下面是小编精心推荐的《文艺学论文(精选5篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。本文对中国当代文艺学与政治文化的内在关系进行了梳理。文章认为,政治文化作为中国当代文艺学发展的重要依据,既与当时中国特殊的社会境遇有关,又与长期以来我们的文艺思想不可分割。文艺学虽不能从政治文化中分离出来,但它必须遵守学科自身的发展规律。作者孟繁华,1951年生,文学博士,中国社会科学院文学研究所副研究员。
文艺学扩容的美学视野
内容提要 文化研究是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与社会生活关系的过程中，文化研究在一些基本问题上出现偏差，具体表现为对审美化的片面理解，对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究，因为美学不仅具有跨学科的文化视野，而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架，从而在学科建设上与文艺学融合在一起，避免那些本不应出现的理论混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。
关键词 文艺学 学科反思 审美特性 文化研究
文艺学在学科反思中与文化研究相结合，是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感，但是，面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题，文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导，并使这个学科的发展处在两难的境地：它或是被视为僵化老旧，退守在“审美”的狭小圈子里无所适从;或是占据最新时尚的前沿，在消费时代的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野，就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展，关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。
一、审美并不等于封闭
在文艺学学科建设的讨论中，审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提，这就是对“审美”或审美特性本身的理解，然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”，或者理解为僵化保守的“边界”，还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”，这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷，反映出当下在审美特性研究上的随意性。
首先，将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注，或是为了强调文艺学学科范围的狭窄，文化研究将审美活动与纯艺术、纯文学等同起来，在这个逻辑的引导下，文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词;接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象，据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是，我们在强调西方文化研究的同时，却忽视了中国现代美学理论发展的基本事实，割断了本不应割断的学术联系。对于中国美学来说，强调审美与生活不可分割的关系，这不仅是它的古老传统，也同样是它的现代发展命脉。如果说“美是生活的”这一美学命题曾经在周扬、蔡仪那里被某种程度地机械化或狭隘化，那么胡风对现实主义美学的倡导，则在强调审美特性的同时将艺术的真实与生活的真实紧紧结合在一起，即便是被归入所谓“主观论”的吕荧美学，其理论的核心也指向“符合人的理想的社会生活”。上世纪80年代以后，中国美学的发展仍然在强化着艺术美与生活的关系。在李泽厚那里，美学并不等同于艺术哲学，美学与社会生活的关系是他论证的重点。高尔泰虽为美术专业出身，但在美学基本理论上，他最为明确地反对将美学集中于艺术，在他看来，美学首先是“人”学，因而大声疾呼将情感体验植根于现实生活。在此应当特别指出，上世纪80年代对庸俗社会学和艺术工具论的批判，无论在理论上还是现实上并不必然导致脱离社会生活的所谓“自律”或“纯艺术”。艺术工具论在肆意破坏审美特性的同时，也严重歪曲了中国的社会生活;这种双重的破坏，对于经历过“文革”的人来说，感受尤为明显。因此，中国美学在“文革”后关注艺术“自律性”，同时也在重建艺术与生活的审美关系，也在以审美的方式艰难地展现着社会人生的本来面貌。当然，将审美特性和艺术自律理解为“纯美”的唯美主义也是中国现代美学的一个重要现象。例如朱光潜的审美“绝缘”说在上世纪50年代之前曾产生过较大的影响，但是我们应当将其理论放置在特定的历史条件下来理解。除了留有古代美学空灵主义的明显烙印之外，朱光潜的“绝缘”论也是对艺术功利化和庸俗社会学的反拨;这种理论与艺术工具论相反但却互生、“共衰”，因此，当艺术工具论在20世纪80年代逐渐失去统治地位之后，朱光潜的艺术“绝缘”论也逐渐失去了理论上的对应性。90年代对宗白华美学的评价第一次超过了对朱光潜古典静观态度的评价，这不是偶然的现象。从历史的简略回顾中可以看到，就主流而言，中国现代美学从未在审美/艺术与社会生活之间设置界限，审美活动也从未被局限在纯艺术或纯文学的范围之内。因此，在文艺学的反思中要求打破这个界限，则显得十分牵强。这种理论现象让人费解，更重要的是，这种对中国现代美学历史有意无意的忽视，其行为本身就反映出一种脱离中国社会现实的倾向。
第二，将审美自律等同于边界性。在关于拓展“文学边界”问题的讨论中，文化研究对文学的自律性提出质疑，并给出两个相关的判断：第一，坚持文学自律性的前提是文学具有清晰的边界;第二，文学自律性的根本依据是审美性。显然，边界性和审美性在这两个说法中几乎没有什么差别，而且都处在被否定、被批判的位置。这里所谓的“边界”，是指文学中的小说、诗歌、散文、戏剧等四个门类之间;边界性与审美性的混同，实际上就是将审美性与文学门类的区分划上等号。应当说，这种混同对审美特性的误解或曲解是相当严重的。文学的不同门类各有其审美特征和美学规律，文学的门类或边界因此而具有审美性，这是不言而喻的，但审美性是一个宽泛得多、深刻得多的美学范畴，将审美性等同于边界性不仅显得片面和狭隘，而且审美特性与社会现实寻求统一的历史要求，也就被悄悄地放弃了。
文学并没有固定的边界，边界是历史生成的，小说、戏剧等门类在中国的发生和演变，早已用事实说明了问题;对于文艺学而言，这也是一个基本的常识，本不需要再三论证。然而它之所以成为一个问题，就在于文学研究对于当今大众文化、网络文化等新变化表现出的某种滞后性;文化研究试图将这些新变化、新现象纳入文学研究，从而提出拓展文学的边界，这也是应运而生的学术动向，值得充分肯定。但是，文化研究完全没有必要为了拓展文学的边界而一味批判“审美”，没必要为了克服文学研究的滞后性而将“审美”设定在一个狭隘、片面的位置上。文学的边界是历史生成的，审美的特性也是历史生成的。审美与感性相关，感性则与个体相关;个体地位低下从而导致感性地位低下的历史条件，决定了古代美学不可能真正提出和解决审美特性的问题。但是从近代以来，个体与社会关系的改变以及人的感性地位的上升，使审美特性成为美学的一个历史课题。如何使不断扩张的人的内在、外在世界得到审美的表达，审美的世界如何在形成独立性的同时不断扩充社会生活，成为衡量现代美学是否能达到辩证思维的基本尺度。在这样一个重大的美学问题面前，我们应当对文学自律性或审美特性问题持谨慎的态度，而不能随意地就将其置于荒谬、尴尬的境地，继而痛快地加以嘲讽和否定。
第三，审美化的唯美倾向。文艺学提出“文化转向”问题的一个基本依据，是认为原有的理论已不能有效地解释消费主义时代新的审美现实。面对着购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅等等，一些学者求助于文化研究，提出了关注日常生活审美化的理论。然而令人费解的是，这种重建文艺学的思路，却是以德国美学家韦尔施的理论作为基本依据的。韦尔施的确十分关注审美化的问题，而且认为审美化所涉及的领域非常广泛，包括日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学。但是，韦尔施对审美化的研究方式与我们的很不相同，他并没有停留在日常生活审美化的表面上。他对审美化的纵深化分层研究值得注意：
首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化;其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化;最后，彼此相关联的认识论的审美化。①
审美化有四个层次，但是很显然，我们在中国看到的审美化理论，最多只是达到了韦尔施所说的第二个层次，即技术和传媒对当代人的物质和社会现实的审美化，而中国的审美化理论最为关注的，实际上还是第一层，即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”，至于第三个和第四个层次，即伦理学的审美化和认识论的审美化，则几乎没有涉及。我们在韦尔施美学中看到，对于那个最浅的层次，他的立场是批判性的;韦尔施提出了美堕落为漂亮、麻木导致非美、古代美学复苏和审美需要中断等问题，这与中国倡导的研究日常生活审美化的观点形成明显的对照。
审美特性对文艺学来说并不是一个微观的和局部的问题，它并不像上述观点所理解的那样仅仅与形式美有较多的关联。在现代美学条件下，审美意识的构成直接关系着社会生活转化为美的内在机制，也就是说，审美性与现实性是一体的;我们对审美性的认识达到什么程度，我们对现实性的认识也就同样达到什么程度。因此，就当前文艺学尤为关注的现实性而言，审美性的问题更具有全局和基础的意义。不了解这一点，甚至有意无意地分离这种一体关系，就无法真正满足我们的现实关怀，就无法对纷至沓来的审美现象做出准确的判断，就不能面对日常生活中“美”的泛滥而及时做出“中断”或“荒漠化”的论证。不仅如此，当我们对审美性的理解局限于表面形式的时候，我们就会沉溺在消费时代五光十色的美中，我们就会遗忘了一个最应当关注的世界，这就是人的实在的生活;用韦尔施的话说，在入神地关注炫目之美的时候，却形成了对另一种生活的“盲点视域”，他称这种生活为“盲点文化”。而实际上，这才是文艺学应当追寻的“美”。
二、图像并未压倒一切
将图像与文学对立起来，并认可图像对文学的压制或“收编”，这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前，美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上，提出了“文学的时代将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在电子媒介时代，感觉经验变异、全新感受的出现，使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化;工业新闻时代转向影视网络时代，印刷技术转向数码技术，文字阅读转向视像“读图”，这些变化导致了图像对文字的压倒性优势，导致大众传播艺术对小说叙事艺术的压倒性优势。
文艺学于是感到了危机，提出了学科的反思和重建，要求拓展文艺学的研究范围，关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认，电影、电视在20世纪的迅速发展，的确使各种影像充斥、渗透在现代日常生活之中，以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代社会高度发展的影像生产能力，改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位，从后现代的否定立场出发，影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看，影像对文学的关系不是霸权和压制，它们之间是完全可以互补的;尤其需要澄清的是，尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据，但是因特网并没有像他们所预言的那样，使文字阅读转向视像读图。相反，网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展，文学在网络文化中不仅没有衰落，还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说，那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系，在网络媒介中得到了清晰的展现。
美学对网络文化的研究，首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中，影视图像的影响力进一步强化了，与电影和电视相比，因特网使图像的获取更便捷、更自由，视觉感受也更丰富多样。但是，网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此，在感觉经验上，如果仅仅是距离趋零，可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然，电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零，两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备，一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传，个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说，这是一种不同于接收电视图像的新感受，它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来，理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可，这两个方面构成了一种特殊的感受：图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的，双方所处的位置既是遥远的又是现场的，这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过，电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受，而当今的视频电话所带来的感受，与网络视频应当说是一致的。从这一点看，空间距离趋零，包括个体交流的空间距离趋零，也不是网络媒介独有的感觉经验。
网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响，也许应当是文字的录入(出版)、发送(发行)和接受(阅读)。原本必须以个人特有笔迹写出的文字，现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体，编辑过程也以同样规范的方式发生，这个程序成为“出版”;“出版”的文字通过网络传播，快捷地送达到个人或公众，这个程序成为“发行”;在网上接受“发行”的文字信息，这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比，个人的写作无需经过审核就可以出版(录入)，无需经过交通运输就可以发行(发送)，无需翻阅纸介质就可以阅读(接受)。文字录入、发送和接受方式的重大改变，同时也改变了作者与读者原有的单向关系，一个人既是作者，也是读者，于是使网络成为“交谈”的场所，文字表达思想情感的独特功能，在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化，带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感，语言似乎回到了初始的交流状态，它调动了人们表达的欲望，因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。
因特网不仅推动了网络文学的发展，例如“博客”的兴起，而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久，英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示，现在有这样一种趋势，那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象，而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上，这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在，博客出书逐渐成为一种趋势，一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记，对博客出书的趋势起到了推动作用②。
显而易见，文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此，米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的理论，是非常令人怀疑的。在米勒看来，印刷技术与西方近代三百年来包括哲学、政治、教育和艺术在内的所有历史文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大，因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候，建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实，但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载，另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升，所有这一切都是为了宣告文学时代的结束，并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠，由此可见一斑。
文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据，影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实，但是无论它怎样发展，在美学的视野中，影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声，这是文学对影像的有效介入;电影和电视剧所依赖的影视文学剧本，本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上，我们不能搞非此即彼的独断;文艺学不是舍弃文学、独尊影像，而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野，早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系，这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家，在电影技术刚刚发展起来的时候，就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中，我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧，相反，更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到，新闻出版经过几百年的发展演变，已经使区分作者和读者失去了根本的意义，新闻出版也如日报的“读者信箱”那样，使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中。因此，文学成了公共财富。同样，在发展历史不长的电影新闻短片中，本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③;20世纪后期以来摄影技术的高度发展(数码相机、数码摄像机、手机摄像功能)，更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换，在出版业和电影业的发展中是一致的;在网络媒介中，文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应，使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者，也有了更多的作者。文学创作还在扩大，影像的魅力也在增加;影像无法收编文学，文学却要介入影像;在文艺学新的学科体系中，我们应当看到影像的重要位置。
三、生活未必全是漂亮
西方学者提出“重构美学”，一个重要的目的就是改变美学理论局限于艺术哲学的传统，把美学扩大到生活感知的广阔领域。但是中国现代美学却不需要这样的重构。如前所述，在中国现代美学的主流中，艺术从未取得过独尊的地位，现实生活在美学的视野中从来都处在十分重要的位置;文化研究关注大众生活及其理论研究跨学科的特点，完全可以在中国美学的理论研究中体现出来。尽管它仍旧存在着相当多的问题，但当代中国美学实际上已经走向跨学科，它积极吸纳哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学等多重领域的成果，这已经成为美学研究一种普遍的倾向。与文化研究不同的是，美学研究是以“感知”构成其学科框架的，也就是说，虽然美学研究与文化研究共同具有跨学科的特点，但前者又以其始终关注感觉经验和情感体验的特点而与后者区别开来的;对于文艺社会学来说，美学研究始终是围绕着文学与生活的审美关系而展开的。因此，我主张文化研究回到美学研究。从最低限度讲，这种要求至少与当前文化研究所接受的韦尔施的审美化理论一致。在韦尔施看来，审美化是一种包括伦理学和认识论在内的普遍倾向，美学的重构应当覆盖所有的审美领域;如果我们认可这种覆盖所有审美化领域的美学研究，那么就应当同时认可美学所具有的超学科的视野。这种视野不会导致一种与文艺学似乎没有内在联系的学术倾向，也不再是一种只有否定而没有建设的研究。
在当前文化研究所提出的各种问题中，如果我们将关注的焦点集中在日常生活审美化上，从美学的角度看，就应当提出社会美的问题。社会美是中国美学进入现代历史后独创的范畴，它显示了中国美学关注社会人生的文化特点和现实需求。从上世纪40年代由蔡仪提出这个范畴到现在④，社会美的研究仅有半个多世纪。不过，这个范畴从一开始就带有严重的缺陷，那就是以工整有序的外部形式表达功利内容和伦理需求的古代特征，而以这种美善混同的形态来概括社会生活，则与现代艺术对现实真实性的要求相矛盾;这大概也是它形成之后并没有引起充分注意，未能真正发挥作用的一个原因。我们可以从两个方面来理解社会美古代印记的意义。一方面，社会美是在中国美学进入现代历程后不久锻造出的范畴，在仍然具有强大力量的传统审美思维中，一个新范畴带有古代特点是十分正常的;另一方面，这个范畴的古代美学缺陷，恰恰表明了当代中国审美需求在感受和理解社会生活时普遍存在的传统意识，这种意识并未随着蔡仪美学从上世纪80年代后的逐渐淡出而消失，它仍然在最新时尚的伪装中顽强地表现出来。我们看到，如果从社会美的角度审视当前日常生活审美化的理论，就会得出一个令人遗憾的结论，这就是它明显地带有古代美学的印记。
文化研究所倡导的日常生活审美化，从两个方面陷入了古代社会美的范畴。一方面，审美化被局限于日常生活的表层，这个表层的美几乎等同于“漂亮”，它表现在对人的衣食住行和生活环境的装饰美化上，表现在物品外观色彩靓丽的形式组合上，表现在瑰丽炫目的广告图像上;另一方面，无论是否自觉地意识到，在这种表层的审美化下，文化研究看重的是物欲占有和享乐意识。这内外两个方面结合在一起，构成了完整的社会美的古代形态。尽管这个问题是以后现代消费社会的视点提出的，但还是让人感到了中国古代的“礼”所包含的那种生活趣味和审美追求。可以说，文化研究的审美思维与蔡仪初创社会美范畴的审美思维一样，都没有超出古代社会美的历史局限。它实质上是向古代美学倒退了。这种现象可称之为“美的误认”或“审美复古”。
但是古代印记无法概括社会美的全部内涵，在现代美学条件下，这个范畴因其直接关涉现实生活而具有概括新的社会历史内容的理论潜力，也具有将现代人与社会生活的新关系、新感受不断吸纳进来的可能性。在中国当代美学研究中，社会美从古代到现代的历史转换问题，已经得到初步的论证。这是一个有待继续深化的研究。与关注现实生活外在形式美的审美倾向不同，社会生活在现代条件下的审美化，首先就是将生活原生态呈现出来。审美的意义在这里不是漂亮、美观、炫目，不是愉悦、舒畅、欢快，而是生活原生态的如实呈现。这是时空直观中的真实感知，是苦涩中的感动，震惊中的沉思。在这里，审美化仍然出现在日常生活之中，但漂亮、美观等等在这里中断或淡出，生活的纷乱驳杂、矛盾纠葛，人情冷暖等等，那些被韦尔施称之为“盲点文化”的东西，在审美化中如其本然地裸露出来，历史的痕迹和现实的真实，在炫目之美消退的同时显现出来。社会美的形态于是出现根本性的转换，它消除了漂亮之下的商业动机和物欲追求，转化为韦尔施所说的伦理学的审美化和认识论的审美化。
文艺学研究试图转向文化研究的主要动机，就是力图重建文艺学与现实生活之间的有机联系。但文化是一种整体的生活方式;不能将文化或生活狭隘地理解为享受的通俗文化或悠闲的消费文化。这种狭隘性曾经受到文化研究理论奠基者威廉斯的批判，针对艾略特将文化理解为“运动、食物及哥特式教堂”等赏心悦目事物的倾向，他指出，艾略特并没有完全接受“整个生活方式”的含义，作为整个的生活方式，文化“还可以包括炼钢、乘汽车观光、混合农场、证券交易所、采煤以及伦敦的公共交通”等⑤。而在中国文化研究所开列的当代生活的项目中，就我有限的了解，似乎并没有将“炼钢”、“采煤”这样的生活纳入视野。现在的问题是，当现实生活以社会美的现代形态展现出来的时候，当它在审美化中被揭开消费时代的华丽面纱，以其原有的状态裸露出来的时候，文艺学是否还会提出学科反思和变革的要求?或者说，当平淡、灰暗、杂乱、破旧、污损、丑陋的生活转化为社会美的新形态的时候，当人性的诗韵从这些原本被古典主义视为无美可言的现象中涌流而出的时候，我们的文艺学是否愿意思考文学与这种新型美的联系?
