙方》、余华的《活着》(1992年第6期)改编为同名电影《活着》、东西的《没有语言的生活》(1996年第1期)改编为《天上的恋人》、莫言的《师傅越来越幽默》(1999年第2期)改编为《幸福时光》等等。
很遗憾的是，期刊通过积极向影视和消费文化靠拢的行动在一段时间内虽然为纯文学确实保留了一定数量的读者，但也暴露出，假如不依靠市场的话，这些读者可能也就不复存在。而即便是纯文学表达出对市场的亲近，它自己的市场仍然在90年代开始越缩越小，进入21世纪以后，文学期刊的情况更是不妙，与20世纪80年代的盛况相比，说“文学知音日少、期刊寥若晨星”(陈定家语)一点也不过分。除了影视改编，期刊还采用了提高稿费和增刊的办法，2011年上海市委宣传部资助《收获》提高稿酬，使原来千字80元跳跃式提到最高500元，有效地增强了期刊组稿的竞争力。21世纪初期，《北京文学》实际发行量曾连年增长。《北京文学》编创人员在充分利用首都文化圈优势的同时，通过增编《北京文学·中篇小说选刊》等形式扩大销售量，有效抵消了市场风险。另外在微信等平台建立后，近年来文学期刊也试图通过这些网络媒介进行宣传，2013年5月17日，《小说月报》率先开通微信公众平台，成为首个传统纯文学期刊公众号。但大多数文学期刊新媒体限于单一的数字化转换，没有从策划、编辑等方面实现创新，宣传效益并不理想。
亲密关系的丧失。——与文学生产和市场那种冷冰冰的抽象关系相对立的是许多作者至今渴望与读者建立的亲密关系。在某种程度上，这是一种对逝去的农业文明和父子关系的精神分析学意义上的追忆。这就是先锋派作家们为什么既反对传统说教式的写法，又不断地试图返回某种传统的矛盾心态。此外也因为文学艺术自身特殊的生产方式，使它必然只能长期处于这种矛盾之中。如比格尔在《先锋派理论》中所说，“在一个劳动分工和劳动者与他的生产资料的分离日益普遍的社会之中，被局限在手工业生产阶段就成为艺术被看成是某种特别的东西的前提条件。”
期刊正在试图成为修补文学阅读亲密关系的中介，尽管这种修补的方式至今仍然在迷茫的探索期。可以说，大多数文学的从业人员既认识到，也没认识到导致这个亲密关系丧失的原因。表面上，是新的大众市场在造成着文学读者的流失，背后其实也是大众市场创造出80年代先锋文学黄金时代的幻象。因为对这个矛盾关系缺乏理解，期刊在生产过程中往往在质的规定上迎合了口味，在量的法則上却远离了生产。
比如在题材的选择上，大量关注现实生活的作品，一方面是为了政策上的方便而写，另一方面也让作者跟读者重建某种经验上的亲密性。这段过程在后殖民时代又添加了十足的政治性，譬如地方性、民族性的寻根书写在“越是民族的越是世界的”这一口号下为自己竖起了合法性的大旗，实际却在这个本质上表现为三阶段的关系中刻意删去了“市场”，进而实现了自我殖民的结果。通过把东方民族重新想象成“东方的”，一方面为文学作品的出口提供了市场上的方便，另一方面又通过这些作品在海外市场上的销量来为国内市场造势。因为在市场上已经表现出了漂亮的数字，就为这些作品提供了普遍性的假象，实际上它们在经验上的亲近性可能只在特定的区域是存在的，在其他区域则不存在，倘若它们不是用现代主义的手法来表现，可能在知识分子圈子里的接受就要大打折扣。
包括这些作者在内，现代读者比传统读者更容易对相同和相似的题材、手法感到乏味。首先存在的认识误区在于，在一个长期贬低市场的传统文化中，技术本身往往是引起失落感的原因，而题材本身则表现为无辜的。在“同质化书写”这一问题上，近来的评论似乎抓不到要点，总是把症结归到偏形式技巧和经验匮乏上，而原因可能是倒过来的，因为在老一代作家身上常常体现出了比年轻作家更严重的同质化倾向：不变的修辞(道德化说教)、地域(乡土)、价值观(贬低女性)等等。当然，我们也不能忽视，这些重复性的作品在很多三、四线城市和55岁以上读者(也就是在审美上较不容易接受现代主义和激进审美的市民读者，他们的文学接受被具体历史条件所影响)那里仍然有着宽阔的市场。而且，正是这种重复性满足了阅读体验的安全区域，通过这种稳定的审美，读者巩固了自己对社会以及自我与社会诸种关系的判断。
文学经验：可能性与总体性
——由《花城·关注》谈起
