唐诗的平仄

第1篇：唐诗的平仄

从“唐人选唐诗”看文学史著作选评唐诗的得失

摘 要：“唐人选唐诗”有助于我们认识文学史论著选评唐诗的得失。“唐人选唐诗”与文学史著作选评李杜诗异同情况： 两者都重视李白乐府与歌行; 后者重视李白绝句， 前者不重视; 《才调集》突出了李诗题材“近俗”的特征， 文学史著作则忽略了。两者都推重杜律; 诗史类作品不被前者所重视， 为后者所重视。皇甫冉《巫山高》和祖咏《苏氏别业》为“唐人选唐诗”重视， 不为文学史论著关注。王维山水田园诗应该进入文学史， 但编撰者有偏爱之嫌; 王翰的《凉州词》进入文学史著作的方式以及是否应该进入文学史著作， 都需要讨论。

关键词： “唐人选唐诗”; 文学史著作; 李杜诗; 《巫山高》; 《苏氏别业》; 王维山水田园诗; 《凉州词》

唐诗史研究有一个基本目标， 即： 将具有文学史意义的唐诗作品甄别出来， 并从唐诗发展史的角度进行述评。文学史著作论析唐诗， 也具有类似的评选功能。由于对唐诗进行学理性评论和系统接受是从宋代开始的， 因此著者在撰写文学史时， 比较重视宋代以来学者对唐诗的看法， 而对唐诗在唐代的实际影响， 则没有给予足够的重视， 从而造成一些疏漏。“唐人选唐诗”反映了诸多唐诗在唐代的影响， 这对于我们认识文学史论著在选评唐诗方面的得失， 具有重要的参考价值。

一、 史选与唐代选本离合情况举例

文学史著作对于唐诗大家的成就， 一般会分类述评。有些在文学史著作中被强调的诗歌类型， 也是“唐人选唐诗”所重视的。有些在文学史著作中被强调的诗歌类型， 却是“唐人选唐诗”所忽略的。有些在现存唐代唐诗选本中被重视的诗歌类型， 则不为文学史著作所关注。①

以李白诗而言， 文学史著作一般将其乐府与歌行类诗作当作最主要的成就， ②[1]在唐代诗选家中， 殷璠《河岳英灵集》最早认识到李白的乐府诗成就。《河岳英灵集》选录李白诗十三首， 以乐府或歌行面目出现的就有十一首。③《河岳英灵集》并品题云：

白性嗜酒， 志不拘检， 尝林栖十数载。故其为文章， 率皆纵逸。至如《蜀道难》诸篇， 可谓奇之又奇。然自骚人以还， 鲜有此体调也。④[2]120-121

殷璠用“志不拘检”评价李白的气质， 以“奇之又奇”评价李白善于创新诗体， 后来白居易《与元九书》说“李之作奇矣才矣， 人不逮矣”， [3]961应该就是对殷璠评语的继承。《河岳英灵集》的选诗和评语说明， 李白乐府诗和歌行体所取得的成就， 在其生前已经被读者所认识。此外， 《又玄集》选李白诗4首， 2首乐府， 2首歌行。《才调集》选录李白诗28首， 乐府和歌行占21首。而且， 《河岳英灵集》、 《又玄集》、 《才调集》选录李白的乐府与歌行， 在题材上涉及言志、 抒怀、 应酬三类。不难发现， 李白善于用乐府体、 歌行体表情达意， 其所臻抵的驾轻就熟程度， 给唐代读者留下了深刻印象。可以说， 文学史著作重视李白的乐府与歌行， 与“唐人选唐诗”相一致， 反映了李白诗在唐代的实际影响。

李白绝句的成就， 到明代已被确认， 如胡应麟《诗薮》内编卷六云： “李白五、 七言绝， 字字神境， 篇篇神物”。[4]108基于此， 文学史著作对李白绝句， 一般都要专门加以阐述。这一点， 与“唐人选唐诗”所反映的情况有较大出入。考察现存唐代唐诗选本， 《河岳英灵集》选录李白诗13首， 只有《答俗人问》1首绝句。《又玄集》选录李白诗4首， 没有五、 七言绝。《才调集》选录李白诗28首， 只有《相逢行》一首貌似近体五言绝句， 但仍然以歌行为题， 且用“阿那边”这样的口语， 实际上不能算是标准的近体五言绝句。如果说， “唐人选唐诗”能够代表唐人对李白诗接受和认识的情况， 那么《河岳英灵集》、 《又玄集》、 《才调集》的选诗倾向表明， 李白绝句的成就， 在唐代还没有引起重视。文学史著作接纳唐后学者的诠释， 重视李白绝句， 体现了学术的进步。

而《才调集》选录李白诗的题材倾向， 反衬出文学史编撰普遍存在的一些问题。据《唐人选唐诗新编》统计， 《才调集》所选李白诗28首， 除《古风》(3首)、 《赠汉阳辅录事》外， 均与男女情事有关， 这在一定程度上反映了李白诗歌在题材上的特点， 而韦縠对此显然是持肯定态度的。实际上， 李白诗歌在唐代得以流行， 一个重要原因就在于题材通俗易懂， 如王安石所谓： “白诗近俗， 人易悦故也。” [5]1538可能是基于人文教育的宗旨， 文学史著作几乎都试图将李白塑造成具有完美人格且能代表盛唐文化的诗人， 因而忌讳谈这一点。因为提及这一点， 不免损害李白的崇高形象， 如王安石所谓： “白识见污下， 十首九说妇人与酒。” [5]1538-1539这样处理， 忽略了李白诗歌在题材上最为重要的特征， 因而对揭示诗歌发展真相形成不利因素。文学史编撰者这种“为尊者讳”、 “为贤者讳”的心理， 与唐诗史研究所需要的求实、 求真精神， 是有一定距离的。

以杜诗而言， 文学史著作一般都要专门介绍杜律， 这与“唐人选唐诗”所反映的情况比较一致。在唐代唐诗选本中， 现在所能知道的， 仅《又玄集》选录杜甫诗7首， 据陈尚君《唐人编选诗歌总集叙录》，顾陶《唐诗类选》也选录有杜甫诗，选录情况不详。 [6]193-194所选均为五、 七言八句律诗。由于元稹早在中唐时期就撰写了《唐检校工部员外郎杜君墓系铭序》， 指出杜律具有特殊的文学史意义， 因此韦庄推崇杜律并不具有新意。但韦庄选择这七首杜律为《又玄集》压卷， 则表明唐人已经认识到， 杜律不仅可以代表杜诗的成就， 而且也可以代表整个唐诗发展的成就。文学史著作推重杜律， 体现了今人对唐诗发展的主要成就有准确认识。

至于文学史著作所普遍关注的杜甫“诗史”类作品， 在现存唐代唐诗选本中则未见得到认可。那么， 在“唐人选唐诗”之外， 杜甫“诗史”类作品在唐代以一种什么样的面目为人所认可呢?我们认为主要表现在两个方面： 一则强调其时事性， 一则强调其叙事性。前者以中唐白居易为代表， 他在《与元九书》中说：

杜诗最多， 可传者千余首。至于贯穿今古， 覼缕格律， 尽工尽善， 又过于李焉。然撮其《新安》、 《石壕》、 《潼关吏》、 《芦子》、 《花门》之章， “朱门酒肉臭， 路有冻死骨”之句， 亦不过十三、 四。[3]961

这里， 白居易显然是把杜甫“诗史”类作品当成符合《诗经》传统、 对时政现实有讽喻功用的风雅之作。后者以晚唐孟棨为代表， 其《本事诗》强调 “诗史”类作品反映了杜甫在“禄山之难”中所遭遇的社会现实：

杜逢禄山之难， 流离陇蜀， 毕陈于诗， 推见至隐， 殆无遗事， 故当时号为“诗史”。 [7]15

显然， 孟棨已经认识到杜甫“诗史”类作品具有叙事性强的特点。

从“唐人选唐诗”的整体倾向来看， 时事类和叙事类诗作在唐代地位不高。叙事类和时事类诗作在表现方法上是以写实为主， 而辅以议论， 一般地说， 这是史家擅长的笔法。杜甫将史笔化为诗法， 在今天看来， 这于唐诗发展无疑是创造性的贡献; 但在当时， 就不免会因为其偏离诗法之正统而令人感到有些陌生和怪异。而且， 叙事类诗作具有乐俗倾向， 以其将诗歌娱情悦性的崇高功用降格为好奇以悦众的市井小道， 所以不为唐人看重。白居易最为有名的两篇叙事诗《长恨歌》与《琵琶行》， 虽然达到了“童子解吟”、 “胡儿能唱”的流行程度， [8]803却并不被对白诗甚为青睐的《才调集》所选录， 就可以说明这一点。杜甫诗史类作品兼具时事性与叙事性， 其不被“唐人选唐诗”所重视， 是必然的遭遇。

又杜甫出身于奉儒守官的世家， 而某些杜诗就体现了其忠君爱民的儒家思想， 这些可以视为“言志”之作。因为杜甫“言志”类诗作有着深沉阔大的思想境界， 表现出了令人崇敬的士人人格， 对后世正直的知识分子产生了深远的影响， 所以文学史著作一般也都很关注这类诗歌。而这， 与“唐人选唐诗”的选录情况大相径庭。虽然由于文献不足， 我们难以完全了解唐代唐诗选本选杜的情况， 但结合其选诗的整体倾向， 可以判断这类杜诗不受选家青睐。如上所述， 现存唐代唐诗选本在不同时期表现出了几种主要的选录倾向， 早期以“选秀”为主要倾向， 中期以“玄”这一审美性为品评宗旨， 后期以“才调”为选录标准。而“言志”类诗作与此三者无关， 其不被诗选家视为唐诗的主流， 是显然的。况且， 杜甫一生官宦未曾显达， 早岁旅食京华十年， 不仅堕落至“衣不盖体， 尝寄食与人， 奔走不暇， 只恐转死沟壑”的困境(《进〈雕赋〉表》， 《杜诗详注》卷二十四)， 而且于窘迫之际曾不分是非地“朝扣富儿门， 暮随肥马尘”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》， 《杜诗详注》卷一)。后世读者可以忽略这一点， 而赞赏他“位卑未敢忘忧国”的崇高精神。但唐朝的读者则可能介意这一点， 而视之为不合时宜。显然， 言志类杜诗在中晚唐、 五代时期难以产生巨大影响， 其不被“唐人选唐诗”所收录， 正在情理之中。

二、 被文学史著作普遍忽略的诗作举例

有些唐诗作品被多种现存唐代唐诗选本选录， 究其原因， 或者是因为该诗流行一时， 或者是因为该诗具有特殊的文学史意义。就后一种情况而言， 有些见录于多种现存唐代唐诗选本的诗作尚未得到文学史编撰者的注意。兹举皇甫冉《巫山高》、 祖咏《苏氏别业》两诗为例加以说明。

皇甫冉《巫山高》在中唐时期备受推崇， 《中兴间气集》、 《御览诗》、 《极玄集》都予以收录。范摅《云溪友议》卷上记载刘禹锡过巫山时“悉去千余首”以《巫山》为题的诗作， 仅保留了四首， 并为白居易所认同， 皇甫冉“巫峡见巴东”诗就是其中之一。[9]568这说明， 皇甫冉《巫山高》在中唐时期声名极盛传诵一时， 其被“唐人选唐诗”所重视， 在很大程度上就与此有关。

不过， 皇甫冉《巫山高》之所以被唐代诗选家所重视， 还因为这首诗具有特殊的文学史意义。范摅《云溪友议》提到， 至白居易任苏州刺史时， 以《巫山》为题的诗作竟已达到千余首。南宋郭茂倩《乐府诗集》选载《巫山》诗计二十首。[10](238-243)唐以前的， 有齐朝的虞羲、 王融、 刘绘和梁朝萧绎、 范云、 费昶以及陈朝后主、 萧诠等人的八首见录。唐代同题诗作早于皇甫冉的， 有郑世翼、 沈佺期、 卢照邻、 张偱之、 刘方平等人的五首见录。由此可见， 以《巫山》为题的诗歌， 在皇甫冉之前已经形成了未曾间断的创作传统。以刘禹锡、 白居易诗才之盛， 如果皇甫冉《巫山高》与其它同题诗作相比， 不能显明特出的文学史意义， 恐怕是不会受到赏识的。那么， 其文学史意义到底何在呢?

一则， 皇甫冉《巫山高》有意而且有效地继承了巫山诗的创作传统。这既包括对齐梁时期旧制的模仿， 如孟二冬《论高仲武〈中兴间气集〉》所指出的， 皇甫冉《巫山高》与梁朝的同题诗作在“遣词用句以及情调风格上都基本相似”; [11]也包括对入唐以来新作的效法， 如方回《瀛奎律随》卷四所指出的： “此诗与杜审言、 陈子昂诗法相似”。[12]164由于该诗的整体格局系脱胎于旧制， 因此全诗在写法上自然就呈现出雅正的特点。

二则， 皇甫冉《巫山高》成功地超越了巫山诗的创作传统。关于这一点， 高仲武有明确认识， 他在《中兴间气集》中评论皇甫冉诗说： “《巫山诗》终篇奇丽， 自晋、 宋、 齐、 梁、 陈、 隋以来， 采掇者无数而补阙独获骊珠， 使前贤失步， 后辈却立。自非天假， 何以逮斯!”[2]480若结合具体作品分析高氏评语， 则首联为巫山拟出类人的活泼飘渺形态， 尾联以清猿长啸牵引黯然销魂之情， 这是该诗的奇处。至于中间两联， 妙在拆用《高唐神女赋》中的“朝云暮雨”之典浑然不使人觉而且对仗工整， 这是该诗的丽处。用语秀丽而使全诗呈现出清奇的特点， 为以前的同题诗作所不能及。

可以说， 皇甫冉《巫山高》的出现， 证明了齐梁诗风在唐代不仅继续发挥着影响， 并且有了进一步的发展。另一方面， 皇甫冉《巫山高》所表现出的清雅诗风， 又正是大历诗风典型的审美形态。因此， 皇甫冉《巫山高》为大历诗风对齐梁诗风的继承与超越提供了一个极为确切的例证。其文学史意义， 是非常显著的。

即就此而论， 皇甫冉《巫山高》在唐诗史著作中无疑应该写上一笔， 但目前的文学史著作几乎都忽略了这一点。如果我们根据高仲武《中兴间气集》所选和所论来为肃、 代两朝的诗人及诗作选秀的话， 最有代表性的诗人自然是分列上、 下卷之首的钱起与郎士元， 轮不到皇甫冉; 但若论代表性的诗作， 则无疑首推皇甫冉的《巫山高》。如此， 我们就不禁要反问： 既然张若虚能以《春江花月夜》“孤篇横绝， 竟为大家”， 最终在唐诗史上占有了一席之地; 那么像皇甫冉《巫山高》这样明显具有文学史意义的佳制竟然不被纳入文学史著作中作重点介绍， 这是否有失公允呢?

祖咏《苏氏别业》 此诗《河岳英灵集》作《游苏氏别业》， 《国秀集》作《蓟门别业》， 《极玄集》、 《又玄集》作《苏氏别业》。也应为文学史著作关注， 但实际上已被忽略。《苏氏别业》见录于《河岳英灵集》、 《国秀集》、 《极玄集》、 《又玄集》， 可以说是盛唐、 中唐、 晚唐诗选家一致推许的诗作。姚合编选《极玄集》， 以大历时期诗人的作品为主， 于盛唐仅选录二人作为“极玄”的典范， 祖咏当其一， 诗被选五首， 而《苏氏别业》就在其中。那么， 《苏氏别业》为什么会被诸多唐代诗选家所推崇呢?我们可从诗歌发展史的角度探讨这一问题。

《苏氏别业》是以园林为题材的唐诗典范。在唐代以前， 谢灵运游历山水， 陶渊明参与农耕， 为山水诗和田园诗创作树立了典范。虽然唐代王绩、 孟浩然、 王维、 韦应物、 柳宗元等继承和发展了这两种创作传统， 但就其典型性而言， 都没有超越陶、 谢。唐代能与谢之山水诗、 陶之田园诗相媲美的， 是园林诗。现存唐诗中有大量优秀的园林诗， 可以说明这一点。而别业， 就是唐代园林的重要形式之一。祖咏《苏氏别业》以“南山当户牖， 澧水在园林”和“竹覆经冬雪， 庭昏未夕阴”两联， 将山水纳入园林写， 展现了与山水诗相区别的园林诗特色。

而且， 《苏氏别业》写出了园林之于唐代士人的基本功用。在这首诗里， 诗人自己是别业的访问者， 对自然山水的游赏和隐居情景的体会， 都只是暂时所选择的休闲方式; 而不像陶、 谢那样， 以游赏山水和隐逸田园作为基本生存状态。不仅前来访问的诗人祖咏如此， 主人又何尝不是这样?别业既以“别”为名， 显然是在公事之余用于休闲的。可以说， 将游赏山水的雅致、 远离尘嚣的隐逸情怀由持之以恒的生存状态， 分解为收放自如的片段生活享受， 这正是唐代园林的情趣之所在。《苏氏别业》一诗对唐代文人士大夫阶层的园林情趣作了典型反映， 因而为诸多诗选家所赏识。

但《苏氏别业》作为有唐一代园林诗代表作这一点， 唐诗史的编撰者似未有明确认识。实际上， 自然风景题材是唐诗的大宗， 但唐诗史的编撰者仍只是将这些诗作区分为山水、 田园两类， 而忽略了唐代园林诗已足以自成一类。从山水诗、 田园诗的角度看， 《苏氏别业》仍然是一首好诗， 但并不具有特别的意义。只有从园林诗的角度看， 其相对于山水、 田园诗的特殊性以及在同类题材诗作中的重要性， 才能够显明。“唐人选唐诗”推重祖咏的《苏氏别业》， 说明这首诗的文学史价值在当时已得到理解。而文学史著作忽略了这首诗， 则反映了今人对于唐代园林诗所达到的成就， 认识尚不够深入。

三、 被文学史著作普遍误解的诗作举例

从“唐人选唐诗”的角度看， 文学史著作在选评唐诗时， 尚有不妥之处。某些诗作是应该进入文学史著作， 但编撰者在评价时有偏爱之嫌。而有些诗作， 不仅其进入文学史著作的方式存在问题， 至于其是否应该进入文学史著作， 也是需要讨论的。兹以王维山水田园诗和王翰《凉州词》为例， 对这些问题略作说明。

一般文学史著作受苏轼“诗中有画， 画中有诗”这一经典评语的影响， 把王维山水田园诗当作介绍的重点。有的论析更为透辟， 认为王维精悟禅理的思想素质， 使他的山水田园诗境界自高。这样安排诚然有道理， 但与“唐人选唐诗”所反映的情况不相符合。

现存唐代唐诗选本选录王维诗， 纯粹的山水诗仅《又玄集》所选《终南山》一首， 算不得受关注。而乐府诗与应酬诗， 所占比重极大。据《唐人选唐诗新编》统计， 《河岳英灵集》选录王维诗15首， 《息夫人怨》、 《婕妤怨》、 《渔山神女琼智祠二首》、 《陇头吟》、 《少年行》等6首为乐府诗， 《赠刘蓝田》、 《入山寄城中故人》、 《淇上别赵仙舟》、 《寄崔郑二山人》、 《初出济州别城中故人》、 《送綦毋潜落第还乡》等6首为应酬诗。《国秀集》选录王维诗7首， 《河上送赵仙舟》、 《初至山中》、 《成文学》、 《送殷四葬》等四首为应酬诗， 《扶南曲》、 《息妫怨》等二首为乐府诗。《极玄集》选录王维诗三首， 均为应酬诗。《又玄集》选录王维诗四首， 《观猎》、 《敕借岐王九成宫避暑》、 《送秘书晁监归日本》等三首为应酬诗。《才调集》选录王维诗二首， 《送元二使安西》为应酬诗， 《陇头吟》为乐府诗。如果说， “唐人选唐诗”反映了唐人对王维诗接受的大致情况， 那么王维透露着禅学思想的山水隐逸诗并没有得到唐人重视， 就显而易见。

