现如今的各领域都会出现不凡的女性代表, 社会也开始对各行各业的女性群体投入更多的关注。写这篇文章的初衷是由于发现一直关注着的现代舞行业中也逐渐出现了“说着自己话”的女性, 所以想以此为例, 对现代舞领域的女性们做出一些归纳与剖析, 其中选取的金星、王玫、周莉亚这三位编导都是我认为具有自我认知的行业先锋, 在她们的作品中能显现出不同时代环境影响下的自我观念, 因此从这一系列的归纳梳理里也提取出了我看到的“女性思维”影响下现代舞艺术特性和表现形式共同发展的观点。“女性思维”是集女性视、听、感、知于一体的特殊呈现, 无论是金星的《海上探戈》、王玫的《雷和雨》还是周莉亚的《yao》, 无一不透露着女性细腻多维的情感线路。
我从三位编导作品分析提炼出的“女性思维”有四点总结, 其一是“女性思维”的表现形式, 它是由动作性、细节性和结构性组成的视觉呈现。再此之前, 我想先对“女性思维”这个词赋予定义, 这个词是我从三位编导对同一女性人物塑造的不同作品中通过动作、结构、情感等方面的特征提炼出的总括, 所以对“女性思维”的定义则是指一种区别于男性, 即女性所独有的基于自身性别的主体意识和性别视角的观点, 但“女性思维”的定义范围并不局限于女性编导群体, 不排除一些男性编导可能也会具有这种特质。“女性思维”这个词的想法来源是由于了解到现代舞的发展长河里, 出现的多位大师如“伊莎多拉·邓肯”与她同时期的“圣尼丝”, 以及“圣丹尼斯”的学生“韩芙莉”和“玛莎·格雷姆”等, 她们都为女性, 且都是独具个人观点的“新女性”。之所以这么说, 因为她们在那样的年代里, 当自身感受获得了前所未有的解放时, 她们自然的发挥了自身作为女性的细腻与细致, 受到环境的触发便开始逐步让她们的思维方式发生转变。受西方现代舞风潮的影响, 中国也相继出现了学习西方现代舞的“吴晓邦”、“戴爱莲”以及后期源源不断的开始找寻自我意识的编导。在中国新时期现代舞发展的岁月里, 不计其数的舞者和编者用自己的身体语言和思维独白对这个不断成长的现代舞领域做出个人的贡献, 而女性这一群体是其中不可或缺也密不可分的。
“女性思维”的表现形式是一种具有动作性、细节性和结构性的视觉呈现, 从三位编导作品中同一主人公“繁漪”的形象, 我们可以一一分析。
首先, 从动作性来看是指由内心情感转化出的倾向式的动作形态。从动作性特征来说, 例如周莉雅编创的《yao》中有一段繁漪和周平的舞段, 这段动作将繁漪的所有注意力和重心都倾向周平, 跟随、遇见、分离、擦肩、每一次相遇都是失望的落空, 倾倒出自己的全部, 却只能自己承受重重的伤痛, 繁漪用手指尖去与周平触碰, 体现出繁漪的小心翼翼, 手从慢慢不自觉得伸出又微颤着快速躲回, 从手指头骨节的节节弯曲到用力握紧再到不受控制的下落, 手的每一个神经末梢都悄悄透露着这个女人的心声, 繁漪在此处用这个小而轻的动作将这个女人此刻与周平的种种模糊而又清晰的关系悄悄地诉说着, 而与之相反的便是周平的动作, 一个具有男性特征的冷漠, 他的每一个动作都是那么有棱有角, 仿佛将这个女人隔离出自己周围的空间, 从手到身体的每一肌肉线条中, 都充斥着这个男人的绝决的态度与冷漠的神情, 这些或许也是编导对于这对违背伦常的男女处境的臆想。