唐诗人(暨南大学文学院博士后、青年评论家)：《花城》杂志自2017年第1期开始策划了一个“花城关注”栏目。大多数文学期刊策划栏目都有一个相对明确的主题，比如以代际、题材、风格或地域等作为标识来界定栏目特征，但《花城》这个栏目关注的却是当代中国文学的“不一样”“不同性”，是要让“‘不同’的可能性、多样性、差异性一起浮出地表”。对“差异性”“可能性”的关注，何平把它理解成一次“文学策展”。的确，柯律格说：“展览是有关可能性的藝术。”(柯律格、英国商报：《柯律格：展览是有关可能性的艺术——专访大英博物馆明代大展策展人、牛津艺术史教授》，《艺术设计研究》2014年第3期)柯律格好奇观众会怎么看待他的展出，这是面向观众多种可能性理解的敞开。或许，何平也好奇我们会怎样看待他的“可能性之展”。我们作为读者、观众，对这些“可能性写作”的可能性理解，也是这一“文学策展”行动的组成部分。
“花城关注”栏目从开始到如今，已整整两年，总共十二期，展出的作家达三十多个，刊出作品三十多篇。这些作家和作品，涉及很多类型。从作家身份来看，有70后、80后、90后等不同的代际身份，有少数民族、海外等多元化的地域身份，有电影导演、话剧导演、编剧、学者、工人、记者等各不相同的职业身份。身份的差异化、多元化，本身就是对可能性、多元性的遵从。它直接地表明，当代中国文学的创作者，并不局限于通常意义上的、有作家头衔身份的作协会员们或自由作家们，还有很多写作者从事着与文学毫无关联的职业，过着和文学界没有什么关联的生活。同时，身份的多元化，本身也意味着经验的差异化。当代文学发展到今天，伴随着中国日益严重的社会阶层化，以及文学教育的学科化、体制化，今天从事文学创作的力量也逐渐趋向阶层化，畸形化的抱团取暖现象愈来愈普遍。我们也清楚地看到，今天的作家普遍有着相近的职业身份和生活经验。作家的这种生活形态，与今天中国文学的同质化和平庸化问题，其中不能说没有关系。在这个意义上，“花城关注”栏目展出那些“野路子”性质的作家，比如黎幺、童末、冰逸等，他们所提供的文本，或形式或故事层面，都带着一些新鲜感。这些新鲜感或许不能够对当下的和未来的文学形态带来什么影响，但它们所打开的窗口，照亮着当前时代更多人的生命经验和精神景观。黎幺不太参与文学界活动，他相信文学的交往应该回归到人与人的交往，要以人的角度、而非以作家的身份去生活，而他理解的文学的可能性，也指向人的可能性。文学的可能性，终究还是人的可能性，这也是我所认同的一个文学观点。我们知道，文学文体风格的变化，并非纯粹是一个文学史性质的文学发展问题，根本而言它是一个社会发展、人的精神变化所带来的表达方式变迁问题。我们所谓80年代先锋文学的形式实验，借鉴使用新鲜的叙事技巧只是表现出来的一个外观风格，更核心的还是使用这些叙事形式才能表达出当年这些先锋作家的存在感，指向他们的成长记忆、心理创伤和不安的现实处境、迷茫困惑的未来想象等各方面心理内容所凝结成的生命感受，这是人的生命存在的可能性问题。由此，对于“花城关注”栏目，我最关心的其实是它展出了怎样的当代“人”生命形态，然后才是这些形态所蕴藏的文学可能性。
关注“人”生命形态的可能性，最直接的理解或许就是人的生活经验的差异化，为此寻找、展出更驳杂、更多元的作者身份的作品，再经由他们的作品来呈现更广阔的当代人的生命形态，似乎就是对可能性的表现。顺着这一逻辑，我们从“花城关注”栏目，可以看到当代中国人无限丰富的生活经验，看到很多边缘地带的生命状态。比如次仁罗布、万玛才旦、柴春芽等少数民族作家笔下的普通少数民族家庭生活，其中的世俗性和神秘性，有异乎寻常的边地经验，也有与非少数民族身份人们一样的、作为普遍性的人情和人性。还比如袁凌、李若、沈书枝等人写出的或山区民众或城市底层人物的生存现实。李若《大勇》故事里的山区现实，买卖妇女背后有着很多我们意想不到的温暖事迹和惨烈遭遇。沈书枝《租房记》所记录的北漂租房生活，其中的艰难与羞涩，没有经过作家细致的叙述表现出来，很多人是无法想象的。还如科幻作家陈秋帆、赵松、杜梨等人所想象的未来人类的情感特征和生命形式……还有很多难以分类、不可同一化的生活状态，无需一一列述。这些差异性，直接地展示出当代中国人其实拥有着非常丰富的生活方式和生命体验。那么，这种丰富性，是不是可以扭转一个针对当前文学现状的批评性判断：现在的作家缺乏生活经验，我们处于一个经验匮乏的时代!跟随着本雅明“经验贫乏”说法的字面意义，这个判断在我们的文学界流行多年，我们似乎也听之任之了。如此，“花城关注”栏目这样直接地展览出当前文学类型的丰富性，这是否能够证明我们的作家其实充满个体经验、我们的文学也充满可能性?对此，我不知道栏目主持、策展人的看法，但我个人是持消极态度的。甚至，我通过“花城关注”栏目，看到的反而是一种“经验丰富、文学贫瘠”的失落状况。