从现存唐代唐诗选本看， 王维诗“写景如画”的特点已经被殷璠、 韦庄所明确认识， 但在《国秀集》、 《极玄集》、 《才调集》中却没有被强调的迹象。即使在《河岳英灵集》、 《又玄集》中， 所选王维诗能体现“写景如画”特征的， 也主要不是指王维以写景为题材的诗作整体， 而是指应酬诗中“写景如画”的秀句。比如， 《河岳英灵集》“王维”条品藻集内诗句“天寒远山净， 日暮长河急”， 就出自《淇上别赵仙舟》。而《又玄集》中“写景如画”的秀句“隔窗云雾生衣上， 卷幔山泉入镜中”与“林下水声喧语笑， 岩间树色隐房栊”两联， 出自《敕借岐王九成宫避暑》。而像“分野中峰变， 阴晴万壑殊”这样的秀句出自写景诗《终南山》， 就“唐人选唐诗”而言， 属于例外情况。耐人寻味的是， 尽管王维高超的写景技巧已为唐代选家所重视， 但其写景诗本身却未被选家关注。最明显的表现为， 后世学者公认体现了“写景如画”特征的辋川系列诗作， 唐代诗选家一无所选。原因在于， 唐代之前已有“诗言志”、 “诗言情”、 “诗写意”、 “诗绘景”等方面的诗歌创作实践， 而且这些在理论上也已得到明确认识。唐诗之胜， 在于兼综上述诸多创作倾向而有之。王维的辋川之作， 大致被当朝人视为未能体现唐诗之胜的单纯写景之作， 而遭到选家的冷落。

可以说， 文学史著作将山水田园诗视为王维的主要成就， 有以偏概全之弊。文学史著作应根据“唐人选唐诗”， 增加介绍王维应酬诗和乐府诗的相关内容。

对有些唐诗作品， 文学史著作的选与评， 均有不妥之处。比如王翰， 现存诗作虽然不多， 但其七绝《凉州词》(葡萄美酒夜光杯)一般要被当成盛唐诗歌的杰作引入分析。从“唐人选唐诗”所反映的情况看， 文学史著作仅仅选录这首诗， 有不当之处。

《国秀集》选录王翰诗《凉州词》二首， 其一为“葡萄美酒”篇， 其二为“秦中花鸟”篇。从二诗所写的时间和内容看， 这两首诗前后相续连为一体。第一首诗写征夫离别家乡前与亲友饮宴。“葡萄美酒夜光杯”写送行的场面盛大， “琵琶马上催”写亲友热情劝酒， 征夫舍不得离开， 以至于将醉。于是亲友开玩笑： “喝成醉汉， 到边塞如何战斗呢?”而征夫以“古来征战几人回”的慨叹来对答。第二首诗写征夫抵达边塞后的生活， 不如想象的那样激烈， 并无残酷的战斗， 只是履行日常防卫戍守的枯燥职责。在寂寞寒苦的日子里， 不免想念起京城长安的亲友和鸟语花香的景象。这两首诗所描绘的场面， 存在反差明显的对比关系， 第一首诗之所以特别耐人寻味， 在很大程度上是由第二首诗映衬出来的。即， 在王翰那里， 这两首诗本来就是不可离析的整体， 所以《国秀集》一并选录。文学史著作选此而弃彼的处理方式， 并不可取。

将“葡萄美酒”篇从连为整体的两首诗中割裂出来， 导致了理解上的偏差。早在清代， 学者对这首诗就有不同看法。沈德潜《唐诗别裁》认为诗情以悲苦为主： “故作豪饮之词， 然悲感已极。”[13]639施补华《岘佣说诗》认为诗情以欢快为主： “作悲伤语读便浅， 作谐戏语读便妙。”[14]997这种差不多相互对立的理解方式自然延伸到不同的文学史著作中。游国恩等主编的《中国文学史》认为： 诗极写将军正要纵情痛饮， 却被催走上战场的复杂心情， 流露出一种深刻的忧郁感伤。这种理解与沈德潜接近。袁行霈、 罗宗强等主编的《中国文学史》认为： 这首诗以豪饮旷达写征战， 连珠丽词中蕴涵着清刚顿挫之气， 极为劲健。这种理解与施补华较为类似。

实际上， 选入《国秀集》的王翰《凉州词》二首， 为同一乐调之曲词， 情感内涵上应该一致。南宋郭茂倩《乐府诗集》曾征引《乐苑》、 《乐府杂录》的相关记述， 说明《凉州词》所配的乐调属宫调， 而宫调偏于感伤， 最宜哀怨。另外， 即使只从内容上判断， “秦中花鸟”篇诗情也是悲苦的。所以， “葡萄美酒夜光杯”的诗情以悲苦为主， 当无疑义。有些文学史著作认为， “葡萄美酒”篇反映了盛唐诗人精神气质， 这一看法是欠妥的。

若将《国秀集》选录的王翰《凉州词》(二首)视为整体， 那么其是否应该被选入文学史著作， 就成了一个问题。《凉州词》系配合乐曲《凉州曲》而创作的歌词。郭茂倩《乐府诗集?凉州曲》解题云： “《乐苑》曰： 《凉州》， 宫调曲。开元中， 西凉府都督郭知运进。” [10]1117这表明， 《凉州》到玄宗开元年间， 才成为宫廷常用乐曲。而王翰系睿宗景云年间进士， 其最重要的文学活动， 恰在开元盛世。据此可以判断， 王翰是《凉州曲》的最早作者之一， 其《凉州词》二首可能是诸作中最有名的。不过， 王翰《凉州词》虽然脍炙人口， 但其文学史意义并不明显。这一点， 多数文学史编撰者似还未明确意识到， 如章、 骆主编的《中国文学史》未选评这首诗， 是例外的情形。

本文提出以上若干问题， 并非说“唐人选唐诗”的选诗倾向， 应该成为文学史著作编撰的基本立场。本文主要想说， “唐人选唐诗”的价值取向， 应该引起学界关注， 以有益于中国文学史(唐诗史)的编撰工作。

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Gains and Losses in Literary History Books in the Perspective of

Tang Poetry Anthologies Selected in Tang Dynasty

SUN Guiping

(College of Liberal Arts, Jimei University, Xiamen 361021, Fujian, China)

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(责任编辑： 邓泽辉)

作者：孙桂平

第2篇：唐诗的读法

南宋辛弃疾《西江月·遣兴》词中句：“近来始觉古人书，信着全无是处。”该词句化用的是《孟子·尽心下》中著名的说法：“尽信《书》则不如无《书》。”孟子表达出一种“今人”面对“当下”时超拔前人，不完全以前人怎么说为标准的实践态度，尽管儒家一般说来是法先王、向回看的。孟子和辛弃疾所言均非写作之事，其意，更在面对历史和现实秉道持行，挺出我在，但我们可以将他们的说法引申至写作以及与写作直接相关的阅读上来。不论孟子还是辛弃疾，都是在越过一道很高的生命、经验、文化、政治门槛之后，忽然就呼应了东汉王充在《论衡·问孔篇》中所发出的豪言：“夫古人之才，今人之才也。”而对王充更直接的呼应来自唐代的孟郊。韩愈《孟生诗》说孟郊：“尝读古人书，谓言古犹今。”演绎一下王充和孟郊的想法就是：古人并非高不可攀；我们从当下出发，只要能够进入前人的生死场，就会发现前人的政治生活、历史生活、道德麻烦、文化难题、创造的可能性，与今人的状况其实差不了多少；古人也是生活在他们的当代社会、历史逻辑之中；而从古人那里再返回当下，我们在讨论当下问题时便会有豁然开朗的感觉。王充、孟郊等都是要让自己与古人共处同一生存水平，意图活出自己的时代之命来。古人在各方面都立下了标准和规矩，这就是历史悠久民族所必须承负的文化之重。我们今天所说的“传统”，实际上就是历史上各种定义、习惯、标准、规矩和价值观的总和。但当我们要活出自己的时代之命来时，“传统”的大脸有时就会拉长。为了不让这张大脸拉得太长，并且能够从这张大脸上认出我们自己，理解古人和理解我们自己就得同时进行。古今问题一向是中国政治、文化的大问题，到近代，它与东西问题共同构筑起我们的上下四方。

采用何种态度阅读古文学，这个问题我们不面对也得面对：你究竟是把古人供起来读，还是努力把自己当作古人的同代人来读？这两种态度会导致不同的阅读方法，指向不同的发现。那么今天的写作者会向古人处寻找什么呢？而把古人供起来读，一般说来——仅从文化意义而不是安身立命、道德与政治意义上讲——则是以面对永恒的态度来面对古人作品，希冀自己获得熏陶与滋养，其目的，要么是为了在没有文言文、经史子集、进士文化作为背景的条件下，照样能够与古人游， 照样能够依样画葫芦地写两首古体诗以抒或俗或雅之情，要么是为了向别人显摆修养，表现为出口成章，挥洒古诗秀句如家常便饭，在讲话写文章时能够以古人云“画龙点睛”，以确立锦心绣口的形象，——这通常叫作有“文采”。这事关威信与风度或者文雅的生活品质。不过，为此两种目的模仿或挪用古人者，都离李贺所说的“寻章摘句老雕虫”不远（我当然知道“章句之儒”的本来含义）。往好了说，这些人通过背诵和使用古诗词得以获得全球化时代、社会主义市场经济环境中的文化身份感，并以所获身份面对民主化、自由、发展、娱乐与生态问题。这当然也是不错的。我本人天生乐于从古诗词获得修养，但实话说，有时又没有那么在乎。我个人寄望自古人处获得的最主要的东西，其实是创造的秘密，即“古人为什么这样做”？一说到唐诗，一提到王维、李白、杜甫、韩愈、白居易、李贺、李商隐、杜牧这些诗人，一连串的问题就会自然形成：唐人怎样写诗？是否如我们这样写？为什么好诗人集中在唐代？唐代诗人、读者、评论家的诗歌标准与今人相异还是相同？唐代的非主流诗人如何工作？唐人写诗跟他们的生活方式之间是什么关系？他们如何处理他们的时代？……值得讨论的问题太多了，不是仅慨叹一下唐诗伟大，在必要的时候拿唐诗来打人就算完了。以现代汉语普通话的发音来阅读以中古音写就的唐诗，这本身就有令人不安之处，但撇开音韵问题，自以为是地看出、分析出唐诗的立意之高、用语之妙，依然不能满足我们对于唐诗生产的种种好奇。

一、《全唐诗》。随身卷子。进士文化

唐代诗人如何获得创造力，这对于特别需要创造力的今人来讲格外重要。一旦古人在你眼中变成活人，而不再是死人，一旦古人的书写不再只是知识，不再是需要被供起来的东西，不再神圣化，你就会在阅读和想象中获得别样的感受。在社会已不复以文言文作为书写语言的今天，在外国文学、哲学、社会科学著作被大量译介的今天，我们实际上已经把唐诗封入了神龛。那么我们是怎样把唐诗封入神龛的呢？说来有趣，竟是通过大规模缩小对唐人的阅读！——显然太大体量的唐诗我们无力抬起。今天我们每个人（不包括大学、研究所里专门吃唐诗研究这碗饭的人）说起唐诗，差不多说的都是《唐诗三百首》（外加几个唐代诗人的个人诗集），不是《全唐诗》；而《全唐诗》，按照康熙皇帝《全唐诗》序所言，共“得诗四万八千九百余首，凡二千二百余人”。日本学者平冈武夫为编《唐代的诗人》和《唐代的诗篇》两书，将《全唐诗》所收诗人、作品逐一编号做出统计，其结论是：该书共收诗49403首，句550条，作者共2873人。但这依然不是今天我们所知的全部唐诗和全体唐代诗人的准确数字。在湖南洞庭湖区湘水和沩水交汇处的石渚一带有一个唐代窑址。陶瓷学界因这个窑址地近长沙而称之为“长沙窑”（也有人称之为“铜官窑”，以其亦近铜官之故）。人们在这个窑址上发现了大量的陶、瓷器。在已知瓷器的器身上书有100余首唐代诗歌，其中只有10首见于《全唐诗》。这些诗歌肯定多为工匠或者底层文人所作，内容涉及闺情、风情、开悟、道德、饮酒、边塞、游戏等。例如：

夜浅何须唤，房门先自开。

知他人睡着，奴自禁声来。

君生我未生，我生君以（已）老。

君恨我生迟，我恨君生早。

客来莫直入，直入主人嗔。

打门三五下，自有出来人。①

这些诗一方面很可爱（其口语的使用令人联想到“语糙理不糙”的王梵志、寒山的诗歌；而《全唐诗》也并未收入王梵志的诗歌），另一方面比今人的顺口溜、打油诗也高明不了多少。不过这却是唐诗生产的社会文化基础，这是诗歌无处不在的日常生活的唐朝。这里，我们可以将留存至今的唐诗约略的数量与唐代的人口联系起来看，因为唐诗生产的规模、质量与唐代人口之间的比例关系，可以被拿来映照、检讨我们今天的写作与人口状况之间的关系。遗憾我手头没有唐代将近300年的总人口数，但我们知道安史之乱前的754年，也就是唐代最辉煌的时期，它的在册人口大约在5300万。755年安史之乱。到764年在册人口降至1700万左右（大量迁移人口不在这个数字中，可能占到总人口的2/3）。807年在册人口不到1250万（凤翔等15道不申户口，总人口较天宝年间减3/4）。839年在册人口2500万左右②。那么，从唐人在将近三百年的时间中创作的约五万首诗中（还不算亡佚了的）选出三百余首，这是个什么含义？

如果你有耐心通读《全唐诗》，或者约略浏览一下，你会发现唐代的作者们也不是都写得那么好，也有平庸之作。例如号称“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》的作者张若虚，见于《全唐诗》的作品还有一首名为《代答闺梦还》，写得稀松平常，简直像另一个人所作。李白的《答王十二寒夜独酌有怀》，元朝人萧士赟认为它写得松松垮垮，甚至怀疑这是伪作。问题是，元代还有人敢于批评唐诗（明清诗话里对唐诗又推崇又挑鼻子挑眼的地方更多），但今天的我们都不敢了，因为我们与唐朝人并不处在同样的语言、文化行为和政治道德的上下文中。纵观《全唐诗》，其中70%的诗都是应酬之作（中唐以后诗歌唱和成为文人中的一种风气）。读《全唐诗》可以读到整个唐代的社会状况、文化行进状况、唐人感受世界的角度和方法、唐人的人生兴趣点和他们所回避的东西，这其中有高峰有低谷，有平面有坑洼，而读《唐诗三百首》你只会领悟唐诗那没有阴影的伟大。《唐诗三百首》是18世纪清朝人的选本，编者蘅塘退士与唐代隔着明、元、两宋，甚至北宋之前的五代，他本基于对《千家诗》所收唐宋诗人作品的不满而为发蒙儿童编选出此书。蘅塘退士《唐诗三百首》原序云：

世俗儿童就学，即授《千家诗》，取其易于成诵，故流传不废。但其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐宋人又杂出其间，殊乖体制。因专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者，每体得数十首，共三百余首， 录成一编，为家塾课本。俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶？谚云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”请以是编验之。

如果我们拿《唐诗三百首》作为讨论唐诗的标准材料，就等于我们以当今的中学语文课本所选文章作为讨论文学的标准。谬之至也。

写诗是唐朝文化人的生活方式。既然如此，彼时作诗者肯定就不仅仅是几个天才。比如说唐朝人怎么一赴宴就要写诗？一送别就要写诗？一游览就要写诗？一高升或一贬官就要写诗？他们哪儿来的那么多灵感？一个人不可能有那么多灵感！作为诗人—作家—官员——隐士也一样——你不会总是灵感在心的；当你赴宴或送别或在春天三月参加修禊活动时，在没有灵感的情况下，你写什么？你怎么写下第一句？好在唐人写诗的技术性秘密到今天还是可以查到的。而秘密一旦被发现，我们就会对唐人作诗产生“原来如此”的感觉。据唐时日本学问僧弘法大师（此为大师圆寂后封号，其生前法号为遍照金刚）《文镜秘府论·南卷》中《论文意》篇讲：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”同书又引名为《九意》的随身卷子为例：《九意》者，“一春意；二夏意；三秋意；四冬意；五山意；六水意；七雪意；八雨意；九风意，”“春意”条下有120句，如“云生似盖，雾起似烟，垂松万岁，卧柏千年，罗云出岫，绮雾张天，红桃绣苑……”“秋意”条下有144句，如“花飞木悴，叶落条空，秋天秋夜，秋月秋蓬，秋池秋雁，秋渚秋鸿，朝云漠漠，夕雨蒙蒙……”这样的写作参考书其实已经规定了诗歌写作在唐朝，是一种类型化的写作，从题材到意蕴都是类型化的，与今天的、现代的、个性化的写作极其不同。古人诗歌写作的类型化特征与传统绘画，以及寺院佛造像、戏曲等的类型化特点完全相通。这大概也是中国古代艺术的核心特征。宋朝郭若虚《图画见闻志》卷一《论制作楷模》一节，对画人物者、画林木者、画山石者、画畜兽者、画龙者、画水者、画屋木者、画翎毛者等，都有从内容到形式到品位的明确要求。这就是一个例证。那么回到诗歌的话题上，我们现在所知当时的这类写作参考书有：元兢《古今诗人秀句》二十卷、黄滔《泉山秀句》二十卷、王起《文场秀句》一卷等③。呵呵，今天的诗人们靠写作参考书是没法在诗坛上混的！换句话说，唐代资质平平的诗人们要是活在今天，可能于以现代汉语写作抒怀只能干瞪眼。不仅今人到古代难混，古人在今天也难混。

写诗当然不仅仅是抒怀和简单的套路化的书写动作，它后面还牵涉到太多的历史、制度、文化风气等因素。我一向认为一个时代的写作与同时代其他领域的艺术成就不会相差太远。它们之间会相互牵引，相互借鉴，构成一个总体的文化场。所以诗歌在唐代也不是一枝独秀。苏轼在《书吴道子画后》一文中说：

知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

这里，苏轼还没有提到唐代的音乐、舞蹈、工艺美术、习俗、娱乐方式、长安城的国际化、佛经翻译、教育制度、思想界的状况、皇室的艺术趣味等等。我们在此也是姑且只讨论一下诗歌书写。在我看来，诗歌书写牵涉到一整套写作制度。时常有人（例如季羡林、夏志清等）站在古诗的立场上批评新诗，那其实都是极片面之语。在唐朝，诗歌写作是跟整个政治、教育、官员选拔制度捆绑在一起的。