如果说炫目之美的召唤使文艺学感到文学需要移动边界，那么，盲点之美的展现则需要文艺学关注文学本身的现实含量。当我们说要重建文艺学与社会的联系，尽管也包括对当代社会产业结构和包括网络文学在内的文学变动的认真考察，但首先要提出的问题是文学的双重结构，即如何在维护审美特性的同时加大文学的现实含量。从美学研究的角度看，这两个在古代历史条件下无法取得一致的倾向，在现代美学中却有着一种共生的关系。在这里，文学面对着两个相互联系的问题：第一，那个被掩盖在绚丽的古典之美下面的盲点文化或当代社会美，是否得到了真正的关注;第二，文学应当如何将这种生活的原生态审美地展现出来。对于中国的文艺学和文学创作来说，这仍然是一个未能真正解决的历史课题。在我们所继承的中国传统美学的诗化倾向和伦理倾向中，现实生活以原生态现象裸露出来，这是无法想象的;在我们所借鉴的亚理士多德重本质、重必然的客观模仿论中，展现原生态的现象化也是不被允许的;同样，在我们所欣赏的消费时代重时尚、重享乐的商业美学中，生活原生态的裸露也是不合时宜的，至少是倒胃口的。这样看来，要重建文学与社会的联系，重建文艺学与现实生活的联系，首先要考虑的是怎样不被中西古代美学所干扰，也不被中西当代商业美学所迷惑。文艺学不必忙着移动文学的边界，不必忙着在商业美学的诱导下去迎合美丽的形象;文艺学首先应当思考的是，即便在文学原有的边界内，它的现实含量是否已经充足，它与生活原生态的联系是否已经建立，它展现社会美现代形态的能力是否已经具备。在这种对现实的思考中，文学审美特性问题已经包含其中。在这里，文学的自律性不再是古代美学的空灵化，也不再是形式主义美学的孤立化，自律性对当代美学来说，就在于理性的东西始终溶解在感性的东西之中;对于社会美的新形态来说，就在于被情感溶解的审美直观始终沉浸在对原生态现象的感受体认之中。可以认为这种追求是纯审美的，但“纯”的含义就在于它对生活的理解始终离不开对感性现象的体认，这种感悟不但不与现实生活隔绝，相反，它在本性上要求尽可能多样、尽可能复杂地展现社会人生。于是，恶扩散和丑增加与所谓的纯审美或自律性成为一体。劝导说教在这里显得苍白无力，本质规律在这里无处悬挂;在生活现象的裸露中，人性的真谛和人生的意蕴同时得到真切的显示。这些问题，在文艺学的理论思考中是否已被提出，或者反过来说，它是否根本不值得被提出?
①韦尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第40页。
②《世界首个博客文学奖公布入围名单》(路透社伦敦3月8日电)，载《参考消息》，2006年3月10日。
③本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第43—44页。
④蔡仪：《美学论著初编》(上)，上海文艺出版社1982年版，第347—354页。
⑤威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版，第302—303页。
(作者单位：首都师范大学文学院)
作者：邹 华
摘 要：20世纪90年代提出并讨论十余年的中国文论“失语症”问题，是一个有意义的话题，但纠缠于此却没有必要。因为这会忽视当今文艺学研究共同体已然迈进了一种反思型的研究范式之中的事实，更会对反思型文艺学研究的特征、效用等进行不必要的忽视。反思型文艺学研究具有从“口头禅”走向“真觉悟”、从平常误识走向科学反思、有自觉的知识建构等重要特点，这无疑可以避免对当下的文学现象与问题作意识形态的屏蔽的局限，并让文艺学研究的范围、对象、方法、范式等都得以转型，同时也捍卫了较为科学的参与性与实践性。虽然反思型文艺学研究也有其局限性，但它依然是文艺学研究的当代形态。
关键词：失语症;反思型文艺学;当代形态
一、反思型文艺学研究提出的学术背景
早在十多年前，文艺学界就有学者曾提出一个关于文论研究的“失语症”问题。之后围绕此的争论不绝如缕。我们这里不拟就此争论作出一个学术的厘定与合理的评判，这已然超出了笔者的学术能力。这里笔者只是想表达自己对“失语症”的一点基本看法，那就是不能理想地认为，凡是不是纯粹的中国古代文论的思维方式、价值取向与话语表述就是“失语症”，没有用本土的理论资源创造出一种文论形态就是“失语症”。因为诸如此类的说法既远离了现代阐释学要义，又有可能陷入本质主义的话语陷阱，从而将“失语症”对象化为一种永恒的事实而成为“文论绝症”。当然，“失语症”的提出有其合法性，因为当时的文论研究确实存在单向移植西方文论的嫌疑，而对其发生语境、学术追求、效用限度等方面都缺乏整体性的自觉反思，以致于我们的文论研究发生了另一种意义的“失语症”，即变成了从理论到理论，而不能对现实发言的“失语症”。而此后围绕于此的“中国古代文论的现代转换”、“文学理论批评化”、“文学研究走向文化研究”等，都可谓或直接或间接地对“失语症”有一定的救治之效。
为此，我们不妨借“失语症”的提法，来回望在它之后十几年来文艺学研究的现状与问题。应该说，“失语症”提出之后的文艺学研究取得了较大的发展，这是不争的事实。无论从学术从业人员、学科硕士、博士学位点建设还是从学术研究成果、学术效用意识、学术创新意识等方面看，都是如此。但是，“失语症”提出之后的文艺学研究最大的发展与进步，在笔者看来，还是得益于其范型得到了较大的调整与转换。甚至可以说，“失语症”的学术病灶之所以得以了较为有效的诊治，还在于文艺学界已然形成了一种有效的文艺学研究范型。我们不妨把这一研究范型命名为：反思型文艺学研究。作出这种判断是有较多的事实依据与理论支撑的。具体说来，主要有以下三方面：
其一，知识共同体生产了一大批基于该学科的反思型知识，积累了不少与此相关的文化资本与话语权力，对所在学科造成了较为巨大的冲击，从而引领了所在学科研究范式的反思型转向。这里不妨提及一位文艺学研究范式转向的主要引领者——陶东风先生。1999年以来，他陆续撰写了《80年代中国文艺学主流话语的反思》、《大学文艺学的学科反思》、《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》、《反思社会学视野中的文艺学知识建构》、《告别花拳绣腿，立足中国现实——当代中国文论若干倾向的反思》等一系列具有较大影响力的论文，并主编了几种有自觉反思意识的文艺学著述如《文学理论基本问题》、《当代中国文艺思潮与文化热点》等。这些反思型的文艺学知识大有取代那些非反思型的、本质主义的文艺学知识的趋势，从而为文艺学知识生产走向科学实践提供了有力的保障。
其二，有自觉的方法论指导与知识学支撑，来作为“失语症”提出之后的文艺学研究的知识后盾，从而为反思型文艺学的建构起到了较为重要的作用。毋庸置疑，布迪厄是这一方面最主要与直接的后盾。近年来的文艺学与美学领域中受其反思性社会学知识与方法的影响甚为明显。诸如场域、习性、资本、误识、利益、建构、符号暴力等一大批布迪厄的术语业已成为当下文艺学与美学的学术关键词，比如有学者在其文艺学著述中直接言明自己受到了布迪厄的影响与启发，甚至提出了将反思文艺学作为一门课程的主张①。值得一提的是，这种布迪厄式的反思性由于它力倡关系主义、反唯智主义、反权力、建构主义等这种具有一定现代性反思性的知识与价值目标，因此就很容易与福柯的话语理论、罗蒂的后哲学文化等同样具有反思现代性的知识与思想的后现代主义相耦合，而这种后现代主义的知识与思想早已在中国文艺学知识场域中占有了一定的位置，这样反思性就能很容易地渗透进文艺学学术域中，并成其习性而生发出反思型的文艺学。
其三，极具反思性的文艺学研究已经逐渐得到了学术场域的关注与认同，并逐渐走向体制化与合法化。这可以从一些知识事件中得到明证，比如上述陶东风先生主编的极具反思性的文艺学教材已经连续再版，并走进了大学课堂;北京师范大学李春青先生和赵勇先生在讲述“当代文学理论的学科反思”课程，并且藉此还出版了相应的研究生教材②;北京大学也有学者运用反思性的方法在课堂上讲述20世纪80年代的文学③，并由此出版了论著;还有博士论文选题已涉及于此，如朱国华的《文学与权力：文学合法性的批判性考察》，更不要说指涉于此的单篇论文了;张未民等人不仅在其执掌的国家级核心刊物上刊发一系列有关反思型文艺学知识的论文，而且还专门将它们编选成了一部著作《新世纪文艺学的前沿反思》，等等。
如此，中国的文艺学研究共同体便迈进了一种反思型的研究范式之中。可以说，目前我们还没有可能走出这种范式，毕竟它的巨大知识生产潜力还没有得到完全的发挥，它还没有也不愿成为某一场域的专一主人而引起力量的分化与悬殊，因此还不会造成知识结构与思想场域的大动荡。
其实，就目前而言，我们更需要的是去勘探与领略反思型文艺学语境下所生产出来的知识的独特魅力，藉此还可以去理解为什么它能对“失语症”问题有一定的疗效。
二、反思型文艺学研究的魅力
应该说，反思型文艺学研究的魅力是较为明显的，特别是在与此前的文艺学研究相比较时，这种魅力更能显示出来。因此，我们将或直接或间接地以一种比较的视野来看待反思型文艺学研究的魅力。概而言之，其魅力主要表现在以下几个方面：
其一，这种文艺学研究具有从“口头禅”走向“真觉悟”的特点。
我们知道，禅宗里所参之禅就是“口头禅”。所谓“口头禅”就是说参禅者只会停留于口头地对禅的教义和旨趣作理论的思辨与概念的演绎，而不能将之内化成一种实际的行动与真实的惯习。这里我们借“口头禅”来说文艺学研究，是指那种只会就理论谈理论、从理论到理论，离开了理论就不能言说而必陷入“失语”的研究。在布迪厄看来，这种研究常常自觉不自觉地陷入理论的拜物教，“这种拜物教，来自于将‘理论’工具——惯习、场域、资本等——看作自在和自为的存在，而不是运用这些工具并使它们发挥作用”④。也就是说，这种研究常常喜好于“追新逐后”的移植、贩卖甚或炫耀理论，基本上都只停留在“一阶问题”上作无谓的思辨，并最终让理论成为“口头禅”。这是相异于反思型文艺学研究的一个通病。
反思型文艺学研究对此有清楚的认识，相比于“口头禅”式的文艺学研究，反思型文艺学研究有从“口头禅”顿悟为“真觉悟”的自觉追求。在禅宗里所谓“真觉悟”，是指参禅者已然开悟，从而对禅宗有真实的感受，能运用并内化为实际的行动，所以参禅者已经生活在禅境之中。这里用于指文艺学研究能真实地认识到理论拜物教或说唯智主义的弊端，能避免空谈理论，并能将这种认识内化成为一种科学惯习，从而可以在实际的研究中做到有话要说，有话可说而不失语。不妨还举反思型文艺学代表人物陶东风先生的研究来作一阐释。
作为一个身处崇尚专业知识的高校教授，陶东风先生却多次强调自己不愿意做专家，不愿意做纯粹的学术研究。对此定有人大惑不解，因为在今天这个知识生产已然专业化的时代，不在所从事的领域成为相对意义的专家，他能在实际的知识生产场域中占据合法性位置么?当然不能。果真如此，我们该如何理解陶东风先生的说法?其实，如果回到反思型文艺学研究的旨趣，大概我们就可以理解了。陶东风先生并不是真的不愿意做专家，而是不愿意做那种离开了术语就不能说话的专家，不愿意做那种说了几十万言，却没有几言是自己要写的和所写的这种意义上的专家。陶东风先生当然不鄙视理论，要不他怎么会去对哈耶克、布迪厄、阿伦特的思想做专门的解读与研究?怎么会去编撰较有理论风格的文学理论教材?怎么会去撰写文化研究导论意义上的这种具有理论色彩的文字呢?所以说，陶东风先生并非不喜欢理论，只是不喜欢停留于“口头禅”的理论，不喜欢从理论到理论，以致于让自己不能在所在行当说话，并遭受令人失望的“失语”症候。大概也正是如此，以陶东风先生为代表的一大批反思型文艺学研究学人走在了科学反思的道路上，这是下面我们要说的了。
其二，反思型文艺学研究具有从平常误识走向科学反思的特点。
正是由于对理论拜物教的扬弃，反思型文艺学研究才能以此为契机，并进一步地从平常误识走向科学反思。如果说，理论拜物教往往喜好于停留在理论的世界，以致于对现实世界失语的话，那么反思型文艺学研究在开悟之后，便力图“使理论工作与经验研究彼此以最彻底的方式相互渗透”⑤。也就是要对科学工作本身进行彻底的反思，实现“思”(理论思考)与“事”(经验世界)的交往对话，从而达到思乃事之思，事为思之事，并最终摆脱平常误识。
平常误识是布迪厄的一个理论术语，它是用来指在社会行动者本身合谋的基础上，施加给他自身的一种软性的认识暴力，而且行动者并不领会那是一种暴力，反而认可了这种暴力。⑥这里用来指文艺学研究中，研究主体在知识生产的过程中，由于自身的合谋而对本是一种认识暴力的现象毫无知觉，甚至于还认同了这种暴力的研究。而由于反思型文艺学对此有着较为彻底的认识，自觉地与相应于此的认识论决裂，对这种暴力所表征的社会机制有着清醒的科学反思，于是它就可以避免这种暴力。具体而言，反思型文艺学研究的这种科学反思及其功效可概而言之为：
1.在反思中避免了对当下的文艺学现象与问题作意识形态的屏蔽
反思型文艺学研究力图要对当下的文艺学现象与问题进行科学的反思研究，发现其背后的运作机制，在此基础上达到一种客观的阐释。在反思型文艺学看来，如果仅仅对一种文艺学现象与问题只作一种简单的意识形态式的分析，提出一点或赞成或反对的标语口号式的立场，甚至于还要借助于学术场域之内或之外的权威力量来让人认同这种立场，那么这不但会破坏文艺学研究的自主场域，而且还很可能会屏蔽实际的问题，让文艺学研究处于误识的囚牢。
应该说，反思型文艺学研究者陶东风先生对此有着深深的自觉，而这也常常引起同行的误会。以日常生活审美化之争为例，在国内陶东风先生是较早提出这一话题的。仅就文献而言，早在2001年，他就在《大学文艺学的学科反思》一文中提及了“审美活动的日常生活化”问题，此后在《日常生活的审美化与文化研究的兴起》、《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》等一系列文章中围绕这一话题进行了多角度的反思性研究。陶东风先生提出这一话题的目的无非是要反思文艺学研究的现状与问题，指出当前的文艺学研究要对具体的文艺审美现象进行科学的研究，发现其背后的运行机制，然后建构合适的研究范型，如文艺社会学研究范型、文化研究学科范型等来对此进行科学的研究，以此展开反思型的文艺学知识生产，从而强化文艺学研究的科学性与有效性。
事实上，日常生活审美化这一话题的提出及其所展开的研究的确解决了当下一些大众文艺新现象与新问题，提高了文艺学的知识生产力，与此相关的论文因此还成为2005—2006年转引率较高者之一⑦。然而，由于诸种原因，这一话题还引发了一场关于日常生活审美化的学术论争。论争显然是很正常的也是有必要的，但是论争过程本身却也夹杂了一些误会。这些误会大致有两种，一是让那些不习惯于科学反思而喜欢于心性体验，并甘于在意识形态下屏蔽着的文艺学人，误以为反思研究是要取消人文追求和放弃审美的自主性世界;二是让那些习惯于场域位置结构者误以为反思研究是有意颠覆和无理解构。诸如此类的误会当然可以理解，但是平心而论，第一种误会主要是由于知识的不对称所致，因为如上所述，反思型文艺学已然超越了那种将问题仅打发给意识形态，或只做一种纯心性式的批判的简单做法，而是要科学分析从而获得较理性的阐释和有限度的改变，但误会者却以为反思型文艺学研究者是要从意识形态方面和人文价值方面肯定这一现象，误会因此而产生。为此，陶东风先生只好特意作一重要申明：“最后也是最重要的，美学、文艺学对象与方法的调整绝对不意味着对于日常生活审美化现象在价值上的认同。关注一个对象不意味着赋予它合法性，而批判性地反思一个对象的前提是把它纳入自己的研究视野。”⑧这一反思其实是为了研究的需要，为了科学的需要，为了学科自主性的需要。⑨而至于第二种误会，也许有点难以申辩了，因为正如布迪厄创作《学术人》一样，它必然会引起这种决裂，必然会让场域的位置发生一定的调整，必然会让一些人不舒服，但其实只要能同情式地理解反思型文艺学的旨趣，大概就会更多地意识到其实反思型知识生产主体恰恰是在维护一种知识场域的自主性，而且其自身也是反思的对象。
2.在反思中让文艺学研究的范围、对象、方法、范式等都得以转型
反思型文艺学为了确认自身的知识生产合法性，必然要对此前的研究体制如研究范围、对象、方法等作一定的反思与调整。以研究对象而言，反思型文艺学研究认为文艺学的研究如果要科学的话，就“应当优先处理的，首当其冲、至关重要的问题，就是将社会上预先建构的对象的社会构建过程本身当作研究的对象。这正是真正的科学断裂的关键所在”⑩。就是说，研究对象是建构的、历史的、地方的、移动着的、开放的，而不是先验的、实体化的、铁板一块的，固定的，不能习以为常地将其自然而然的正当化，毋宁说它其实是一社会事件，是一个场域中的资本较量问题。
尤其可贵的是，反思型文艺学研究认为其研究对象是参与性的。也就是说，反思者自身也应该处于被反思之中，因为文艺学研究主体自身与其所要研究的社会世界本身就是一种契合关系，“社会世界的结构已被她内在化了，这样她在这社会世界里就会有‘如鱼得水’的自在感觉”。为此，反思型文艺学研究认为要进行彻底的质疑，甚至不得不与研究共同体发生必要的决裂。
而正是由于研究范围等的改变，文艺学研究的范式也便悄悄地得以了改变，比如倡导文化研究、文艺社会学的文艺学研究。这也容易引起业内人士的误会，大概与上述误会的原因相差无几，这里就不赘述了，只是想重提陶东风先生的一点强调：“我们倡导在方法论上拓展文艺学的对象与范围、调整文艺学的研究范式、倡导对于日常生活中的审美活动的关注以及跨学科的研究方法，并不是要回到‘庸俗社会学’。”
3.在反思中捍卫了较为科学的参与性、实践性与政治性
反思型文艺学并不是没有独立批判性，没有人文价值的诉求，也不是要否认社会责任，只是它主张“社会科学的政治任务在于既反对不切实际、不负责任的唯意志论，也反对听天由命的唯科学主义，通过了解有充分依据、可能实现的各种情况，运用相关的知识，使可能性成为现实，从而有助于确定一种理性的乌托邦思想”。也就是说，它要以一种负责任的方式科学地参与到公共领域中去，从而真实地解释甚至改变、创造现实。
比如对待大众文化现象，反思型文艺学并不是要拥戴它、膜拜它，而是要在科学研究的基础上去走进它、阐释它、建构它或改变它。反思型文艺学代表人物陶东风先生在其主编的《大众文化教程》中对此有明确的认同，认为“大众文化曾经长期处于批判席上、领奖台上，而不是实验室中”。为此，该书对大众文化的生成原因、运作机制、性质特点、接受方式等各方面进行了较为深入的分析研究，而其分析研究的目的并不是要迎合它，当然也不是要一味地否定它，而是要在科学研究的基础上建构它，以推动其良性发展，并同时发挥其文化政治的诸多效用，从而推动包括文学在内的整个文化公共领域和现代公民社会的形成。从这里，我们也可以发现，反思型文艺学研究并不是没有追求的，真可谓“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”!大概也正如此，陶东风先生才会去负责任地关注日常生活的审美化、玄幻文学、语文高考、百家讲坛、文学的祛魅、公共媒介等大众文化现象，才会主张重建文学理论的政治维度。
其三，反思型文艺学研究在反思中有自觉的知识建构。
反思型文艺学研究不是要“狂欢化”地破而不立、解构而不建构，而是要立一种科学的、有反思旨趣的知识，建构一种非误识、非自恋的知识。正如布迪厄研究专家华康德所言：“认识反思性根本不鼓励自恋症和唯我主义，相反，它邀请或导引知识分子去认识某些支配了他们那些深入骨髓的思想的特定的决定机制(determinisms)，而且它也敦促知识分子有所作为，以使这些决定机制丧失效力;同时，他对认识反思性的关注也力图推广一种研究技艺的观念，这种观念旨在强化那些支撑新的研究技艺的认识论基础。”也就是说，反思型文艺学认为反思本身不是目的，目的是要有所发现，发现知识生产的机制，从而去建构一种更为有效的知识。这与人们理解的所谓纯粹的“坏解构”不同，它是要建设反思性的知识，生产更多的科学知识，从而把历史、主体、意义作较为真实的现代阐释与重建。