本雅明《经验与贫乏》里的“经验”，并不等同于具体的、各种各样的生活经验，而是一种“存在于集体和个人生活中的传统物”“存活于人们记忆中的相关的事物”“实乃积淀在人们心理结构中的文化传统”。(参考雎圆竹：《技术时代的艺术处境——本雅明与艺术现代性问题》，《文艺理论与批评》2001年第4期)这里面的“经验”，它关联着传统和他人，是一种稳定性的、可以信赖的心理结构、文化传统。本雅明之所以说“经验贫乏”，缘由在于欧洲经历战争和现代技术的摧毁之后，以往可信任的、能够口耳相传的经验都变得不再可信，都失去了真实性根基，不再是真理。失去了真理性的经验，就是破碎的、零散的具体生活体验，它不再有普遍适用性和继续传承的价值。
我们或许不需要纠缠于本雅明的“经验”概念，但很明显，我们今天的“经验”也处于这样的状态。背负着20世纪苦难历史带来的文化后果，经历着改革开放以来几十年来技术发展和市场化进程所导致的人心变化，我们今天的任何一种生活经验，不管是过去的还是当前的，似乎都是一些转瞬即逝的破碎存在，如幻觉般迅速被否定被抛弃。建立在那些经历之上的经验，对于我们、包括對于更新一代人而言是形成不了兴趣的，它们谈不上任何“真理性”。这就可以理解，为何今天那么多的作家作品，包括“花城关注”里展出的这几十篇，都难有几个作品能够真正打动我们和说服我们。个中缘由，不是因为当前作家们所讲述的故事有多大的真实程度，而是它们基本都是这个时代的破碎“真实”。
经验的贫乏不是没经验，而是我们的经验无法构成有价值的存在。我们有无数的生活经验，但它们要么构成一种束缚性力量，要么构成一种与我们毫无关联的垃圾性存在。本雅明说：“经验贫乏——这并不意味着人们似乎渴望新经验。不，他们试图从经验中解放出来，他们渴望一种能够纯洁明确表现他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生出真知的事物。他们也并非总是无知或无经验。倒是常常可以说：恰恰相反，他们‘吞噬’了这一切——‘文化’、‘人’，他们吃得过饱，疲倦了。舍尔巴特极为贴切地描绘了这些人：‘你们都疲倦了，这只是因为你们没有集思想于一个简单的、最伟大的计划。’”([德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第257页)对于文学提供的无数破碎性经验，我们的确已经疲倦了。我们这个时代，不是缺乏经验，而是普通意义上的经验已经失效。我们今天需要的，是对经验本身的思考，在反思中重建有效性经验。
有效的经验，一定是关联着社会、历史、时代这些超越纯粹个体的带着总体性特征的经验。当然，这种经验不是把个体性抛弃，而是以个体的、真切的、日常的经验作为基础，进而关联到个体之外的他者存在，这是一种新的总体性经验建构。展出各种文学可能性的“花城关注”栏目里，也触及了这方面的可能性。比如慢先生，他在访谈里提及：“我写的很多东西不属于我这个年代，而是来自我的父辈，他们那个时代的故事有更强烈的冲突，感受上是陌生的，但是用经验主义的思维方式又是合理得完全能接受和不夸张的。这是他们的不幸，我们的财产，以及后来人值得借鉴和规避的东西。这些都是很珍贵的东西。每一代人应该充分地讨论和理解不幸，而不是避而不谈，然后竭尽所能地阻止不幸传递下去。这是很有意义的事情，能为这件事贡献最直观最有效的体验和见证，是我所理解的写作的意义。”(何平、慢先生：《“每一代人应该充分地讨论和理解不幸”》，《花城》2018年第6期)这是一种非常实用化的文学经验理解，但是，他在努力打通代际，通过文学的方式，充分地讨论和理解各种不幸，在这里，文学叙事把具体的日常生活经验转换成了沟通每一代人心灵情感的文学经验。徐勇曾从重建日常生活经验为出发点来论述总体性问题：“当我们在书写日常的时候，我们要建立日常间的所指系统。这是一个个具体的日常所构成的所指的集合。但这些所指之间，并不是任意的、碎片化的，而是有内在联系的。也就是说，日常虽然是碎片化的存在，但其背后的所指之间却是有内在的联系。某种程度上，以日常生活作为方法的写作，就是一种本雅明意义上的拼接和‘翻译’，是一种把打碎的花瓶重新拼接成一个完整的花瓶的过程。”(参考《新时代与文学的总体性视野——第八届“今日批评家”论坛纪要》，《南方文坛》2018年第1期)重建有效的经验，或许就是回到心灵深处去重新理解我们的日常生活经验，通过心灵情感来连接不同代际、不同个体，重建一种有历史也有未来的日常生活世界，建构可以信赖的精神共同体。