这里必须说到唐朝的科举考试。关于这个问题的历史资料并不难查到，网络上、各种论述唐代文化史的著作中都有。傅璇琮先生专门著有《唐代科举与文学》一书。但是为了行文的完整，我还是简略交代一下：科举考试制度始于隋代，它是对曹魏时代以来九品中正制和豪门政治的平衡进而取消。唐代科举考试就其类别而言分贡举、制举和武举。武举创始于武则天时期，在唐代并不经常举行。皇帝不定期特诏举行的专科考试，叫制举。通常我们所说的科举考试，主要是指贡举：士子诸生从京师和州县的学校（国子监六学，弘文、崇文二馆及府州县学）出来，参加尚书省考试的叫生徒；没有学校出身，先在州县通过考试的人也可以到尚书省应试，他们被称作贡士，或乡贡士。唐代一年一度的贡举考试一开始分明经、明法、明算、明字、进士、秀才等许多科，后来简约为明经和进士两科。傅璇琮以为，唐初科举止“试策”；进士科在8世纪初开始采用考试诗赋的方式，到天宝时以诗赋取士成为固定格局。又有学者根据出土墓志，将“杂文全用诗赋”的时间最早推至唐高宗永隆二年（681）“制试杂文”稍后④。进士科以诗赋取士的考试内容为“贴经”（考儒家经典）、“杂文”（考诗赋）、“时务策”（考时政对策）。与进士科考试配合的有一个“行卷制度”，就是在考试之前，你得拜访公卿硕儒和掌握考试大权的人，递上你的诗赋，以期他们能对你有个好印象，这有利于你在考试中拿到好名次。唐代的科举阅卷方式与宋代不同，唐代的试卷不封名，而宋代封名。所以在唐代，以诗赋谒公卿是一件重要的事。每年全国进士科考生一两千人，能考上的只有一二十人。“三十老明经，五十少进士”的说法是唐代通过进士科考试之难的真实写照。其困难程度恐怕要远远超过今天的公务员考试。唐代官制是恩荫系统与科举系统并存的。前者是贵族政治的产物，后者则成为普通士子们的主流晋身之途。士子进士及第后还得通过尚书省下吏部的考试，其内容包括：身（体格）、言（谈吐）、书（楷书书法）、判（写判决书），通过了才能做官。而做官，到庙堂里坐一坐，对古代的诗人们并不是可有可无之事。清代那个讲究“性灵”、崇尚情趣与韵味、看来相当自以为是的袁枚，在赞成文人做官这件事上一点儿不含糊，这不同于当今喜欢区分官方、民间的有思想和独立精神的文人们的看法。袁枚《随园诗话》卷四言：

诗虽贵淡雅，亦不可有乡野气。何也？古之应、刘、鲍、谢、李、杜、韩、苏，皆有官职，非村野之人。盖士君子读破万卷，又必须登庙堂，览山川，结交海内名流，然后气局见解，自然阔大；良友琢磨，自然精进。

据学者统计，北宋王安石编《唐百家诗选》中近90%的诗人参加过科举考试，进士及第者62人，占入选诗人总数的72%。而《唐诗三百首》中入选诗人77位，进士出身者46人。这里必须说明的一点是：诗人们的进士出身与诗人们应试时具体写出的诗歌应该分开来看。事实上，许多进士及第者的应试诗写得虽然中规中矩，但却并没能反映出作者们真正的诗歌才华。韩愈曾在《答崔立之书》中自揭其短：“退自取所试读之，乃类于俳优者之辞，颜忸怩而心不宁者数月。”明末清初顾炎武在《日知录》卷二十二中说：“唐人以诗取士，始有命题分韵之法，而诗学衰矣！”顾炎武的楷模是《诗经》和《古诗十九首》，但其判断显然有误。此一判断无法解释唐宋诗中伟大的篇章。今人也有命题作文，但没有人真把命题作文当回事。真正的写作有其自身的动机和依凭。客观上说，唐代以诗赋取士还是促进了社会对诗歌写作的重视，使得诗歌写作成为进士文化的重要组成部分。我们今天许多高唱传统文化的人其实高唱的是由历代进士们和梦想成为进士的学子们共同搭建起来的进士文化。这也就是隋以后或者更主要是唐以后的精英文化。我指出这一点的意思是，在很多寻章摘句者的心里，先秦、两汉、六朝的文学成就其实是模模糊糊地存在着的。或者说，许多人不能区分唐宋之变以前和唐宋之变以后的颇为不同的中国文学。

对今天的许多人来讲，所谓古典情怀，其实只是容纳小桥流水、暮鸦归林的进士情怀。人们想当然地认为自己属于这个进士文化传统，人们甚至在潜意识里自动将自己归入古代进士的行列，而不会劳心设想自己在古代有可能屡试屡败，名落孙山，命运甚至比一中举就疯掉的范进还不如，或者根本没有资格参加科举考试（例如女士们）。这种相信明天会更好的乐观主义、相信昨天也更好的悲观主义，有一个共同的基础，那就是无知——对古人生活的无知、对当代生活的无知和对自己的无知。这让人说什么好呢！——有点走题了。回归严肃的进士文化话题。进士文化，包括广义的士子文化，在古代当然是很强大的。进士们掌握着道德实践与裁判的权力、审美创造与品鉴的权力、知识传承与忧愁抒发的权力、勾心斗角与政治运作的权力、同情-盘剥百姓与赈济苍生的权利、制造舆论和历史书写的权利。你要想名垂青史就不能得罪那些博学儒雅但有时也可以狠刀刀的、诬人不上税的进士们。在这方面一个很好的例子出在唐太宗朝官至右丞相的大官僚、大画家、《步辇图》的作者阎立本身上。唐代张彦远《历代名画记》卷第九载：“（立本）及为右相，与左相姜恪对掌枢务，恪曾立边功，立本唯善丹青。时人谓《千字文》语曰：‘左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。’言并非宰相器。”类似的叙事亦见唐人刘肃的《大唐新语》。张彦远这里所说的“时人”系指当时的士子们。阎立本曾于唐高宗总章二年（669）以关中饥荒为由放归了国子监的学生们。其背后的原因是：唐初朝廷曾因人才匮乏命国子监学生“明一大经”（《礼记》《左传》为大经）即可补官，但到总章年间已授官过多，而这些官员虽通先师遗训却不长于行政与账目管理，可阎立本又得仰仗中下层文吏来办事，不得不对文吏们有所倾斜。这下就得罪了士子们。此事虽与科举考试无直接关系，但我们在这里可以看到士子舆论的强大，它甚至能影响到历史的书写。士子们是要参加科举考试的，而阎立本本人，作为贵族，不是通过科举考试而是走恩荫之途坐上的官位，这恐怕也是阎立本的麻烦所在。士子进士们常自诩“天之降大任”，是不会“以吏为师”的。本文开头提到过的王充虽为东汉人，但其对比儒、吏的言论定为唐代士子们所欢呼。《论衡·效力篇》云：“文吏以理事为力，而儒生以学问为力。”《程材篇》云：“牛刀可以割鸡，鸡刀难以屠牛。……儒生能为文吏之事，文吏不能立儒生之学。”所以读圣贤书的士子们埋汰阎立本。对此张彦远评论道：“至于驰誉丹青，才多辅佐，以阎之才识，亦谓厚诬。”唐代玄宗朝还有一个“口蜜腹剑”、恶名永垂的奸相李林甫，宗室，也不是进士出身，也得罪了士子们。不幸的是，他也是个画家。其父李思诲，画家；伯父李思训更是绘画史上赫赫有名的人物人称“大李将军”（他曾官至左羽林大将军、右武卫大将军）；而李思训之子、被称作“小李将军”、官至太子中舍的画家李昭道乃其从弟。在《历代名画记》中张彦远说：“余曾见其（指李林甫）画迹，甚佳，山水小类李中舍也。”这与北宋欧阳修等合撰的《新唐书·李林甫传》所称“林甫无学术，发言陋鄙，闻者窃笑”之语似有不同。天宝三年（744）贺知章告老还乡——不仅李白认识贺知章，李林甫也认识贺知章——李林甫作《送贺监归四明应制》诗曰：

挂冠知止足，岂独汉疏贤。

入道求真侣，辞恩访列仙。

睿文含日月，宸翰动云烟。

鹤驾吴乡远，遥遥南斗边。

这不是什么好诗，但比进士们的一般作品也差不了太多。唐天宝六年（747），玄宗诏令制举：通一艺者诣京应试。在这位画艺“甚佳”、被赞誉为“兴中唯白云，身外即丹青”的李林甫的操纵下，竟无一人被录取，还上奏说“野无遗贤”。在那些被李林甫挡住的“遗贤”里，有一位就是咱们的诗圣杜甫。其实这“野无遗贤”的说法出自《尚书·大禹谟》：“野无遗贤，万邦咸宁。”——李林甫当然不是文盲，而且有可能真瞧不上应试的士子们。这样，他就狠狠地招惹了士子、进士们，他“奸相”的名头就算定下来了，无可挽回了，彻底完蛋了——他别的恶行姑且不论。除了唐朝的宗室贵族对新兴的进士集团心存警惕，源自两晋、北朝崇尚经学、注重礼法的山东旧族对进士集团也持有负面看法，认为后者逞才放浪、浮华无根。这成为中唐以后持续五十年的牛李党争的原因之一。大体说来，牛僧孺的牛党是进士党，李德裕的李党是代表古老价值观的士族党。这是陈寅恪的看法。

但历史总是要前进的。唐以后的中国精英文化实际上就是一套进士文化（宋以后完全变成了进士—官僚文化）。今人中亦有热衷于恢复乡绅文化者，但乡绅文化实属进士文化的下端，跟贵族李林甫、阎立本没什么关系。如果当代诗人们或者普通读者们一门心思要向中国古典情怀看齐，那么大家十有八九是一头扎进了进士情怀——即使你是个农民、下岗职工、打工仔、个体工商户、屌丝，你也是投入了进士情怀。这样说一下，很多问题就清楚了。丰富的中国古典诗歌在今天是我们的文化遗产，但在它们被写出来、吟出来的时刻它们可不是遗产。它们的作者们自有他们的当代生活。它们跟历史人物、历史事件、时代风尚、历史逻辑之间的关系千丝万缕，我们没有必要为它们梳妆打扮，剪枝去叶。真正进入进士文化在今天并不那么容易：没有对儒家经典、诸子百家、《史记》《汉书》的熟悉，你虽有入列之心却没有智识的台阶可上。古诗用典，客观上就是要将你排除在外的，因为你没有受过训练你就读不懂。你书房、案头若不备几部庞大的类书，你怎么用典，怎么写古体诗啊！而你若写古体诗不用典，你怎么防止你写下的不是顺口溜呢？从这个意义上说，古诗写作中包含了不同于贵族等级制度的智识等级制度。它其实并不主要对公众说话，它是同等学识、相似趣味的士子、进士们之间的私人交流。即使白居易悯农，他也主要是说给元稹、刘禹锡听的，然后再传播给其他读书人，或者皇帝也包括在内。即使没文化的老太太能听懂白居易浅白的诗歌，浅白的白居易也并不真正在乎在老太太们中间获得铁杆粉丝团。他是官僚地主，他是居高临下的人。他诗歌中的日常有限性、私人叙事性、士大夫趣味、颓靡中的快意、虚无中的豁达，根本不是当代人浅薄的励志正能量贺卡填词。同样，不能因为李白写了通俗如大白话的“床前明月光”（“床”究竟是指睡床，坐床，还是井床？），我们就想当然地以为李白是可以被我们随意拉到身边来的。虽说李白得以被玄宗皇帝召见是走了吴筠、元丹丘、司马承祯、玉真公主这样一条道士捷径，但李白在《古风·其一》的结尾处说：“我志在删述，垂辉映千春；希圣如有立，绝笔于获麟。”他这里用的是孔夫子以鲁哀公十四年西狩获麟作为《春秋》结束的典故。所以，尽管李白以布衣干公卿，为人飞扬跋扈，但儒家文化依然管理着他，他依然属于进士文化。但这样一个人为什么没有参加进士考试呢？可能的原因是，李白没有资格参加。按照唐朝的取士、选官规定，“工商之家不得预于士”（《大唐六典·户部》），刑家之子也不得参加考试（《新唐书·选举志下》）。李白的家族大概和这些事都沾边。而恰恰是因为李白没有参加科举考试的资格，日本学者小川环树推测在李白的精神里存在一种“劣等感”⑤。如果真是这样，那我们就更加容易理解李白的“飞扬跋扈”：它与进士文化的反作用力有关。“劣等感”和“自大狂”这两种心理联合在一起时，奇迹就会发生！

我想在这里，我们将这些话讲得明白一点，对于维护中国古典诗歌的尊严，也许不无好处。今人都知道“穿越”这个词，但当你穿越到古代——不仅是唐代——你会发现，古人并不举办我们在今天搞的这种诗歌朗诵会，古人读诗时也不会美声发音，古人也没有电视所以不可能在电视台的演播厅里做配乐诗歌朗诵以庆祝国庆和支援抗震救灾。古代有“黔首”的概念，但没有“大众”的概念。“大众”的概念是现代政党政治的产物。老百姓或者大众，当然应该被服务，应该被颂扬，其文化要求应该被满足，但古代的进士们没有听说过这么先进的思想，尽管他们懂得“仁者爱人”。很遗憾，除了在清末，进士们与源自西方的“进步”历史观无缘。所以进士诗人们并不以为诗歌可以将他们带向未来。明代以来，他们甚至也不想把诗歌带向哪里，而是乐于被诗歌带向某个地方——家乡、田园、温柔乡、青楼、帝都、山川河流，或者过去的远方如废墟、古战场等等。所谓不把诗歌带向哪里是指：他们不考虑在创造的意义上对诗歌本身进行多大改造。他们不改造诗歌的形式，不发明诗歌的写法，而是进入类似19世纪英国浪漫又有些唯美的诗人约翰·济慈所谓的“消极状态”，被一种“零状态”的、永恒的、自然的、农业的诗意以及现成的修辞方式和诗歌形式带向某个地方。

那么，明清也有科举制，为什么诗歌繁盛局面不再？

首先，中国古代文学史从诗骚到诗赋，到词曲话本，到传奇或小说，有这么一个文体递进的过程。唐诗的发生有其历史的必然，唐诗的结束也有其历史的必然，这也就是说不可能有第二个满地诗人的唐朝。我们因此也不必患上“回到唐朝焦虑症”。

第二，唐朝接续隋朝，而隋朝在开皇三年（583）即已开始“劝学行礼”“化民善俗”了。唐开国不久，便于武德七年（624）诏令州县及乡设置学校。唐代的乡村学校并无政府固定供给的经费，主要靠束脩和个人资助，因而受政局兴衰影响不大。即使安史之乱，也没能摧毁乡学系统⑥。这保证了唐诗创造的社会教育基础。杜佑《通典》卷十五载唐代“五尺童子，耻不言文墨焉”（这里说的“尺”是古尺）。唐代的最高学府是国子监。还是在唐初的贞观十四年（640），国子监生徒既达8000余人，其规模相当于1980年北京大学在校学生数。而当时的全中国人口为9个亿。

第三，李唐宗室的父系来自西凉（或许为李初古拔氏的后裔），不是来自河南或者山西；李唐宗室的母系，按照陈寅恪在《唐代政治史略稿》中的说法，“皆是胡种”。所以唐朝的社会风气较为开放。妇女在唐代较在其他朝代，享有更大的社会自由度，这对文艺创作、文艺风尚均有好处。朱熹《朱子语类·历代门三》云：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。”此外，初唐人都有一股子少年英豪之气，有一种别开生面的朝气。

第四，唐代有多位皇帝在写诗方面起到了表率作用。太宗、中宗、玄宗、德宗、宣宗皆有诗才。唐代的宫廷生活中充满了诗歌因素。中宗时君臣同乐的主要内容之一就是进行诗歌比赛。武则天的“巾帼宰相”上官婉儿在中宗朝主持风雅，居然敢于而且能够在沈佺期、宋之问的作品之间，以文学批评的眼光做出优劣判断。还有，白居易过世后，宣宗曾为挽诗以吊之。这都是有名的故事。

第五，唐代有官办的教坊和梨园。舞蹈姑且不论，歌总是需要歌词的，这在某种意义上既推动了诗歌创作也对诗歌构成了限制。唐诗中有些作品其实是歌词类作品（如李白的“云想衣裳花想容”）。既然是歌词，其语言便必有公共性，其语言密度便不可能过高，其题材便不可能过僻。既然歌曲需要被在特定场合演唱，有些歌词就必须具备角色感。在中国古诗中，常见男人发女声，这除了男性作者以男女关系喻君臣关系，可能也与有些诗本就是为女性歌伎的演唱而作有关。另外，西域音乐的传入也影响到人们语言表达的节奏感。中国古代诗与词的密切关系影响到诗也影响到词，这与现代诗跟歌词之间相距甚远的情况相当不同。

第六，写诗成为了一种生活方式。唐人喜欢涂涂写写，在人流密集的名胜、街市、驿站、寺院，都会有为诗兴大发的人们准备好的供题诗用的白墙。后来题的诗太多了，人们又会准备好用于悬挂的“诗板”。这在今天很难想象：今天的人们喜欢胡涂乱抹的内容是“某某到此一游”或者“某某爱某某”。当代中国人已经无文到如此程度，搞得写诗像一件非法勾当。而在唐代，连小流氓身上的刺青也是“诗意图”一类。

第七，前朝的周颙、沈约这些人定“四声”（平上去入）、“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮），把诗歌的“声律”和“法律”（指体制短小的律诗所需的经济结构）都准备好了。甚至谢灵运得僧慧睿指教梵文，作《十四音训叙》等，都在客观上为后来唐诗平仄格律的完善做下了准备。没有对由佛教进入所带来的对梵文的了解，也就没有对汉语发音声母、韵母的认识，也就无从为诗歌建立格律。

第八，在文学领域，唐人的写作对手是宋齐梁陈还有隋代的诗人们。初唐陈子昂就意图让写作回到建安风骨。李白在诗中说：“自从建安来，绮丽不足珍。”韩愈在诗中说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。” 元稹以为宋齐梁陈之诗文“吟写性灵，流连光景”“淫艳刻饰，佻巧小碎”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）。唐人哪里瞧得上眼前的前人？回到更古老时代的写作尚可接受。李白与韩愈都有复古倾向。李白不喜沈约尚声律，自称“将复古道，非我而谁与？”（语见晚唐孟棨《本事诗》高逸第三）韩愈的复古我们后面再说。写作者与写作对手的关系在讨论文学问题时并非无关紧要，但单纯的、没有足够写作经验的批评家们和古典文学研究者们不理解这一点。写作对手、说话对象的问题也体现在文化、思想、政治、宗教写作中。还是王充能够烛幽辨暗。他说：“夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作。”（《论衡·对作篇》）我想非贤圣兴文，情况亦当类似。

从今天的角度总体看来，唐人写诗，是充足才情的表达，是发现、塑造甚至发明这个世界，不是简单地把玩一角风景、个人的小情小调。宋初西昆体诗人们选择晚唐诗，尤其是李商隐诗的典丽作为写作楷模，但很快被梅尧臣、欧阳修、王安石所修正，之后的多数诗人们继续发现、塑造世界与人，并开拓出自己的诗歌宇宙。到了明清，诗歌就不再是探索的媒介了；在和平时期，情趣、韵味、性灵拴住了大多数高级文人，使之格局越来越小（尽管也有明初高启和明末清初《圆圆曲》作者吴梅村这样的诗人）。当今的小资们都爱清代的纳兰性德，但小资们的投票恰恰表明了纳兰性德与小资品位的相通。到查慎行，人们对他的称赞是“状物写景极为工细”——这还怎么弄呢！明清也有科举制，但促成诗歌成就的不仅仅是科举制度，它应该是各种制度、各种思想准备、人们感受世界的方式、社会风气和语言积累叠加在一起的结果，当然也离不开天才的创造。而到如今，我们这个社会，有人建议高考语文试卷应允许写点诗歌，其实若真是这样对促进社会接受诗歌（而且是新诗）也不管用，因为整个当下的写作制度、语言环境、文化环境（包括本土的和国际的）、生活的物质质量、人们对生活可能性的想象等，跟唐朝完全不同。