反思型文艺学的知识建构除了表现在关于一种文学知识、观念与方法的论著式建构之外，还具体体现在文学理论教材、大众文化教材、文化研究教材以及其他一些反思性的学术再生产活动之中。
以教材而言，新世纪以来，反思型的文艺学教材其实已然成了一定气候。例如陶东风先生主编的《文学理论基本问题》，对那种将文学理论知识非反思化的“信仰式”教材进行了科学的指认与深刻的分析，从而与此前的教材作了较为彻底的认识论断裂。在此基础上，它将文学理论知识地方化、学术史化，这就避免了教材的意识形态纠缠，让文学理论教材得以空前的袪魅。
三、对反思型文艺学研究的反思
上面我们对反思型文艺学研究的魅力进行了一番阐释，应该说，它的魅力是明显的，大概也正因此，它才能够承担起中国文艺学研究的当下范型，才会引起如此多的学术关注，才能对十多年前提出的文论“失语症”起到一定的治疗作用。
需要说明的是，反思型文艺学研究的魅力，不是那种现代性要祛除的魅力或魔力。而恰恰相反，反思型文艺学研究自身就已经对这种魅力进行了祛除，比如它主张参与性的对象建构，也就是主张自身也要被反思;比如它力求生产一种科学性的知识，这些都足以表明这一点。
需要指出的是，反思型文艺学研究的知识生产虽然有了这种反思的自觉，但是由于其彻底的认识论断裂是不可能的，因此它也吁求一种反思的反思。也就是说，我们也有必要对反思型文艺学研究本身进行自觉的再反思，以求尽量推进这种反思研究的彻底性与科学性。不妨提出两个问题来予以讨论：
其一，关于反思本身的科学问题。这一问题主要是指反思型文艺学研究的知识生产主体如何将自身进行彻底的反思，因为反思者自身也是“如鱼得水”地在被反思的对象之中，他不可能取得那种纯粹的上帝式的反思者位置，用海德格尔的话来说，反思者也是“此在”，他不可避免地有生存论所规定的“在世界之中”，用阐释学代表人物伽达默尔的话来说，就是反思者也不能逃避生存论意义上的前理解。果真如此，又怎么能保证这种知识的科学性呢?同时，即便有了这种彻底的科学性，那谁又能对这种科学性进行评价，其评价机制该如何建立?这其实牵涉到一个阐释学之确定性的问题，牵涉到人们如何看待历史、主体、知识、意义的大问题。
对于这个问题，这里只提出一点看法：反思型文艺学，并不是一个实体性的存在，更不是一种逻辑游戏和教条性知识，而是一种实践性知识。也就是说，反思型文艺学认为反思是在文艺学知识生产实践中的具体运用，它更多的是表明知识生产者在建构知识时要有自觉性，在假借理论时要警惕被理论所操控，警惕将某一理论当成死教条，从而遗忘了理论的实践性品格。如果这样来理解反思型文艺学的话，那么反思型文艺学就依然可以取得元话语的位置。也正是基于这种理解，我们才可以认同陶东风先生所提出的观点：“文学理论是对文学话语活动的自觉反思，如果说它和一般的文学研究或文学批评有什么不同，那么，这个不同就是它具有更高程度的自觉性，是元理论层面的话语活动。任何学科都有元理论，元理论就是理论的理论，是对理论话语的建构性本质的揭示。文学理论就是文学学科的元理论。”
其二，关于具体的“第二阶”的问题研究的开展问题。这应该是反思型文艺学研究的一个重要问题，因为反思型文艺学如上所述，已然要走向“觉悟禅”，果真如此，那它就只需要在实践中去行动了，只需要去对第二阶的问题进行具体的言说，如果这样，它又何必去生产这种理论知识呢?即使有必要，它又如何能在行动中去生产这种知识呢?这有点像禅之必然要走向“不立文字”、“以心传心”一样，避免不了这种“境界式”的悖论。
不可否认，反思型文艺学毕竟是理论，倾向于“第一阶”式的存在，但是，这并不意味着它就完全与“第二阶”的问题展开无关。其与“第二阶”的问题展开的关联主要在于，它不把“第一阶”的存在当成一个实体，力图破除“唯智主义的偏见”，走出“理论拜物教”的困境，为理论祛魅。这样就使得反思型文艺学具有作为实践性的诉求，从而让“第一阶”的理论与“第二阶”的实践得以较大程度的沟通与接合。这就有可能达到“经验研究中实践操作的重大变化，并带来了相当实质性的科学收益”。
最后，需要说明的是，笔者关于反思型文艺学研究的知识指认之科学性也是需要再反思的。毕竟任何人都无法摆脱自我习性，难免陷入一种非反思的陷阱之中。为此，有必要更为简洁而清晰地强调一下笔者的观点以便于学人再反思：反思型的文艺学研究在“失语症”提出后的文艺学研究中是重要的，因为它在反思中有新建构，因此能疗救一定的“失语”焦虑症。甚至可以说，它为文艺学研究的中国性与当代性带来了契机，因为它主张科学地生产那些具有阐释中国当代问题的知识。因此，假以时日，如果这种反思型文艺学研究能够继续在实践中顺利展开的话，中国文论“失语症”便将可能被彻底治愈。
注释
①李春青：《在审美与意识形态之间——中国当代文学理论研究反思》，北京大学出版社，2006年，第341页。②李春青、赵勇：《反思文艺学》，北京师范大学出版社，2009年。③贺桂梅：《80年代知识档案》，北京大学出版社，2010年。④⑤⑥⑩布迪厄、华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，中央编译出版社，1998年，第351、222、37、352、360、258、49、45页。⑦参看赵宪章：《2005—2006年中国文学研究热点和发展趋势——基于CSSCI中国文学研究关键词的分析》，《河北学刊》2008年第4期;《2005—2006年中国文学影响力报告》，《文艺争鸣》2008年第8期。⑧陶东风：《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》，《天津社会科学》2004年第4期。⑨这方面的误会在学界可谓不少，这里作一点简要的提及与辨析。近来有汤拥华博士的论文《文化批评视角下的文学本质与价值——王晓明、陶东风、吴炫，对当代中国文化批评的个案考察》(《文艺争鸣》2007年第9期)、盖生教授的专著《文学理论当下形态论——文学理论学探索》(社会科学文献出版社，2008年)。汤拥华博士一文的误会有二，其一是径直把陶东风先生看成历史主义者，而历史主义者只看到历史流传物，有本质主义、主客二分的形而上学嫌疑。其实这是对陶东风先生的一个较大的误会，如果实在要说立场的话，陶东风先生应该是一个反思型的“结构主义的建构主义”的科学立场，已然自觉地超越了诸如建构与解构、社会物理学与社会现象学等的二元对立。大概该文对此还未及深入领会，所以对陶东风先生的“四面出击”、“双重的祛魅”的“复杂性”的说法似乎显得不太习惯;其二，该文对大众文化现象也有唯价值批判主义、屏蔽于意识形态分析框架的倾向，可以说是对反思型的文艺学研究旨趣有信息不对称之嫌，以致于认为关注政治就是法兰克福学派的思想传统，重建文学的公共空间就是要发挥文学的意识形态功能。其实，捍卫一种科学的、理性的政治正是反思型文艺学研究的旨趣;而重建文学(文化)的公共空间，既是大众文学(文化)的自律性的非意识形态的需要，同时也是其应有的他律性的科学的意识形态的功能，两者并不必然矛盾，尤其是在现代这个大众社会时代，不能认为意识形态与审美必然是对立的。只要有科学的自主场，这两者就不是必然对立的。可以说，反思型文艺学研究就是要去捍卫建构科学的自主性这一必要的前提。而盖生教授的著作与其说是一文学理论学的探索性著作，倒不如说是一本对文化研究的声讨性著述。但吊诡的是，如果该书离开了对文化研究的声讨，似乎就不成其为一部著述了，更不要说是文学理论学著述了;如果按该书的说法，把文化研究分成三种形态，而文化研究又都是需要被放逐的话，那就会出现20世纪60年代以来就没有可称之为西方文论的东西这一不可思议的结论。其实该书也是一种反思型研究，只不过它的反思不是为了建立科学的文学理论，而是为了一种道德理想主义、意识形态幻象的文论;是在等待一种文学理论的自主，而不是去建构一种文学理论的自主;是为了允诺底层大众一种体验式的幸福感觉，而不是与大众一道去建构、经验一种真实的幸福生活，这大概就是科学反思或说反思型文艺学与它的不同之处吧。同时，我们也可以借此简要提及反思型文艺学与后现代主义的关系问题。反思型文艺学与后现代主义的相关处在于其历史观、知识观、主体观等解构性方面，简言之，二者都是一种后形而上学思想。但是反思型文艺学的解构不是那种“坏解构”、“游戏式”意义上的后现代主义，不是不顾及经济、政治的纯思想解构。它要在解构的同时进行科学的建构，力图建构确定性，所以它是有价值判断的，它对犬儒主义、虚无主义有天然的警惕。作为反思型文艺学的理论渊源人物的布迪厄，就特别强调经济资本的问题，特别强调社会结构与心智结构的同源性关系，他还是试图与经典马克思主义一样保持一种科学性的解释与改变世界。陶东风：《大众文化教程·前言》，广西师范大学出版社，2008年，第7页。海德格尔：《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店，1999年，第62—64页。陶东风：《走向自觉反思的文学理论》，《文艺争鸣》2010年第1期。
作者：肖明华
本文对中国当代文艺学与政治文化的内在关系进行了梳理。文章认为,政治文化作为中国当代文艺学发展的重要依据,既与当时中国特殊的社会境遇有关,又与长期以来我们的文艺思想不可分割。文艺学虽不能从政治文化中分离出来,但它必须遵守学科自身的发展规律。
作者孟繁华,1951年生,文学博士,中国社会科学院文学研究所副研究员。无论我们采用一种什么样的方式,对当代中国文艺学学术史的梳理或描述,都是相当困难的。一般说来,学术史是指专门的系统知识的变化和发展,是对该学科认知过程的清理和总结,它可以是比较的方法、思想史的方法、传记的方法或问题的方法等等。但对中国当代文艺学学术史来说,由于它的特殊性,即在政治文化的规约中,它并没有在学科的知识层面充分地发展,文艺学并没有被当做一个专门性的知识范畴。在50-70年代近30年的漫长岁月里,它直接延续的仍是40年代以来延安的传统,战时的文艺思想和建设一个现代民族国家的总体需求,也成为当代文艺学研究的主导思想。在这样的规约中,文艺学没有多少机会在自身的范畴内得以展开讨论,并取得相应的学术积累。我们发现,在近30年的时间里,文艺学学术专著的匮乏是一个令人吃惊的事实,我们不仅没有对诸如文学语言学、叙事学、修辞学、符号学、接受理论、阐释学、现象学、知识社会学等进行过专门研究,甚至文艺学教科书的编写都成了一个问题。我们不缺乏的则是不间断的争论和批判,而每次争论的背后都潜隐着明晰可辨的意识形态话语。这样,也就形成了我们作为现代化后发国家文艺学发展的特色。也就是说,文艺学的发展始终是我们现代性焦虑的一部分,或者说,它是我们焦虑的表意形式之一。因此,我们在书写这一时段的文艺学学术史的时候,有必要放弃对学科剥离或整合的幻觉期待,"结构"出一部本体意义上的文艺学学术史,因为它是勉为其难的。它的每一步启动或发展,不仅与当代中国的政治生活息息相关,同时也联系着百年中国激进的思想传统。这同其它人文学科在当代发展所面临的问题是相同的。因此,我们有必要进入历史的细部,去考察当代中国文艺学发展的历史。在这个过程中,仅仅指出文艺学的研究受到压抑的不合理性是不够的,尽管这是一种普遍流行的思想方法。同时,我们还有必要揭示出,在现代性的允诺--代表未来的历史表达中,文艺学和它的知识生产者是如何一步步从迷顿、迟疑进而追随并倾心认同的。这一充满了问题的历史过程,是否也隐含了它的"必然性";而确立并不断强调统一的文艺思想,为什么总是在不断的分化中遇到危机和挑战;这一统一的要求为什么会成为悖论的先在条件等等,都需要我们清理和回答。
一、政治文化和学术史
系统和专门的学问,它的生产和发展有内在的机制和规律,但它从来就不是自足的,特别是人文学科,它总要密切地联系着某一时期的政治、经济和文化现实。关键词或核心语词是通过专业表达的方式,来对某一时期的社会提出问题或解决问题的。因此,在福柯看来,"一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义,也才有被人说出的权力。否则,便要被贬入沉寂。特定的话语背后,总体现着某一时期的群体共识,一定的认知意愿。"①②(米歇尔 福柯:《性史》,上海科学技术文献出版社1989年1月版,第4-5页。)福柯在这里揭示的是,一个人的认识是否被接受,是否被视为"真理",有赖于他的认识是否符合群体的共识。
而政治文化就是这一"群体共识"的一部分。1966年,美国著名政治学家加布里埃尔 阿尔蒙德在一部著作中,对政治文化这一概念做出了如下权威性的界定:政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。③((阿尔蒙德 鲍威尔:《比较政治学:体系、过程和政策》,曹沛林等译,上海译文出版社1987年版,第29页。))
根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(1)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的群体主观取向;(2)它强调民族的历史和现实的社会运动对群体政治心态型式的影响;(3)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。
④(高毅:《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7页。)政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看做是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,知识生产者作为民族群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的学术活动很难与时事政治分离开来。梁启超在谈论晚明学者时指出:这些学者虽生长在阳明学派空气之下,因为时势突变,他们的思想也像蚕蛾一般,经蜕化而得一新生命。他们对于明朝之亡,认为是学者社会的大耻辱大罪责,于是抛弃明心见性的空谈,去讲经世致用的实务。他们不是为学问而做学问,是为政治而做学问。他们许多人都把半生涯送在悲惨困苦的政治活动中。所做学问,原想用来做新政治建设的准备,到政治完全绝望,不得已才做学者生活。他们里头,因政治活动而死去的人很多,剩下生存的也断断不肯和满洲人合作,宁可把梦想的"经世致用之学"依旧托诸空言,但求改变学风以收将来的效果。①(梁启超:《中国近三百年学术史》,东方出版社1996年3月版,第17-18页。)
黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水等人的学风,便是在这样一种"政治文化"中形成的。这种情况不仅在中国学术史随时可以遇到,即便在已经形成多元文化格局的西方,也被一些学者所坚持。伊格尔顿就认为,文学批评是一种政治批评,利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,"而且最终只能是某种特定的政治形式。""那种认为存在非政治批评形式的看法只不过是一种神话,它会更有效地推进对文学的某些政治利用。"②(② 特里 伊格尔顿:《当代西方文学理论》,王逢振译,中国社会科学出版社1988年版,第299-300页。)
在当代中国,文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的,或者说是政治文化规约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,它的思想来源、关注的问题、重要的观点等等,并不完全取决于学科本身发展的需要,或者说,它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导文艺学的理论。这一理论就是中国的马克思主义--毛泽东思想。作为一种政治文化,它已融进民族群体的潜意识。作为文艺学知识生产者的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数学者来说,他们也需要自我认同的重新确认。"重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其它社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。"③(《汪晖自选集 自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。)因此,文艺学的知识生产、面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是存在问题的。以它的话语方式来说,它是意识形态统治在另一时代的表达式。事实上,知识生产者的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文艺学话语权力的拥有者,大多是解放区或延安时代的理论工作者,他们是新的社会制度--实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求,因此,其理论"创造性"仍是相当旺盛的,他们理论的话语之流奔涌不息。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,而且理论工作或文学创作对他们来说,几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署契约,而只能惨遭淘汰。这三种情况,可以分别以周扬、茅盾、胡风作为代表。可以说,他们都是具有杰出理论才能的人,但由于他们对新的实践条件的理解和适应程度不同,而有了不同的结局。
因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们的内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当文艺为政治服务成为文艺学研究的核心话语之后,主动地回应这种时代的询唤,也就成为文艺学研究者的情感需求,当初那种试探性的谨慎逐渐变为汪洋恣肆的激情。当代文艺学的建立和发展,也就是这一学科的学者在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文艺学虽然是一种专门的系统知识,但在社会需要这种知识为它的总体目标服务的时候,掌握了这种知识的专门家,即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的影响。
二、政治文化与研究心态
政治文化揭示了由不同的人组成的社会群体在政治生活中的作用,并用"群体无意识"的概念揭示了民族群体的政治心态。这种心理结构特征需要指出的是,埋藏在记忆深处的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通过不断的宣谕、教化等强加的方式形成的。这种群体无意识一旦形成,就会成为传统的惰性的领地。马克思主义心态史学家米歇尔 伏维尔认为:在这传统的惰性领地,时间在这里是静止的或几乎是静止的;而精英文化,则属于那种已经得到表达过的明确的意识形态,它不断地产生着革新和刺激的因素,具有冲动的、变化的和富于创造性的特点。①(参见高毅《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14-15页。)因此,伏维尔的史学理论特别重视事件与心态的辩证关系,而拒不认同新一代年鉴学派提出的"事件的重归"这一口号。