这个时代的先锋文学，不应该继续建立在文学知识基础上，因为知识所代表的传统经验已经失效，它无法召唤更多的人心。作为知识的文学，它也抵御不了当代理论的无限制解构。“知识”这个庞然大物，已经成了一种粉碎机般的存在，可以把一切“经验”纳入并摧毁，这不是文学创作该去填充的所在。相反，文学需要的是非理论化经验、非震惊性体验，是重建我们日常生活方式的基本经验，是重构理论化知识的情感性经验。这些经验，或许有其传统性，但一定不是仅仅存在于过去的传统，而是与我们今天的生活直接相关的传统，是可以帮助我们理解今日生活和未来命运的传统。今日文学期刊应该加入重建生活经验的队伍，策划栏目不是为理论添砖加瓦，而是为我们的个体性和总体性生活提供盐分，调动我们最基本的感情，由基本的人性、情感来抵御各种力量的侵袭和解构。共同体是靠情感建构的，总体性唯有在情感性、精神性层面才可能存在。
由情感来开启新的总体性如何可能?或许，科幻小说所想象的未来人类命运遭遇，才可能激起今天的人去重建新的精神共同体。在“花城关注”栏目，有一期集中展出了四篇科幻或者说带有科幻性质的作品，不可否认，这几个故事更抓人心，它们以未来作为方法，思考现在的“人”，这个“人”指向的是我们每一个人，无形中建构起新的总体性经验。还可以提及这个栏目中出现多次、占据最大篇幅的“地方性”写作问题。2017年开栏第1期的少数民族导演写作，第2期的“异境”，2018年第1期的“多民族文学”，第3期的“野外作业”，其中包括万玛才旦、柴春芽、段爱松、黎幺、闻人悦阅、次仁罗布、阿拉提·阿斯木、黑鹤、丁颜等作家。“策展人”之所以热衷于地方性的、异境性的文学，或许也是出于一种普遍性的文学认知：文学的可能性来自于经验的差异性。但我以为，这些文学存在的最大价值，不是差异性和异质性，而是潜藏在差异背后的有普遍性的“文学性”，它们表现为与我们有情感共鸣的共同性经验。地方性，应该始终关联着总体性，从地方回到民族、回到人类。重建完整性经验，是在个体差异性体验中发现时代性、历史性经验，在异域的、地方性的经验中发现世界性、普遍性经验。
最后，回到“花城关注”栏目。这种对“可能性”的文学展览，它既展出困境，也展出希望。一个期刊文学栏目，它可以是我们观察当下整个汉语文学状况的窗口，从中看到风格多样的文学样态，它们当中的绝大多数或许都是令人失望的，但不期然间也可能发现些欣喜。拓展而言，当前众多的文学期刊还在维持，我们还对新生的文学抱持着热情，难道不都是为了这零星的欣喜和希望?而文学意义上的欣喜与希望，如何能局限于个人和地方?如何能满足于破碎和片面?它必然是情怀的、精神的、超越的、总体的。对可能性的关注，于当前而言，不是对差异的强调，而是对共同体情感的修复，以及对总体性经验的期望。
文学生产的媒介之变
——兼谈数字化世界的文学忧思
陈若谷(北京大学中文系博士生、青年评论家)：如果说市场经济时代，人的精神不断退守，那么最后一个文化堡垒无疑是文学。但是信息矩阵时代，人类智能的衍生物——机器人小冰却高调地涉足了这一被认为独属于人类的精神领域。小冰经过6000分钟的学习，重新码放了519位中国现代诗人的诗歌语言，对词语进行算法重组。按照刘慈欣在小说《诗云》中提供的推算，这些词语有庞大的组合形态，也就是说具有花样迭出的诗意可能。他们的写作不掺杂人类情感和历史意识，因此可以说小冰正类似于为自己取名为李白的宇宙高级生物。颇具意味的是，刘慈欣既写出了外星文明面对人类诗意的乏力，也写出了人类面对科技时的震撼体验，甚至从诗歌储存器诗云中提炼出了巨大的美感。从文学、技术和精神之联系上看，小冰和“李白”的文字都恰好印证了希利斯·米勒在世纪之交关于“文学终结”的断言。
现代意义上的文学起源于17世纪末的西欧，受印刷技术和图书行业发展、市民阅读空间的形成、“人”的发现和“自我”的发明、教研一体的学术制度建立等因素影响。20世纪后，技术加速发展，比如移动边界的扩张、空间速度的巨变，和人类触角的自由伸缩，都改变了人的感知结构。新媒体逐渐补充了印刷品市场，市民的思想和言论空间进一步拓宽，他们在接受文化的同时也可以主动选择和制造文化，图书馆博物馆等因开辟了数据库而变得易于接近。也就是说，以往文学创作和流通的印刷文化根基早已松动。小冰的诗和人类诗歌之所以难以分辨，一方面是小冰所做之诗本来就在既有的语言系统之中，最重要的是因为不断变化的文学生产方式让文学的接受方式更加多元化。
