帝王的园林一直到秦汉时的上林苑, 才在后代文人的描述中, 呈现了比较明确的面貌。汉司马相如在《上林赋》中以宏大的汉赋形式描写了上林苑包揽宇宙的自然景色, 虽有夸张之处, 但还是基本还原了当时的基本面貌。
《上林赋》中对于上林苑的规模与范围是这样描写的, “独不闻天子之上林乎?左苍梧, 右西极, 丹水更其南, 紫渊经其北。终始灞浐, 出入泾渭, 酆镐潦潏”八川河流均在上林苑中或穿过上林苑, 可知苑的规模是相当博大的。“荡荡乎八川分流, 相背而异态。东西南北, 驰鹜往来。出乎椒丘之阙, 行乎洲淤之浦。经乎桂林之中, 过乎泱漭之壄……。”描述了这些河流均为自上而下冲泄, 穿过不同的境地所形成的壮丽景观以及汇入湖泊后浩瀚荡漾的情形。深水中“蛟龙赤螭”, 浅水中“鱼鳖欢声”, 水面上浮游着奇异的水禽, 又有明月珠子点缀水岸。植物尽是奇花异草, 处处异香扑鼻, 简直把大自然的各种现象都纳入园林。古人造园视大自然为园林的精神, 以庞大的山川原野为园, 然后有人为的创造作为帝王的园囿, 更为后世园林观念的基础。
“离宫别馆, 弥山跨谷, 高廊四注重坐曲阁, 华榬璧珰, 辇道纚属, 步櫩周流, 长途中宿, 夷嵏筑堂, 累台增成, 岩窔洞房……”在司马相如简短的文字中可知上林苑建筑群规模相当宏大, 宫、馆之外又有高廊、曲阁相通, 中间设有可停息的地方, 坡上切土筑堂、垒高台, 可谓是“覆压三百里”。司马相如在《上林赋》用大篇文笔来铺叙车骑雷起的“天子校猎”活动, 文献记载有兽圈、犬台、鱼鸟观、白鹿观、走马观、虎圈观等狩猎娱乐性质的建筑。《汉书》说, “武帝建元三年开上林苑, ……苑中养百兽, 天子秋冬射猎取之。”为了帝王游乐之便, 把近畿民田收购扩建, 足以说明狩猎在上林苑中举足轻重的地位。除此之外, 钟鼓之声, 自然少不了妖冶之辈的靡靡之音, “绝殊离俗”的美色天子免不了感到“色授魂与, 心愉于侧”。
神话传说是人类远古时期流传下来的意识形态, 浓缩并积淀了早期人们强烈的情感和信念, 几千年来一直根存于民族的文化心理乃至人类的物质生活之中, 在中国的传统园林、建筑的美学领域里取得了艺术生命的延续。
远古文明时期, 古人对于文明认知的偏差, 无法解释自然界中存在的种种怪异现象, 加之当时的社会制度与传统礼仪习俗对思维的牵制, 致使他们把潜在的恐惧、欲望与情绪编织起来, 创造出了无稽的神话传说。然而神话传说中那种美丽、奢侈、神秘、朦胧而不可捉摸的仙境, 魅惑着人们去遐想、去模拟, 这种奇情美感成为人类早期的一种审美意识。
汉武帝在秦上林苑的基础上扩建, 极尽奢华之能事, 可谓“凌云气, 游天地之间”。汉宫中的仙气甚重, 充满着神秘、奢侈和荒淫。班固《西都赋》中写道:“滥瀛洲与方壶, 蓬莱起乎中央。于是灵草东荣……抗仙掌以承露……实列仙之攸馆, 非吾人之所宁”。太液池中, 海涛波澜拍岸, 激石之状, 瀛洲、方壶、蓬莱三山而蓬莱居中, 上面长满了灵草神木, 仙人掌托盘以承露。建筑只供仙人游玩, 非一般人可留住。汉武帝在上林苑建台、宫、观, 其目的是“与神会”, 兼具游观与求仙的作用。山上有“通仙台”“云雨悉在台下”, 可想而知高山之上, 宫观相望, 皇帝在此修仙, 与宫嫔嬉戏, 云气缭绕, 恍然不辨天上人间。后世之人向往于这种人间仙境, 就把“汉宫”与真正的神仙融为一体。