我在其他文章中谈到过，唐朝成为诗歌的朝代，是付出了代价的。连挣钱都得付出代价就别说写诗了。唐朝为它的诗歌成就付出的代价就是，没有大思想家的出现。汉代有陆贾、贾谊、董仲舒、桓谭、王充、王符，有《淮南子》的作者们，有与帝国相称的思想遗产，有结构性的写作；宋代有周敦颐、二程、邵雍、李觏、张载、朱熹、陆象山；明代有王阳明、李贽，直到明末清初还有黄宗羲、顾炎武、王夫之等。而在唐朝，喜欢动脑子而不是仅仅抒情的人有韩愈、柳宗元、刘禹锡、李翱等，但他们都是灵感式地思考问题，没有系统，不是结构性的思想家。在思想史上，韩愈占据重要位置，但韩愈本人的思想书写说不上深入和广阔。所以苏轼说唐朝人“拙于闻道”。唐朝的佛经翻译和史学思想成就高迈，但没有出现过战国、两汉、两宋意义上的思想家。唐人感受世界，然后快乐和忧伤。唐人并不分析自己的快乐和忧伤。冥冥中唐人被推上了抒情之路。吕思勉在《中国通史》中说：“与其说隋唐是学术思想发达的时代，不如说隋唐是文艺发达的时代。”⑦我之所以在其他文章中指出唐代为其诗歌成就付出了没有思想者的代价，一则是我在自己的阅读中发现了这一点，后来又发现苏轼等人与我持相同的看法，我为此而兴奋；二则是我的主要关注点在当代写作，我不认为当代写作必须回到唐朝，因为我们必须处理我们这充满问题的时代，并以我们容纳思想的写作呼应和致敬唐人的创造力。

我的上述观点表达在我出版于2012年的《大河拐大弯》一书中。该书出版后，上海张定浩在他的名为《拐了弯的诗人》的书评中对我提出批评。他大概是受到了葛兆光教授以新历史主义的方法写《中国思想史》的启发。他说：“作为一个也读过几天书的人，我不由得替唐代的读书人抱屈，他们可不是在要诗还是要思想之间左右徘徊的当代诗人。在唐代的大多数时候，思想界是三教并存，互相激发，唐代宗时有李鼎祚《周易集解纂疏》，‘权舆三教，钤键九流’，可谓易学思想的高峰之作；武则天时期译出八十《华严》，对宋以后哲学思想有大影响，宣宗中兴之后，更是有禅宗一花五叶的大发展；至于道教，最重要的有关外丹转向内丹的系统性的完整变化，也发生在唐末。较之于日后宋明理学的一统天下，唐代思想界要复杂许多，而唐代诗歌的活力，在很大程度上恰恰是来自于这种复杂。”——对不起，这样的讨论让我想到我们的时代其实也不差：我们的学者们翻译了马列全集以及从海德格尔、维特根斯坦到福柯、本雅明，从哈耶克、以赛亚·柏林到汉娜·阿伦特、约翰·罗尔斯等等的五花八门的左中右著作，这些译作无疑对当代和将来的中国思想界、文学界、艺术界都是和都会有影响的。但译者们还不是我说的思想家们。唐末、五代外丹转内丹的话题说起来是学问，听起来挺高深，但其思想史意义恐怕类似于当今的信鬼变成信外星人，以及从纸书阅读转向手机阅读（如果稍微认真地看待外丹、内丹的问题，其转变的原因之一是，炼外丹走不通了才走向炼内丹，这充分见出古人不撞南墙不回头的精神韧力）。这些转变都具有思想史意义，但不是思想家的思想史。关于当代中国的思想界我有些话不便明说，但可以举个西方思想界的例子类比一下：加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉对媒体传播的讨论够重要了，但没有人把他与福柯、德里达相提并论。我愿意按照张定浩的“读书人”思路充分肯定我们时代那些非主流思想家们、草根思想家们的工作的历史意义，但看来我得首先修改我对思想家的定义。我甚至也开始有点犹豫是否应该依着张定浩的观点，转头指责苏轼、吕思勉以及过去我在文章中提到过的冯友兰等人在谈到唐人的学术和思想时都是在胡扯。张定浩的观点也许没错，但他对文学的理解和想象不是我的理解和想象。

二、和尚们的偈颂与非主流诗歌创作

张定浩在批评我的文字中提到禅宗在宣宗中兴以后“一花五叶”的大发展（我读到的材料说此一发展的时间段要再靠后些），但没有解释怎样叫作“一花五叶”，是哪五叶？——“读书人”吓唬人的小心眼儿。呵呵。我在这里为他做个注解：这个说法来自《坛经·付嘱品第十》（宋释道原《景德传灯录》卷二十八亦有记载）。在禅宗六祖惠能入灭前，其弟子法海上座问：“和尚入灭之后，衣法当付何人？”惠能大师引禅宗祖师达摩的偈子言法衣不合再传：

吾本来兹土，传法救迷情；

一华开五叶，结果自然成。

后来在唐末五代时期，禅宗从青原行思一系形成曹洞宗、云门宗和法眼宗；从南岳怀让一系形成沩仰宗和临济宗。这是对“五叶”的一种解释。另一种解释为：五叶代表五代，指达摩以下的慧可、僧璨、道信、弘忍和惠能。我不知张定浩取的是哪种解释。佛教传入中国的时间一般有两种说法：一为西汉哀帝元寿元年（公元前2年），一为东汉明帝永平十年（67）。李学勤先生认为，细读《史记》，会发现秦代已有佛教寺庙。禅宗依真如佛性为形而上基础，认识到“佛是自性，莫向心外求”，把原始佛教的佛度、师度变为道由心悟、自性自度，对于佛教的本土化起到了重要的推动作用。而这其中的关键人物即禅宗六祖惠能。惠能又被尊为南宗禅的大宗师。他生在太宗贞观十二年（638），入灭于玄宗先天二年（713）。享年76岁。他去世的前一年杜甫出生。据说武则天在万岁通天元年（696）曾遣使对惠能表达过尊崇之情。宪宗皇帝追谥惠能为“大鉴禅师”。但禅宗真正发达起来，一华开五叶，是到了唐末五代。把这事算在唐代当然也可以，但“五叶”对唐代的主要诗人们大概没什么影响，也就是说没能构成对话关系。或许那位没能从五祖弘忍处继承法衣的大和尚、后来被尊为北宗禅大宗师的讲究“渐悟”而不是惠能“顿悟”的神秀，倒是对唐代的诗人们，至少对王维的写作，产生过影响。神秀于久视元年（700）被武则天遣使自江陵当阳山玉泉寺迎至洛阳，后召至长安，时年90余岁。深得武则天敬重。中宗即位，更加礼重。神秀于神龙二年（706）逝世。弟子普寂、义福（行思）继续阐扬其宗风，盛极一时，两京之间几皆宗神秀。北宗禅后来传至日本，但在唐土没能传出几代。后世的禅宗全依惠能的南宗禅。禅宗南北宗的问题值得一说。南宋严羽著《沧浪诗话》，“论诗如论禅”，所依的禅宗当为南宗禅。明代董其昌依南宗禅倡南宗绘画，或曰文人画，将文人画的老祖宗追溯到唐代的王维，可董其昌疏忽了一点，即王维的佛禅恰恰不是南宗禅而是北宗禅。当然，惠能在《顿渐品第八》中说：“法本一宗，人有南北；法即一种，见有迟疾。何名顿渐？法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。”但由于南宗禅对宋以后中国文化的影响颇大，所以这一话题不应轻易绕过。

惠能和尚不识字，所以当他在《坛经·付嘱品第十》中以“三十六对法”阐明佛教的中道观时，直令人觉得他是以奇迹讲述奇迹：

对法外境，无情五对：天与地对，日与月对，明与暗对，阴与阳对，水与火对，此是五对也。法相语言十二对：语与法对，有与无对，有色与无色对，有相与无相对，有漏与无漏对，色与空对，动与静对，清与浊对，凡与圣对，僧与俗对，老与少对，大与小对，此是十二对也。自性起用十九对：长与短对，邪与正对，痴与慧对，愚与智对，乱与定对，慈与毒对，戒与非对，直与曲对，实与虚对，险与平对，烦恼与菩提对，常与无常对，悲与害对，喜与嗔对，舍与悭对，进与退对，生与灭对，法身与色身对，化身与报身对，此是十九对也。

师言此三十六对法，若解用，即道贯一切经法，出入即离两边。

惠能以这些成对的概念讨论问题，不是在对对子，而是赋予大千世界以秩序，简直像以哲学范畴整理世界的康德！大师确为古今第一大根器。他甚至谈到外国语：“何名‘波罗蜜’？此是西国语，唐言到彼岸，解义离生灭。著境生灭起，如水有波浪，即名于此岸，离境无生灭，如水常流通，即名为彼岸，故号‘波罗蜜’。”（《般若品第二》） 每句五言，接近于偈颂。不过，此刻我对《坛经》的兴趣更多与诗歌创作有关。《坛经》中载有大和尚多首偈颂，除了那首“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，他尚有一些诗偈非常之好，如《机缘品第七》中：

不见一法存无见，大似浮云遮日面。

不知一法守空知，还如太虚生闪电。

此之知见瞥然兴，错认何曾解方便。

汝当一念自知非，自己灵光常显现。

这首偈子完全是七言诗的样貌；其比喻用得惊人，又是太阳又是闪电，不是一般热爱落日与明月的唐代诗人的语气。整个偈子用语畅达，居然押的还是仄韵，由此亦可见同时代的唐诗对其语言表述的影响。南明郑龙采在《寒山唱和序》中说：“唐世韵语盛行，村稚爨妇，能解歌吟。”考虑到惠能不识字，他一定是时常听到人们吟诗诵赋，每闻每记每悟，才具备了这样好的诗歌形式感。陈寅恪在《论韩愈》一文中说：“天竺偈颂音缀之多少、声调之高下，皆有一定规律，唯独不必叶韵。六朝初期，四声尚未发明，与罗什共译佛经诸僧徒虽为当时才学绝伦之人，而改竺为华，以文为诗，实未能成功，惟仿偈颂音缀之有定数，勉强译为当时流行之五言诗，其他不遑顾及。故字数虽有一定，而平仄不调，音韵不叶，生吞活剥，似诗非诗，似文非文，读之作呕。”⑧在这种情况下，惠能大师所作的诗偈在悦耳入心方面可说进步巨大，他对佛教偈颂在语言形式上做出了重要的改造。但有趣的是，惠能的偈颂改造并没有一味向唐代的主流文化或曰精英文化看齐（这肯定与他不识字有关，他无需展读书本，包括译经）。他的有些偈子充分使用了俚俗口语或曰白话，这是否佛教偈颂的一贯用语原则我不知道，但他面对的是寻求开悟的俗众，而俗众并非前来欣赏诗歌是肯定的。在这个意义上说，偈颂不是诗歌。但不妨让它更悦耳，更易懂一些。

在《顿渐品第八》中，惠能反对长期禅坐，以为这样会拘束身体。其偈子云：

生来坐不卧，死去卧不坐。

一具臭骨头，何为立功课？

这样浅白的语吻令我们自然联想到唐初白话诗僧王梵志。我们的文学史在论述初唐诗歌时一般只讨论陈子昂、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王和沈佺期、宋之问，几乎不会提及王梵志，仿佛他那旁门左道的诗歌上不了台面。当胡适在20世纪20年代要为白话新诗寻找历史根据和支撑时他乞灵于王梵志，还有王绩、寒山等。在《白话文学史》第十一章中，胡适说：“我近年研究这时代（指初唐）的文学作品，深信这个时期是白话诗的时期。” 胡适的话说得有些过分，但不管怎么说他注意到了王梵志诗歌的价值；但是，其论述又太过局限于所谓“白话诗”的范围，而对王梵志诗歌戏谑与说理之间看似不搭却搭出了特殊风格的关系讨论得不够深入。王梵志严肃的济公式的吊儿郎当、可疑的诗歌抱负、有趣的俚俗恶趣味、写法上的以文为诗，以及他那说不清是佛教大智慧还是面向愚夫愚妇的醒世陈词，对胡适这样的君子学人来说太过分了，所以他选择看不见。这可能也跟胡适本人缺乏诗才，缺乏对语言、形式的瞬间靠近和占有的能力有关。王梵志约生活在六世纪末至七世纪中下叶，享年八十有余。与同为所谓白话诗人的王绩同时而更长寿。他本生于殷富之家。早年也曾诵读儒家诗书。但适逢隋末战乱，其家道中衰，入唐以后竟然破产，以致穷愁潦倒，身无一物。他在五十多岁上皈依佛门，但又不守戒律，而是四处化斋，生活漂泊不定。在骈丽文风盛行的初唐他竟一意孤行地创作下大量的白话诗，与其说这些诗诞生于明确的文体意识（王梵志恐怕并不想作为诗人名垂青史，但他显然作诗上瘾，这种人在今天也不少见），不如说它们是人生遭际与宗教启悟合作的产物；白话成诗只是水到渠成：

城外土馒头，馅草在城里。

一人吃一个，莫嫌没滋味。

他人骑大马，我独跨驴子。

回顾担柴汉，心下较些子。

当下受到口语诗熏陶的屌丝诗人们和屌丝诗歌读者们，在读到这样的既不提供远方也不提供浪漫思绪的俚俗诗歌时会会心一笑，会觉得大唐王朝其实距我们并不遥远，我们甚至会因王梵志而对立体的唐人产生亲切感。在经过五四到20世纪40年代末、20世纪70年代末到今天这两个时段对西方、俄罗斯、拉美现代诗歌的阅读之后，王梵志重回我们的阅读视野当然意义不浅。我不想高抬王梵志诗歌的文学价值，但它们别具一格，而这已经很有意义了。王梵志、寒山、拾得、皎然、贾岛、贯休等构成了唐诗中和尚写作的风景。这其中前三位的创作与唐代主流或精英或进士写作在很大程度上拉开了距离。他们是边缘创作者、非主流创作者；他们那受到印度佛教偈颂影响的诗歌，为今人提供了不可思议的滋养。他们与今人的不同在于他们不钻个人的牛角尖，他们是开悟之人。他们那与庄严作对的诗歌所关涉的却全是大问题：善恶、生死、超脱、报应，这和出自今人感官的诗歌南辕北辙。唐人为中国诗歌做出的伟大贡献之一是他们发明了打油诗。但王梵志诗与打油诗也不同：前者有超越纯粹戏谑和以拙为巧作诗法之上的宗教与道德目的。王梵志在唐代和宋代声名颇显，其诗歌的白话衣钵被其后精英文化中的顾况、元稹、白居易、刘禹锡等部分地继承；其文体上的叙事特征、以文为诗特征，可能与后来杜甫、韩愈的写作有点关联。皎然在《诗式》中将王梵志与卢照邻、贺知章等同归入“跌宕格”中的“骇俗”品：此品诗人“其道如楚有接舆，鲁有原壤，外示惊人之貌，内藏达人之度”。北宋黄庭坚曾专门称赞过王梵志的“翻着袜”作诗法。他在《书梵志翻着袜诗》一文中说：“一切众生颠倒，类皆如此，乃知梵志是大修行人也。”王梵志原诗为：

梵志翻着袜，人皆道是错。

乍可刺你眼，不可隐我脚。

在一个锦绣文章的时代王梵志“翻着袜”作诗，一定颇为奇葩，但王梵志不仅是一位奇葩诗人、通俗诗人，他似乎也想参与一些深邃思想问题的讨论。他看来是读过陶渊明的《形影神》诗（陶诗所回应的是东晋庐山慧远提出的“形尽神不灭论”），而且可能也想对庄子针对“人与影竞走”所发出的议论做出呼应。《庄子·渔父》：

人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身，自以为尚迟，疾走不休，绝力而死。不知处阴以休影，处静以息迹，愚亦甚矣！

王梵志做出的呼应是：

以影观他影，以身观我身。

身影何处昵？身共影何亲！

身行影作伴，身住影为邻。

身影百年后，相看一微尘。

在另一首诗中，王梵志对《孟子·离娄下》中所说“君子有终身之忧，无一朝之患也”，以及《古诗十九首》中“生年不满百，常怀千岁忧”的人生认识做出了反应。如果说君子常怀“千岁忧”“终身之忧”是一种儒家价值观的话，那么王梵志做出的反应就是反价值观的，至少是以宗教思见（甚至可说是有宗教撑腰的世俗玩世之见）反对流行的、严肃的、崇高的儒家价值观。其诗云：

世无百年人，强作千年调。

打铁作门限，鬼见拍手笑。

王梵志的诗歌今存三百余首，但宋以后，其诗歌渐被忘却（也没有完全被忘却，《红楼梦》第六十三回曾引用南宋范成大“纵有千年铁门限，终须一个土馒头”的名句，而范句借用了王梵志“千年调”、“铁门限”和“土馒头”的说法）。直到光绪二十六年（1900）敦煌藏经洞被发现，洞中保存的王梵志诗的多种抄本才使得他重回我们的阅读视野。他命该重生于20世纪、21世纪，以及更久远的将来。在多愁善感、愁眉苦脸、自视高雅、自我作践、相信“生活在远方”的诗作者和诗读者的桌子上放一本《王梵志诗集》，不啻为一服清醒剂（我本人并非不在乎作为形而上学之远方的意义）。所以在这篇主要讨论唐代主流诗人的文章中特别首先提到王梵志，我觉得实有相当之必要。

与王梵志诗相比，寒山诗虽也在看破红尘的同时劝善醒世，但包含有更多自述不着调生活或云疯癫悟道者生活的内容。有点自传体的意思。我们这些世俗之人很难判断究竟是大彻大悟让一些和尚们疯癫起来，还是他们被生活所迫疯癫起来，还是他们有意作疯癫相。东正教的俄罗斯有癫僧传统，中国亦有自己的佛教癫僧。癫僧们不合常理的语言、行为总是很迷人的；在常理中看不到出头之日的老百姓对癫僧们也总是津津乐道的。于是他们成为传奇，进而升格为神话。但胡适《白话文学史》第十一章尝引《续僧传》卷三十五中的一个故事，提供给我们一个看癫僧的别样角度。故事说6世纪大师亡名的弟子卫元嵩少年时即想出名，亡名对他说：“汝欲名声，若不佯狂，不可得才。”卫元嵩听了这话遂佯狂漫走，人逐成群。——原来这超凡脱俗是世俗算计的结果！不过在这里，我没有要据此故事来判断寒山癫狂与不着调生活是否诚实的意思，我宁可相信他是文殊菩萨的化身。

寒山诗曾迷倒过包括王安石这样的用功于三坟五典的大文人、大官僚。作为11世纪的大改革家，他现在也被视作国家资本主义和社会主义的先驱。就是这样一个人物曾作十九首《拟寒山拾得》诗。他称赞寒山、拾得“奇哉闲道人，跳出三句里。独悟自根本，不从他处起”。王安石下面这首“人人有这个”诗，口语，纠缠，涉及佛理而不讲透，就像一个哑谜，不同于他属于进士文化的多数诗歌：

人人有这个，这个没量大。

坐也坐不定，走也跳不过。

锯也解不断，锤也打不破。

作马便搭鞍，作牛便推磨。

若问无眼人，这个是什么？

便遭伊缠绕，鬼窟里忍饿。

中国的文学传统是抒情传统，史诗（epic）因素缺乏，也不曾出现过古罗马以诗体作《物性论》的哲学家卢克莱修那样的人物。老子《道德经》的语言方式虽然靠近诗歌，但在中国历朝历代，它基本上是被当作思想读物来面对的。因此可以说是寒山为中国诗歌写作提供了容纳思想观念的方法，这一点被王安石敏感地抓住了，但却为多数诗人和文学史家们所忽略；有些人虽然注意到了，却贬之为诗歌写作的旁门左道。