其次是细节性, 是指从女性角度出发的动作, 将起承转合的过渡衔接处理到细致无缝感。从细节性特征来说, 王玫在《雷和雨》编创上将动作与动作之间的起承转合做到了细腻之至, 在开头的地方, 六个主人公都坐在凳子上, 每个人上方一盏光仅仅只照着每个人的手, 舞蹈就是有这样的魅力, 用无声的肢体也能表达无尽的言语, 此刻的每个人只是用自己的双手在诉说着自己的故事和心声, 虽然分不清谁是繁漪谁是周平, 但手在光的照射下明明白白的呈现就像是每个人赤裸裸的站在现实的世界里, 手开始微微的颤抖或是紧紧地握拳, 每个人用自己的方式在申诉在痛哭在无奈在感慨, 这是一个家族的无奈也是一个时代的无奈, 编导巧用一个手的细节将人的心理袒露, 这些人是这个家族的缩影, 这个家族也是这个时代的缩影, 这一以小见大, 也是编导从“女性”本能的思维特征出发的, 从而更加细致入微的对其进行表达。
再而是结构性, 是指编导改变以往直观编舞的逻辑, 从“女性思维”的角度重新赋予自己的定义, 从结构性特征来说, 例如金星《海上探戈》, 如若按着以往剧情的安排, 一是尊重原著二是为帮助观者更直观明白, 所有人物的安排都会相对写实贴近, 但金星在作品里做了自己的处理, 只将繁漪和周平做实, 其他的人物都以群舞的方式模糊虚化掉, 这样的处理其实有利于人物清晰的呈现和编者的着重点, 但我觉得会不会有这种可能, 金星有着男和女各个时期性别的经历, 在曾经的经历里磨砺了她的心态和思想, 可以强大到完全忽视掉众人的眼光和言语, 大胆的猜想, 如果金星的个性换给繁漪, 那她会不会在面对这样的情感时提出异议, 可以叛逆的不顾及众人目光, 大胆做自己要做的事说自己想说的话, 完完全全忽视大家族中的目光与猜忌就像个孩子一样只是期望和爱的人在一起。因此同作品里虚化了的旁人一样, 也许, 是加入了编导自己对故事的另一种幻想, 这一点也是编导独具匠心的心理写照, 也是作为女性心底里最柔软的那处幻想。
“女性思维”除了表现形式的呈现以外, 它在现代舞中具有情感导向的作用, 情感是舞蹈中必不可少的元素, 在现代舞中它虽然不像古典舞或者民间舞那样直白的抒发, 但这种情感也是悄然存在的, 因此对这种情感导向总结出它的作用具有力量性、真实性和独特性三种特性。
其一是“女性思维”下情感导向的力量性, 首先之所以说这种情感导向具有力量性是因为情感是人类无形的力量, 它可以气若游丝也可以声势磅礴, 它是情感传达的外在媒介和表现方式, 情感的强弱就是一种内在力量的比较。在金星的《海上探戈》中, 舞者从上场口慢慢移动, 一步一步往前走, 轻轻的用手抬起腿, 继而重落在台上, 这样一轻一重的接连, 将演员内心的沉重表现出来, 演员在地上蠕动翻滚, 虽不是大幅度的跳动, 但却体现出女性的情感迸发的方式不像男性那般外放, 更多的是一种内敛的动作形态, 这些动作虽然空间的占有并非最大, 但却可以看到这些扭曲的动作强烈反应着演员的内心, 这种强烈的情感贯穿身体的每一个细胞每一条神经, 将这种看似轻巧的力量承载上极致的力量[1]。
其二是“女性思维”下情感导向的真实性。情感导向具有真实性, 它在一定程度上是这个编导某一时间的某种情绪的写照, 而把它编创在作品中, 则是编导赋予演员这种情绪的二次重生, 所以这种情绪是真实的, 在《雷和雨》中, 有繁漪与鲁侍萍、四凤间的关系纠葛, 这种纠葛慢慢放大变成了心理的纠缠, 再然后开始无限的扩展到身体上变成真实相互的撕拉推扯, 尽管你知道这是剧情的发展, 但在那一刻, 演员确实真实的站在了繁漪的位置上, 做出的所有的反应都是那个女人真实的回馈。
这是编导对繁漪人物动作编排的准确, 也是编导对自己的情感拿捏的度。另外演员在舞台上四处奔跑, 这种生活常态的动作, 在一般的舞蹈剧目中不会常见, 但编导大胆的将自己这种不顾一切追求放在编创中, 将这样的一组动作赋予了情绪的真实性, 而不是为了动作而动作的矫揉造作, 所以这样一种真实性的情感导向让人有身临其境的共鸣[2]。