1980年代在新启蒙、新美学等思潮推动下的文学阅读热步入1990年代后走向衰退，21世纪之后，文学报刊的发行流通进一步遇挫。快速的、移动的浏览和观看模式显然冲击了期刊隐含的深度阅读要求，接受者的感知结构被时代的发展重塑。以静止概念看待文学，它自然是活力渐弱，岌岌可危。然而话说回来，严肃文学的边缘化正是常态，毕竟，每一次一呼百应的并非文学本身而是燃情的时代。文学生产不应再以旧有的框架来加以认识。据福柯的知识考古所言，作者与作品的关系和作家与出版方的关系很晚才建立起来，也就是说，期刊制度本来就只是历史的产物，它应被视为文学生产和流通的一个阵地，却不是唯一的场域。作为纯文学高地的期刊，在巨变的时代只有一个选择，即利用新媒体经验参与多元文化创生，真正实现文学的交互，并且反复争夺文化的领导权。现代意义上的“文学”，必然要经历几轮被多种形态取代从而获得新生的过程，而且仍旧要以催生新的審美特质与文化内涵为己任，推动文学潮流的调整与革新。
2012年8月，微信公众号功能上线，为上亿用户提供了新的信息获取和发布路径。个人或团体皆可在微信公众平台上申请账号，再同其订阅者通过文字、图片、音频和视频进行互动。2013年3月和5月，《诗刊》和《小说月报》分别试水微信公众平台，向浩渺广阔的微信世界寻找回音，把杂志社的纸刊经营嫁接到新兴数字化渠道之上。它们的公众号界面里，不仅展示每期新刊的精彩节选，还提醒读者可以主动搜索，突破期刊的时间限制，将以往的单篇文章调用出来。一般而言，公众号的推送内容并不限于纸刊的发表内容，有时会为突发热点而选取相关文章组成系列阅读。享有“国刊”地位的《人民文学》和中国作协机关报《文艺报》有庞大的订阅群。以前者为例，不仅推送文学作品，还有不定期的综述、讨论等文章，比如集合青年评论者讨论特定话题的“圆桌派”栏目就是其特色符号。相对于《人民文学》《文艺报》的公众号制式更为规整，为了区分功能，《文艺报》开设了两个公众号，其一是订阅号，专门负责广告推送、支付反馈等功能;其二是发布十分频繁的服务号。服务号每日都会推送报纸上已刊发的评论，或者作家创作谈。最具多媒体特征的是隔天推送的“今日主播”栏目。声音介质参与的意义不仅是丰富了形式，还让读者能够抵达一个不加修饰的“原生态”的作家或学者本人，对于平时受限于时空的热心读者是重大福利。
文学期刊对微信世界张开的友善怀抱，改变了自己的呈现方式，用移动屏幕取代纸质期刊，把文学内容整合成即时信息和可重复阅读资源，配有图、音、影等辅助工具，以感官印象迅速突入读者的理性大脑。总体而来是为了方便期刊在与读者的及时交流中吸取可行的创新性建议，且以一种“迁就”观众的姿态试图回收读者，推广辐射圈。通过微信公众平台，文学实现了从纸上向移动电子屏幕的转移。在效果层面，数字化传播也确实部分完成了从关注到销量的转化。2014年深秋，农妇余秀华的诗歌一夜之间不止火遍“大半个中国”，但其成名并非依托于《诗刊》杂志，而是依托于“诗刊社”的一篇“爆款”推送：《摇摇晃晃的人间——一位脑瘫患者的诗》，此文发布后迅速在微信朋友圈形成刷屏之势，也直接把余秀华本人送入著名诗人行列。2017年石黑一雄获诺贝尔文学奖，消息公布的当晚，握有独家版权的上海译文出版社立马在公众号连续推出特别栏目，全方位介绍石黑一雄。在利用新媒体宣传的同时，出版社也在不断加印其作品，以应对即将到来的购书狂潮。这两个成功的营销案例，即体现了媒介对期刊生产的反哺能力。
值得注意的是，在借用新媒体方面，文学期刊不仅是长袖善舞，还一直在强化其不可置疑的正统地位，也是多元文化背后那个不离其宗的大传统的呈现者。文学期刊依然是文学品质的立法人，是经典生成过程中的指挥棒。无可否认，文学具有专业和精英的属性，经典正是文学期刊最重要的高地。也正是在这个意义上，文学期刊在以对经典主线的延续和发展中不断生产着新的“合法的”文学。2018年正值改革开放40周年，多家期刊相继推出特别栏目。《小说选刊》发布了40年40部最具影响力的小说，这份紧密贴合当代文学史和社会史的书单，大多都曾引发过巨大的反响，甚至影响了两代人的人生观和价值观。它们重新出现，在这个历史节点被再次推出，陡然实现了意义增殖。重温这些作品，公众也提升了对文学、乃至对国家的认同感。在文学生产过程中，各个环节需要按照秩序走完它的全部周期，然后置身于文坛，等待漫长时光的检阅。新媒体对文学结果的阶段性呈现把此前的过程压缩甚至打乱了。不得不承认，主导文学生产过程的期刊只能因势利导，否则将会面对被动局面。