当代中国文学史的叙述,通常是以重大的政治事件作为主要标示的,这一叙述方式本身就意味着政治与文学的等级关系和主从关系,也无意识地表达了研究者的心态,但这种叙述方式却难以揭示文学发展过程中的真正问题。事实上,从研究心态上说,学者始终没有从一种紧张、焦虑的状态中解脱出来。建国后,曾有多次对文学理论的讨论,它的目标指向大多是文学如何更好地为政治服务,而并不是出于对具体的文学理论的兴趣。那些试图在专业的范畴内展开人生、体现自我价值的学者,怀着极大的热情参与进去,而得到的却是意想不到的结果。"一体化"的政治文化,对具体的专业知识是十分敏感和深怀戒备的。几大"学案"--对《红楼梦研究》、胡适思想和胡风的《三十万言书》的批判,以及不间断的对知识分子的思想清理,逐渐地粉碎了知识分子试图建立自我意识的幻觉,哪怕是在专业范畴之内。因此,在文艺学的研究领域内,便很快形成了共同的知识背景和话语形式,他们有了相同的取资范围,有了共同认可的规则,共同遵奉的评价标准,惟其如此,他们才可能在一个学术共同体中被认可和承认,才有可能以话语的方式进入社会实践。
对知识分子独立思想和专业意识实行抑制,源于中国政治文化中的革命的观念体系。这一观念对人类通过意志来改变社会的能力抱有充分的信心,而且认为中国的群众、特别是农民才是历史的主要动力,对文化精英的作用始终是怀疑的,改造他们的思想一直是革命观念体系中的重要部分。知识分子虽然也被当做人民的一部分,但其情形与1917年后的俄国几乎大体相似,"知识分子与人民是隔绝的,主观上没有与人民融合在一起。对知识分子来说,是我们知识分子还是人民这个两难的选择几乎是悲剧式的。"②(帕 瓦 沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《"十月"的选择--90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237页。)1918年,俄罗斯科学院院长阿 彼 卡尔宾斯基对造成这样认识的原因分析说:"把需要专门技能的工作非常错误地理解成享有特权的反民主的工作……这成了群众与思想家、科学工作者之间一条不可逾越的界限。"所以沃洛布耶夫认为:"长期以来,在人民的意识中知识分子被理解为他们,这些老爷。而与此同时,知识分子却不断地给所有社会主义政党,其中包括受到人民支持的政党,输送思想家和工作人员。"③(帕 瓦 沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《"十月"的选择--90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237-238页。)这种身分不明的悲剧,在50-70年代的中国持续地上演过。
为了消除知识分子掌握专门知识的优越感,当然也为了实现知识分子思想改造的长期性和制度化,"红与专"问题的提出就在理论上对其做出了合乎逻辑的阐发。潜心钻研业务被称为"白专道路",社会要求知识分子成为"红色专家"。因此,包括文艺学在内的知识范畴,事实上已无可避免地与意识形态教条构成了尖锐的冲突。缓释这一冲突的方式别无选择,只有以共同的取资范围和话语形式来换取个人独特的追求和思考。1958年7月,有一份取名为《红与专》的杂志创刊。发刊词阐发其任务是:"高举革命红旗,遍插革命红旗。红旗是要人去插的,人是我们伟大事业的决定因素。使人成为既有高度觉悟又有专业本领的共产主义者,是我们共同的努力方向。"①(《红与专》发刊词。)但发刊词强调的显然是思想意识问题,它指出:"无产阶级和资产阶级的斗争,兴无产阶级思想、灭资产阶级思想的斗争,还是一个长期的艰巨任务。十分需要继续加强党的政治思想工作,加强马克思列宁主义、毛泽东思想的理论宣传工作。"②(《红与专》发刊词。)一方面是强调"红与专",一方面也强调"学术批判是深刻的自我革命"。《人民日报》在这篇社论中指出:资产阶级知识分子包括搞自然科学、社会科学和哲学的在内,大都生于地主、资本家的家庭,受了资产阶级二十年左右的教育,再进入社会,以"知识"为本钱为资产阶级服务。他们之中的少数人一直和反动政客为伍,全心全意为反动统治者服务,他们长年累月所思考的是如何找"根据"来为统治者粉饰,来为统治者散布大量有毒的思想。
另一种资产阶级知识分子,他们对蒋介石祸国殃民的政风有反感,他们却听信了资产阶级"为学术而学术"、"为科学而科学"的一套谎言。他们查资料、找文献,埋头于故纸堆;或找题目,钻窍门,孤立作研究。他们之中,有一部分人的目的在于一举成名,得到"黄金屋"和"颜如玉";……有的人确实有一些真才实学。他们的知识是宝贵的,但是由于他们的治学方法是脱离实际、脱离生产、脱离劳动人民的,他们的学术思想是资产阶级的,再加上他们的个人名利思想,他们的宝贵的知识里面已经细菌密布,变质发臭。③( 《学术批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日报》社论。)
事实上,在这些严厉的指责之前,知识界已经经历了几次规模巨大的思想清理运动,知识分子如惊弓之鸟,他们甚至不知用什么样的方式来表达自己诚恳地接受改造、转变思想的决心或勇气。"在他们的岗位上,不再仅从个人兴趣出发,而极愿把自己的科学研究工作去配合国家的实际需要。学院式的生活,将成为过去的陈迹了。今后我们还要继续努力,肃清那些可能残留下来的坏影响,进一步发挥集体智慧,提高集体创造,来迎接经济建设与文化建设的高潮。"①(马寅初:《北京大学学报》(人文社科版)发刊词。)他们表决心、尽忠心式的表述方式,在那个时代是普遍流行的。像茅盾这样资深的作家、理论家,除了阐释毛泽东文艺思想之外,很大一部分精力也用在"为了赶任务"而"常常写些小文章",并认为"这十年来我所赶的任务是最为光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和毛主席的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?"②(茅盾:《鼓吹集 后记》,见《茅盾评论选》(上),人民文学出版社1978年版,第214页。)茅盾虽然是以一种欣然的语调谈论他的体会,但"赶任务"本身就隐含着一种惟恐不及的紧张和焦虑的心态。何其芳作为著名的诗人,50年代很大一部分精力是"参加文艺界的思想斗争和政治斗争"③(何其芳:《没有批评就不能前进 序》,人民文学出版社1958年版。),他文章的题目多用"批判"、"批评"、"保卫"、"反党反马克思主义"等充满战斗紧张的词语。何其芳当时的心态也可想而知。当一切成为历史之后,何其芳内心充满了遗憾和无奈,所谓"学诗学剑两无成,能敌万人更意倾。长恨操文多速朽,战中生长不知兵。"④(《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第141页。)"既无功业名当世,又乏文章答盛时";"一生难改是书癖,百事无成徒赋诗"⑤(《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第133页。)等,正是他这种心情的真实写照。类似茅盾、何其芳的心态,在当代文艺学学者中间,是相当普遍的。50年代曾发生过一场美学问题的大论战,它被学界认为是最具学术性的一次讨论,但参加者仍充满了内在的紧张。蔡仪、贺麟、李泽厚、黄药眠、蒋孔阳等名家都参加了讨论。它对于推动国内美学、文艺学的研究起到了极大的作用,但相互批判并上升到政治层面认识问题的方式仍是常见的。特别是对朱光潜先生的批判,使他很难从学术的意义作出回应。
一方面是紧张的赶任务、参加斗争和批判;一方面则是不间断的检讨和忏悔。茅盾、郭沫若、冯雪峰、唐、王瑶等知名理论家、批评家,几乎都有检讨性的文字公开发表。其中尤以朱光潜的检讨最令人震撼,他的题目是:《我的文艺思想的反动性》。他不仅否定了自己的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等早期著作,认为那是"一盘唯心思想的杂货摊,与中国过去封建的文艺思想、与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想,都有千丝万缕的联系"⑥(《文艺报》1956年12号),而且从哲学思想上全面地作了自我否定。《文艺报》在编发这篇文章时加了"编者按语",认为朱光潜在他的著作中"系统地宣传了唯心主义的美学思想",他自我批判的"这种努力是应当欢迎的"。但这种必须检讨的不真实性在后来得到了证实。1983年《悲剧心理学》由张隆溪译成中文时,朱光潜为中译本写了序,他说:"在我灵魂里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我1933年回国后,……少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实。"①(朱光潜:《悲剧心理学 中译本自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。)这时朱光潜说的才是真实的。"顾忌,胆怯",是那一时代许多学者的心态。因此,国外学者也认为:"1949年以后大多数人文和社会科学研究以及文学创作更适合于从政治斗争的角度来分析,而不是从学术和文学的角度去分析。"②(瓦格纳:《中华人民共和国的知识分子》,转引自王景伦著《美国学者论中国》,时事出版社1996年版,第262-263页。)可以说,国家意识形态对知识分子的态度是相当矛盾的:一方面,必须维护政治的权威,知识分子必须服从这个权威;另一方面,整齐划一的要求又使文学艺术从理论到创作不断地贫困化、单一化。因此,在要求文学艺术服务于政治的同时,又要不断地调整和放宽文艺政策。这样50-70年代的文艺政策就时常出现相对严格和宽松的不同时期。但它的周期性震荡不仅没有缓解学者内在的紧张和压力,反而更加剧了他们的不安和焦虑。它的表达形式就是,一些人放弃了专业研究,宁愿以沉默换取平淡却是平静的生活;一些人不再表达独立的思考,在平庸的流行思想中,放弃了学者的尊严、使命和责任,付出的则是道德准则和理性主义的代价。当然,这也诚如费正清在《伟大的中国革命》中所指出的那样:知识分子和国家当局的关系,长期以来都是一个议论纷纭的主题。我们只要回忆一下西方经验是如何复杂和多种多样,就不难看出在中国情况下同样是复杂和多样化。如果我们不能看出这个来,那只不过由于我们的无知罢了。
三、政治文化与研究范畴
在50-70年代这个时间范畴里,意识形态不仅表达了国家现代性追求的方式,同时它也是一切领域的决疑术,是知识范畴的意义体现,人们普遍相信意识形态可以处理所有的公共事务。就文艺学而言,它规约的范畴不仅是有限的,而且是自明的。1949年7月,来自解放区和国统区的文艺工作者会师北平,举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。这次盛会开启了当代中国文学的序幕,同时也明确规约了文艺学的研究范畴。大会重要的目的是"共同确定今后全国文艺工作的方针与任务"。周恩来、郭沫若、茅盾、周扬的几个重要报告,不仅共同体现了这一基本精神,而且都高度评价了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的文艺思想。这些报告是结合《讲话》的精神来阐发今后全国文艺工作的方针与任务的。
值得注意的是,周扬与茅盾的报告虽然都在竭力体现《讲话》的精神,但对解放区和国统区文艺的评价,却形成了鲜明的对比。周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的经验走向会场的,他的报告充满了无可怀疑的自信,他阐述的是《新的人民文艺》,这一新的文艺形态的形成,就是在《讲话》思想的指导下实现的。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面,系统地表达了对"新的人民文艺"的理解。关于文学批评,则"必须是毛泽东文艺思想之具体应用,必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见,必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评,必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性。批评是实现对文艺工作的思想领导的重要方法。"(周扬:《新的人民文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年新华书店发行,第96页。)①他用了四个"必须",以强调这一阐发的重要和不可违背。批评"必须是毛泽东思想之具体应用",不仅规约了批评的指导思想,而且规约了具体的范畴。实践证明,在近30年的时间里,文学批评和文学研究,都严格地限定在对毛泽东文艺思想的阐发上,不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释,但都没有偏离《讲话》的方向和精神,则是历史事实。
而茅盾的报告虽然肯定"在种种不利条件下,我们打了胜仗",国统区文艺"还是有其显著成绩的"②(茅盾:《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》,载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第45-46页。),但它还是有"各种缺点",其"基本根源",则是由于"不能反映出当时社会中的主要矛盾与斗争"。茅盾还从理论上检讨了"人道主义"、"个人趣味"、"小资产阶级的思想观点"、"欧美资产阶级文艺的传统"等对国统区文艺的影响,并在文艺大众化的问题、文艺与政治关系问题、文艺的功能问题等,表达了对《讲话》的全面认同,而且不点名地批评了胡风的"主观论",并在新的条件下把它当做"问题"要求"解决"。
茅盾对国统区理论问题的检讨,实际上已经宣告了这些问题的性质。过去在国统区可以讨论的情况,随着新时代的到来而成为过去,它不可能、也没有必要再进入理论研究的视野,因为它与"新的人民文艺"是格格不入的,也是与《讲话》精神不相符的。至此,毛泽东文艺思想也从作为解放区的中国局部,而铺展到全中国,成为新时代惟一具有合法性的文艺思想。"五四"以来中国传统的"诗文评"向现代文艺学转变过程中的多音齐鸣、交相辉映的自由局面结束了,毛泽东的文艺思想统一了各种不同的认识,并作为时代的意志得到了普遍信仰。应该说,这与中国社会的历史进程是密切相关的,它是建立这种信仰的源泉之一。从政治上讲,一个世纪以来,前资本主义形式只为民族统一提供了相当脆弱的物质基础,要在这个基础上实现政治统一的任务实在是艰难的,但中国共产党却迅速地完成了它,这个伟大的、历史性的创举是独一无二的,它使所有的中国人都在共产党的身上看到了民族的前途。就文学艺术而言,解放区在《讲话》精神的指导下,艺术家通过有效的组织,第一次创造了"新的人民文艺",中国文学史上也第一次出现了活泼、朗健、生动的民众形象,并通过这样的文艺实现了民族全员动员,建设一个现代民族国家的目标。历史的经验无可辩驳地昭示了未来,它使所有的文学艺术工作者没有理由拒绝《讲话》的精神。因此,毛泽东的文艺思想在那个时代能够深入人心,是有其历史原因的。
但是,这一源于经验主义的认识显然是存有问题的。其中最重要的一点,就是忽略了文学艺术自身的规律,忽略了文艺学作为一个知识范畴同文艺方针政策的区别,而简单地将它们等同起来。在新的时代,文学艺术的创作和文艺学对自身的认识,必然要有新的发展。时代从方针政策的角度对文艺提出它统一的要求是可以理解的,作为国家意识形态的需要也是必要的,但是,在文学艺术和思想领域内,强制推行统一的意志,它所造成的后果,已为此后几十年的历史实践所证实:统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机和挑战,它的"合法性"总是不断遭到"合理性"的质询。因此,"一体化"并没有也不可能解决文艺学发展过程中的问题,反而加剧了问题的复杂性。文艺学在本体论意义上存在的需要认识的问题,是《讲话》或毛泽东文艺思想所不能涵盖的,而突破限定的研究范畴就成为学科发展的内在要求。在这个意义上也可以说,是统一的意志培育了它的危机--分化的可能:分化不仅成为统一时代的表征,而且,当"一体化"发展到极端的形式,也就是文化大革命的时代,它终于在无限膨胀中彻底崩溃。
政治文化对文艺学的规约,是这一时代最突出的特征之一,但并不是全部,它还与学术的承传方式、科研体制、学者的社会地位以及检查制度密切相关。因此,这些文艺学生产的外部环境和条件,同样要进入我们的研究视野。也只有如此,才能揭示出当代文艺学为什么会呈现出这样一种形态。
四、政治文化与中国的现代性
政治文化在中国取得支配性地位的时代,也是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球扩张,社会主义则刚刚崛起或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后,而且传统文化也处在风雨飘摇之中。五四运动虽然已经宣布了旧文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治层面解决中国面临的主要矛盾。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历,这时选择超越资本主义的社会主义道路,便有了理智与情感的双重含义,而马克思主义为中国革命提供了思想和语言,俄国革命的成功则为中国提供了范本和前景,这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此,毛泽东选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践,与中国的历史处境是联系在一起的。但是,矛盾重重的中国使毛泽东的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和文化带来的困难、同时也与蕴含在现代性之中的矛盾息息相关。阿瑞夫 德里克在分析这一矛盾时指出:"20世纪上半叶的几十年间,中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间,这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的;同时又把中国的文化局面抛入了动荡的漩涡中,当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中,体现在这种眼光所暴露出来的矛盾之中,这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来;这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中,其中,一种现代性是霸权主义的现实;另一种现代性则是一种解放事业。"①(阿瑞夫 德里克:《现代主义和反现代主义》,《在历史的天平上》,第219-220页。)而政治文化正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后毛泽东说:"我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业",就不应看做是一位浪漫诗人的抒情,而是他在重重矛盾中做出选择后的自豪告白。作为胜利者,这一告白潜含了毛泽东一向的乐观主义,但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾,而恰恰是"中国化"的胜利和在其过程中出现的矛盾,一起构成了中国的现代性问题。
