影视歌曲中音乐的艺术表现
[摘要] 音乐由节拍、节奏、速度、力度、旋律、音区，调式、和声等要素构成。要使影视歌曲悦耳动听、引人入胜，充分表达作品思想感情，起到打动人、感染人的目的，就必须注重节拍、节奏、速度、力度等等音乐要素的艺术处理和表现，使之浑然天成、完美结合。
[关键词] 影视歌曲 音乐要素 运用艺术表现。
音乐是作曲家在语言(歌词或唱词)的基础上，经过艺术创作所形成的揭示和美好语言的曲谱。音乐和语言的紧密结合便形成了完整的声乐作品。影视中的歌曲是根据影视作品剧情发展的需要而成为影视作品不可缺少的一部分。本文就影视歌曲中音乐的艺术表现谈一些粗浅的认识。
音乐的构成大体包含有节拍、节奏、速度、力度、旋律、音区、调式、调性、和声等因素。音乐中各种表现手段的相互配合。具有丰富多彩的艺术表现力。因此，音乐的艺术表现力必须通过各种音乐因素的艺术处理和表现才能实现，才能充分发挥音乐的巨大表现力和感染力。
一、节拍的运用和表现
节拍就是在同样时值的时间内，重音(强音)和非重音(弱音)按照一定的次序循环重复。音乐就是依靠节拍的强弱关系来组织的。它是组成音乐的基本要素，是音乐表现中不可缺少的内容。
节拍有多种类型。这些不同类型的节拍本身就有不同的特点、风格和不同的艺术表现力。 节拍中，每一小节一强一弱，律动较大，多用于表现坚定、雄壮、激昂、奋进的进行曲和抒情歌曲。此类影视歌曲例繁多，不再逐一列举。但有时也用于表现压抑、沉重的情绪。如电影《白毛女》插曲《秋收》等。
节拍中，包含一个强拍和两个弱拍。节拍特点是跳跃、活泼，节奏明快，旋律流畅。多用于表现欢快、热情、奔放、富于朝气的思想情绪。如电视片《岷江行》插曲《岷江行》。节拍的表现面较宽，有时作曲家还用这种节拍类型表现庄严、颂扬和忧郁、深沉的思想感情。如电影《神圣的使命》插曲“心上人啊!快给我力量”的音乐都是运用节拍创作而成的。
节拍，由于用八分音符作为单位拍，和拍相比，拍的特点更加轻快、活泼、跳跃，节奏更加明快，旋律更加流畅，更适合于表达欢快、热烈、奔放、朝气蓬勃的思想感情。如电影《见面礼》插曲《要让生活更加娇美》等。
拍。在一小节中含有两个强拍(强拍和次强拍)和两个弱拍。音乐的强弱变化比单节拍复杂，旋律曲调更加迂回、婉转。适合表现深情、宽广、含蓄、委婉、柔美的思想感。这类影视歌曲也很多，不再列举。
根据歌曲思想感情表现的需要，混合节拍和变化节拍也经常运用于影视歌曲音乐创作之中，这种特殊的节拍以及不同节拍的交换运用，不但为音乐风格的特色奠定了基础，而且对歌曲思想感情的表现也起着特殊的作用。如电影《少林寺》插曲《牧羊曲》等。
二、节奏的运用和表现
节奏是指组织起来的音的长短关系。它是曲调的骨骼，是音乐的灵魂。生活中，一切事物的运动都是有节奏的。用音乐术语来说，就是有强有弱，有长有短，有快有慢。节奏和旋律是构成影视歌曲中音乐不可缺少的重要因素。
在影视歌曲中，不同音乐节奏的运用，对于不同思想感情的表现和不同音乐风格的构成起着重要的作用。如电影《海外赤子》插曲《我爱你，中国》头一句的音乐在语言自然节奏的基础上加以扩展，形成了宽广、舒展、气魄宏大的音乐旋律，充分体现了我们祖国的伟大和辽阔。表达了广大人民对伟大祖国的热爱之情。在歌曲音乐的艺术表现和思想感情的表达中，节奏的作用是显而易见的。
在表现激愤、刚健的思想感情时，对于一些特殊节奏的运用。效果更加明显。如电影《漩涡里的歌》插曲《船工号子》。
三、速度的运用和表现
在影视歌曲的艺术表现中，对音乐速度的掌握和表现，是准确表达作品的重要环节。不同思想感情和音乐风格的声乐作品，都要求用特定的速度去表现。在同一首歌曲中，不同情感的变化和表达，也需要运用不同的音乐速度加以配合。
一般地说，表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪，是与快速度相配合的：抒情的往往和适中的速度相配合：而颂扬的、深情的、沉痛的、回忆的等则多与慢速度相配合。
对于多段体结构的歌曲，根据感情和风格的需要，也应在速度的变化上有所处理。以使音乐和思想感情的表现呈现多层次，以丰富音乐效果，加强思想感情和意境的表现深度。加电影《漩涡里的歌》曲《船工号子》等。