目前看来，图像、视频和音频的嵌入，其实主要还是在为文字服务。单独围绕着文字的技术手段和工具理性，与真正的多媒介整合大相径庭，未达到传播学里“媒介即信息”的内涵。何况，在新的美学观念下，多个副文本似乎只有叠加效果而不作为整体的有机构架呈现，类似于1+1+……，而非相乘甚至更复杂的函数关系。这说明，许多文学生产的业内人士并没有真正审视媒介之变的深刻意涵。
文学传播的介质必然以嵌入的方式影响着文学生产的各个环节。新媒介不仅改变了传统文学的生产机制，并影响了文学作品的形态、体例和意义。当年福柯所说的“作者之死”即便只是知识考古，也已爆发足够的震慑力。那么新媒体带来的，可能是一场参战方众多的庞大革命。这场革命直接对调了读者与作者的位置。文本不再是不容争辩的范本，而是始终可被反复改写的脚本。孔颖达在做《毛诗正义》之时，不就是这样一个摩拳擦掌的读者兼作者吗——毛亨和郑玄又何尝不是。点击和转载诸多文学信息的读者，也正是在对文学作品的形式进行层层加工，再把自己的新“作品”交由更广阔的网络空间去评判，这正是对文学的N次幂再造。从这个角度上看，文学生产消解了初代作家的绝对权威，同时还催生了另一群新作者。
作为“源代码”的文学期刊，不得不承受不确定走向的后果，毕竟，新媒介带来了话语权的再分配和“新常态”。以前以作家作品为中心的文学史论不再是天经地义的“元叙事”，文学生产机制在迅疾的媒介之变中实现了颠覆性的建构。可以这样理解，文学的衰落以及它新生的可能性是并存的。也只有敢于承认这一点，并且从根源上与媒介深度融合，文学期刊才会有新的生机。在这里必须要提到《鲤》文学书系在2018年的一场“行动”，由“鲤”联合“腾讯大家”“理想国”策划的匿名评比，堪称文学界“蒙面歌王”。从投稿开始即抹去作家的姓名和身份痕迹，让文本相互角力，接受专业的匿名评委、期刊读者及网络大众的审视。它既是借助于媒体交互的商业策划，也是直抵文学观念的先锋实验，在第一时间就抓住了注意力经济的“七寸”。在以往的文学生产中，不仅新作者常遇尴尬，成名作家也可能为其风格和文坛地位所累，它们在暗暗地左右其创作轨迹。可是，不夹带作者信息的文本是冷漠无情的，考验着每一个评判者内心深处的文学立场。这是对每一个人的检验，是对既有文学史坐标的游离，是从僵化的生产体制中逃逸，还是对知人论世文学传统的眉飞色舞的反动。
最有意思的环节在于，三位终评——著名小说家苏童、格非、毕飞宇的争锋过程是透明的，他们“密谋”头奖的小屋正是不同文学观念的博弈现场。四周都是摄像头的仿真暗室，“以自身为仿像进行复制，这是一个‘超真实’的状态或世界”。(孔明安：《物·象征·仿真：鲍德里亚哲学思想研究》，合肥：安徽人民出版，2008年：第101页)如果说匿名机制模糊了作者和評委的界限，那么在此时，读者(观众)与评委的位置也发生了对调，最后清晰地突出出来的是文学本身的信息。这场“真人秀”，更长远的意义也许在于，它调动的是新媒介时代充分的主体性和文学的另一种复苏。
正如丹尼尔·贝尔所说的，当代文化的哲学支撑是19世纪中叶后的流动社会带来的新美学，反过来看，每一种新媒介的形式也必然在裁取和遮蔽其社会内容。作为文学生产、传播、交流、消费的载体，媒介形变塑造了文学生产机制的河床。当理解了这个，就可以回应我们心中常常泛起的忧思，文学如何，它会走向哪里?这些问题一直以来被提出和思考的方式本身就应该被刷新。文学总归是流动的盛宴，它本来就以敞开的姿态面对着敞开的天地，不断调整视点才会发现一个更广阔的世界。
作者：聂梦 晏杰雄 谭杰 丛子钰 唐诗人 陈若谷
一、岗位标准
1、具有煤炭院校煤炭相关专业中专以上学历;
2、具备煤矿安全生产相关工作2年以上的工作经历;
3、取得安全管理员B类资格证后方可任职，并做到持证上岗。
二、工作标准
1、积极配合科长开展工作，贯彻落实国家有关煤矿安全生产的法律、法规、规章、技术规范等规定，搞好本矿井的技术管理工作;
2、按照分工要求编制煤矿的采掘接续计划，按规定报有关领导审批，确保矿井采掘接续正常，并有利于煤矿的安全管理;
3、要按照分工组织人员进行采掘工作面的工程质量检查、验收;
4、按照分工负责组织进行采煤、掘进工作面的安全质量标准化检查评比活动;
5、经常进行采、掘工作面贯彻规程、措施的检查;
6、经常深入现场，及时解决现场存在的问题，随时掌握采掘工程的进度等情况，及时向有关领导汇报;
7、及时向科长提出改进工作的具体建议;
8、必须尽职尽责，杜绝“;三违”现象。
生产管理科设备副科长岗位职责
1. 负责全厂生产检修及日常的设备管理工作，并对厂长负责。
2. 负责维修工人的业务培训、管理和岗位练兵活动，并严格执行各项技术指标和技术规范。