历史证实,毛泽东所选择的道路是正确的,尽管它的过程也有偶然事件的因素。但在毛泽东思想中,超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义,是他不变的信念,他一再表明:当无产阶级革命在全球风起云涌之际,中国革命已经是世界革命的一部分:"它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴",这种革命在一战爆发之时,"尤其是在1917年俄国十月革命之时,就告终结了"。国际国内的环境,都不允许中国"建立欧美式的资本主义社会"。历史证明了毛泽东对中国革命特殊性的理解和选择,他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的现代民族国家的梦想,百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义,并使一个民族在资本主义扩张的处境中获得了解放。但是,在他顽强抗拒西方现代性的过程中,以及在他实现了这种抗拒后,新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在,这就是在中国"启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定;而过去既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担;个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素;社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解体的分裂因素;乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石;民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量(即以狭隘的本国观念的永久化而向世界封闭)。诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来,但是它们都属于现代性的矛盾。"②(阿瑞夫 德里克:《现代主义和反现代主义》,转引自萧延中等编《在历史的天平上》,工人出版社1997年版,第219-220页。)但是,这些矛盾被毛泽东以简捷的方式做了处理,即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调,在理论话语的方式遮蔽或释了这些矛盾,这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说,民族解放的总体目标成为主要任务时,其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略,而当面对这些具体矛盾时,就只能以一种"不确定"的形式作出不同的回应。事实上,中华人民共和国成立以后,诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题,都没有得到明确和稳定的阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代,独特的中国道路始终是一个试验中修订的方案,它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。"方案的修订"总是以"政策和策略"的方式出现的。
超越资本主义道路的选择,也必须选择与之相适应的文化路线。政治文化在中国有两点是特别值得注意的,这也是毛泽东一贯予以强调的。一是人的作用,一是民族性。资本主义世代积累的物质基础是东方古国不能比拟的,但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使毛泽东更加坚信人的意志的作用,延安的艰苦环境和战争中的献身精神,给经历了那一时代的人培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值。它超越了资本主义对物质的炫耀,从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。但人的作用的强调,在毛泽东那里并不是经典马克思主义的唯物论,不是物质决定精神,存在决定意识。"群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性"的断言,表明了毛泽东对一种"自发"的社会主义要求的确认,认为那种革命精神是天然存在的。这为强调人的作用提供了一种依据。但这种"自发"的社会主义要求是存有疑问的,或者说它只是"蕴藏了"这种积极性。因此,毛泽东同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要,这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说,当毛泽东试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候,却又使具体的人陷入了另一种统一的控制之中。对人的作用和意志的强调,是对统一意志和作用的强调,而不是对具体人的意志和作用的强调。这也是中国政治文化的一大特点。毛泽东经常使用"人民"这个概念,但它同具体的人并不发生关系,有时甚至是完全对立的。当强调具体的人的时候,就会被指认为"个人主义",而"个人主义"是不道德的。
于是,抑制个人的物质欲望,抑制人对日常生活的多样性要求,就成了永葆人的意志坚定性的手段,同时也就是抗拒资产阶级的手段。与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。对一个执政党来说,强调这些原则和精神无疑是重要的,它是获得人民拥护、支持、维护统治的必要条件。但是这种对执政党的要求逐渐变为一种政治文化,成了对社会一切领域的要求。背离了这一要求的任何人,都将会被命名为"资产阶级"而遭到打击和唾弃。因此,政治文化对人的意志和精神的强调,似乎是对人的尊重,是对人的解放的允诺,但当这个"人"是一个大写的人,是作为符号的人而被对待时,这一理论就没有成为关于人的解放的学说,而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压抑和控制:人需要有道德意识,社会也需要规范的秩序,但人并不总是时时需要神圣和献身。日常生活的多样性要求和心灵世界的丰富性表达,本来具有无可争议的合理性,但在政治文化规约下的当代文艺学,不仅没有对这一合理性做出揭示,反而在对人的意志强调和控制的过程中,强化了它的不合理性。
因此,文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域,就不再是自由的。在50-70年代,出台过大量的文艺方针政策,召开过许多关于文艺工作的会议,但这些方针政策和会议,并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家自由创作和研究的,而是告知他们如何创作和怎样研究的。在阅读了这些文献材料之后,那里的不确定性和非连贯性给人以深刻的印象:在思想领域控制过于紧张、文艺创作和研究明显失常的情况下,便会出现一些宽松的方针和政策;而当文艺创作和研究超越了限定的范围时,又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映,超越了资本主义和它所缔造的现代性问题,并不意味着现代性问题的终结。
有论者注意到,毛泽东关于民族性的问题是在国际与中国的关系中提出的,即在民族解放战争的背景下,国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。民族问题,而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景:通过诉诸"民族"问题,获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配,使中国共产党成为一个具有独立自主权的政党①(汪晖:《地方形式、方言土语与抗日战争时期"民族形式"的论争》,《汪晖自选集》,广西师范大学出版社1997年版,第344页。)。这一分析是有道理的。摆脱霸权的控制,寻求中国独特的道路,是中国共产党人的一贯追求,即便是在国际共运的内部,他们也希望能保有民族的声音,而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是,当民族解放的任务已经完成,阶级的问题被认为是突出的问题时,民族性的问题仍被强调,它就改变了原有的历史涵义。这时,"民族形式"也同时具有了"阶级的"防卫意义。当毛泽东在新的历史时期强调"民族形式"时,显然含有针对西方资产阶级意识形态的成分。也就是说,在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的;而在"习惯、感情以至语言"等形式的意义上,它是民族的。这是他坚持"民族形式"、反对"全盘西化"的真正用意。
在理论上说,毛泽东的设定是没有问题的。他既强调了"民族形式可以掺杂一些外国东西","应该标新立异"②(毛泽东:《同音乐工作者的谈话》,《毛泽东著作选读》,解放军出版社1986年版,第750页。),又强调了"应该越搞越中国化"。
③(同上书,第752页。)这对于发展中国的民族形式是有益的,或者说,它既是开放的,又是有所保留的。但实际情况离这种理想的设定十分遥远。在三十年的时间里,民族观念以狭隘的方式向世界封闭,外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对"资产阶级"思想的批判,几乎都可以在西方世界找到它的根据或源头。最后只剩下形式和内容最具"民族性"的"样板戏"。形式上它是地道中国的,内容上它是地道"无产阶级"的。超越资本主义的"中国化"在这时达到了极致:它既实现了对人的意志的极大神化,实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往;也实现了用民族形式(京剧)表达的愿望。
应该说,对"中国化"现代性经验的揭示显然是不够的,但在上述触及的问题中,已经部分地揭示了它的矛盾,也就是说,对人的意志和精神的想象与夸大,隐含的却是对人的压抑和控制的机制。对物质神话的批判和抵制,同时排斥了日常生活的合理性。致使与"人学"相关的文艺学难以在"人"的范畴内展开,而流于政治文化的一部分;"民族性"的强调,离开原来的意义之后,加剧了东西文化的对立和紧张,从而使民族文化在这一时期失去了与西方文化交流、对话的可能和机会。更为重要的是,政治文化的允诺迟迟不临,并在变化和修订中一再延宕,从而导致了理想和信仰的最后危机,新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为街头政治("四 五"运动)。
但问题的另一方面同样值得我们注意,也就是说,当历史环境发生变化,矛盾已经转化或部分地解决之后,作为经验的现代性状况还存在着另外一种可能性:就50-70年代近30年的经验而言,如果剥离了文艺学的政治功利性,剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性,那里隐含的理想精神仍可视为值得珍视的历史遗产。事实亦表明,即便在90年代,包括"红色经典"在内的近30年的文艺,仍在另外的意义上具有观赏的魅力,它们在另一个时代的风行,已表明了政治文化与中国现代性经验的全部复杂性。
〔本文责任编辑:王兆胜〕
作者：孟繁华
摘 要：作为近代西方知识理性主导下人文知识学科化进程的产物，文艺学具有学科知识生产依据的特殊规定性。此规定性决定了价值性因素不仅是相关学科知识生产成果的反思和批判维度，而且还直接参与了相关学科知识生产的具体过程。这体现在：一方面，知识生产者的价值评判与追求为特定文论知识的产出提供了一种不可或缺的“智性”品质与创造性品格，并使得无学科、前判断的文学经验现身为意义自洽的理论知识表述；另一方面，这种价值评判与追求还积极参与了文艺学学科的知识形态构成，进而以其导引与续接功能而在学科观念层面保证了相关知识生产的人文意向。价值向度关涉文艺学知识生产所应具有的实践的可行性与学理的合法性，正确认识并重申这一向度是推进文艺学学科自觉建设的重要理论前提。
关键词：价值；文艺学；知识生产；全球化
正如著名社会学家卡尔·曼海姆所言：“我们生活在一个自我认识的时代，这个时代与其他时代之所以不同，并非在于拥有了全新的信念，而在于不断增长的对自我的认识和关注”[1]（P161
162），从某种意义上说，当前国内文艺学界于“守界”与“扩容”的张力中对文艺学学科知识生产能力的反思，其根源正在于对文艺学这门学科日益增长的“自我认识和关注”。值得注意的是，在这场正在进行的反思运动中，文艺学知识生产中理论知识与文学实践之间的距离以及由此所导致的学科的“不及物”和“失焦”状态，成为当前学界聚讼纷纭的核心话题之一，它构成了当下文艺学学科建设面临的诸多困惑与焦虑。
文艺学的上述困境显然与学科自身的特殊性有关。作为一门以文学为研究对象的现代学科，文艺学的发展固然需要学科知识系统生产与表述的经验基础，但是作为一种以人文阐释与审美价值判断为特征并作用于主体精神世界的创造性活动，其知识生产又似乎并非被动的对文学经验对象的客观确认，而是主动的对文学活动及其创造物的秩序化领会与导引。事实上，在文艺学知识生产的过程中，知识生产的主体从来就不是超越时空的存在物，它在特定环境下所形成的理想、责任、良知、情感等价值性要素也无可避免地参与到相关知识生产的具体过程之中，并由此成为相关知识生产的有机组成部分。也正是如此，如何从价值向度入手重新审视文艺学知识生产所面对的经验事实与基本问题，如何理解价值向度在文艺学知识生产过程中所发挥的功能与效应，如何在全球化背景下构建文艺学知识生产的新的秩序和框架，便成为当下文艺学学科反思过程中一系列亟待解决的重要问题。
一、文艺学知识生产中的“事实”与“价值”
美国著名学者伯顿· R·克拉克曾经指出：“当我们把目光投向高等教育的‘生产车间’时，我们所看到的是一群群研究一门门知识的专业学者，这种一门门的知识称作‘学科’，其根本特点在于体现特定领域人类知识生产的公共性”。[2]（P107）如果对西方学科发展史稍作留意，便不难发现，这种在特定领域内知识生产的公共性并非自然而然的产物，而是与在18世纪欧洲启蒙运动中发酵、在近代自然科学的迅猛发展中趋于成熟并不断扩张的知识理性密切相关。可以说，正是这种知识理性极大地推进了西方近代以来的知识学科化进程，同时也形成了近代以来人类知识生产的基本规定性：传统的总体性知识被分解、归属到以经验“事实”为依据的各个学科，而为了确保知识产出的有效与客观，这些学科的知识都应具有不受个体价值观念影响的可验证性。因为“一门经验的学科并不能教人应该做什么，而只能告诉人能够做什么，或在特定情况下想要做什么”。[3]（P4）如果非要找到这种知识生产的价值关联性的话，那便只能是任何研究者在进行学术研究之前，都会有一个观念预设：“只有在无限多样的现象中仅有一个有限的部分是有意义的这一前提条件下，认识个体性的现象的思想才在逻辑上是有意义的”[3]（P19）。
对于文艺学知识生产而言，有关文学规律的研究固然有着古老的传统，但这种研究作为19世纪中期诞生的一项专门化、系统化知识生产行为，则与西方近代以来知识理性主导下的人文知识学科化进程密切相关，这也使得作为学科的文艺学知识生产从一开始便以在当时已获巨大成功的自然科学及其知识生产依据为圭臬，将其在文学领域进行知识生产的公共性限定在断定“文学事实”、清除价值因素对“文学事实”的“干扰”与渗透、进而揭示各种基于“文学事实”的本质和规律等一系列问题上。这样的结果必然是，众多学者总是企图从认识论角度阐述意义在文本内部生成的客观方式及可能性，而意义的意义，则作为“文学事实”之外的某种“他性”被遮蔽了。
诚然，任何一门学科的知识生产都要接受事实的检验，任何一种文学理论观念的表达，都应该回到文学创作与接受的事实当中去，使得这一事实对文学理论观念的表达实现一种确证与纠偏。正如汉娜·阿伦特所指出的：“行动者和言说者就需要技艺人在其最高能力上的帮助，即艺术家的帮助，诗人和历史编纂者的帮助，作家或纪念碑建造者的帮助，因为没有以上这些人，他们行动和言说的产物，他们上演和讲述的故事，就根本不会存在”。[4]（P114115）然而问题是，近代以来学科知识生产所依赖的“事实”的客观性恰恰是一个多少参杂主观因素的模糊范畴。美国学者桑德拉·哈丁便曾指出，在人类知识生产领域，“所谓的客观性一词具有不同的属性，它可以在不同的意义上使用。在人们展开对实在的研究来进行知识生产时，难免会受到主体的某些属性的限制，所以客观只能是带有偏见的”。[5]（P389）事实上，对于以主体精神创造活动为对象的文艺学知识生产来说，尤其不存在所谓“中性”的事实陈述，文艺学即便作为“文学科学”，其知识生产的科学性仍不可避免地涵盖着某种“意义的冲动”，并时时都受到特定价值观念的规范与限制，因为文艺学所处理的文学事实并非刻板的、机械的物理事实，而是知识生产者依据一定的哲学立场、审美理想而选择、发现、建构起来的灵动、鲜活且有意义的事实。如果不涉及最后的价值判断，那么文艺学的所谓知识就恰恰没有达到“事实”本身。也正是因此，韦伯形象地指出，文学事实宛如海滩上的卵石在等待着被拣拾，但到底会拣起哪一颗，这在很大程度上取决于我们通过它打量世界的精神眼镜。韦勒克也坦率指认：“真正的文学研究关注的不是死板的事实，而是价值和质量”。[6]（P274）
如果从近代以来以知识理性为主导、以自然科学为范本的学科依据审视，上述“意义的冲动”显示出了文艺学知识生产中某种“科学”意义上的不确定性和“非成熟性”，正如参与西方“科学大战”的美国生物学家格罗斯与数学家莱维特对文学理论与文艺批评所做的评价：“这门学问向来都被看做是一种高度费神的鉴赏活动，也许很有趣、很有价值，但其主观性也达到了无可救药的程度，因而在这一认识论竞技场上也就永无出头之日”[7]（P13）。然而，从文艺学知识生产的基本属性审视，这种“非成熟”与“无可救药”恰恰使其具备了有别于一般知识生产行为的特殊规定性：一方面，这种知识生产必须强调学科特定经验内容的叙述和相关“问题解答”，并将之作为相关学科得以成立的前提和依据；另一方面，在这种知识生产中，由于学科特定经验内容的选择性和建构性特征，因此它又必须结合社会时代的整体文化背景与需要，强调对于文学价值与意义的相关“问题解答”，以期为有关“文学事实”的公共性研究划定一个较为确定的范围。于是，在文艺学知识生产过程中，形成了一种交互作用的知识生产模式，即：文艺学知识生产不但以“文学事实”为依据，同时还在某种程度上积极塑造着这一“文学事实”，而在相关知识的生产过程中，所谓对文学的“认识”并非对某种既定“文学事实”的摸索或反复试错，而是知识生产者把从自身活动中产生的知识又应用于自身活动中，最终使这种知识生产成为既符合“文学事实”又符合某种价值期待的自觉创造。因此，这是“一个连续不断的把他的事实放进自己的解释的模型中加以塑造，又把他的解释放进自己的事实的模型中加以塑造的过程而已”[8]（P28）。