在《列子》“汤问”篇中, 提到大海中有五座神山, 一曰岱舆, 二曰圆峤, 三曰方壶, 四曰瀛洲, 五曰蓬莱, 中国自古以来对“蓬莱仙岛”的想象, 经道家的想象力创造了仙人之说和海外仙岛。园林成为这些神话的物质载体, 最突出体现在“一水三山”的园林布局。“武帝爱神仙, 烧金得紫烟”, 武帝的求仙欲比起秦始皇有增无减, 继“筑为蓬、瀛”的秦代苑囿, 完善了“一水三山”的组合形式。对于以往的苑囿来说, “海上三山”式组合是一种美的飞跃——向“仙境”的艺术升华。一是升华了园林审美设计和艺术衡量标准;二是提高了山水、建筑各个体类型的艺术质量;三是特别重视了山水、建筑、花木相互之间的群体组合关系 (金学智《中国园林美学》) 。同时, 这一艺术组合的文化心理内涵久而久之成为了古人对于美的一个评判标准。
《庄子﹒人世间》:“气也者, 虚而待物者也。唯道集虚, 虚者, 心斋也。”最早由庄子提出“唯道集虚”的空间观, 成为后来建筑空间美学的一个重要命题。
《上林赋》中有这样的描写“俯杳眇而无见, 仰攀橑而扪天, 奔星更于闺闼, 宛虹扡于楯轩。……醴泉涌于清室, 通川过于中庭。”在室内可坐观群星流转, 见曲虹去来, 水自室内流出, 流经中庭, 正所谓千门万户而不迫塞, 玲珑显豁而不室碍。又有“离宫别苑, 弥山跨谷”, 宫观台阁 (2道相通, 司马相如将上林苑的居住环境形象化, 影射为一个小宇宙, 在建筑格局上, 反映了时、空的秩序。上林苑的建筑凭借着唯道集虚的空间观, 强调虚灵、通达和轩豁的境界, 突破了亭台楼阁内部小空间的局面, 这种有无相生, 虚而待物, 力求超越园界局囿的空间意识, 成为了后世园林空间观念的重要根源。
《上林赋》关于建筑有“暴于南荣”之说, “荣”即檐, 屋檐两头翘起的部分。“飞檐法于飞鸟”, 早在中国原始时代, “凤鸟自舞”就成为先民们图腾崇拜和艺术表现的对象, 必然也会影响到建筑领域。飞动之势作为汉代时代精神的表现之一, 不仅是我们民族远古以来“乐舞文化—飞翔意识”的历史积淀, 作为文化核心结构, 又积淀为后世园林中翩翻欲飞的反宇翼角。飞檐反宇的屋顶形式是建筑木构架组合形式合乎逻辑的一个发展, 虽然在汉代还只是初露头角而尚未成熟, 但在中国建筑技术和艺术上起到了承前启后的作用。
汉上林苑作为我国园林艺术最早的证据, 体现了我国园林艺术第一阶段的最高成就。神仙思想影响了园林最初的审美意识及园林布局, 唯道集虚的空间观和飞动之势成为后世园林思想的重要根源并根植于民族审美心理的传统之中。
摘要：中国古典园林发展到明清时期已经趋于成熟, 同时也潜在地形成了一种园林美学上的审美标准。秦汉宫苑作为中国古典园林的发展时期, 有着初步的园林审美价值和艺术价值。本文通过阅读汉赋等文献资料, 分析汉上林苑的基本状貌来浅析中国古典园林最初的审美文化, 探寻它们是如何根植于民族审美心理的传统之中。
关键词：历史面貌,神仙思想,空间观,建筑形式
[1] 金学智.中国园林美学[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.
[2] 汉宝德.物象与心境:中国的园林[M].北京:生活.读书.新知三联书店, 2014.
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