其三是“女性思维”下情感导向的独特性。情感导向还具有独特性, 每个人都是社会上的独立体, 每个人也应当是具有自我的不同个体, 所以作为编导在编创中独特性便是不可缺少之一, 作为编导做到这点才算实至名归吧, 有自己所坚持的, 这种独立性才将伴随编导的作品更加清晰的表明, 在周莉亚《yao》中, 就体现出编导对于情感的独立性, 它不同于以外作品中隐忍的情感, 而是将女性的压抑、矛盾和极端的情绪用一种独白的方式一层层揭露在世人面前, 用身体的动作情绪与心理的真实情感呼应, 从而使这种编导独特性的情感表现出来[3]。
“女性思维”在现代舞的发展中还具有体验导向, 众所周知现代舞是由西方传入的, 一种以反抗芭蕾而产生的新舞种, 所以现代舞在中国的发展一直是实验性的, 很多活跃在现代舞圈子的大师们也是从广东现代舞实验班学习后才开始涉及现代舞和编导领域。
首先是在现代舞中男性和女性在重心力量上得到了体验交换。这种体验导向体现在打破了以往男女重心力量上的固有模式, 如《雷和雨》中, 虽然出现多次的男女的双人, 但此处的双人并没有像以往芭蕾舞剧或是交际舞中套路式的托举, 男演员不仅仅是下面的底座, 而是将人物个性、关系和情感相联, 在繁漪和周平的双人中, 没有成套炫技式的托举, 而是以一种平等的借力转换, 每一个动作的由来不是只为了视觉上的美感, 而是将动作和人物相关联, 每一个举止投足也会说话, 这样的动作让女演员和男演员的力量在一定程度上相互转换, 也试图借力在某些时候让男女达到一个瞬间的力量持衡[4]。
其次是现代舞中女性和男性形成相对的平衡。此刻说的平衡不仅仅是男女力量上的平衡, 这也是编导在现今的时代思想里为女性找到的一席领地, 一种可以抗衡男性的平级地位。因为这三个编导都是有认知的创作, 所以在这三个作品中, 人物都是有自我个性的, 这种个性不是照搬原著, 而是有编导自我见解的解读复刻。编导在作品中, 从女性的思维角度去考虑女性以往一尘不变的位置, 从动作、造型、力量等都开始有自己的思想, 而不是一个依附于男演员存在的摆设物, 这样一种突破也是“女性思维”对现代舞的一次迈步, 这样一种体验性也是不落俗套的, 女性的力量究其本质必然不及男演员, 但现代舞就是在这种陈旧的模式中突破的, 所以这样的一种体验性是“女性思维”的尝试体验, 也是“女性思维”本质的外化形式。
“女性思维”对现代舞的影响除了体验导向中的力量的交换, 还有对于男女间平衡的新观。现代舞中的男女平等关系从形式上和本质上都发生着变化, “女性思维”在这一步的跨越上起着至关重要的作用。随着时代的发展, 女性在地位价值上不再是以往男性的附属品, 而是开始有了自己的话语权, 这也意味着女性开始拥有自己的思想、价值和所属。
最后, “女性思维”对现代舞的发展也起着传承导向的作用, 一代一代的编舞家在自己思维和身体的磨砺中找到自己的个性与思维, 开始自己的风格性地域[5]。
其一, 女性编导通过自己的思维去发现摸索自我风格的体系。这样的一种自我存在也开启了女性的一个主导意识, 越来越多的编导开始关注女性, 开始运用女性种种特别之处到艺术创作之中。例如王玫在自己的编创之路上, 日复一日年复一年的审视自己的作品, 不断形成相对完整独立的风格, 这样的形成也对教学中的传承做出无形的引导, 学生在学习其方法的同时找到自我, 从而让“女性思维”在传承上起着重要的链接作用[6]。