3. 负责检修完成后的质量检查和验收工作，并做好记录。
4. 负责制定月、季、生产检修计划，定期检查、分析、总结生产检修情况，确保各项检修指标的落实。
5. 及时了解设备的运行状态，确保设备安全、经济运行。
6. 负责监督设备的维护保养工作，组织设备的检查、评比。
7. 采取切实措施，保证检修质量，降低消耗，增加效益。
8. 降低检修率，加强职工业务素质教育，安全正确使用各种设备。
9.认真完成厂长交给的其它工作。
一.服从科长工作安排，对科长负责，科长不在时行使职权安排具体工作，坚持原则，能深入现场，调查研究，及时解决生产技术问题，尊重科学，发扬技术民主。
二.按照国家有关法律.法规技术规定和公司规定，组织技术室人员开展好各项生产技术业务工作，依照各专业性质和现阶段生产情况制定工作计划，严格监督考核，做到既有分工又有合作。 三.按时组织编制下达各类生产计划.采掘接续计划.零星工程预决算.按时组织上报维简.大修理计划和工程进度.工程决算和其它上报的各类报表.报告。
四.抓好技术室各类工程技术人员责任落实，根据生产进度安排好施工组织设计.现场测量放线.地质编录和工程质量管理，严肃劳动纪律，加强责任心，并按要求组织完成临时交办的各项工作。 五.加强技术规范管理，严格按照技术规定内容和设计规范进行工程设计与施工，确保设计经济合理.符合实际.本质安全，施工可靠，并认真执行审批程序和会审制度，加强技术资料归档管理。 六.加强工程技术人员的业务指导和业务学习，不断了解掌握新技术.新工艺和新材料的使用，利用计算机技术加大文档和设计图纸的管理，提高工作效率和准确率。
七.带领工程技术人员加强现场检查监督，对各作业地点的工程质量.安全隐患要及时通报给有关领导和相关部门.加强各生产科队的任务考核.考核依据要充分，内容详情。 八.按时组织对各类作业规程的会审，并认真检查规程的落实情况，对违反规程或没有具体的安全技术措施的工程有权提出停工意见。
九.加强质量标准化和科技的管理工作，及时组织对现场和日常资料标准化的检查，并提出整改意见和考核。认真总结归纳公司各类科技成果，并组织申报工作。
十.协调好部门之间的关系，坚持原则.通力配合.搞好服务。工作认真.细致.全面.统筹安排好分管的各项业务工作。
1、在总工程师的领导下,协助安全生产副矿长、配合总工程师贯彻落实国家有关煤矿安全生产法律、法规、规章、技术规范、规定，搞好全矿井技术管理工作。
2、负责组织制定本科室各岗位安全生产责任制和各项管理制度，并按规定进行考核。
3、组织编制煤矿的采掘接续计划，按规定报有关领导审批。
4、参加采掘工作面作业规程、措施的编制、审查和检查活动。
5、及时上报各类技术资料、报表。
6、建立、健全煤矿技术档案，做好煤矿技术资料的整理归档工作。
7、按规定组织本科室的日常管理和绩效考核。
8.认真贯彻执行本专业的技术政策、规范、规程及技术规定，严格按规程规定进行工作。
9.协助科长完成技术科分管范围内的工作。
10.负责组织审查采掘作业规程和安全措施的审批及落实情况。
11.及时向科长提出改进工作的具体建议。
12.负责矿压观测仪器、激光指向仪、测量仪器的建档管理和维修管理。
13.负责采对采煤工区产量、掘进进尺材料的考核审查。
14.完成上级领导交办的其他工作。
一.主要职责
1. 在科长的领导下，组织科室人员学习党和国家的安全生产方针、政策、法律、法规、《煤矿安全规程》、规定、技术标准及安全生产规章制度。
2. 协助科长安排生产计划、协调平衡生产时要以安全为前提。
3. 组织会审掘进、巷修的作业规程、专项安全技术措施及补充作业规程。
4. 参加全矿的安全质量大检查工作。
5. 协助安监科做好事故的调查、分析、处理工作。
二.如何履行职责
1.科室集中业务学习每月不少于1次。
2.及时传达、贯彻各级领导有关安全生产的通知、指示并检查落实情况。
3.对违背安全规程和技术操作规程的作业规程、安全技术措施责令返工重做。
4.对检查中存在的隐患及问题督促落实整改。
5.确切掌握各类事故发生的主要原因并提出有针对性的防范措施。
三.罚则
1.科室业务学习每少一次罚款50元。
2.没有及时传达各级领导有关安全生产的通知、指示罚款100元。
3.没有及时组织对规程或补偿措施的会审罚款100元。
4.无故不参加矿组织的安全质量大检查罚款200元。
5.对事故发生的主要原因掌握不清或没有提出有针对性的防范措施罚款200元。
尊敬的各位领导、各位同事：
大家好!