上述表明，文艺学学者对文学“事实”的每种概括都是带有主观判断色彩的“知识生产”过程。在此过程中，价值向度并非某种可有可无的外在干扰力量，它从文艺学学科知识生产诞生伊始便创造并决定着阐释的对象。也正是如此，历史上各种关于文学事实的概括并没有是非对错的绝对标准，我们更不可能在认识论的层面上找到这样的“真理”标准，并借此一劳永逸的判定何种对“文学事实”的概括为真，何种对“文学事实”的概括为假。换言之，任何一种对“文学事实”的概括，都并不比别人更接近某个文学的“实体”，而是因为它更加符合使用者的价值诉求、利益以及愿望，也因为这个“实体”本身就是一种建构，它总是不可避免地陷入在价值评判的网络系统中。
值得注意的是，对文艺学知识生产依据的价值参与性的阐明，并不是对近代以来学科化知识生产依据的彻底颠覆，而是解蔽这种知识生产依据的结果。这种解蔽表明，对于人文知识学科化以及学科化后人文知识的生产前景而言，知识生产的主体不再表现为一种超越时间和空间的纯粹的“理性存在物”，它的更为丰富多样的特性，尤其是价值层面的多种属性也开始被考虑到相关知识生产的整体过程之中。也正是基于此，有国内学者指出：文艺学知识生产的根本性质，在于知识生产过程中价值期待与经验事实的本体同一，“如果从彼此分裂或对立的角度处理事实与价值的关系，则是人为将价值事实排除在外，有可能导致恰当的价值判断与意义阐释变得缺乏合法性根据”[9]。因此，有关文学知识的生产便只能处在客观化知识和规则化知识的交汇之处，而这也决定了文艺学在知识生产方面必然展现出较为独特的面貌和品格。
二、文艺学知识生产过程的双重价值效应
具有价值参与性的“文学事实”的建构，涉及理论家从事文艺学知识生产时关于文学作用、意义、功能的观念性认识，同样也决定了文艺学知识生产的特殊性。正是基于这种特殊性，韦勒克对把文学研究称为科学的看法多少持保留态度，“文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问”[10]（P3）。对于此，国内学者董学文的表达则更为明确：“一种由脱离价值判断的文学研究构成的文学科学是不可能成立的”。[11]不过，值得注意的是，上述对文艺学知识生产过程中价值性要素的伸张，并非是从文学活动外部来看文学，而是强调价值性要素作为文艺学学科知识生产过程的有机部分与后者内在地统一。因此，其所需解决的关键问题必然是文艺学知识生产过程的价值效应问题。
从认知心理学审视，任何学科知识的生产过程，其实质都是认知主体以特定视角与认识图式，同化认知客体而再现出来的被观念化、符号化了的有序信息组合。在这里，知识生产的合法性和科学性来自对象描述的客观性和逻辑力量的强弱，一旦缺乏对象描述的客观性和规律总结的逻辑有效性，这种知识生产方式势必沦为非“中心”意义的边缘化解释。由此反观近代西方学科知识生产的整体图景，我们不难发现，近代知识理性进程之所以能使传统知识概念获得有可操作特点的定义，其根源正在于它具备一系列对象描述的客观化标准以及理论证成所需的概念、判断、归纳、演绎等形式逻辑。对于此，受近代知识理性进程强烈影响的文艺学知识生产自然概莫能外，正如韦勒克指出的，“文学创作的经验对于一个文学研究者来说固然是有用的，但他的职责毕竟与作者完全不同。研究者必须将他的文学经验转化成知性的形式，并且只有将它同化成首尾一贯的合理的体系，它才能成为一种知识”[10]（P3）。
然而，问题恰恰在于，作为一种特殊的“致知”过程，如果一味遵循客观化标准和形式逻辑，那就恰恰忽略了价值向度之于文艺学知识生产过程的重要意义。事实上，早在十九世纪，文德尔班就已经指出了包括文艺学在内的人文学科的特殊性——它以对“个体知识”的产出，以知识生产中理想、承诺、责任心乃至情感等个体性因素的参与而与一般的客观主义知识相区别。也正是如此，与其他人文学科一样，文艺学知识生产在特定理论知识产出方面有着相对独特的认知过程。一方面，知识生产者并非处于某种纯然“无我”的状态，特定的价值评判与追求，使他在认知文学活动诸现象时必然还持有一定的批判、反思的态度，这便使得相关知识生产具有了高度辩证的特征，即文艺学知识生产的每一次进展都需通过寻找反例，或至少是寻找有说服力的反对意见才能获得，而这些反例或反对意见一旦确立，其自身也必须接受其它反对意见的质疑与提问，上述这种不断建构又不断解构的往复过程，使得文艺学知识生产实质上成为不断延续的辩证交换过程，因此，其知识的产出很少是决定性或确定性的。另一方面，更为重要的是，由于文艺学知识生产作为一种“个体知识”的生产是以价值要素奠基并始终包含价值要素的知识生产行为，这便使得相关知识生产的逻辑证成方式与传统形式逻辑的证成方式相比呈现出一定的差异。正如当代著名逻辑学家斯蒂芬·图尔敏所指出的那样，“从17 世纪中叶开始，现代哲学家视形式问题为中心，因为这些问题将以一般的‘去语境化的’的术语来加以讨论。因此，逻辑开始与形式逻辑相等同”。[12]（P4）图尔敏对将形式逻辑等同于逻辑的观念所持的怀疑，导致他对知识生产中以价值向度的整合作用为特征的“非形式逻辑”的探讨。他指出，“非形式逻辑”中价值向度的论证与思考是一种高度能动的理智活动，它具备一种整合功能并由此决定了个体知识生产中另一特殊的逻辑论证路径。与图尔敏观点相似，波兰尼也将以价值参与性为特征的个体知识生产理解为一种遵循特殊逻辑的知识产出过程：“个体知识论是一种逻辑研究，当然是一种特殊形态的逻辑研究。个体知识论视野中的科学研究的逻辑，不只是正统的科学哲学所追求的那种可以用严格、明确的规则来表述的形式化的逻辑，而是一种非形式化的逻辑。它具有和演绎、归纳不同的推论形式，它本质上是一种整合的逻辑” [13]。 如果由图尔敏和波兰尼的“非形式逻辑”理论来审视文艺学知识生产，我们不难发现，文艺学知识生产在价值层面的评判与追求既带有潜在的逻辑痕迹，又非完全的概念、判断或推理，尽管这种知识生产并不先天地排斥形式化的逻辑方法，甚至在大多数场合它需要以形式化的推理论证来为其知识产出建立合理性、合法性根基，然而，作为一种特殊的知识生产过程，它同样也包含着超越演绎有效性与传统正确性范畴的论证标准和规范，即：通过论证的价值结点，以相关性、充分性和可接受性等标准将相关知识与思想贯通为一。可以说，正是价值层面的这种分布广蔓的逻辑整合能力，使得它突破了由时代、地域、文化差异性导致的知识生产观念的冲突与对立，并通过将文学经验朝着知识与学理的方位提炼，最终将无学科的、前判断的文学经验呈现为系统的、意义自洽的理论表述。
从文艺学知识生产在特定理论知识产出方面的价值参与性可以看出，文艺学知识生产行为在一定程度上反映了人的某种创造能力。因为不管是有关文学事实陈述的辩证交换过程，还是以非形式逻辑的方式对文学经验进行知识整合与提升的过程，它们都更多的指向对丰富多彩的文学世界的秩序化领会，在此过程中，价值要素不是简单起着对知识生产成果的反思和评判作用，而是作为一种反思与整合功能来唤起研究者既往的整体阅读经验，并使其获得抽象、概括、表达这一整体经验的能力。也正是如此，文艺学知识生产便具有了某种“智性”品质与创造性品格。
值得注意的是，除了对特定文学理论知识产出所发挥的极为重要的创造性功能，学科知识形态层面上价值向度的构成性作用，同样是文艺学知识生产不可或缺的重要环节。对于这一问题，已有国内学者做出了初步的探索和研究，例如在李西建、畅广元所著《追求与选择：全球化时代文学理论的价值思考》一书中，作者将文艺学学科知识形态划分为相互关联的三个层面：作为知识形态价值取向的人文思想观念层，作为知识形态自主性依据的学科理论范式层，以及作为知识形态实践性表现的学科批评模式层。在这三个层面中，作者坚信，“作为标识与主导文艺学学科生存根基的思想观念层，往往由文化系统中最具价值判断力、且最能决定学科发展方向的哲学思想、审美意识等形态所构成，并从根本的方面为文艺学学科的人文—审美性生产提供思想资源”[14]（P222）。由此，作者便从学科知识形态的构成层面，较为科学地确证了价值向度之于文艺学知识生产所具有的建构性意义与功能。
不过，还需进一步指出的是，作为学科知识形态构成的价值观念层对于文艺学知识生产来说有着不同的功能与效应。如果说价值向度上对特定文学理论知识的反思、批判与整合，体现的是研究者审查、解决与文学相关的微观事项和具体问题的能力，其所牵涉到的是文艺学知识生产何以可能的学理思考，那么文艺学知识生产过程中学科构成层面的价值效度，是对文艺学知识生产存在意义的探索与追寻，其所牵涉的理论功用在于明确文艺学知识生产应该生产什么，以及生产什么更好等问题。诚然，一门学科的根本特点在于体现人类知识生产在特定领域的公共性，在一个自由言说文学相关问题的公共场域中，有关文学的知识当然是越丰富越好，但在特定社会历史和文化背景下，文艺学知识生产更强调一种价值向度的观念导引和续接能力。正是这种导引和续接能力，一方面深刻地决定着特定时期文艺学知识生产的根基与方向，另一方面还决定了文艺学知识生产并非内部知识的自行演绎与堆积，而是具有着与其他人文知识生产交流沟通、协同互建的开放性品格。因为就价值层面的导引和续接功能来看，任何人文学科的知识形态都不可能是纯然封闭的学科自足的概念，而只能是一种既与学科的知识谱系密切相关，又包含和融汇着其他学科的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。事实上，福柯在其《知识考古学》中就曾指出学科知识之间这种不可避免的相关性，“知识型，不是知识的形式，或者合理性的类型，这个贯穿着千差万别的科学的合理性类型，体现着某一主体、某种思想、某一时代的至高单位。它是当我们在话语的规律的层次上分析科学时，能在某一既定时代的各种科学之间发现的关系的整体” [15]（P249）。也正是如此，文艺学学科的知识生产从来就不是一个封闭自足的过程，而是与社会整体的知识生产行为紧密联系，一旦超越或放弃这种内在联系，相关知识生产必然会因失去生命力而沦为技术性话语的重复产出与堆积。
事实上，回溯西方文艺学学科知识生产历程，我们不难发现，克服自身价值取向的片面性，从而实现与其他相关学科知识生产在价值层面的融通与互建，已经成为文艺学学科持续获得生命力的关键所在。例如在西方启蒙运动时期，由于受到各种外来思想和理论的广泛“入侵”，文艺学知识生产几乎本身就是人文思想借以知识化的重要方式，而对于后尼采时代的欧洲人文学科来说，它们中很多也是通过文艺学知识生产才进入英语世界，并进一步促成了解构主义、新批评、西方马克思主义批评和弗洛伊德批评等文艺理论与批评流派的广泛流行。事实上，正是基于文艺学知识生产在价值层面的开放性及其与社会其他精神文化生产的互关互建性，英国学者伊格尔顿才在其《二十世纪西方文学理论》中明确指出：“事实上并没有什么下述意义上的‘文学理论’，亦即，某种仅仅源于文学并仅仅适用于文学的独立理论。本书中所勾勒的任何一种理论，从现象学和符号学到结构主义和精神分析，都并非仅仅与‘文学’作品有关。相反，它们皆出现于人文研究的其他领域，并且都具有远远超出文学本身的意义”。[16]（P3）伊格尔顿对西方文艺学知识生产中那种“纯”科学性诉求的批评是击中要害的，他告诉人们，追求文艺学研究的事实性与科学性是必要的，但为这种事实性和科学性而放弃或排斥相关知识生产的价值参与性却是错误的，实际上也是不可能的。作为一种开放性的知识生产行为，文艺学知识生产应该而且必须与哲学、艺术、宗教等学科的知识生产相贯通、相磨励、相映照，由此成为社会整体精神文化生产系统的有机组成部分。
文艺学知识生产在学科层面的价值效应决定了该知识生产既是为文学存在的，是一种独特的进入文学的方式，同时也是为社会、为人生而存在的，是对人类生存意义与价值的一种特殊话语体系构建。就此而言，“文学理论仅仅作为人文科学的重要组成部分，也有存在的价值与必要……就文学理论本身而言，作为文学与人及社会生活的话语中介，或者是对人及社会生活的间接研究形式，也不能不对人类的精神建设性发生影响”[17]。可以说，由于文艺学知识生产总是力图在与其他精神文化生产的往还沟通基础上为人类悬置一个必要的价值座标，进而引导人们升达一种更高的生存境界，因此，只要我们生活中还存在着对生存意义与价值的期盼与追求，这种知识生产的独特作用和功能就不会被取代，更不会消失。
三、全球化时代中国文艺学知识生产的价值选择
近年来，全球化问题已成为国内外文学理论界的热点话题。从学理层面考察，新的语境与现象提供新的文学经验和立论基础，因此，以全球化为契机，势必在思想和知识两方面为我国文学理论研究提供新的学术生长点，进而推动其自觉有效地建设与生成。然而遗憾的是，当前国内很多研究至今还纠结于外来知识的频繁更迭与变化，而未从价值根基层面对全球化时代文艺学知识形态本身进行深入地反思与判断。这种文艺学知识立场与价值依据的缺失，使得当下中国文论既有声有色又群体性地飘忽不定，既热闹非凡却又不无“失根的躁动”。于是，如何在全球化语境下把相关知识生产的立足点转移到价值根基的建构与思想性的生产方面来，从而完善一种适合国情且科学有效的文艺学知识形态？这已经成为关乎当前中国文艺学能否健康发展的重要问题。
众所周知，中国当代的文艺学知识生产是在与中西多种既有知识资源的共时关联中展开的。因此，在当代文艺学知识生产过程中，我们需要首先正视并妥善利用这些资源所提供的有益的价值观念，对这些价值观念进行必要的梳理、融通、转换和借鉴。不过，值得注意的是，只有在多元文化价值共存的基础上形成一种主导价值取向，上述多种知识资源的价值参照意义才能使文艺学知识生产呈现出良性的态势，并有效避免相关知识生产在根基上陷入迷失。而在这种主导价值取向的形成过程中，“不同文化领域里代代相传的、最基本的价值指向和全球化时代人类对文学、文学理论的价值期待的相互融通与重构，则是其中关键性的决定因素”[14]（P91）。换言之，来自历史的人类普遍价值共识与指向当下和未来的人类价值诉求是文艺学知识生产中不可或缺的两极，正是这两极价值观念的交锋与应答，构成了特定时代文艺学知识生产中主导价值取向的生成逻辑，并由此深刻的决定着特定时代文艺学知识生产的精神面貌与学术品格。
有鉴于此，我们应明确把马克思主义文论的价值取向作为当代中国文艺学知识生产的主导价值取向。因为就价值取向而言，马克思的人学理论已经从根基上决定了马克思始终是把文学艺术作为建设人和改造社会的重要方式来看待的，它不但全面地涵盖并提升了以往文艺学知识生产的价值追求，而且还在积极倡导社会主义文艺形态的同时，实现了文艺活动与全世界大多数人群精神文化利益的完美结合。早在著名的《黑格尔法哲学批判·导言》中，马克思便明确提出：“德国唯一实际可能的解放是从宣布人本身是人的最高本质这个理论出发的解放”。[18]（P15）与此同时，他还指出：“对宗教的批判最后归结为人是人的最高本质这一学说，从而也归结为这样一条绝对命令，必须推翻那些使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”。[18]（P9）除此之外，马克思还在其著名的早期著作《巴黎手稿》中，从资本主义导致“异化”的角度进一步阐述了自己的人学理论。在这部手稿中，作者坚定地认为，历史是有目的的活动过程，是人类追寻自由自觉本质、实现人性全面彻底解放的过程，因此，“整个历史无非是人类本性不断改变而已”[18]（P 138）。马克思的这些论述充分表明，马克思历史观的出发点与所蕴含的内容从一开始就是对人的现实关切与终极关怀。也正是基于此，马克思在确立自己的文艺观时，并没有把文艺与人的整体发展割裂开来，而是从人的不断提升与构建，从培养人的完整性与丰富性的目标出发，积极规定其文艺观的基本内容：一方面，他积极倡导文学对无产阶级的生存与斗争给予真实性、典型化的艺术反映；另一方面，他还沿着欧洲人文主义的伟大传统，汲取了黑格尔、费尔巴哈“人本主义”思想中的有益成份，通过文学批评充分地肯定着人“自由自觉”的本质。可以说，在马克思的文学理论及其批评实践中，人类全面提升、彻底解放的社会理想与美学理想始终作为终极性的价值取向渗透在其“美学”和 “历史”的双重尺度中，正是这种人学理念与人文精神的回归，造就了马克思主义文艺学的独特的思想内涵与学理优势，使得马克思主义文艺学能够以积极的姿态有效参与并指导当代文艺实践活动。也正是基于此，我们可以认为，坚持当前文艺学知识生产中主体境界的提升与超越，坚持文艺解放人、提升人的价值功能，正是马克思主义理论及其价值取向给予当下文艺学知识生产最重要的启示。
全球化时代文艺学知识生产的价值取向问题，是一个极为重要又极为繁难的学术命题。在一个多元知识杂处共存的时代，对这一学术命题的解决不可避免的伴随着学科观念层面的困扰与对抗、迷失与焦虑。然而，正如有学者指出的，在全球化的多元文化价值共存背景下，“重要的不在于情绪性的抵制与防范，而在于如何确定我们应对态度和价值选择的基点和策略”[14]（P2）。也正是如此，我们无需为文学理论具体价值取向做出某种强制规范，而是应该以宏大的学术眼光和学科建设的认知高度，在当下纷繁复杂的人文知识图景中发展出一种旨在建立“人的文学”的主导性文论价值与精神，从而以高度的价值自觉与理性自觉，有效推动中国文论价值体系的调整与转变，实现文艺学知识生产的深化和拓展。事实上，也只有这样，才能使中国文艺学的知识生产告别当下“盲目”与“迷失”的尴尬状态，并由此走向知识生产的高度自觉。
参考文献：
[1] [德]卡尔·曼海姆.卡尔·曼海姆精粹[M].徐彬，译.南京：南京大学出版社，2002.
[2] [美]伯顿· R·克拉克.高等教育新论：多学科的研究[M].王承绪，徐辉，等，译.杭州：浙江教育出版社，1994.
[3] [德]马克斯·韦伯.社会科学方法论[M].北京：中国人民大学出版社，1992.
[4] [美]汉娜·阿伦特.人的境况[M].王寅丽，译.上海：上海人民出版社，2009.
[5] Sandra Harding，Comment on Hekman’s‘Truth and Method：Feminist Standpoint Theory Revisited'：Whose StandPoint Needs the Regimes of Truth and Reality？ Signs，Winter，1997.
[6] [美]勒内·韦勒克.批评的诸种概念[M].丁泓，余徵，译.成都：四川文艺出版社，1988.
[7] [美]格罗斯，莱维特.高级迷信：学术左派及其关于科学的争论[M].孙雍君，等，译.北京：北京大学出版社，2008.
[8] [英]霍列特·卡尔.历史是什么[M].陈恒，译.北京：商务印书馆，1981.
[9] 邢建昌.文学理论的科学性问题[J].社会科学战线，2011（4）.
[10] [美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论[M].刘象愚，等，译.南京：江苏教育出版社，2005.
[11] 董学文，金永兵.文学理论科学性思考[J].北京大学学报，2003（5）.
[12] Toulmins.Logic，Rhetoric & Rrason：Redressing the Balance[M].Amsterdam：Sicsat，1992.
[13] 郁振华.克服客观主义——波兰尼的个体知识论[J].自然辩证法通讯，2002（1）.
[14] 李西建，畅广元.追求与选择：全球化时代文学理论的价值思考[M].北京：商务印书馆，2010.
[15] [法]米歇尔·福柯.知识考古学[M].谢强，马月，译.上海：三联书店，1998.
[16] [英]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].吴晓明，译.北京：北京大学出版社，2007.
[17] 盖生.论文学理论的有效性及价值剩余——对文学理论危机论的一种解答[J].文艺理论与研究，2004（5）.
[18] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1972.