寒山诗不仅迷倒了一些中国的大文人（除王安石，尚有朱熹、陆游，还有明代董其昌等），它们也在20世纪50年代后期通过美国诗人盖瑞·斯奈德的翻译迷倒了包括垮掉派小说家杰克·凯鲁亚克和诗人艾伦·金斯伯格在内的一大批北美和欧洲的嬉皮士们。凯鲁亚克指寒山为嬉皮士们在中国唐代的老祖宗。其声名曾一时超过李白、杜甫、王维、白居易在西方的声名。对中国读者来讲，寒山所提供的是他的智慧口语、人生态度，但对西方人来讲，除此之外，寒山还提供了一种可用以反对当代资本主义主流价值观和生活方式的另类价值观与生活方式，以及生存的勇气。据传寒山曾长住天台山幽窟中。与天台山国清寺的和尚拾得、丰干为好友，故称“国清三隐”。寒山好讽谤唱偈，每有篇句，即题于石间树上。他那反文明的生活方式仿佛为20世纪西方强调重新处理人与自然关系的生态主义者们提供了榜样。寒山超前了一千二三百年。他是唐代诗人中极少几位，甚至也许是唯一一位“现代”诗人（不过对西方人——尤其是受到美国20世纪60年代亚文化影响的西方人——来说，所有唐代诗人都是现代诗人，因为他们读的是被从历史逻辑当中择出来的、凌空蹈虚的译文。他们从自身的历史条件、文化需要、社会问题、道德状况出发阅读唐诗。他们中间除了专家，很少有人会认真考虑唐诗与儒家道统、中原文化、安史之乱等因素之间的关联。他们对唐诗、禅宗、道教的热爱与他们对喇嘛教的热爱没什么区别）。

我们不知道寒山究竟生活在唐代的哪一个时段。历史上和当下的学术界有三种说法：贞观说（627-649）、先天说（712-713）和大历说（766-799）。有人甚至比较肯定地给出他的生卒年代，即约当691—793年。这样的话，他就活了一百多岁，而且他还曾与王维、李白、杜甫同时代，也就是说他在山中破衣烂衫地走过了盛唐。这也够奇妙的！不过李白、孟浩然都曾访问过天台山国清寺，而且李白去过两次，但都没有遇到过寒山。这能说明点儿什么吗？难道他是打定了主意，就躲在山洞里，不出来与大诗人们见面？要是寒山遇到过李白，两个超凡脱俗的人，两个个性鲜明的人，一道一佛，会弄出什么动静？据说寒山也像王梵志一样出身于富裕人家，这便使他得以在早年获得良好的教育，所以当我们读到他一些符合唐代主流诗歌趣味、合乎作诗规范又清澈自得的精彩律诗时，我们也并不觉得奇怪：

可笑寒山道，而无车马踪。

联谿难记曲，叠嶂不知重。

泣露千般草，吟风一样松。

此时迷径处，形问影何从。

又是“形（身）”和“影”！又是对陶渊明与庄子的回应！这样高级的诗篇被题写在天台山的岩间树上，着实令人觉得不可思议。既然作者能够写下这样的诗篇，那么他那些俚俗、口语的诗歌便显然是有意识造出来的。我们不知道他对当时的主流诗坛究竟了解多少，但与王梵志相比，寒山在具体表达上显然要更讲究些，也就是说要更有文采些，更文人化些，这也许是寒山对唐代主流诗歌的了解比王梵志要多些，接纳起影响来要更自觉些的缘故。他不觉得疏离于主流诗坛的自己低于那个时代的主流诗人，因为看来他对自己诗歌的存在价值信心满满，故而当别人质疑、嘲笑他的诗歌时，他能以一个行家的姿态予以回击：

有人笑我诗，我诗合典雅。

不烦郑氏笺，岂用毛公解。

不恨会人稀，只为知音寡。

若遣趁宫商，余病莫能罢。

忽遇明眼人，即自流天下。

寒山是王梵志的后继者，他知道王梵志，这有他的诗歌为证：

梵志死去来，魂识见阎老。

读尽百王书，未免受捶拷。

一称南无佛，皆以成佛道。

这首诗不见于通行的寒山诗集，是胡适在五代禅宗大师风穴延沼的《风穴语录》中找到的。寒山既知王梵志，就难免向王梵志靠拢。他用王梵志的方法创作诗歌，最终学会了以诗歌的形式讲故事。用现在的话说，他使他的诗歌增强了叙事因素，或者还有散文因素。有了叙事，他就更加不在乎同时代的抒情潮流了：

我有六兄弟，就中一个恶。

打伊又不得，骂伊又不著。

处处无奈何，耽财好淫杀。

见好埋头爱，贪心过罗刹。

阿爷恶见伊，阿娘嫌不悦。

昨被我捉得，恶骂恣情掣。

趁向无人处，一一向伊说。

汝今须改行，覆车须改辙。

若也不信受，共汝恶合杀。

汝受我调伏，我共汝觅活。

从此尽和同，如今过菩萨。

学业攻炉冶，炼尽三山铁。

至今静恬恬，众人皆赞说。

三、安史之乱。儒家道统。杜甫和韩愈

和尚们都是非历史化思维，他们超然于历史之上，就像今天一些号称有思想的人全是哲学化思维，而不屑于历史化地看待世界和我们的生活。但唐代的主流诗人们，王昌龄、张巡、王维、储光羲、李华、李白、李颀、杜甫、高适、岑参、元结、冯著这些诗人，或得意或失意，或富有或贫穷，或拘谨或放达，一路走到了安史之乱（755—763）。刘长卿、孟云卿、顾况、钱起、张继、卢纶、韩翃，这些诗人经历了安史之乱的时代。韦应物早年任侠使气，放浪形骸，安史之乱后始“折节读书”。安史之乱对于唐朝的影响，对于整个中国历史的影响都是至强至大的。日本学者内藤湖南认为唐宋之际是中国古代和近世的交接点，因有“唐宋变革说”，也可以被称作“唐宋之变”；陈寅恪更明确提出安史之乱是中国古代历史的分水岭⑨。安史之乱之前是青春、慧敏、统一、安定、富足、高歌的唐土，安史之乱以后，唐朝元气大伤，艰辛、危机、动荡接踵而至，党争、宦官政治、藩镇割据的局面形成；不过与此同时，唐朝却并没有像汉朝分成西汉、东汉，像晋朝分成西晋、东晋，像宋朝分成北宋、南宋，于此也见出了唐王朝生命力的顽强。对唐朝的诗歌写作和更广义的文学创作而言，安史之乱同样起到了重大的转悷作用。它废掉了一些人的写作武功，淘汰了一些人的写作成果。如果一个重大历史事件如安史之乱的出现，不能在淘汰与报废的意义上影响到诗人作家们的创作，那它基本上就是被浪费掉了。而安史之乱居然为中国推出了最伟大的诗人，杜甫。这是安禄山、史思明没有想到的，这是王维、李白、肃宗皇帝没有想到的，这也是杜甫自己没有想到的。

杜甫的写作成就于安史之乱，没有安史之乱，他可能也就是个二流诗人。他被迫走进了安史之乱，将周身的感觉器官全部打开，记录下自己的颠沛经验，接通了一己“天地一沙鸥”的存在与当下历史、古圣先贤的坎坷，将自己的文字提升到日月精华的程度，同时解除了王维式的语言洁癖，靠近、接触、包纳万有。在杜甫面前，王维所代表的前安史之乱的长安诗歌趣味，就作废了。王维经历了安史之乱，但是他已然固定下来的文学趣味和他被迫充任安禄山大燕朝廷伪职的道德麻烦，使之无能处理这一重大而突然同时又过分真实的历史变局。这真是老天弄人。其经历、处境令人联想到才高掩古、俊雅造极，却丢了江山的宋徽宗。王维的语言写山水、田园和边塞都可以，他可以将山水、田园和边塞统统作为风景来处理，以景寓情，借景抒情（借用中学语文老师们的话），但要处理安史之乱，他需要向他的写作引入时间维度，同时破除他的语言洁癖，朝向反趣味的书写。这对王维来说是不可能的工作。所以安史之乱塑造的唯一一位大诗人是杜甫。杜甫在安史之乱中发展出一种王维身上没有的东西：当代性。杜甫的诗歌很多在处理当下，他创造性地以诗歌书写介入了唐宋之变。古往今来，一般人都会认为当下没有诗意，而比如月亮、秋天、林木、溪水、山峦、寺宇、客栈、家乡，甚至贫穷、蛮荒、虎啸猿啼，由于过去被反复书写过无数遍，便被积累为诗意符号，会顺理成章地呈现于语言，但在当下，忽然哪天化工厂爆炸，石油泄漏，地下水污染，股市崩盘，你写诗试试，你写不了，因为你那来自他人的、属于农业文化和进士文化审美趣味的、模式化了的、优美的、书写心灵的所谓“文学语言”，处理不了这类事，因为你在语言上不事发明。杜甫的当代性是与他复杂的时间观并生在一起的。他让三种时间交叠：历史时间、自然时间、个人时间。而如果说王维的风景也贯穿着时间之纬的话，那么那只是一种绝对的时间。所以在这个意义上王维是一个二流诗人。钱锺书判断王维就是个二流诗人，但却是二流诗人里最好的一个，他说：“中唐以后，众望所归的大诗人一直是杜甫。……王维和杜甫相比，只能算‘小的大诗人’。”⑩李白也卷入了安史之乱，他吟咏着“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”加入了永王李璘的勤王军队。一个人自大到国难当头依然这么自大，而且是将文学自大转化成了政治自大，这也算是奇观了！李白没想到肃宗登基后，永王就成了叛军，在老朋友高适的镇压下，他走上了流放夜郎之途。

但是直到今天，我们的各类课本里都没能讲清楚安史之乱究竟是怎么回事。因为一般我们都是从唐朝这样一个正统王朝的角度，从所谓“正史”的角度来看待安史之乱的。很少有人真正地研究安禄山。好在近年来此一情况有所改观。据历史学家荣新江教授《安禄山的种族、宗教信仰及其叛乱基础》一文，安禄山是杂种胡人，粟特人和突厥人的混血。粟特人历史上由于生活区域和丝绸之路的缘故，多从事跨民族的商贸活动，这就练成了安禄山和同样是粟特人的史思明的牙郎（翻译）本领。据说安、史皆能说六种语言，至少达到了同样据说是“通十余种语言”的学术泰斗季羡林的一半水平！安禄山和史思明都信奉来自波斯高原的琐罗亚斯德教，就是我们说的祆教。所以他们应该都熟悉该教圣典《阿维斯塔经》——这也是后世德国人尼采所熟悉的圣典。安禄山的名字“禄山”实为粟特语Roxian的音译，本意“光明”。而史思明的名字是唐玄宗所赐，“明”——琐罗亚斯德教崇拜光明。看来玄宗皇帝对于琐罗亚斯德教并非一无所知。从安禄山的角度讨论安史之乱，许多问题就豁然开朗：安禄山手下军队十五六万（一说二十万），族属粟特、同罗（回纥一部）、汉、奚（亦称库莫奚）、契丹、室韦等，他能够起事，是因为他扮演起琐罗亚斯德教光明神的角色。但能否从安、史的角度把这场变乱理解为信仰之战呢？目前还没有人能够给出回答。要说起来，少数民族在唐代被重用，还得追溯到那个得罪了士子们的、年轻时斗鸡走马、擅长音律的画家又是奸相的李林甫（听起来像个文艺复兴式的人物！呵呵。）李林甫拜相以后为维护自己的政治地位，打压进士出身的官僚，扳倒贤相张九龄，与此同时，他起用藩将或曰非汉族武将担任各地节度使，既要让各少数民族将领之间相互制约，又挡住了汉族官员的晋身之途。据说他是觉得只有这样，自己的位子才能坐得安稳。安禄山在四十岁上出任平卢军节度使这件事虽与李林甫无直接关系，但他后来的做大却是李林甫这一用人政策的结果。安禄山在朝廷里唯一害怕的人就是李林甫。《旧唐书·李林甫传》：“林甫性沉密，城府深阻，未尝以爱憎见于容色。……秉钧二十年，朝野侧目，惮其威权。”但李林甫于天宝十一年（752）病死，杨国忠出任右相，打压安禄山，使得安史之乱于755年爆发。

唐朝是一个国际化的朝代。唐土上居住着众多少数民族和外国人。唐朝廷任用非汉人做边将，受益的也不仅是安禄山，西突厥突骑施部首领哥舒翰也是受益者之一。在安史之乱之初，因兵败与谗言被朝廷斩杀的大将高仙芝是高句丽王族。在随驾玄宗皇帝避难蜀中的人员当中有一位汉名晁衡的日本人，本名阿倍仲麻吕。安史之乱特别复杂：汉族、中国的正统王朝、少数民族、外国人、西域文化，还有宗教问题，都混在了一起。由于安史之乱，回纥人进来，吐蕃人进来，中国一下就乱了套，中国历史来了一个跨越唐宋的大转折。荣新江指出：“安史之乱后，唐朝境内出现了对胡人的攻击和对胡化的排斥。特别是中唐时代思想界对于胡化的反弹，演变成韩愈等人发动的复古运动，这种一味以中华古典为上的思潮，最终导致了宋朝的内敛和懦弱。”——宋朝人是否“懦弱”，韩愈究竟只是顺应了当时思想界的演变还是有其独特的作为，咱们都可以再讨论，但韩愈确实“做书诋佛讥君王”，反对宪宗迎佛骨，然后被贬潮州刺史。在赴任的路上他写下“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”的诗句。在韩愈看来，释迦牟尼也像安禄山一样是异种。在其于元和十四年（819）所上《谏佛骨表》中，韩愈说：

伏以佛者，夷狄之一法尔。自后汉时流入中国，上古未尝有也。……夫佛本夷狄之人，与中国言语不通，衣服殊制，口不言先王之法言，身不服先王之法服，不知君臣之义、父子之情。

这样的反对理由以国际化的今人看来其实既肤浅又可笑，但对韩愈来说，这肤浅又可笑的理由却来自中原民族的切肤之痛。所以韩愈在思想领域就必欲回归儒家道统，与此相应，他在文学领域搞古文运动（但古文运动的源头可追溯到《隋书》中记载的隋文帝“普诏天下公私文翰并宜实录”，或者更早。初唐陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序言》中感叹道：“文章道弊五百年矣。”玄宗朝李华、萧颖士亦尝为古文。但古文运动到韩愈、柳宗元手上得以确立，无疑是得到了安史之乱的推动）。他在写诗上以文为诗，在趣味上扣住当下，甚至扣住当下世界非诗意的一面（对韩愈的诗歌，宋代严羽在《沧浪诗话》中指其缺乏妙悟，不如他的好朋友孟郊。但妙悟恰来自佛教禅宗。而佛教，在韩愈看来，正是外国人的玩意儿，尽管禅宗是本土化的产物。他也许对惠能大师不感兴趣，但不知他如何看待王梵志与寒山）。拿韩愈和与之同朝为官的大诗人白居易做个简单比较，我们就能看出韩愈所推动的时代性思想转变、写作方式的转变其力量有多大：对白居易来说，安史之乱只是提供了他写作《长恨歌》的题材而已。而且这题材还被约束在了贵妃杨玉环和玄宗皇帝李隆基的绵绵无绝期的爱情悲剧上。

韩愈的儒家道统上溯到孟子。《孟子·尽心下》曰：

由尧舜至于汤，五百有余岁，若禹、皋陶，则见而知之。若汤，则闻而知之。由汤至于文王，五百有余岁，若伊尹、莱朱，则见而知之；若文王，则闻而知之。由文王至于孔子，五百有余岁，若太公望、散宜生，则见而知之；若孔子，则闻而知之。由孔子而来至于今，百有余岁，去圣人之世若此其未远也。近圣人之居若此其甚也，然而无有乎尔，则亦无有乎尔！

然而从儒家发展的历史看，战国以后，孟子是做了很长时间的冷板凳的。《韩非子·显学篇》说孔子死后“儒分为八”：“有子张之儒，有子思之儒，有颜氏之儒，有孟氏之儒，有漆雕氏之儒，有仲梁氏之儒，有孙氏之儒，有乐正氏之儒。”——孟子只是儒家各派中的一派。而且韩非子没有提到对传承儒家经典起到重要作用的子夏学派。子夏姓卜名商，字子夏。孔子殁后，子夏设帐魏国西河，《史记·儒林列传》载：“如田子方、段干木、吴起、禽滑厘之属，皆受业于子夏之伦，为王者师。”这个名单里没有包括李悝、公羊高和榖梁赤（谷梁赤），据说这三人也是子夏的学生，前者大法家，可能影响到出生于赵国郇邑（山西南部）的大儒家荀子，后二者传授下来《春秋公羊传》和《榖梁传》（只从一般说法。学者们对两传的传承有复杂的考证和相互矛盾的推测）。可以说子夏既开启了三晋儒学，也对法家思想有所兼容（其学生中也有墨家和兵家者）。南宋洪迈以为“六经”皆传自子夏。故子夏之儒是传经系统：从汉代张大《春秋公羊传》的董仲舒回溯，这个线索是董仲舒-公羊高-子夏-孔子。董仲舒秉承《公羊传》尊王攘夷、大一统的思想，同时发展了天人感应说。汉武帝“独尊”的就是这个“儒术”。而在汉宣帝以前声势较小的《榖梁传》的传承则可以上溯到荀子。荀子学生韩非、李斯，一个是法家法、术、势思想的集大成者，一个是以法家学说助秦始皇“吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合”的丞相。荀子另外有学生浮邱伯和张苍。浮邱伯传《榖梁传》于汉初陆贾，陆贾为汉朝造《新语》；张苍则助汉室订立章程，他与李斯弟子吴公同为贾谊老师，而贾谊接受了陆贾对秦亡汉兴之原因的看法，为董仲舒的儒学新体系打下基础。我们看到，这里面没有孟子什么事，而荀子的学问和思想倒可说关乎秦汉两个朝代。荀子推“礼”，孟子讲“义”；荀子以“性恶”说反对孟子的“性善”论。在战国后期，荀孟声名不分仲伯，而孟子的独大，要等到战国之后一千年的安史之乱以后，韩愈上溯儒家道统来面对问题百出、危机四伏的中唐时代。儒家的传道系统，即孔子—曾子—子思—孟子系统，到这时才开始左右历史。

韩愈在《原道》一文中说：

曰：“斯道也，何道也？”曰：“斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。”尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲；轲之死，不得其传焉。荀与扬也，择焉而不精，语焉而不详。由周公而上，上而为君，故其事行；由周公而下，下而为臣，故其说长。

这样一个儒家道统有编造的嫌疑，但在《与孟尚书书》中，韩愈说：“使其道由愈而粗传。”——他这是以圣道传人自居了。晚唐杜牧在《书处州韩吏部孔子庙碑阴》中充分肯定了韩愈对张大儒家道统所起的作用：“称夫子之德，莫如孟子；称夫子之尊，莫如韩吏部。”韩愈的这种道德、学术与历史姿态，对后世儒生、知识分子影响至深，宋儒张载“为天地立心”的豪言姑且略过，即使到陈寅恪，也有“吾侪所学关天命”的说法。孟子和韩愈所总结的中国道统，为读古书的人们所熟悉，这里咱们只是复习一下。韩愈和孟子之间的关系可能不仅是“道统”的传递。两人气质上应亦有所相同。苏轼《潮州韩文公庙碑》：

自东汉以来，道丧文弊，异端并起，历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，而道济天下之溺；忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅：此岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎？

这“浩然”二字来自孟子的“我善养吾浩然之气”。苏轼《潮州韩文公庙碑》说：

是气也，寓于寻常之中，而塞乎天地之间。卒然遇之，则王公失其贵，晋、楚失其富，良、平失其智，贲、育失其勇，仪、秦失其辩。是孰使之然哉？其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡者矣。故在天为星辰，在地为河岳，幽则为鬼神，而明则复为人。