其二, “女性思维”的视角放大, 将西式的现代舞层层剥离, 融入自己的土地, 找到受众群体, 女性作为这个社会、这个自然体系中的重要组成部分, 不仅要发挥着她的属性功能, 也找到其自身独具的意义, 这样的一种独立意识才能对现代舞起着推进作用, 现代舞的起源虽然是从西方国家开始, 但现代舞是现当下的舞蹈, 所以每一个当下时刻和感受都对后期作品产生预留的伏笔, 越来越多的中国舞者和编导在接触过模式化的现代舞后, 开始用自己的方式讲述中式的现代舞, 因此, “女性思维”为此做出了独立的呈现。作为女性, 每一个人都应该从女性思维的衍生中找到自己, 找到一个关注背后的自定义[7]。
如何看待现代舞的发展, 其实可以看作是无数艺术家们将主观情感和客观生活相结合统一于舞蹈艺术的审美规范, 从而创造出舞蹈艺术形象的一种审美活动。综上所述, 在现代舞中, 舞的呈现不同于作为美观欣赏的肢体造型的市场需要, 而可以是一种以“女性思维”为入口, 身体为载体的自选空间。往往很多作品的出发都是由于编导的感悟或者接受到某种信号而作为出发点, 也就变成了一种输出口, 因此本文以“女性思维”为切入点, 通过分析三位不同时期背景的编导, 创作同一人物形象的不同作品的分析归纳, 使“女性思维”的四种导向性构成现代舞成因的重要性进一步完善。继而又实现由浅入深论述“女性思维”对现代舞发展的推进作用。写这篇关于“女性思维”的文章, 其研究目的是希望在关注现代舞的同时, 应该找到其舞蹈艺术的规律, 确定原则和方法, 才能更透彻解析其精髓, 以至于能够生生不息的绵延发展。
摘要：“女性思维”这个词是对我从三位编导对同一女性人物塑“繁漪”的塑造中根据不同作品中动作、结构、情感等方面的特征提炼出的总括, 所以对“女性思维”的定义则是指一种区别于男性, 即女性所独有的基于自身性别的主体意识与性别视角的观点, 但“女性思维”的定义范围并不局限于女性编导群体, 也不排除部分男性编导可能同样具有这种特质。在中国新时期现代舞发展的岁月里, 不计其数的舞者和编导用自己的身体语言和思维理念对其发展做出个人的贡献, 而女性这一群体更是其中不可或缺的, 也是现今社会发展中必不可少的组成部分, 因此, 说到舞蹈发展的漫漫长路, 便与女性群体密不可分了。选题之所以选取三位不同时期背景但同样创作有关“繁漪”形象作品的女性, 是为了透过她们的视角提炼出“女性思维”这一特征对现代舞发展的影响与思考, 从中得到的启示:无论是编者舞者还是观者, 在不断向外追求的同时, 不能忽视往内静定的力量和思考。我们需要去关注, 越是细微细致的地方越是能彰显最内最真的情感质感, “女性思维”只是一个角度的选择, 从这角度里能反映出一位女性编导的深意, 能映射出一类女性群体的意志, 能透露出一个时代或时期的舞蹈缩影。
关键词：女性,思维,情感,体验,传承
[1] 王玫《舞蹈调度的王玫研究》江苏凤凰文艺出版社2014年12月版.
[2] 于平《中外舞蹈思想概论》人民音乐出版社2013年3月版.
[3] 刘青弋《西方现代舞史纲》上海音乐出版社2010年7月版.
[4] 张永庆毛毳胡伟《舞自炼格》文化艺术出版社2013年9月版.
[5] 黑川雅之《素材与身体》河北美术出版社2014年11月.
[6] 杨孟瑜《回归身体》生活.读书.新知三联书店2013年4月版.
[7] 曹诚渊《舞者不憂——曹诚渊与香港舞蹈前行》mccmcreations2012版.
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