（责任编辑：粟世来）
作者：李立
摘要：作为当前文艺学论争中出现的一种新锐话语，“反本质主义”文艺学站在后现代主义思潮立场上对当代中国文艺学“本质主义”的思维方式和知识生产进行了全面的反省和深刻的批判，在客观上为中国当代文艺学知识生产开拓了一个广阔的思想空间。但告别“本质主义”之后，“反本质主义”文艺学并没能构建出一个充分中国化､直面当下语境的文学观念和理论话语。它在“本质主义”思维方式反省､中国当代文艺学知识生产机制和“知识社会学”方法等三个层面所固有的致命缺欠使其知识生产和话语形态最终不幸沦为一种理论虚构。
关键词：“反本质主义”文艺学知识社会学中国语境
近年来，我国文艺学界开始对文艺学学科建制､思维方式､知识生产和理论教材等进行全面的反思并展开了热烈的讨论。“文艺学的边界”问题､“日常生活审美化”问题､“中国20世纪文艺学史”问题､“文化研究”/“文化批评”问题等一系列问题和热点层出不穷。毫无疑问，这预示着曾作为我国人文学科中最活跃的学科与领域之一的文艺学研究正在重新获得生机与活力。
在当前文艺学学科反思和知识更新的热潮中，“反本质主义”文艺学是一种最具有前沿性与挑战性的文艺学话语形态，尤其值得我们严肃对待与认真分析。“反本质主义”文艺学的新意与价值在于：一方面，它站在后现代主义思潮立场上对当代中国文艺学“本质主义”的思维方式和知识生产进行了全面的反省和深刻的批判;另一方面，它还力图借助西方后现代“知识社会学”方法书写和建造一个“反本质主义”文艺学知识样态。
借助西方后现代思想资源，“反本质主义”文艺学在思维方式和话语形态上将文艺学区分为“本质主义”和“反本质主义”两种样态：在它之前，中国20世纪形形色色的文艺学知识均是“本质主义”的话语形态，而它自己则致力于开创一种崭新的“反本质主义”的文艺学知识形态和话语样态。这样，“反本质主义”文艺学成功地将自己放置到中国文艺学知识转型和话语转换的临界点上，它的学术意识和理论努力因此而显得格外引人瞩目。可以说，“反本质主义”文艺学是中国当代文艺学一次极为重要的后现代话语实践，表现了一种极其难能可贵的理论勇气。
可问题是，告别了“本质主义”的文艺学可能是一个什么样子?“反本质主义”文艺学是否可能?
在我们的阅读经验中，“反本质主义”文艺学最早出现于2001年到2002年间《文学评论》杂志关于“大学文艺学学科和教材反思”的讨论中。①此后，“反本质主义”文艺学话语持续深化，并在2004年北京大学出版社出版的《文学理论基本问题》(陶东风主编)一书中得到了完整的表达和系统的呈现。本文拟以此为个案以“反本质主义”文艺学这一新锐话语进行深入的分析和评判。
一､关于“反本质主义”思维
方式：建构还是解构?
“反本质主义”文艺学最基本的理论策略是依据“本质主义”与“反本质主义”的二元对立来反思与重建文艺学知识。按《文学理论基本问题》的观点，中国当代文艺学最根本的弊病表现为“本质主义思维方式”，它严重地“束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己”。面对这样严峻的形势，文艺学只有告别“本质主义思维方式”才能积极有效地介入当下的社会文化与文学实践，重新获得解释消费社会语境中文艺活动的阐释能力。
显然，“反本质主义”文艺学对文艺学的学科反思从根本上借用了西方后现代学术资源。在西方当代思想史上，从尼采､海德格尔到福柯，从索绪尔､维特根斯坦到德里达，还有拉康､利奥塔､罗蒂､鲍德里亚､哈贝马斯等等，许多后现代思想家都在不同的领域从不同的角度对西方形而上学思想立场和“本质主义”思维方式给予了猛烈的批判和沉重的打击。1980年代后期以来，受西方后现代思想影响，汉语思想界逐渐对西方传统形而上学思想立场和“本质主义”思维方式产生出一种警惕和反感。②《文学理论基本问题》将人文思潮中普遍的“反本质主义”倾向具体落实到文艺学研究领域中，对文艺学研究中的“本质主义”进行了如下批判性界定：“受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系，特别是‘文学理论’教科书，总是把文学视作一种具有‘普遍规律’､‘固定本质’的实体，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了‘问题’及其‘答案’，并相信只要掌握了正确､科学的方法，就可以把握这种‘普遍规律’､‘固定本质’，从而生产出普遍有效的文艺学‘绝对真理’。在它看来，似乎‘文学’是已经定型且不存在内部差异､矛盾与裂隙的实体，从中可以概括出所谓放之四海而皆准的‘一般规律’或‘本质特点’。”③(以下凡引该书不再作注，仅随文注明页码。)《文学理论基本问题》将“本质主义”思维方式构建出来的文艺学称为“大文学理论”(Literary Theory)。
根据这个思路，《文学理论基本问题》从本质论､创作论､作品论和欣赏论等方面对新时期以来最有代表性的“大文学理论”和教科书形态的“本质主义”倾向进行了批判。在批判中，《文学理论基本问题》特别注重揭示文艺学知识的具体性和特殊性，坚决反对将某一种文学观念普遍化为放之四海而皆准的“一般规律”､“本质特点”或“客观真理”。《文学理论基本问题》对文艺学教科书“本质主义”的批判选择了以群主编的《文学的基本原理》和童庆炳主编的《文学理论教程》为主要对象。仅以文学本质论批判为例，《文学理论基本问题》认为上述两个教材集中体现了中国当代文艺学知识的“本质主义”思维方式。在《文学理论基本问题》看来，《文学的基本原理》(以群)根据马克思主义社会结构与意识形态理论来设定文学的本质属性，以“唯物”与“唯心”来区分文学观点，“实际上也就是‘真理’和‘谬误’两种，从而实际上否定了文学理论与文学本质的多元性。也就是说，在各种各样的对于文学规律的认识中，只有一种是正确的､科学的､合乎文学‘本质’的。”(第4页)换言之，站在“反本质主义”立场上，文学意识形态论和无产阶级工具论的致命弱点不在于“阶级性”和“工具论”(审美主义文艺学一般从这个角度来反省和批判新时期以前的革命文艺学)，而在于它把从某一视角看到的“性质”与“属性”､得出的“结论”与“观念”普遍化､一般化为没有时空条件制约的文学固有的“本质”或“规律”。这表明，《文学理论基本问题》对政治意识形态工具论文艺学的批判不是我们司空见惯的“审美主义”批判，不是一种“本质主义”(审美)对另一种“本质主义”(革命)的批判。它没有以“审美”本质或其它本质来替换“革命”本质，不是以一本质主义来取代别一种本质主义，而是对“本质主义”思维方式的彻底出走和逃离。《文学理论基本问题》反对任何一种文学观念和“大写文学理论”的绝对性与真理性。
《文学理论基本问题》对1990年代出版的《文学理论教程》(童庆炳)“本质主义”倾向的揭示和分析进一步地体现了它对绝对“本质”和独断“真理”的出走与逃离。新时期以来“审美主义”在文艺学知识生产中实际上占据了理论中心位置，并成为文学理论事实上的权威话语。《文学理论教程》(童庆炳)以文学是一种“审美意识形态”作为自己文论体系的核心命题，明确从“审美主义”视野来审视与打量文学。“文学作为审美意识形态，在无功利､形象､情感中隐含功利､理性和认识。……文学具备审美与社会双重属性：既是审美的又是社会的。……在这双重属性中，审美属性总是直接的和突出的，而社会属性则是间接的和隐藏的。”④在“审美主义”视野笼罩下，《文学理论教程》(童庆炳)获得了普遍的好评，被称为一代“换代教材”而得到了高度评价⑤。
值得注意的是，《文学理论基本问题》虽然称其“代表了新时期文艺学教材的最高水平”，但并未人云亦云地遵循这一流俗的文学观念和话语模式，相反，它还将审美主义文艺学视为“本质主义”思维方式的变体。审美主义文艺学将“审美”设定为文学的“本质”，将非功利的､静观的审美状态和情感体验视为最根本的文学经验，从而将新时期借助于西方审美视野而生成的中国式的“审美主义”超验化为文艺学知识的理论地基。《文学理论基本问题》明确将倡导无功利的审美自主性文艺学当作“本质主义”文艺学知识变体进行反思和批判：“无功利性——艺术自主性的观念形态——本身就是特定时期､特定的环境中，由特定的人出于特定的利益动机提出的审美态度‘理论’，它并不具有超历史的普遍性。”(第16页)审美自主性文艺学不过是以一种“本质”(审美性/自主性/非功利性)对另一种“本质”(阶级性/工具性/功利性)的替换，它对革命文学工具论的取代不过是一种“本质主义”文艺学知识体系对另一种“本质主义”知识体系的取代，它并未从根本上“告别本质主义”。因此，致力于“反本质主义”文艺学知识试验的《文学理论基本问题》将当前审美自主论文艺学也推上了“本质主义”批判的前台。
应该说，《文学理论基本问题》对新时期以来中国文艺学知识的反思和批判是深刻而富有启示意义的。借助于西方后现代思想资源，它将文艺学知识生产区分“本质主义”和“反本质主义”两种思维方式和话语质态，高层建瓴地将新时期中国文艺学主流话语概括和把握为两种“本质主义”话语——“阶级工具性”的本质主义和“审美自主性”的本质主义。进而，《文学理论基本问题》还倡导跳出形而上学“本质主义”思维方式来对文学进行“反本质主义”的思考和言说。概言之，《文学理论基本问题》所倡导的“反本质主义”对文艺学知识生产最大的启示性意义在于，它从根本上解构了传统形而上学知识生产的“本质主义”神话。在它看来，任何一种知识和话语所自诩的“本质”､“规律”､“真理”都是具体的､特殊的和偶然的，并不具备跨时空的客观性､唯一性和普遍性。作为一把锋利的理论之剑，“反本质主义”从底部摧毁了“阶级工具论”和“审美自主论”两套中国文艺学界主流话语的理论根基，使人们得以有强大的理论武器怀疑这两种至今仍然束缚中国文艺学家们的“大文学理论”的权威和霸权。⑥《文学理论基本问题》“反本质主义”思维方式对“本质”､“规律”､“真理”的彻底解构将我们的文艺学反思和重建带入一个无“本质”､无“真理”的绝对自由状态。
面对这样一种无“本质”､无“真理”的绝对自由状态，文艺学获得了无边的理论创造空间，它可以以任何一种独特的方式来进行思考､言说和创造。然而，《文学理论基本问题》所确立的“反本质主义”文艺学却没有试图确立什么，它表现出一种彻底的解构性､一种文艺学知识生产上的“无政府主义”。它只是一味热衷于调查既有文学观念在发生学上的历史/地域性，致力于解构一切文艺学对文学“本质”的认定，暴露一切文学观念的“非普遍性”和“非真理性”。其结果必然是，《文学理论基本问题》根本无力建构一个系统的文学理论体系，无法形成一套完整的文学理论话语。当然，《文学理论基本问题》本来就没有意愿通过对传统文艺学知识“本质主义”倾向的反思和批判来得出一个自己的文学观念。究其原因，它的“反本质主义”诉求早已预先剥夺了自己探寻文学“本质”的可能性。《文学理论基本问题》对一切“本质主义”思维方式的反感和拒斥使得它充分认识到“本质”的具体性､特殊性和虚假性：既然一切“本质”都不过是从某一特殊角度和特定时空而得出的特殊结论，既然普遍必然的“本质”和“规律”根据不可能存在，那么文艺学还有什么必要去获取一个理论立场､建构一套文学话语､得出一个文学结论呢?这样，在坚决告别“本质主义”之后，《文学理论基本问题》只能走一条彻底解构､拒不建构的理论之路。一方面，“反本质主义”文艺学斥责历史上一切文学“本质”的非本质性､嘲弄并消解了一切既有文艺学话语的“本质”设定，另一方面，“反本质主义”文艺学又拒绝任何形式“本质化”，拒不提供任何一种关于文学“本质”的论说与决断，哪怕这一“本质”仅仅是某一具体历史语境中､有条件或前提的､可以变动或更改的意见､看法或观念。这样，《文学理论基本问题》所倡导的绝对的“反本质主义”必然给文艺学知识生产带来一个致命的后果——“理论的瘫痪”。告别了“本质主义”之后，“反本质主义”文艺学却不幸成为一种虚无的文艺学､瘫痪的文艺学。
《文学理论基本问题》终其一书都未能提出一个关于文学的看法和意见，它所有的旁征博引和深思熟虑都可以最终归结为这样一个最基本的“反本质主义”结论：文艺学是复杂的､历史上多种多样文艺学知识各有其优劣，人们可以从不同的角度认识文学，文学没有“本质”，文艺学不可能发现“真理”……综观全书，《文学理论基本问题》在“反本质主义”思想指导下广泛征引了中外文学理论史上的文献资料，但最终没有得出任何一种结论。《文学理论基本问题》在《导论》中明确指出，“我们并不要求作者给出‘什么是文学’的答案，不作结论，把问题敞开，让学生自己去思考。”(第25页)洋洋44万言的《文学理论基本问题》最终确实做到了这一点。读罢全书，人们可不难发现，所谓“反本质主义”文艺学不仅拒绝抽象地回答“什么是文学”这个问题，而且同样拒绝根据中国当前的文学现状和历史语境对此问题提出具体的看法和见解。人们甚至感受不到《文学理论基本问题》的正文和主体部分(附录《日常生活的审美化与文化研究的兴起》除外)有正面提出一种文学观念并建构一种文艺学知识话语的意愿。《文学理论基本问题》以“不作结论，把问题敞开”的善良愿望伤害了人们对不同于传统“本质主义”文论话语的文艺学知识的热情和渴望，同时也摧毁了文艺学面对当下社会变动和文学转型进行思想回应的理论能力，从而实际上损害了文艺学的理论尊严。
二､关于中国文艺学知识生产的根本
问题：“本质主义”还是“威权主义”?
显然，“反本质主义”思维方式让《文学理论基本问题》不幸陷入了一种事与愿违的尴尬境地。《文学理论基本问题》对文艺学的学科反思和重建一开始就有着强烈的使命意识和问题意识。通过导论，我们可以知道，《文学理论基本问题》对中国新时期文艺学与当下文学艺术现状的疏离与隔阂深感痛心，它对工具论文艺学和审美自主论文艺学进行学科反思的根本意图是想重建文艺学与当代消费社会文艺现状的关联。“反本质主义”消解了新时期两种文艺学主流话语对文学“本质”的独断论设定，解构了二者的权威性和真理性，从而打开了重新审视和理解文学艺术变迁的理论之门。但遗憾的是，“反本质主义”最终功亏一篑，它极端的解构主义立场排斥对任何“本质”设定和“普遍”诉求，从而无法真正地直面中国当下文艺状况并根据具体的时空语境果断地选择一个视角､做出一个判断。
“反本质主义”文艺学的倡导者本是中国当代文艺学领域倡导“文化研究”､“日常生活审美化”的代表性学者，他个人的文艺学研究在这方面卓有建树⑦。近年来，陶东风先生在文艺学反思和重建中成功地将文艺学与当代审美文化有力地关联起来，但《文学理论基本问题》作为一部完整的教材(也许更应该称为学术著作)并未让文艺学真正得以面对当代文学艺术变迁。告别“本质主义”之后，文艺学难道只能以一种“反本质主义”､“非本质主义”的破坏者､虚无者而存在吗?解构之后，文艺学难道不能试图重新建构点什么?我们能不能将“反本质主义”作为一种文艺学思想语境，在没有独断“本质”和永恒“真理”的专制与暴政之下创造出各式各样暂时的､具体的､谦和的文学“本质”和“真理”?看来，“反本质主义”文艺学所导致的“理论瘫痪症”可能还得通过每个理论家独特的“本质化”才能真正解决。
归根到底，中国当代文艺学知识生产的根本弊端并不在于“本质主义”思维方式，而是“威权主义”知识生产机制。在20世纪中国特定的思想语境中，文艺学在事实上充当了中国现代社会意识形态实践最重要的形式之一。作为20世纪中国阶级动员和社会整合的有力武器，文艺学从理论上指导文学艺术创作活动，源源不断地生产出文艺作品､文艺观念､文艺欣赏者，甚至最终直接生产出20世纪符合意识形态期待的“现实”：社会现状､历史规律和未来目标。鉴于文艺在意识形态领域中的重要作用，主导20世纪中国变迁的社会力量一直试图牢牢地把握文艺领导权。事实上，20世纪中国文艺实践和文艺理论一直是意识形态进行权力争夺的重要领域，而意识形态本身就具有强烈的排他性和独断论色彩，它以“真理”权威自居，不断命令文艺按它所谓的“真理”眼界来看待现实､反映现实乃至生产现实。这样，政治意识形态是一切思想文化活动的“元叙事”，它排斥异己，独断专行，任何知识生产都只能遵循它的话语逻辑和理论立场，它也只有它自己才是判断“是与非”､“真与假”的唯一标准。在这种“威权主义”知识生产机制中，文艺学当然注定只能成为政治意识形态在审美领域中的理论衍生物。无论有多少理论家和理论著作，某一时期的文艺学知识生产都注定只能臣服于同一种意识形态元叙事，只能根据同一种意识形态元叙事来进行“本质化”，只能发现同一个文学“本质”。所以，中国当代文艺学知识生产的根本弊端不在于“本质主义”思维方式而在于“威权主义”知识生产机制。“本质主义”只是其表面现象，问题的真正症结在于意识形态元叙事对于多元思想和知识生产的掌控与压制。文艺理论家们从根本上丧失了设定文艺视角､确立研究立场的个人性和多样性，只能亦步亦趋地跟随在政治意识形态身后来辨识早已先行设定了的､唯一的文艺“本质”。中国当代文艺学知识生产“本质主义”的根源在于“威权主义”。
从这个角度看，《文学理论基本问题》对文艺学的学科反思和重建很可能根本没有击中要害。中国当代文艺学创造力的匮乏和生命力的衰弱有深刻的政治哲学背景和意识形态原由，并不仅仅是“本质主义”思维方式使然。新时期以来，审美自主性文艺学对阶级工具论文艺学的取代同样源于中国当代社会政治秩序的变迁，同样具有至为深刻的意识形态内涵。在此，审美自主性文艺学仍然需要深入分析，它所倡导的“审美自主性”究竟是不是西方康德以降的“审美自主性”?抑或，它其实乃是中国特色的意识形态话语形式，不过是阶级工具论文艺学的一种更具迷惑性的变式?也许，从全球视野看，“审美意识形态论”文艺学是当代中国奉献给世界文学界一个独特的文艺理论体系?这个问题非常复杂，值得专门研究，本文对此无意展开辨析。我想指出的不过是，无论是审美自主性文艺学还是工具论文艺学占主导地位，中国当代文艺学知识生产的“威权主义”生产机制从未被从根本上加以突破，文艺学知识生产从未脱离意识形态元叙事的掌控。这才是中国当代文艺学创造力匮乏的根本原因。《文学理论基本问题》力图改变中国当代文艺学知识生产的状况与面貌，的确勇气可嘉，但它简单套用西方后现代思想，将中国当代文艺学知识生产“威权主义”弊病轻率地归结为与西方形而上学传统相同的“本质主义”思维方式，未能真正地找准中国文艺学“威权主义”的根本病灶，实际上不幸患上了“食洋不化”的毛病。
由于《文学理论基本问题》中国新时期文艺学的真正缺陷归结为“本质主义”思维方式，因此它在遮蔽中国新时期文艺学真正问题的同时事实上将中国文艺学反思和重建引入了歧途。在我看来，中国文艺学反思和重建的目标不是“告别本质主义”，而是“从意识形态威权主义出走”;不是“反本质主义”，而是“重新个性本质化”。换言之，中国文艺学生产不应该走向极端解构的“反本质主义”，而应该倡导文艺学话语的多元化和个性化。《中国文艺理论百年教程》在总结百年中国文艺理论时认为90年代以来文艺理论教材建设与知识生产出现了一种“个人写作模式”的“新气象”：“文艺理论教材从官方的固有程式向个人写作模式的转换，这应当是20世纪90年代中后期文艺理论教材写作值得注意的新气象。”⑧事实上，这种“新气象”不过才刚刚开始，文艺学话语的多元化和个性化仍然有待中国理论家们付出更多的努力。而文艺学的多元化和个性化必须依赖“本质化”，一方面，多元性和个性化状态中的文艺学坚决反对唯一性的独断论真理，另一方面，又坚定地根据当下中国具体的时空条件和个人化的视角来进行“本质化”努力。理论家们有权利也有责任建构自己的文艺学话语体系，同时，他们有权利也有责任根据这一体系勇敢地确立自己理论视野中的文学“本质”，并根据这一“本质”评判当下文学艺术实践。只有站在多元主义思想立场上不断进行“本质化”，中国文艺学知识生产才能真正获得生机与活力，才能出现真正非本质主义的“百花齐放”与“百家争鸣”。
三､关于“知识社会学”
方法：知识还是碎片?