这是一段感人至深的表述。由是，我们看出了苏轼本人与韩愈、孟子道统的相通——尽管苏轼更是一位儒释道兼通之人。由是，我们也看出一般宋儒对于韩愈道统的认同与绳系。宋儒由此倡孔孟，再往后，官员—文人—思想者们最终将宋化的儒学提升到国家哲学层面，这就是传道系统的延续。唐以后这样的精神气度影响到每一位真正的有质量的文人、诗歌作者。正是这样的精神气度严格区分了唐以来的中国古典诗歌与当下的所谓古体诗。诗不诗的不仅在于语言是否精简，词汇是否优雅、古奥，诗意是否噬心，诗格是否快意恩仇或者嬉笑怒骂或者块垒独浇或者空阔寂灭，当代古体诗即使守平仄、押古韵，而没有士子精神、儒家道统、道释之心，那和中国古典诗歌也是差着十万八千里。古人是无法冒充的。咱们只能活出咱们自己的容纳古人、与古人气息相通的当下、今天、现在、此刻。

前面说到安史之乱成就了杜甫的写作，而杜甫“诗圣”地位的确立应该与孟子、儒家道统的完全确立处于同一时期，至少不无关系。那么儒家思想是如何介入中国人的文学艺术创造的呢？钱锺书在《中国诗与中国画》一文中谈到中国人对诗与画有不同的评价标准；他说：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。”这里需要做一个小说明：钱锺书所谓“南宗画风”系指由明代画家董其昌参考惠能的南宗禅而倡导和推动的文人写意绘画风格，带有业余绘画性质；而“神韵派诗风”则由清初渔洋山人王士禛所倡导和推动，主张诗应空寂超逸、不着形迹——按照钱锺书这个思路，我们可以推出，历史上人们以道家、禅宗标准评画，而以儒家标准评诗。因而杜甫被尊为“诗圣”。而“圣”在儒家表述系统里地位是最高的。但这一表述也可进一步展开并再做补充，因为文人画以前的中国绘画不一定符合道家、禅宗标准，而与道家、禅宗思想密切相关的文人画的登场，要迟至元代后期的1350年左右，甚至元代中期以前的绘画走的还是宋画的路子，相较于几千年的大历史，文人画成形是比较晚近的事。换句话说，中国传统诗歌标准和传统绘画（文人画）标准的建立时间前后相差约550年（苏轼虽言“论画以形似，见与儿童邻”，但在他生活的时代这还不是人们普遍接受的对绘画的看法）。我们必须注意到，中国古代的诗人们并非一边倒地倾向于儒家的艺术品位。在晚唐司空图所著《二十四诗品》中，位列第一的是与儒家品位相关的“雄浑”，其后便是“犹之惠风，荏苒在衣”的“冲淡”之品。在随后的诸品中，有十几品其实都可归入“冲淡”品。而严羽倡导诗歌的“妙悟”，更是“论诗如论禅”。虽然在《沧浪诗话》中他也要诗人们“以汉、魏、晋、盛唐为师，不做开元、天宝以下人物”，但在他做出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的判断之后，中国人对于诗意的看法其实是有了一些变化的。清初王士禛主“神韵”，袁枚主“性灵”，弄得明代“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子一个个笨拙老派的样子。到了今天，人们在谈论杜甫这样的儒家诗人的时候开始强调其次要的一面，例如其率意、意趣，甚至顽皮，例如“两个黄鹂鸣翠柳”“黄四娘家花满蹊”“桃花一簇开无主”等等。这样的诗句被娱乐化、生活化、去深度化的今人认为更能体现杜甫的本性，是杜甫更真实的一面——仿佛那个死里逃生又颠沛至死的杜甫反倒是刻意做出来的似的。……但不管怎么说，杜甫被尊为诗圣就是儒家的胜利。而儒家真正的胜利竟然部分地是拜安史之乱所赐！有点倒霉的是自大狂李白。宋人“抑李扬杜”，影响至今。我们看今人的唐诗选本，杜甫的诗歌篇目总是多于李白。那么何谓儒家诗歌标准呢？《毛诗正义·诗谱序》中说：“然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”杜甫的不少诗篇确符合这入世的“三训”（尽管《毛诗正义·诗谱序》所言之“诗”为《诗经》之“诗”）。而今人写诗，经过了五四、共产党教育，读过了西方、俄罗斯、拉美的浪漫派、现代派、后现代主义，以及哲学、社会理论、文化理论中的形式主义、结构主义、解构主义、女性主义、新历史主义、对西方的东方主义的批判、后殖民理论，以及政治哲学中的西方马克思主义、自由主义、无政府主义…… 面对这“三训”，你一定会犹豫不绝要否遵守，除非你铁了心，完全无视这一切。

四、唐人的写作现场。诗人之间的关系

1979年人民文学出版社出版过一部薄薄的剧本，名为《望乡诗——阿倍仲麻吕与唐代诗人》，作者为日本人依田义贤，译者的名字忘记了。那时“文革”刚结束不久，国门也刚打开不久，中日友好是一个新鲜话题。借这一契机，日本遣唐留学生、后来成为唐朝高官的阿倍仲麻吕，在去世近一千二百年后忽然起死回生。我当时不是在上初三就是在上高一，在书店里买到这本《望乡诗》，同时也记住了李白一首不太有名的诗《哭晁卿衡》：

日本晁卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。

明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。

前面已经提到，“晁衡”是阿倍仲麻吕入唐后所取汉人名字。他在开元五年（717）十九岁时到达长安，入国子监学习，后来进士及第，到肃宗朝官至左散骑常侍兼安南都护、安南节度使。七十二岁逝于长安，被代宗皇帝追赠从二品潞州大都督。在长安，阿倍仲麻吕与王维、储光羲、李白、赵晔等都有交往。天宝十一年末（752），已入唐三十七年的阿倍仲麻吕获准随日本遣唐使藤原清河归国。玄宗皇帝特任命他为唐朝赴日本使节。诗人们则写诗为他送别。阿倍仲麻吕答以《衔命还国作》一诗，诗写得一般般：

衔命将辞国，非才忝侍臣。

天中恋明主，海外忆慈亲。

伏奏违金阙，骖去玉津。

蓬莱乡路远，若木故园林。

西望怀恩日，东归感义辰。

平生一宝剑，留赠结交人。

不料翌年传来阿倍仲麻吕遇海难的消息。李白遂写下《哭晁卿衡》诗。但阿倍仲麻吕在经历了海上风暴、沉船、安南海盗、同伴几乎全部遇难的情况下，居然幸存下来，于天宝十四年（755）六月，辗转回到长安。然而不待他喘息平定，十一月安禄山反，玄宗幸蜀，阿倍仲麻吕随驾。这也就是说，他亲历了马嵬坡六军不发、杨贵妃香消玉殒的历史时刻。肃宗至德二年（757）阿倍仲麻吕随驾玄宗归返长安时年已六十有一。

《望乡诗》本是阿倍仲麻吕海难后归返长安时读到李白《哭晁卿衡》后写下的一首诗的题目。依田义贤以之作为剧本的名字。依田义贤设计了一个长安诗人们为阿倍仲麻吕送别的聚会场景，长安城里的名流们都到场了。王维和李白都在，而且你一言我一语。很美好。不过，这却是虚构的。作者大概并不了解，在长安，李白和王维的关系相当微妙。现在我们打开电脑浏览新闻网页，会不时发现这个明星“手撕”那个明星，李白和王维虽不曾手撕过对方，但翻开他们的诗集，我们找不到这二人交集的痕迹。不错，阿倍仲麻吕既是王维的朋友也是李白的朋友；不错，孟浩然与王维、李白两人都有交往；不错，王维和李白都想赢得玄宗皇帝的妹妹玉真公主的好感（这种竞争真是很大的麻烦），但王、李之间似乎没有往来。大概的情况是这样的：安史之乱前，唐朝宫廷的诗歌趣味把握在王维手里。而李白是外来人，野小子。就像17世纪受古典主义剧作家高乃依、莫里哀、布瓦洛等人影响，法王路易十四的宫廷不接受“野蛮的”莎士比亚一样，大唐长安的主流诗歌趣味和宫廷诗歌趣味肯定对李白有所芥蒂；这时的王维一定不喜欢李白。两个人甚至有可能相互厌烦，瞧不上。所以李白虽然得意，在贺知章的推举和玉真公主的引荐下见到了皇帝和杨贵妃，可是他自己在诗里说：“时人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。”另外，李白《梦游天姥吟留别》诗结尾处的道德名句“安能摧眉折腰事权贵”，一定有所指向，那么他指向的是谁呢？不会是王维吧！或者还包括高力士！这首诗被收入《河岳英灵集》。该书编者殷璠在诗集《叙》中交代所收人物作品“起甲寅（开元二年，714），终癸巳（天宝十二年，753）”，也就是说《梦游天姥吟留别》（载《河岳英灵集》本诗题《梦游天姥山别东鲁诸公》）作于安史之乱之前。李白在长安的日子不见得好过。其时与之密切来往的人，可能除了贺知章，再就是几个同样是外来人、同样想在长安谋发展的青年诗人，还有书法家和诗人张旭等。王维一定不喜欢李白。李白的性格、才华成色和精神结构跟王维很不一样。首先他们的信仰就有巨大差异。王维信佛教，其母亲追随北宗禅神秀。而李白虽是儒家的底色，但深受道教影响。陈寅恪说道教起源于滨海地区，因此李白写“日月照耀金银台”，全是海市蜃楼的景观。他的想象力、思维方式，跟王维没法分享。第二，李白这个人早年好任侠，喜纵横术，据说曾经“手刃数人”。他在诗里说：“十步杀一人，千里不留行。”“三杯弄宝刀，杀人如剪草。”“笑尽一杯酒，杀人都市中。”——看来他关心杀人这件事。但也没听说他为“手刃数人”吃过官司。要么是他跑得快，逃离了现场；要么是他做生意的父亲李客有钱，摆平了官司；要么他是吹牛皮——他喜欢吹。李白后来在长安飞扬跋扈，喝起酒来一定是吆五喝六，这样的人别说王维受不了，一般人都受不了。第三，李白的诗歌充满音乐性，宛如语言的激流，这语言激流有时喷射成无意义言说，让我们感受到生命的灿烂。太迷人了。而王维是千古韵士，兰心蕙质，涵泳大雅。其早期诗歌亦有英豪之气，边塞诗也写得好。他认出了陶渊明的不凡，但又把《桃花源记》改写成了游仙诗。对美术史感兴趣的人一定知道，王维也是大画家。这也就是说王维诗歌中包含了20世纪英国诗人T.S.艾略特所强调的视觉想象力。可惜做文学史的人不了解王维的绘画，做美术史的人又只关心王维诗中与绘画有关的部分。郭若虚《图画见闻志》卷五载有一首王维的自述诗：

当世谬词客，前身应画师。

不能舍馀习，偶被时人知。

日本圣福寺藏有一幅相传是王维所画的《辋川图》，大阪市立美术馆收藏的《伏生授经图》据传也是王维所作。从这两幅很有可能是后人临仿的图画判断，王维心地精细，很是讲究。黄庭坚谓“王摩诘自作《辋川图》，笔墨可谓造微入妙”（明毛晋编《山谷题跋》卷之三）。而我在北京故宫武英殿拜观过李白唯一的存世真迹《上阳台帖》：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。十八日上阳台书。太白。”黄庭坚也见过李白手稿：“及观其稿，书大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤？”（《山谷题跋》卷之二》） 仅从视觉上我们就能直接感觉到李白、王维截然不同的气质。当时拜观诗仙书迹，目惊心跳，直如登岱岳，眺东海，太伟大了！一股子莽荡苍郁之气扑面而来。

一旦了解了一个时代诗人们之间的看不惯、较劲、矛盾、过结、冷眼、反目、蔑视、争吵，这个时代就不再是死一般的铁板一块，就不再是诗选目录里人名的安静排列，这个时代就活转过来，我们也就得以进入古人的当代。伟大的人物同处一个时代，这本身令人向往。但他们之间的关系也许并不和谐。这一点中外皆然：同处意大利文艺复兴时代的达·芬奇和米开朗琪罗两人就互相瞧不惯；20世纪美国大作家福克纳和海明威之间也是如此。这种情况还不是“文人相轻”这个词能够简单概括的。但文人之间如果不相轻，而是相互推重，相互提携，那么一个时代的文化风景就会被染以浓墨重彩。18世纪末、19世纪初德国歌德与席勒在魏玛的合作在很大程度上塑造了德国的浪漫主义文学（尽管两人管自己的写作叫“古典主义”）。在唐代，李白与杜甫的友谊也是千古佳话。杜甫诗《与李十二白同寻范十隐居》说他俩“醉眠秋共被，携手日同行”。我们前面提到过的美国20世纪垮掉派诗人、同性恋者金斯伯格据此断定李杜两人有同性恋关系！——过了。杜甫写有两首《赠李白》，两首《梦李白》，以及《冬日怀李白》《春日怀李白》《天末怀李白》等。他在《饮中八仙歌》中对李白的描述“李白斗酒诗百篇”“飞扬跋扈为谁雄”，为我们留下李白形象的第一手资料。李白横行的才华和他所呈现的宇宙，一定让杜甫吃惊、大开眼界，获得精神的解放，使之看到了语言的可能、诗歌的可能、人的可能。我没见古今任何人谈到过李白对杜甫的影响，只常见抑李扬杜者的偏心。中唐元稹可能是较早比较李杜诗风与诗歌成就的人，他在《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中说：

是时山东人李白亦以奇文取称，时人谓之李杜。余观其状浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎！

这大概是后来宋人抑李扬杜的先声。杜甫本人应该不会同意。现代诗人、学者闻一多在他那本有名的《唐诗杂论》中收有一篇名为《杜甫》的专论。在这篇文章中，闻一多认为杜甫一开始是被“仙人李白”所吸引，后来发现了李白仙人一面的“可笑”。闻一多在此是以杜甫为中心讨论问题的。他可能一时忘记了李白比杜甫大十一岁，在杜甫对李白的看法中不可能不包括年龄的差异对杜甫的影响，他看李白一定是以综合的眼光，而不会头脑“清醒”到只仰慕仙人李白而对诗人李白无所感受。杜甫与李白的关系不同于李白与王维的关系：李白在当时虽然神话在身，但并不是王维那样的可以左右宫廷趣味的诗歌权威。套用阿根廷作家博尔赫斯认为莎士比亚不是典型的英语作家、塞万提斯不是典型的西班牙语作家、雨果不是典型的法语作家的说法：李白在生前并不是典型的唐代长安诗人。其实明代胡应麟在《诗薮》中早就说过类似的话：“超出唐人而不离唐人者，李也。”对王维而言，李白是一个挑战者，但杜甫并不是李白的挑战者。他们是同道。所以胡应麟紧接着刚才那句评论李白的话之后又说：“不尽唐调而兼得唐调者，杜也。”杜甫虽未与李白同时居长安，但他像李白一样也是长安诗坛的外来者，所以两人之间会有认同感。此外，杜甫认识李白时自己还不是“诗圣”，安史之乱还没有爆发，杜甫还没有成为真正的杜甫。杜甫是横霸古今的大才，他一定知道李白是开拓性的诗人，他自己也是。殷璠言李白《蜀道难》“可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”胡应麟《诗薮》言杜甫“凡所歌行，率皆即事名篇，无有依傍”。我在此斗胆猜测一下：杜甫如果不曾成为李白的朋友，那么杜甫的创造力后来也许会以另一种风格呈现。一个强有力的人对另一个强有力的人的影响不一定履行大李白生出小李白的模式（世间有太多大齐白石生出的小齐白石混吃混喝），而很有可能是，接受影响的一方被面前这个庞然大物推向了另外的方向，最终成为他自己，成为另一个庞然大物。而这个最终成为了自己的人心里明白，他是以他不同于影响施加者的成就向影响施加者或宇宙开启者致敬。李白和杜甫，两颗大星，运行轨道有所交汇，这是世界诗歌星空的奇观，但两个人其实又是不同的。闻一多甚至断言：“两人的性格根本是冲突的。”——可能话说得有点过分：两人的性格虽然不同，但并不一定非要“冲突”。比较起来，杜甫是儒家，其诗歌根源于中原的正统气象，与现实社会紧密联结。如果说李白的想象力方式来自于海水、海市蜃楼，那么杜甫的想象力方式则是来自于土地、土地上万物的生长与凋零。前面我们说到，杜甫比李白年龄小约一轮。所以李白可以笑话、戏弄杜甫，而宽仁的、尚未成为杜甫的杜甫也不以为意。晚唐孟棨《本事诗》高逸第三载李白诗：

饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。

借问因何太瘦生？总为从前作诗苦。

宋代计有功《唐诗纪事》卷第十八、《全唐诗》卷一八五亦载此诗。从这首信口而出的小诗我们可以感受到李杜之间关系的融洽，因为只有融洽的关系才能包纳戏谑。当然另一方面我们在此也能感受出他们二人写作方式和作品质地的不同：李白诗是音乐性的，而杜甫诗是建筑性的。杜甫和李白的才华性质并不一样，但两个人的高度是一样的。杜甫认出了李白，就像后来的元稹、韩愈认出了杜甫，杜牧、李商隐认出了韩愈。这首小诗不见于李白诗集，有人说这是好事者所为，是伪作，不过这至少是唐代的伪作。欧阳修《诗话》谓“太瘦生”三字“唐人语也”。我们借此想象一下李杜的关系，至少中唐或晚唐人对李杜关系的猜想，也是有趣的。考虑到那时信息传递速度的缓慢，以及主流诗歌趣味尚未经过安史之乱的颠覆，所以，尽管杜甫在长安文坛也很活跃，已经写下了一些重要的诗篇，但其名气依然有限，不得入同时代的诗歌选本《河岳英灵集》。这也就是说直到安史之乱前，杜甫的重要性还没有完全展现出来；要等到他死后三十年他才被接受为顶天立地的人物。

杜甫的位置一旦确立，杜甫和李白一旦被经典化、坐标化为“李杜”，其后人就会被置于美国人哈罗德·布鲁姆所说的“影响的焦虑”之中。安史之乱以后，唐朝那些对文化秩序不满，并且自视不俗的文人们中间，一定有一些人在振振有词地诋毁李杜，否则中唐韩愈不会写下这样的诗句以维护李杜：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。”韩愈认识李杜的伟大说明他自己也是伟大之人。而且他不认为本朝的前代伟人会妨碍自己的伟大，而且他正如苏轼所说：“追逐李杜参翱翔。”他要努力加入李杜的行列。今天的文学史一般对唐代最伟大诗人的排序是李白、杜甫、白居易，或者再加上王维，但几乎没有人将韩愈纳入这个序列。这大概是受了五四思维，尤其是周作人等将韩愈、古文八大家、桐城派古文、八股文等一锅烩，且将这些“谬种”与六朝诗文对立起来的观点的影响。但宋人不像周作人这样看问题。宋人张戒在《岁寒堂诗话》卷上里将李白、杜甫和韩愈并列在一起。他认为这三人“才力俱不可及”。尽管他在三人中依然做出了排序，即杜甫、李白、韩愈，但他对韩愈算是仰视到脖子酸痛了。他说：

退之诗，大抵才气有余，故能擒能纵，颠倒崛奇，无施不可。放之则如长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷；收之则藏形匿影，乍出乍没，姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服也。