今年是我进入烟草行业工作的第16个年头，很庆幸能有机会站在这里展现自我，我竞争的岗位是生产科副科长。从内心认识出发，今天我与其说是竞争这个职位，不如说是竞争一种责任。
我叫***，现年38岁，本科学历，农艺师职称。我没有辉煌的过去，但我有一路走来的追求与执着。我1994年毕业于云南农业大学烟草专业;先后在xx、大仓烟叶站工作，期间一直从事烟叶生产，负责过烟叶等级质量管理，从事过微机员业务工作，承担过大量的试验及示范项目;2005年调到烟叶生产技术科，主要负责植保、育苗及试验示范，2009年，由于组织、领导的信任，被任命为生产科副科长。
竞争生产科副科长职位，我认为自身具备以下几方面的优势：
一、我具备扎实的专业理论基础及丰富的实践经验
四年的大学生涯，使我全面掌握了从事烟叶工作必须具备的专业理论基础;而且，工作之余，我还时常加强学习，及时了解行业科技发展动态，唯恐自己在专业知识上落伍，这进一步丰富了我的专业知识。五年的山区工作，不仅锻炼了我坚强的意志，更增长了我对山区植烟状况的认识，激发了我努力工作、服务烟农的决心，同时也使我对烟叶种植及收购工作有了一个全面深入的实践。在大仓烟叶站工作的六年间，可以说为是对我工作能力的又一次提升，同时也使我深刻认识到，同样是烟叶工作，山坝之间在太多方面还存在本质的差异，此期间，在搞好烟叶生产相关工作的同时，我多次承担县公司安排的省州示范项目、试验课题，并圆满完成任务，受到州公司奖励。进入生产科工作的5年，是我业务技能突飞猛进的5年，在领导及广大烟草员工的关心支持下，我所负责的植保、育苗及试验示范工作开展得有声有色，我也因此多次被州公司授予“先进工作者”称号，一次被省公司授予“优秀科技工作者”称号。
二、我具备一定的组织协调能力
十一年的基层工作，练就了我怎样与乡村干部打交道，怎样发动组织烟农开展农村工作的能力，同时也增强了我怎样处理工作中突发事件的能力;进入生产科工作以来，由于工作范围的扩展，不仅要跟各烟叶站、各乡镇部门打交道，同时还要跟省州县相关部门打交道，在干好相关工作的同时，也增强了我与上下级及相关部门协调沟通的能力。可以毫不谦虚地说，领导交待的分块由我负责的工作，我从没让领导操心过。
三、我具备较强的文字功底
大学期间，我参加过文学社，养成了喜欢阅读，勤于思考的习惯，同时也练就了一定的写作本领。在烟站工作期间，我就时常撰写文章进行投稿，我的文章也时常见诸于报。在行业征文中，我有多篇论文曾获省州公司、科协奖励。2005年以来，先后有近百篇行业新闻、通讯、技术类文章在媒体上发表，部分还被《中烟在线》转载。正因如此，200
5、2006年度，我曾被省公司授予“优秀特约记者”称号。针对生产科工作来讲，每年都需要制定大量的文件、报告、计划类材料，这正发挥了我的特长。
四、我有强烈的进取心
我认为，一个人如果没有追求，没有进取精神，那么，就失去了工作和生活的目标。从参加工作的那天起，我就要求自己：无论干什么工作，就一定要干好，要尽量做到优秀，我相信自己的能力。在这个信念的支撑下，我每一天都工作得很充实，我对未来充满期待。
五、我热爱烟草事业，这是最关键的一点。
进入烟草行业以来，看着烟草每年对社会创造的价值，感受着烟农的辛勤耕耘，倾听着烘烘烈烈的世界禁烟运动之声，作为科技人员的我不断感受到肩上压力的沉重，如何才能真正提高烟叶生产科技含量?如何才能实现烟农轻松种烟、轻松交烟?这是我近年一直在思考的问题。我来自农村，深知农民的艰辛;而且，各位烟草前辈为我们开创了美好的今天，我们只有不断努力，才能使行业发展壮大。正因如此，我把抓好科技工作，及时为基层、为烟农提供服务作为工作的第一要务。在生产科工作，坦白说真的很累，加班是家常便饭，但我无怨无悔。看到相当部分的基层技术员通过我们一年一度的培训后，解决问题的能力明显提高;看到烟农丰收的喜悦……，我感到自己的付出有了回报，同时也感受到了自身价值的存在;而且更为重要的是，我从中学到了很多东西，积累了宝贵的经验，自身素质和工作能力都有了很大的提高。此次参加竞争，是想得到进一步的锻炼和提高，同时，把自已的特长和所积累的经验运用到工作中，为巍山烟草的发展尽一份力。
如果这次竞争中我能够胜出，我将以身作则，发扬求真务实的工作作风，扎扎实实地做好如下工作：
1、协助科长搞好烤烟年度生产计划的编制和落实，并对执行情况进行考核，保证各项生产计划能够顺利完成。
2、协助科长搞好产前、产中及产后的系列化服务工作，努力完成州下达的烟叶生产和收购任务。
3、协助科长抓好年度烟用物资的计划、使用及管理工作，争取用两年的时间实现真正意义上的零库存，减少不必要的损耗。
4、负责各项科技措施的落实，并做好组织实施及考核指导工作。抓好科技示范、加大科技创新力度，探索减工降本育苗新方法、加大烟叶上部叶带茎烘烤的示范推广。
5、加大培训力度，提高科技人员及烟农的整体素质，使烟叶生产实现真正意义上的提质增效。
6、对自己高标准、严要求，工作中身体力行，严守职业道德;生活中团结同事、关心他人;与科长积极配合，做到不越权、不越位、不错位、不失位，为搞好我县的烟叶生产及收购工作共同努力。
在我的演讲即将结束之际，借此机会，我要向长期以来一直关心我、帮助我、支持我的同事及领导道一声真诚的“谢谢!”。同时我也要告诉大家，无论这次竞骋的结果如何，我都会坦然面对，因为，为了我热爱的事业，我曾经追求过、奋斗过。在此，用一句话跟此次参与竞骋的同事共勉，“大树有大树的伟岸，小草也有小草的风华!如果没有竞争上，那我们就做小草吧。
我的演讲完了，谢谢大家!
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