基于对中国新时期文艺学“本质主义”思维方式的反抗，《文学理论基本问题》力图以当代西方的“知识社会学”为基本武器来进行一种另类的文艺学知识生产。按《文学理论基本问题》的设想和愿望，“知识社会学”的引进和运用可以生产出一种汉语思想境遇中全新的文艺学知识——“反本质主义”文艺学知识。然而，文艺学知识运用“知识社会学”的结果是什么呢?它所生产出来的“反本质主义”文艺学究竟是不是一种知识?抑或，它不过是对一些历史上既有文艺学知识的考索过程，而根本不从事任何知识生产或干脆不是知识生产本身?或者，所谓“反本质主义”文艺学不过是一大堆没有统一主题和连贯线索的､庞杂的文艺学知识“碎片”?
应该说，《文学理论基本问题》对“知识社会学”的理解与运用都是相当精彩的。先来看看《文学理论基本问题》对“知识社会学”的理解与阐释。《导论》对此的阐释是：“知识社会学的视角要求我们摆脱非历史的(dehistorized)､非语境化的(decontextualized)知识生产模式，强调文化生产与知识生产的历史性､地方性､实践性与语境性。”(第21页)显然，《文学理论基本问题》深刻把握了“知识社会学”的理论内涵。西方当代“知识社会学”反对人类知识生产的普遍化倾向和“真理”神话，坚持任何理论､本质和真理都是特定的历史､地域和语境的产物，都不具有普遍性和客观性。在此，《文学理论基本问题》主要借助于福柯的“事件化”方法和布尔迪厄“反思社会学”理论来阐述“知识社会学”的基本内容。福柯在《方法问题》中所提出的历史学研究的“事件化”方法与他一以贯之的“知识考古学”是一致的，二者致力于将任何一种自命不凡的普遍性“真理”､“本质”和“规律”等还原为一个历史性的特殊“事件”，从而在某一特定的时空条件下思考此一“理论”的历史动机与具体针对性。正是从这个角度，福柯才在《知识考古学》中将自己的“知识考古学”与一般的“思想史”研究区别开来。“考古学的描述却恰恰是对思想史的摈弃，对它的假设和程序的有系统的拒绝，它试图创造另一种已说出东西的历史。”⑨
布尔迪厄所倡导的“反思社会学”同样体现了“知识社会学”的基本特征。布尔迪厄认为，人们在研究一种以超历史的普遍性面貌出现的理论时，经常犯一种名为“生成的遗忘”错误。所谓“生成的遗忘”是指简单地相信理论话语和科学知识的客观性与普遍性，忘记了它们都有一个在具体语境中､针对一些具体问题的生成过程。针对“生成的遗忘”，布尔迪厄要求人们对任何一种社会“科学”和“理论”时要采用“历史化”的办法，追问此一社会科学理论的社会历史语境，探求其具体的理论针对性。只有这样，才能避免将历史性､具体性的知识普遍化为放之四海而皆准的绝对“真理”。除了“事件化”､“历史化”外，中国文艺学知识反思和重建还面对一个空间性和地域性的问题。如果说，上述福柯的思想史观念和布尔迪厄的社会学理论主要针对西方形而上学思维传统的话，那么，中国学者在进行中国文化的知识学反思时还必须考虑到西方真理话语和科学理论对中国问题和中国经验的遮蔽与遗忘。因此，在反思理论话语的普遍性时，对“本质”和“真理”的“地方化”同样非常重要。在“地方化”方面，《文学理论基本问题》主要引述了吉尔兹《地方性知识》一书。这样，作为消解普遍知识“神话”的基本方法——“事件化”就可以根据时间与空间的二分法内在地包括“历史化”和“地方化”两个方面。《文学理论基本问题》正是从这两个方面来把握和展开“知识社会学”的，它对中国文艺学“本质主义”理论体系和“普遍主义”知识生产的解构也是从这两个方面进行的。
其次，《文学理论基本问题》在写作中也有效地贯彻了“知识社会学”的指导思想。《导论》明确规定了如何运用“知识社会学”方法来摆脱中国既有文艺学知识和教材的“本质主义”倾向：“为了保证这门课程与原来的文艺学教材的区别，同时也为了传统的非历史的机械拼贴方法，我们要求每位编写者必须做到在介绍这些概念､讲述这些问题时贯穿历史化与地方化的方法，对一些重要的概念与问题(比如‘文学’概念以及‘什么是文学’的问题)作历史的解释(这样的解释旨在揭示‘文学’这个概念的含义的非固定性)，同时，这种历史的解释必须结合民族的维度，即分别介绍不同民族(由于篇幅限制只能以中国与西方为主)对于这些概念(比如‘文学’)是怎么得到解释的。”(第25页)“历史化”和“地方化”是《文学理论基本问题》展开具体分析的两个基本思路。第一章“什么是文学”最典型地体现了《文学理论基本问题》所谓“反本质主义”文艺学所采用的“知识社会学”方法。为了防止“本质主义”将某既有文学理论对文学“本质”的界定普遍化和真理化，《文学理论基本问题》在“历史化”方面致力于将文学理论史上的一切“本质主义”知识“事件化”，使之还原为一个特殊的“历史事件”，充分认识到此一理论所产生的历史条件和社会语境。在阐述中国“文学”概念时，作者细腻地一一耙梳了“文学”术语在中国文学批评史各时期的具体语义内涵及其语义变迁，展示了“文学”术语在先秦两汉时期“文章”､“文采”､“魏晋时期“诗缘情”､“文笔之辨”､唐宋以后“意境”､“言外之意”､20世纪受西方纯文学理论影响而产生的“审美”､以及受马克思主义影响而成型的“意识形态”等多种意义上的滑动和飘移。从而用“知识社会学”方法解构了“本质主义”文艺学从某一角度将某一特定属性或特征独断地设定为文学永恒“本质”的企图。同时，第一章还在整体框架上突显了“文学”术语的“地方性”内涵，充分体现了“知识社会学”解构“本质主义”文艺学知识的“地方化”方法。作者在空间上将中国“文学”术语与西方“文学”术语一分为二，根据不同的文化系统和历史线索来展示“文学”概念在空间上和地域上的具体性。通过这种“地方化”的阐释，中国文艺学知识和教材中普遍性和本质化的“文学”概念被彻底撕为“碎片”。
显然，“知识社会学”方法在解构“本质主义”文艺学知识问题上确有摧枯拉朽的痛快感和势如破竹的理论功效。然而，“知识社会学”在方法论上却只能归属于只破不立的“虚无主义”知识和“无政府主义”理论。事实证明，按“知识社会学”方法撰写的“反本质主义”文艺学最终只能成为一种“古今中外文学理论资料汇编”式文论史著述。它为文艺学知识生产所带来的致命缺陷有三：“知识碎片化”､“知识肥胖化”和“知识空洞化”。
“反本质主义”文艺学知识的“碎片化”是“知识社会学”的必然产物。“知识社会学”最擅长的手段是“语境还原”，隐藏其中的基本目标是将任何普遍性知识还原为一个又一个具体的“历史事件”。作为一种极端的怀疑论，“知识社会学”否定知识史的连续性和统一性，它从不试图以一个一以贯之的逻辑线索来串联人类知识史上的文学观念。在实践中，它确实能够细腻地考索出各式各样的文学观念和理论体系的理论内涵和话语针对性，从而使我们不再将某一观念普遍化为唯一正确的文学“本质”。但是，由于将“历史语境化”当作自己唯一的理论任务，“知识社会学”在重述文学理论史时缺乏一个统一的理论视角和思考立场。它在不断面对具体理论话语的时候单纯地追踪其历史具体性，无力将各个理论话语和文学观念组织起来。它不断地解构文学理论的“本质”，不断地为那些纷繁芜杂的文学话语画像，但却无力为整个文学理论史画像在“知识社会学”视野中，文学理论史只可能是一个又一个片断，每种理论话语都是具体历史语境的产物，它们之间除了在历史具体性方面具有形式的相同性之外，概无任何其他实质性的相似与关联。“知识社会学”的基本性质决定了《文学理论基本问题》所提出的“反本质主义”文艺学只能生产出“碎片化”的文艺学知识。我们可以用《文学理论基本问题》第二章为例来简要说明这一点。本章第一节“思维与文学思维”简要介绍了“思维”､“文学思维”､“形象思维”和“灵感思维”等相关概念后，就开始使用“知识社会学”方法展开写作。第二节“中国古代文论体系中的文学思维论”重点考察“虚静”､“神思”､“凝思”､“苦吟”､“兴会”､“妙悟”等中国传统文论的相关言论，第三节“西方诗学体系中的文学思维论”则考察“迷狂说”､“天才论”､“激情理论”､“酒神精神”､“想像”､“无意识”､“白日梦”等西方文论的相关理论。在上述二节的论述中，作者严格根据“知识社会学”方法进行阐释，具体细腻地分辨这些术语与观念在不同地域､文化和历史语境中的具体性，拒绝将其中任何一种观念上升为普遍性的真理话语。读罢全章，“知识社会学”方法根本无法给读者一个整体性的知识框架和稳定性的理论视角，唯一的印象不过是文学理论极为纷纭复杂，文艺学知识不过是杂乱无章的知识“碎片”。
按“知识社会学”方法写作出来的文艺学的第二个缺陷是“知识肥胖化”。出于“历史化”和“地方化”这两方面的内在要求，“知识社会学”不得不将古今､中外两个庞大的领域纳入自己论述视野。“历史化”要求文艺学尽可能多地简释文学理论的完整过程，并在各个历史发展阶段的具体语境中分析这些文学理论的具体内涵和理论针对性。这样，“反本质主义”文艺学不得不在时间上囊括从古至今的所有文学观念。而“地方化”则要求“文艺学”在中国与西方两个不同的文化体系中解释中西文学理论的异质性，尽可能讲清每个文学观念在出现时所必然带有的民族性和地方性。这样，“反本质主义”文艺学又不得不在空间上囊括从中到西的所有文学理论体系。其结果，“知识社会学”方法使文艺学因过度肥胖而显得臃肿不堪。仍以第一章“什么是文学”为例，全章共五节从古到今､从中到外，极其繁琐又无所不包。第二节“文学概念的形成”分以下两小部分：“文学概念在中国文学理论中的早期表述”和“文学概念在西方文学理论中的早期表述”，第三节“文学概念的成熟”也分两小部分：“文学概念在中国文学理论中的成熟”和“文学概念在西方文学理论中的成熟”，第四节“文学观念的多元发展及泛化”同样分两小部分：“文学观念在20世纪中国的变化”和“文学观念在20世纪西方的发展”。在写作中，作者严格遵循着“知识社会学”方法，力图将每种文学观念都“事件化”和“语境化”，竭力揭示其历史针对性和地方性特征。但问题是，这种无所不包的庞大叙事方式根本无力使上述意图在如此短小的篇幅中得以呈现和展示。事实上，《文学理论基本问题》最终不得不蜕变为一种臃肿不堪的“古今中外文学理论问题史”。而更为不幸的是，由于无力处理如此巨大的思想材料，过分自负的“反本质主义”文艺学不仅肥胖臃肿，而且还常常顾此失彼，多有遗漏。
最后，“知识社会学”写作方法还带来文艺学“知识空洞化”毛病。本来，《文学理论基本问题》的出发点是文艺学的学科反思，其理论归宿是重建文艺学与当下文学艺术现状的紧密联系。作为全书的附录或结语，《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》体现了作者最根本的理论关切。然而，解构性的“反本质主义”思维方式和“知识社会学”写作策略让《文学理论基本问题》最终事与愿违。如果说“反本质主义”的根本旨趣在于消解任何一种对文学的“本质”确定的话，那么“知识社会学”则进一步将文艺学导向对既有､现存文学观念进行“事件化”和“语境化”的具体分析和琐碎考索中。其结果必然是，文艺学陷入一种只思考过去而背离现在的高蹈状况和空洞状态。综观全书，《文学理论基本问题》一直受制于“知识社会学”方法和思路，一味倡导文艺学回到文学理论史上各种观念与理论的特定时空现场，在语境还原中探索其内涵的“历史性”和“地方性”。这样，《文学理论基本问题》从根本上背离了自己的理论关切，它拒绝面对中国当下文艺现状，完全脱离了文学艺术实践的当下语境。“日常生活审美化”如何导致了文学艺术性质的变迁?文艺学应该如何重新获得一种理论视野来做出有力的回应?消费社会中的文艺学如何正面建构自己的研究体系?在面对过去的时候，“知识社会学”大力倡导文艺学知识生产的“语境化”，而在面对文学艺术现状的时候，《文学理论基本问题》在知识生产中则恰恰脱离了文艺学的当下语境，完全丧失了直面当下文学现状的兴趣和能力。显然，这样的“反本质主义”文艺学只不过是脱离了当下语境和中国经验的空洞无物的文艺学。在这个问题上，《中国文艺理论百年教程》对当前中国文艺理论教材的批评和期待无疑是正确的：“我们的文学理论教材偏离了对具体的文学作品的关注，同时过多注重了抽象体系的建设，而忽视了鲜活的有生命力的文学现实。而新教材应该关注学生的需要，服务于文学读者的需要。”[10]显然，实质性的问题是对文艺学知识生产当下“语境化”的关注。
总起来看，“反本质主义”文艺学表现出了挑战传统文艺学巨大的理论勇气。借助于西方后现代思想资源，“反本质主义”文艺学将中国当代文艺学的学科反思推进到“本质主义”思维方式的审视与考量当中，从而将中国新时期文艺学知识生产的现状与问题最大程度地暴露和显现出来。尤其重要的是，它将阶级工具论文艺学和审美自主性文艺学这两套主导话语统统还原为“本质主义”和“普遍主义”的文艺学，倡导返回到中国新时期社会历史现场和政治思想语境中来具体地理解其理论针对性。经由后现代“知识社会学”的启示，“反本质主义”文艺学有力地解构了上述两套文艺学话语的“真理”霸权，使得中国文艺学研究和教学不再受制于这两套话语的制约，不再迷信所谓普遍性“真理”和永恒的“本质”。这在客观上为中国当代文艺学知识生产开拓了一个广阔的思想空间。
但正如我们所分析的，告别“本质主义”之后，“反本质主义”文艺学并没能构建出一个充分中国化､直面当下语境的文学观念和理论话语。事实也许是，所谓的“反本质主义”文艺学注定只是一种理论虚构，因为，脱离了具体时空条件的文艺学只可能沦为一种解构虚无的文艺学､庞杂碎片的文艺学和凌空高蹈的文艺学，而这样的文艺学实际上不是海市蜃楼就是子虚乌有。
当然，不幸的勇气依然是一种勇气，它毕竟不失为中国当代文艺学一次深刻的学科反思和至关重要的理论努力。也许，我们对中国文艺学的期待仍然得以“反本质主义”文艺学这样的理论勇气为最基本的前提。
①陶东风的论文《大学文艺学的学科反思》(《文学评论》2001年第5期)最早提出了“反本质主义”文艺学的基本构想;李臖平的论文《文艺学学科建设与教材建设的思考》(《文学评论》2002年第1期)关于“抛开宏大叙述式的空泛议论，切实做一些具体工作”的建议具有相同思考倾向。
②支宇：《后现代主义在中国的话语实践》，《社会科学报·学术研究版》2005年9月1日。更多资料参阅王岳川：《后现代后殖民主义在中国》，北京：首都师范大学出版社，2002;王岳川：《中国后现代话语》，广州：中山大学出版社，2004。
③陶东风：《文学理论基本问题》，北京：北京大学出版社，2004，第3页。
④童庆炳：《文学理论教程》(修订二版)，北京：高等教育出版社，第67页。
⑤程正民､程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005，第241—248页。
⑥余虹《革命·审美·解构》(桂林：广西师范大学出版社，2001)对“革命文学工具论”和“审美文学自主论”这两套文论话语的“现代性”进行过相当精彩的分析。
⑦在这方面陶东风发表了大量论文：《广告的文化解读》，《首都师范大学学报》2001年6期;《日常生活审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》2002年1期;《移动的边界与文学理论的开放性》，《文学评论》2004年6期;《日常生活审美化与文艺学的学科反思》，《中南大学学报·哲社版》2005年3期;《大众消费文化研究的三种范式及其西方资源》，《文艺争鸣》2004年5期;《身体叙事：前先锋､先锋､后先锋》，《文艺研究》2005年1期;《大话文学与消费文化语境中经典的命运》，《天津社会科学》2005年3期。
⑧毛庆耆､董学文､杨福生：《中国文艺理论百年教程》，广州：广东高等教育出版社，2004，第308页。
⑨福柯：《知识考古学》，谢月､马强译，北京：三联书店，1998，第175页。
[10]毛庆耆､董学文､杨福生：《中国文艺理论百年教程》，广州：广东高等教育出版社，2004，第318页。
作者：支 宇