苏轼的弟弟苏辙甚至认为：“唐人诗当推韩杜。”（《岁寒堂诗话》卷上）——连李白都被排除在外了！这当属相当极端的意见。不过这种看法也许其来有自。我在杜牧的集子里读到一首名为《读韩杜集》的诗：

杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处抓。

天外凤凰谁得髓，无人解合续弦胶。

——为什么是把这两个人放一起读？难道在杜牧所生活的晚唐就有“韩杜”的说法？清代叶燮《原诗·内篇》云：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄皆欲为之发其端，可谓极盛。”令我们好奇的是，既然韩愈如此重要，与之同朝为官的元稹、白居易究竟怎样看他。白居易可是《长恨歌》和《琵琶行》的作者，在当时也是文坛领袖，而且在老百姓中的知名度可能比韩愈还大。在白居易致元稹的书信中，他提到：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之口，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。”（《与元九书》）元稹则在《居易集》序中说：“予尝于平水市中见村校诸童竟习歌咏，召而问之，皆对曰：‘先生教我乐天微之诗。’”当然这些都是元白自己的说法，韩愈圈子里的人——孟郊、张籍、皇甫湜等——若讲起那个时代人们对诗歌的接受也许会另有侧重。所以若说韩白两人关系微妙，一点不会让人惊讶。比较看来，韩愈是正宗儒家，不同于香山居士白居易。长庆二年（822）一场春雨过后，韩愈曾邀张籍、白居易等同游曲江。看来是被白居易婉拒了。韩愈于是写下《同水部张员外曲江春游寄白二十二舍人》：

漠漠轻阴晚自开， 青天白日映楼台。

曲江水满花千树， 有底忙时不肯来？

白居易那么一个爱玩的人，也没什么要紧事，可就是没去，遂作《酬韩侍郎张博士雨后游曲江见寄》：

小园新种红樱树，闲绕花行便当游。

何必更随鞍马队，冲泥踏雨曲江头。

一般人的印象是韩愈、白居易两人之间没有往来之诗，其实是有的，但仅此一回。两首诗均收在各自的集子里。白居易有虚无主义精神，能从虚无中获得快意，看重人生的享受。他专门写有一类被他自己称作“闲适诗”的作品。在《草堂记》一文中，白居易说：“噫！凡人丰一屋，华一篑，而起居其间，尚不免有骄矜之态。今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内合，体宁心恬哉？”与白居易相比，韩愈是一个焦虑得多的人。白居易、元稹都是老清新。虽然他们俩和韩愈都认出了杜甫，都从杜甫处有所获得，但韩愈为现实考虑更要回归中华道统，故倡“文以明道”（北宋周敦颐《通书·文辞》始用“文以载道”），让今日无道可明，只好认“诗言志”为最高写作纲领的人们觉得不舒服。韩愈的诗歌语言与白居易浅白的语言正好相反，是硬的，所谓“横空盘硬语，妥帖力排奡”。他喜欢押仄韵、险韵。他的诗文多叙事，而凡是注重叙事的人都是致力于处理问题和当下的，可能也因此他以文为诗，而凡是以文为诗的人都是要给诗歌带来解放的：陶渊明、华兹华斯、惠特曼。于是在某些诗篇中韩愈的语言重而笨，反倒不是一般的写法，尤其不是后来晚唐诗人的一般写法。诗人欧阳江河认为韩愈的诗里充满物质性，我想这大概是因为韩愈的诗歌书写是儒家的，而不是禅宗、道家的。我们到今天似乎已经忘记了还有一套儒家诗学的存在。而韩愈作为一个文人、一个诗人的重要性，白居易不可能一无所知。白居易的好友刘禹锡在《祭韩吏部文》中说韩愈：“手持文柄，高视寰海，三十余年，声名塞天。”韩愈在今天是一个没有被充分估量的诗人，他本应该比他现在在一般唐诗选中所占的比重更大。韩愈诗歌对今人来说有其特殊的意义，他提供了一种与喝过太多心灵鸡汤的白领、小资、文艺青年、大学生、研究生们舒服接纳的美文学相反的美学趣味。举个例子，《八月十五夜赠张功曹》：

纤云四卷天无河，清风吹空月舒波。

沙平水息声影绝，一杯相属君当歌。

君歌声酸辞且苦，不能听终泪如雨。

洞庭连天九疑高，蛟龙出没猩鼯号。

十生九死到官所，幽居默默如藏逃。

下床畏蛇食畏药，海气湿蛰熏腥臊。

昨者州前捶大鼓，嗣皇继圣登夔皋。

赦书一日行万里，罪从大辟皆除死。

迁者追回流者还，涤瑕荡垢清朝班。

州家申名使家抑，坎轲只得移荆蛮。

判司卑官不堪说，未免捶楚尘埃间。

同时辈流多上道，天路幽险难追攀。

君歌且休听我歌，我歌今与君殊科：

一年明月今宵多，人生由命非由他，

有酒不饮奈明何？

像“赦书一日行万里，罪从大辟皆除死”这样对历史事件的直接陈述，一般人会认为不宜入诗，因为它不够“诗意”，既不是寓情于景，也不是含蓄表白，也不是激情燃烧，也不是妙趣独得。像“下床畏蛇食畏药，海气湿蛰熏腥臊”这样的诗句，在今人的诗歌里根本看不到，因为这里表现出的诗歌趣味是反诗歌的，邪性，蛮横，污浊，气味不好，这么写诗的韩愈岂非病态！但韩愈可是宗师级的大文人，他比我们更懂得“斯文”的含义。李商隐《韩碑》诗说：“公之斯文若元气。”韩愈以文字处理当下生活的涉险勇气和杂食胃口深刻打击着我们这周作人、林语堂、张中行化了的、晚明小品化了的、徐志摩化了的、以泰戈尔为名义的冰心化了的、张爱玲化了的文学趣味。韩愈要是活在今天，肯定会蔑视我们。这一闪念让我不寒而栗。周作人以韩愈作为卫道士的代表，批判韩愈“载道”和“做作”，但当他如此贬损韩愈之时，他其实也是在贬损仰慕韩愈的杜牧、刘禹锡、李商隐、苏轼、苏辙等人。周作人这样做有点像王维回身跳过安史之乱的大泥潭跑到中唐去骂韩愈。而一旦日本人到来，选择与之合作的周作人的处境竟与曾出任安禄山伪职的王维略有相似；到这时，他才尴尬地意识到，韩愈对中华文化的意义不是他周作人可以撼得动的——这是顺便说到的话。

初看，古代这些构成我们文学坐标的人物，他们都一个样。我们有此感觉是因为古文死去了，不是我们的语境了。但你若真进到古人堆儿里去看看，你就会发现他们每个人之间的差别很大：每个人的禀赋、经历、信仰、偏好、兴奋点都不一样。他们之间有辩驳，有争吵，有对立，有互相瞧不上，当然也有和解，有倾慕，因为他们都是秉道持行之人。只有看到这一点时，古人才是活人。但自古汉语死掉以后，他们统一于他们的过去时，他们成了长相一致的人，都是书生，都是五七言律绝，或者排律、歌行，都押韵，都用典。但其实他们各自长得并不一样。中国古人也千差万别，像今人一样，尽管他们的写作是类型化的，是现代文明还没有兴起以前的写作。

五、晚唐诗。李渔的说法。

窝囊，别扭的写作

我讨论了李白、杜甫和韩愈。我知道今人中会有人既不喜欢这几个人，也不喜欢我讨论他们的方式。而有趣的是，古人中亦有不快于我的工作、见解者。清代袁枚在其《随园诗话》卷五中这样说：“抱韩、杜以凌人，而粗脚笨手者，谓之权门托足。”——这是在骂我了，尽管我没有要“凌人”的意思，而只是想把一些本该说清楚的事说清楚。大才子袁枚不懂的是，“粗脚笨手者”中不乏历史开创者和文化开拓者，反倒是他那样的性情中人、搞点小颠覆的精雕细刻之手，多属吃文化现成饭者，他们具有充足的文化合法性，搞好了能成为半个“集大成者”。祝贺。但真正的集大成者则需要一个容纳非法趣味的、强健的文化胃口和处理当代生活的能力。当然袁枚也没有一味回护细弱的文化胃溃疡们。他说：“仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，谓之贫贱骄人。”联系到他所说的“诗贵淡雅”，看来他认为自己才是王、孟的真正继承者。——没想到在这里我跟袁枚杠上了。但既然孟郊“谓言古犹今”，那么这也就没什么。我讨论韩、杜的方式，应该是袁枚所不了解的。抱歉，吾生也晚，且诗歌趣味与袁枚不同，我看中诗人的创造性，而这样的创造性包含了诗人指涉历史、对于活生生的、嚣张的社会生活的吞吐能力，以及在此背景下呈现和构思自我的能力。在《随园诗话》卷三中，袁枚透露，他的前辈，清初王士禛不仅不喜欢李、杜、韩，连白居易也在他的兴趣之外。只是“因其名太高，未便诋毁”。袁枚对王士禛的评价是：“先生才本清雅，气少排奡，为王、孟、韦、柳则有余，为李、杜、韩、苏则不足也。”（《随园诗话》卷二）既然大才子王士禛才有不逮，那么袁枚亦当有其盲瞽之处。袁枚露怯而自信地表示他对杜甫卓绝千古的《秋兴八首》并不感冒：“余雅不喜杜少陵《秋兴八首》，而世间耳食者往往赞叹，奉为标准。此八首不过一时兴到语耳，非其至者也。”（《随园诗话》卷七）似袁枚这等印象式批评，实无有对错，个人才调、性情、财产、地位、社会生活环境、所居山水气候、历史时段使然也。袁枚在面对《秋兴八首》时的露怯，表明他也才有不逮：他除了跟孔夫子叫板，收集下一堆怪力乱神的《子不语》作为茶余饭后的谈资，大胆教了几个不上道的女弟子，成为文人雅士中妇女解放者的同路人，其实也没写出什么了不得的东西。那就让他闹吧。对当代人平庸又自视不俗且好出语惊人的印象式批评，我也持这个态度。

我承认，在阅读理会唐诗时我并非没有盲点。我的盲点是晚唐诗。我并非不知道杜牧、李商隐、温庭筠的大名，并非不能背诵他们的部分作品，我也读过许浑、皮日休、陆龟蒙、聂夷中、杜荀鹤、罗隐、贯休和尚、韦庄、韩偓等人的作品。我也知道而且没有按照今人的趣味来理解黄巢的“满城尽带黄金甲”。但我承认，我对晚唐诗缺乏理解，更谈不上受其影响。我想我还没有找到进入晚唐的正确途径。因为缺少自己的发现，我在多数情况下就只能重复别人的见解。南宋陆游在《花间集跋》中说：“诗至晚唐，气格卑靡。”——我信。清人何文焕在《唐律消夏录》的评语中说：“五律至中、晚，法脉渐荒，境界渐狭。徒知炼句之工拙，遂忘构局之精深。”——我信。现代学者龙榆生在《中国韵文史》中说：“晚唐人诗，惟工律绝二体；不流于靡弱，即多凄厉之音，亦时代为之也。” ——我也信。一般说来，晚唐诗歌的题材不外乎废城荒殿、残花败景、夕阳冷雨、山林渔樵，乖桀人生，离愁别绪、伤心怀古。其情调，多哀伤凄美，韵味悠长，间有脂粉气；其写法，多从琐细处着眼，多用典，对仗工细、讲究语言的音乐修养，耽于游戏文章。——这都是别人的说法，我姑且都接受。曾见有人借西方文学中象征主义的视角讨论李商隐，仿佛李商隐是法国波德莱尔、马拉美、兰波、维尔伦那帮人中的一个。我虽然觉得这种号称学术、拿西方概念套中国的人与事的做法总有可疑之处，但也姑且就这么接受了。在我读到的对晚唐诗的看法中最有趣的看法来自明末清初的戏剧家李渔。他在《闲情偶寄·声容部》中的“文艺”一节中说：

欲令女子学诗，必先使之多读，多读而能口不离诗，以之作话，则其诗意诗情，自能随机触露，而为天籁自鸣矣。至其聪明之所发，思路之由开，则全在所读之诗之工拙。选诗与读者，务在善迎其机。然则选者维何？曰：在平易尖颖四字。平易者，使之易明且易学；尖颖者，妇人之聪明，大约在纤巧一路，读尖颖之诗如逢故我，则喜而愿学，所谓迎其机也。所选之诗，莫妙于晚唐及宋人。初中盛三唐，皆所不取；至汉魏之诗，皆秘勿与见，见即阻塞机锋，终身不敢学矣。此予边见，高明者阅之，势必哑然一笑。然予才浅识隘，仅足为女子之师，至高峻词坛，则生平未到，无怪乎立论之卑也。

这段话令我心情大好！他所谓“所选之诗，莫妙于晚唐及宋人。初中盛三唐，皆所不取；至汉魏之诗，皆秘勿与见”着着实实是在与严沧浪“不做开元、天宝以下人物”的说法唱对台戏了，这里透露出关乎传统诗歌阅读与批评的许多信息。对于今日晚唐诗的爱好者们，无论男女，李渔的这段高见一定会令他们哭笑不得。这里，李渔虽然狡猾地自谦了一下，说自己“才浅识隘”，但我们能看出他给出他“独到”观点时的扬扬自得。他从戏剧家的角度看诗歌，以娱乐的、业余的方式阅读诗歌，果然不同凡响！他把晚唐诗与女子阅读联系在一起，无意间既公开了一些晚唐诗本身的秘密，又顺带挤对了一下所有晚唐诗的爱好者们。此外，他如此怜惜、照顾“女子”的阅读趣味，却又是十足地站在男性中心论的立场上，从智力上轻视女子，这定为当今女性主义者们所不容。那么，在李渔所说到的晚唐诗中包括杜牧、李商隐的作品吗（包括温庭筠、韩偓的作品倒可以理解）？“女子们”能够接受杜牧和李商隐的别扭和窝囊吗？宋以降人们普遍推重李商隐为晚唐最重要的诗人，其作品隐晦、复杂、多用典、常伤悼、靡丽、雕丽、忧郁、眷恋、“夕阳无限好”，这些品质的确代表了晚唐诗的一部分特色与内容，可是李商隐的杰出绝不仅限于此，至少绝不仅限于北宋初西昆体杨亿、刘筠、钱惟演这一班人所理解的李商隐。而北宋末南宋初的韩驹、南宋杨万里及“永嘉四灵”等为反对北宋上溯杜韩的、艰涩的江西诗派，都倡导返回晚唐诗（韩驹本是江西诗派，杨万里本宗江西诗派），但看来也没能再造出李商隐、杜牧，甚至许浑那样的诗人。一般说来，凡不喜李、杜、韩的读者和作者，都会欣赏晚唐诗。可是晚唐诗人们并不自认为与盛唐、中唐的诗人们处于敌对状态，李商隐甚至部分地自杜甫而来，他的五言排律始终在向杜甫看齐。他早年对韩愈的诗文也曾下过一番功夫，否则他不会写出《韩碑》这样的“韩愈体”诗篇。这首诗在清代纪晓岚看来“笔笔超拔，步步顿挫”。那么究竟应该怎样理解“夕阳无限好”的李商隐呢？况且，我们若以李商隐作为标准晚唐诗人的话，我们对于杜牧的诗歌、文章就会失明。《新唐书·杜牧传》言：“牧刚直有奇节，不为龊龊小谨，敢论列大事，指陈病利尤切至。”我对晚唐诗虽然思考不多，感受不深，但晚唐诗里呈现出的一些值得关注和讨论的问题我还是看到了。我们还是先从杜牧说起。他比李商隐大13岁。

2013年4月我曾赴扬州参加第一届国际诗人瘦西湖虹桥修禊。在一个小码头上我看到一块新立的石碑，上面镌刻着毛泽东手书的杜牧诗《寄扬州韩绰判官》：

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

与李商隐相比，杜牧其实是一个明亮的人。这首尽人皆知的诗虽取时在夜晚，但一点也不晦暗。它应该是李渔愿意拿给“女子”看的诗。但不知他会否在出示这首诗的同时也出示一下杜牧23岁时写下的《阿房宫赋》：

六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。

只这《阿房宫赋》的第一段就令我略微困惑：杜牧究竟有几个侧面？在这里，我们看到青年杜牧高强的空间想象力和历史想象力以及精彩的叙述铺陈能力（意大利当代作家卡尔维诺的《隐形城市》在空间虚构方面也不过如此），当然他的想象力肯定与他的阅读有关。我在此强调他的想象力，是因为当代考古学者李毓芳教授带领考古队经过数年发掘后得出结论：秦代阿房宫根本就没有建成。而杜牧想象出的阿房宫却壮丽得如同海市蜃楼。但是，这依然不是杜牧豪宕之才与济世关怀的全部。杜牧这个人，居然还是春秋孙武兵书的注者之一。翻阅《十一家注孙子》，我们会知道，在从三国曹操到宋代诸公的十一家注者当中，杜牧的注文最好，最有见地，最博学丰赡。作为诗人、书生的杜牧，虽无实战经验，却当得起军事学家的头衔。《孙子·谋攻篇》中的大名言“知己知彼者，百战不殆”杜牧注曰：

以我之政，料敌之政；以我之将，料敌之将；以我之众，料敌之众；以我之食，料敌之食；以我之地，料敌之地。校量已定，优劣短长皆先见之，然后起兵，故有百战百胜也。

《孙子·虚实篇》曰：“能因敌变化而取胜者，谓之神。”杜牧注曰：

兵之势，因敌乃见，势不在我，故无常势。如水之形，因地乃有，形不在水，故无常形。水因地之下，则可漂石；兵因敌之应，则可变化如神者也。

在落笔写下这些阐发《孙子》的文字时，杜牧胸中一定藏着千军万马、千岩万壑。那么这位杜牧与那个写“二十四桥明月夜”的杜牧是什么关系？是一个人吗？既然是一个人，则此人真正是亦文亦武，亦刚亦柔了，那么他的精神疆域究竟有多大？杜牧论文与常人不同，他竟以兵家之语论之。在《答庄充书》中他说：“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩、章句为之兵卫…… 四者高下圆折，步骤随主所指，如鸟随凤，鱼随龙，师众随汤武，腾天潜泉，横裂天下，无不如意。”这是典型的晚唐人的口气吗？他是生错了时代吗？按常理，一个深怀英雄抱负的人，若不能驰骋于时代，其英雄气短、英雄无用武之地的窝囊之感得有多么强烈！杜牧有时游戏笔墨，而当此时刻，他会感到另一个杜牧在注视他吗？他会心有不甘吗？抱负不得伸展，仕路不畅，世事艰难，他本应向颓靡靠拢，但从他的诗文集看，他虽喜游宴逸乐，为人不拘小节，却不曾倒向颓靡，那么他的神经得有多粗壮。杜牧生活的时代，白居易、元稹的影响正如日中天，但在《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》中，杜牧曾借李戡之口批评元白某些诗作“纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏”。白居易也赶上了牛李党争。从政治上说，杜牧与白居易同属牛党，但杜牧就是不喜白居易的浮薄。杜牧的远祖杜预是西晋著名政治家和学者。曾祖杜希望为玄宗时边塞名将，雅好文学。祖父杜佑，是中唐政治家、史学家，先后任德宗、顺宗、宪宗三朝宰相，一生好学，博古通今，著有《通典》二百卷。父亲杜从郁官至驾部员外郎。杜牧曾这样形容自己的家族门第：“旧第开朱门，长安城中央。第中无一物，万卷书满堂。”这样的家庭出身会令他傲视群伦，但他不幸生活在牛李党争的时代，左右不是人。人们一般把他划入牛僧孺一党，但他在李德裕为相之际也曾积极上书条陈政见，期望被采纳。他曾历任刺史，最后官至中书舍人，官运不算潦倒，但也称不上得意。杜牧最终一定是怀着失望离去的。不过他的状况还是比李商隐好些。而本来受知于令狐楚，应该属于牛党的李商隐偏偏娶了李党官僚王茂元的女儿为妻，被令狐楚之子令狐绹厌憎，视之为背叛之徒，而李党又以其祖尚浮华、不循礼法，因不予提拔，致其终身沉沦下僚，这让李商隐感到窝囊得不行。名义上他和杜牧党属不同，但他曾以同道的口吻写到杜牧：

高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。

刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋。

这是李商隐的《杜司勋》一诗，他还写有一首《赠司勋杜十三员外》。两个人都是窝囊别扭的天才。李商隐诗比杜牧诗密实，晦涩，除了性格不同、出身不同的原因，不知道这是否由于李商隐比杜牧更窝囊。

杜甫心苦，但并不窝囊，李白更不必说，韩愈也是，白居易也是。王维晚年虽然窝囊，但王维选择不写。孔、墨、老、管、庄、孟、荀、韩都不曾论及窝囊，《吕氏春秋》《淮南子》《论衡》也不曾论及；屈原郁闷、悲愁、愤恨、绝望，但他浩浩荡荡地表达了出来。阮籍忧愁至极，时感被动不得以、如履薄冰，故避身酒瓮，但似乎也与窝囊无缘。而窝囊是郁闷、愤恨、屈辱感表达不出来或表达不清楚或虽表达出来却表达不尽。司马迁《报任安书》虽触及窝囊感受，但被一种悲烈的历史意志所掩。一般说来，窝囊带有世俗性，古人肯定免不了窝囊，但它见于文字表述，多为现代之事。从这个意义上说，杜牧、李商隐——尤其是李商隐——的窝囊感受应该接近于现代人，只不过他们的写法是唐人的。凡人感到窝囊，必深切体会到个人的存在。因此李商隐得以在杜甫、韩愈之后将唐诗继续推进。清初吴乔《围炉诗话》卷三云：“于李、杜、韩后，能别开生路，自成一家者，惟李义山一人。”我曾见有人（例如蒋勋）说李商隐表达出了一个走向灭亡的唐朝，但我不认为李商隐能先知先觉地清楚认识到唐朝的历史即将终结，尽管他看到了他那个时代宫廷、社会的种种问题。他肯定不具备一般是历史马后炮的大历史洞见，他肯定也不曾认真研究过前人李淳风和袁天罡的《推背图》（开个玩笑）。所以当他说“夕阳无限好，只是近黄昏”时，他可能更多是从个人遭际出发写下这样的诗句。他多次写到乐游原，不只是“夕阳无限好”这次。那里看来是他常去的地方。他喜欢夕阳、夕曛、斜阳、残阳、黄昏、薄暮、暮景、暮霞、暮鸦、晚、山晚，他反复写到这个时间段和这个时间段的景物，很难说这是他的历史感使然。拔高他的历史预测能力其实没有必要。他的性格只是吻合了历史的走向。李商隐的个人遭际会加重他性格中抑郁、敏感的一面。他把自己归入了由宋玉、贾谊、曹植、王粲等人组合成的抑郁、敏感、惆怅的家族。这个家族的人往往短命，故李商隐说“古来才命两相妨”。李商隐从他的抑郁并且纠结的心绪里发展出一种独特的处理当下的方法：他诗写眼前景物，却又总是拉出另一个时间点，要么是未来某个时间点，要么是被赋予了当下因素的某个过去的时间点；换句话说，他总是以古喻今，以今为古；他总是包纳明天，又从明天看回今天。今天，对他来说，不是，或不总是今天。他的此刻，不仅是为此刻而存在，而是为将来的追忆、怀旧而存在；仿佛他的此刻不是现在时的而是过去时的或者过去进行时的（套用一下西方语法中的时态概念），或者将来现在时的或者将来现在进行时的（西方语法中没有这两种时态）；仿佛他的此现场总是通着彼现场（涉及时间转换带动的空间转换）。这真绝了。他写诗如下棋，走一步，看两步。像他这样敏感的人——我想到了林黛玉——一般总是，活着却要想到人之将死，宴饮却要想到席终人散，见春花怒放却要想到春之将去。不必举出偏僻的例子，李商隐那尽人皆知的诗句“何当共剪西窗烛？却话巴山夜雨时”，已经很好地展示了他这种独特的时间观。前面我们说到，王维的时间是永恒的时间，杜甫的时间是个人时间、自然时间与历史时间的融会，而李商隐发展出的是一种双重时间：此刻与未来，此刻与往昔。他在诗中反反复复地使用到“梦”“忆”这样的字眼（就像李贺诗中喜欢用“老”“鬼”等字），我们姑举含“忆”字的诗句为例——喜用“忆”字说明李商隐一天到晚心事重重：

此情可待成追忆（《锦瑟》）

忆把枯条撼雪时（《池边》）

永忆江湖归白发（《安定城楼》）

却忆短亭回首处（《韦蟾》）

琥珀初成忆旧松（《题僧壁》）

无限红梨忆校书（《代秘书赠弘文馆诸校书》）

帝城钟晓忆西峰（《忆住一师》）

不许文君忆故夫（《寄蜀客》）

再到仙檐忆酒垆（《白云夫旧居》）

几对梧桐忆凤凰（《丹丘》）

岂知孤凤忆离鸾（《当句有对》）

每到城东忆范云（《送王十三校书分司》）

不教断肠忆同群（《失猿》）

只有襄王忆梦中（《过楚宫》）

忆得前年春（《房中曲》）

忆奉莲花座（《奉寄安国大师兼简子蒙》）

遂忆洛阳花（《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》）

始看忆春风（《代贵公主》）

临城忆雪霜（《即日》）

如何为相忆（《夜意》）

岭外他年忆（《九月於东逢雪》）

谢朓真堪忆（《怀求古翁》）

够了，太多了。如此使用甚至滥用“忆”字的人必是一个孤独者（所谓“独夜三更月，空庭一树花”“求之流辈岂易得，行矣关山方独吟”），不同于当今有爱有失落、无愁无忧戚的叽叽歪歪的诗作者和歌词作者们：李商隐一定缺乏说话的对象，或有时他虽有明确的说话对象，但当他开口时，话却说给了另一个影子一般的倾听者，而对影子开口，他说出的话就成了幽幽的自言自语。李商隐是个情种（其《暮秋独游曲江》诗的口吻甚至令人联想到六世达赖喇嘛仓央嘉措），情种而没有说话的对象，这得是多大的别扭！于是他的自言自语不仅投向人影，还投向植物与花鸟鱼虫。他赠柳，忆梅，嘲樱桃，写到桃树、石榴、牡丹、杏花、莲花、鸡、鱼、燕、蜂、蝴蝶、蝉、老鼠、蝙蝠…… 他有一首诗居然叫作《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》！在这首诗里他还写到了玳瑁、琉璃。这应该是一个寓言的世界，但李商隐又不是在写寓言。那他在写什么呢？他的蜂、蝶被赋予性的含义，但有人偏将他写私情的诗解释到一点私情也没有。谁让他写了那么多的《无题》诗！他还使用怪七怪八的典故（据宋人笔记《杨文公谈苑》，李商隐作诗时总要查阅大量书本。书本乱摊在屋里，人称“獭祭鱼”），他如此用典构成了他的晦涩，可是却没人以此称赞他渊博！这是怎么回事？当代人面对这样的写作真就没招了，因为没法命名，便想起了欧洲的波德莱尔、维尔伦、王尔德，遂称之为象征主义！象征主义有颓靡的一面，李商隐恰好也有颓靡的一面，乃至色情的一面（“一夜芙蓉红泪多”），那就定下来了，是“象征主义”了！但李商隐可能比象征主义诸诗人还要复杂。不知道李渔的“女子”们能不能接受这样复杂的诗歌。

2016.2.9—5.10

6.29定稿于委内瑞拉加拉加斯

责任编辑 季亚娅

注释：

①材料见周世荣《唐风胡韵长沙窑》，载《收藏》杂志2010年第2期，总206期。李知宴《唐代陶瓷的艺术瑰宝长沙窑》、覃小惕《文人参与的唐代长沙窑彩绘瓷》，载《收藏》杂志2011年第5期，总221期。

②据翦伯赞主编《中外历史年表》所载户口数乘5推算得出，中华书局，1961，页302，307，320，329。

③据张国风著《传统的困窘——中国古典诗歌的本体论诠释》，商务印书馆，1999，页215-216。

④据贾丹丹《论“诗赋取士”之前唐初科举与诗歌的关系》，载《西南大学学报》社科版2009年7月号，总第35卷第4期。

⑤下定雅弘著《中唐文学研究论集》，译者不详，中华书局，2014，页182。

⑥据赵文润主编《隋唐文化史》，陕西师范大学出版社，1992，页369-370。

⑦吕思勉著《中国通史》，中华书局，2015，页193。

⑧转引自陈文华著《唐诗史案》，上海古籍出版社，2003，页174。

⑨据荣新江论文《安禄山的种族、宗教信仰及其叛乱基础》，见其《中古中国与粟特文明》，三联书店，2014，页266。

⑩钱钟书《中国诗与中国画》，见《七缀集》修订本，上海古籍出版社，1994二版，页21。

同⑨，页291。

同⑩，页27。

据石守谦《有关唐棣（1287-1355）及元代李郭风格发展之若干问题》，见其《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社，2009，页163。

参见李亮伟著《涵泳大雅：王维与中国文化》，中华书局，2003，页19；宇文所安（Stephen Owen）著《盛唐诗》，贾晋华译，三联，2004，页168。

作者：西川

第3篇：民乐中的唐诗

唐诗，中华民族珍贵的文化遗产之一，是中华文化宝库中的一颗璀璨明珠，对世界上许多国家和民族的文化发展产生了很大影响，也对后人研究唐代的政治、民情、风俗、文化等都有重要的参考意义。

民乐，乃民族音乐的简称，更为准确的说，中国民乐泛指中华民族管弦乐。民乐由吹、拉、弹、打不同类别组成，民乐最大的特色在于大量使用弹拨乐器和打击乐器。民乐不仅有小型的演奏，更有大型的协奏曲合奏。

经典永流传。2020年新春时节，著名作曲家张晓峰先生荣获“最具唐诗风范涉琴最广的民族音乐作曲家”称号，这是由中华二胡国际联盟颁授的荣誉证书。对于年届九旬、从艺70年的张晓峰来说，这个奖项的获得当之无愧。

张晓峰，著名民乐作曲家。江苏太仓人，1931年出生，中国音乐家协会会员。上世纪50年代，供职于上海歌剧院。自60年代起以旺盛的精力投身于民族器乐曲创作，谱写了一系列富有光彩夺目、强有生命力的民族器乐曲。2004年，中国民族管弦乐学会授予其“民乐艺术终身贡献奖”。40余载春秋，张晓峰一直默默地耕耘于民乐创作园地，在中国古典文学宝库中充分汲取养料，以唐诗为载体，将唐诗的意境与民乐相结合，为探索民乐创作发展树立了里程碑。

唐诗与民乐属于不同的艺术门类，一个是文学，形象的艺术;一个是音乐，抽象的艺术。然而文学堪称文艺的核心与灵魂，一切不同艺术门类都离不开文学。唐诗与民乐的有机融合，会碰撞出怎样的激情火花？唐诗不仅留存于浩瀚的辞章里，也唱响在铿锵的音樂中。“音乐中的唐诗”“中国真正的民族之音”，这是舆论对张晓峰用唐诗创作民乐协奏曲的高度评价。

张晓峰创作的民乐作品，题材广泛，形式多样。大型民乐协奏曲是其标志性作品之一，其中有清丽古雅的琵琶协奏曲《琵琶行》（白居易《琵琶行》），感人肺腑的二胡叙事曲《新婚别》（杜甫《新婚别》），奔放豪情的笛子协奏曲《诗韵三章》（李白《望庐山瀑布》《早发白帝城》《静夜思》），哀婉凄绝的二胡协奏曲《杨贵妃》（白居易《长恨歌》），明快悠扬的二胡协奏曲《江南春》（杜牧《江南春》）等。这五首以唐诗为题材的民乐协奏曲，奏响了民族音乐园地里的“唐诗”。

唐代诗人白居易是我国历史上著名的现实主义诗人之一。他的诗，题材广泛，形式多样，语言通俗易懂，名作《琵琶行》传诵千古，家喻户晓。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟……”这篇著名的长诗，结构紧凑、音节和谐，对歌女演奏琵琶的一段描写更是有声有色，表现了诗人优美精炼的语言艺术。琵琶协奏曲《琵琶行》根据诗篇的意境重新编排创作。由“忽闻水上琵琶声”“说尽心中无限事”“江州司马青衫湿”三个部分及尾声“月白江心”组成，整个协奏曲用清秀幽静的引子，借用“春江花月夜”手法，引入浔阳月夜“枫叶荻花秋瑟瑟”的意境，“青莲乐府”素材、“月儿高”旋律的主打，加上慢板音乐、快板节奏、急板演奏的灵活运用，音乐上呈现鲜明对比与层层递进，把主人的磊落形象，歌女的悲伤心事，以及主人对歌女的深切同情等表露无遗。

“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”殊不知，这首琵琶协奏曲《琵琶行》创作于1978年5月，是张晓峰创作的第一首以唐诗为题材的民乐协奏曲。据张晓峰回忆说：“当年，国家拨乱反正，百废待举。那时‘文革’结束不久，民乐还处于恢复和探索时期，大家都在思考如何振兴民乐，一时都找不到方向，写唐诗题材还是冒着一定的风险。但是我坚信中国优秀古典文学可以挖掘，可以吸收。”于是，张晓峰根据白居易的同名诗篇改编，用了4个月时间精心创作，后来一炮打响，好评如潮。

《新婚别》是唐代诗人杜甫创作的新题乐府组诗“三吏三别”之一。此诗描写了一对新婚夫妻的离别，塑造了一个深明大义的少妇形象。“……自嗟贫家女，久致罗襦裳。罗襦不复施，对君洗红妆。仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕，与君永相望。”这是一首高度思想性和完美艺术性结合的作品，既有大胆的浪漫的艺术虚构，又具有现实主义的精雕细琢的特点。

1979年，张晓峰开始二胡叙事曲《新婚别》的创作，乐曲以杜甫的同名乐府诗为依据，叙述了一对新婚夫妇在“安史之乱”中的不幸遭遇。他与著名二胡演奏大师闵惠芬整整合作了一年，也是第一个以二胡器乐为主的大型民乐协奏曲。

《新婚别》的引子表现“安史之乱”这个动荡不安的年代，用《鬲溪梅令》为素材，来塑造一个淳朴善良、要出嫁的羞羞答答的农村少女形象。全曲由“迎亲”“惊变”“送别”三个部分组成，乐曲时而明亮悠扬，委婉质朴;时而跌宕起伏，如泣如诉;时而柔肠寸断，愁绪万端。“迎亲的喜悦，惊变的恐惧，送别的凄婉……”大喜大悲的故事，在张晓峰的心中激荡，笔下流淌。闵惠芬的演奏更是有声有色，情声交融，把乐曲升华到一个新的境界。

“《新婚别》的情节、意境源于唐诗，又高于唐诗，并且把唐诗的意蕴演绎得惟妙惟肖。”“《新婚别》这首清韵隽永的乐曲，永远是我们后人可资可鉴的宝贵财富。相信曾经感动过无数听众的《新婚别》，在未来的岁月中，它必将感动更多听众！”“二胡叙事诗《新婚别》，是一首获得广泛肯定的成功作品，是一部音乐与文学完美结合的典范之作。”这是众多音乐评论专家对《新婚别》作出的赞誉。

时隔20余年后，2002年，张晓峰又一部以唐诗为题材的二胡协奏曲《杨贵妃》问世。这首协奏曲，张晓峰倾注了很多心血。杨贵妃与唐明皇的爱情故事，自唐以来咏唱不绝。白居易的《长恨歌》，千百年来被无数墨客骚人用各种文艺样式反复吟咏过，甚至出现过舞台艺术的“杨贵妃现象”。张晓峰的二胡协奏曲《杨贵妃》是根据白居易的长诗《长恨歌》的前半部分，客观地描写杨贵妃由入宫得宠到被迫自缢的一生，没有渲染过多的主观色彩。该曲名为“协奏曲”，实为以乐叙事，将杨贵妃风云多变的一生用音乐完整表述出来。

“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色……”根据白居易《长恨歌》的诗意结构创作，张晓峰采用敦煌译谱《王昭君》来表现大唐盛世的皇家气魄，主题采用琵琶曲《塞上曲》为素材，布局了“第一乐章：天生丽质;第二乐章：渔阳鼙鼓;第三乐章：1.马嵬坡下，2.此恨绵绵”。清丽、辉煌的慢板，轻巧的小快板、激烈的快板，以及凄婉的慢板、飘逸的行板，相互交织，共同演绎，讲述了杨贵妃和唐玄宗哀婉凄绝的爱情故事，展现了白居易的千古绝唱《长恨歌》最悲凉的一幕。

唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。仅按派别可分为山水田园诗派、边塞诗派、浪漫诗派、现实诗派芸芸，其体裁上主要有古体诗、律诗和绝句等。唐诗是伟大的，不朽的，传世的。张晓峰对“音乐中唐诗”的探索从未停止过。

笛子协奏曲《诗韵三章》是根据唐代浪漫主义诗人李白《望庐山瀑布》《早发白帝城》《静夜思》三首诗的不同意境而创作的。“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”李白的诗，有传神入画的景象，有空灵飞动的感觉，也有抒发客居思乡的情绪，体现了诗人夸张奇特、流丽飘逸、惊世骇俗和随心所欲的想象。那时张晓峰随团到庐山演出和创作采风，对庐山一泻千尺气势磅礴产生了浓厚兴趣，于是他以《望庐山瀑布》诗意为基础，来抒发诗人面对大自然的壮丽景象，“飞流”出心中的激荡。

“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这首《江南春》是唐代诗人杜牧创作的一首七绝。诗中不仅描绘了明媚的江南春光，还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有一番情趣。二胡协奏曲《望江南》的问世，体现了张晓峰民乐创作孜孜不倦的追求。江南人，江南景，江南史，江南事，对张晓峰来说，那是再也熟悉不过的了。二胡协奏曲《江南春》再现了梦中诗画般的江南，赞颂江南春景的广阔、深邃和迷离。

唐诗与民乐的有机融合，相互渗透，让人们不仅咏唐诗，品唐诗，还可以听唐诗，奏唐诗，在中国文学与音乐的历史长河中，又多了一种别样叙述，一种艺术鉴赏。

（责任编辑：苏）

作者：宋祖荫

第4篇：唐诗平仄简表

五律平起：首句第一第二字均为平声 五律仄起：首句第一第二字均为仄声 七律平起：首句第二字必用平声 七律仄起：首句第二字必用仄声

五绝平起首句押韵 平平仄仄平(韵) 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵)

五绝平起首句不押韵 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵)

五绝仄起首句押韵 仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵)

五绝仄起首句不押韵 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵)

七绝平起首句押韵 平平仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵)

七绝平起首句不押韵 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵)

七绝仄起首句押韵 仄仄平平仄仄平(韵) 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵)

七绝仄起首句不押韵 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵)

五律平起首句押韵 平平仄仄平(韵) 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵)

五律平起首句不押韵 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵)

五律仄起首句押韵 仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵)

五律仄起首句不押韵 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韵) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韵)

七律平起首句押韵 平平仄仄仄平平(韵) 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵)

七律平起首句不押韵 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵)

七律仄起首句押韵 仄仄平平仄仄平(韵) 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵)

七律仄起首句不押韵 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(韵) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(韵)

第5篇：