四、力度的运用和表现
力度是指歌唱中声音的强弱程度。声音力度的强或弱和声乐作品的思想内容与感情、意境有着密切的关系，也与影视作品情节发展有关系。如电影《海外赤子》插曲《思乡曲》用弱的声音演唱，来表达思念、回归家乡的情绪。庄严的、热情的、颂扬的和具有战斗性的歌曲却总需要用强的声音来演唱。而悲伤的、悲愤的、欢快的抒情歌曲和叙事歌曲，由于内容、情感的变化和转折以及艺术处理的需要，则多强调声音力度的变化和对比。
五、音乐跳连的运用和表现
音乐的跳连，指的是音乐的跳动和连贯。它们是音乐的两种不同的风格和特点，并具有不同的艺术表现力。跳动的音乐风格，具有一种跳、顿的感觉，音乐富于弹性和力度。这种风格的音乐，多表现熱情、欢快、明朗、活泼的思想情绪。连贯的音乐风格，音乐旋律圆滑、婉转、流畅、连贯，多用于表现深情、内在的抒情歌曲。跳动和连贯这两种不同的音乐风格有时在歌曲中交替使用，更增加了音乐的艺术表现力。
用跳动的音乐风格表现特定的思想感情的影视歌曲很多。如电影《海之恋》插曲《小船请告诉我》中间部分的跳音表现欢快、自由的情绪。
运用连贯的音乐风格所表现的富于情感的抒情歌曲，音乐旋律婉转、流畅、柔和、优美。如电影《白毛女》插曲“北风吹”。这首柔和、优美的歌曲，音乐连贯、流畅，形象地刻画了天真纯朴的喜儿过年时的喜喜悦心情。
跳跃和连贯，有时会用于同一作品的音乐中，运用对比的艺术手法，深刻揭示歌曲的思想感情和意境。如电影《等到满山红叶时》插曲《满山红叶似彩霞》。
六、装饰音的运用和表现
在影视歌曲中，大都离不开对装饰音的运用。装饰音在音乐中大体有以下几种作用：美化和丰富音乐旋律。装饰音运用于字音上，有时是为了确保语言的纯正和声调的准确。装饰音的运用有时是为了加强语言和语势，突出情感的表现，增强艺术表现力和感染力。作品中常用的装饰音有倚音、波音、颤音、滑音等。这些装饰音根据作曲家的意图，在音乐表现中起着不同的作用。如电影《黑三角》插曲《边疆的泉水清又纯》等。
七、不同音区在音乐表现中的作用
音乐的构成，不但依靠节拍、节奏、速度、力度和音的不同时值等，而且还必须依靠不同的音高变化。因此，音乐的艺术表现必然包含有不同音区的艺术表现。在影视歌曲的创作中。根据语言的中心内容和感情、意境，以及内容和感情的转折变化，形成了起承转合、抑扬顿挫的音乐旋律。其中，在不同的音区中所形成的音乐旋律，都具有一定的感情内涵和不同的艺术表现能力。如高音区的音乐旋律，一般情况下，大都表现激奋、高亢、热情、豪放、欢快的开放性情感或者辽阔、优美、清新、明快的意境。音乐和所表现的感情的高潮大都出现在高音区。而低音区的音乐旋律，一般情况下，大都表现含蓄、内在、低沉、悲伤、忧愁、缠绵的情感或柔美、恬静、纯朴的意境。音乐中高低音区的变化和对比，以及所表达的思想感情的起伏、转折，扩展了音乐的艺术表现力，丰富了音乐的艺术内涵。
摘 要：舒伯特作为艺术歌曲的主要代表人物，一生创作了很多广为流传的艺术歌曲。在舒伯特艺术歌曲中，音乐与歌词是紧密联系在一起的。文章分析与探讨了舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的相互关系问题。首先，结合舒伯特的生平分析了舒伯特艺术歌曲的时代特征和创作特征，然后以《菩提树》为例讨论了舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的完美结合，最后分别研究了舒伯特艺术歌曲《死神与少女》和《小夜曲》中音乐对歌词的衬托与补充。
关键词：舒伯特艺术歌曲;歌曲特征;音乐与歌词
文献标识码：A
一、引言
艺术歌曲产生于十九世纪初期，最早广泛流传于欧洲。艺术歌曲是一种综合的艺术形式，它集诗歌、钢琴、旋律于一体，对后世音乐产生了极为深远的影响。奥地利早期浪漫派作曲家舒伯特是艺术歌曲的代表人物。舒伯特在十几年的创作生涯中，出了近1000件作品，其中艺术歌曲就有600多首，是名副其实的“艺术歌曲之王”。在艺术歌曲的创作中，舒伯特有效地实现了人声、器乐和文学的完美结合，极大地增强了艺术歌曲的感染力，这对世界艺术歌曲的创作具有十分重要的作用。
舒伯特艺术歌曲的创作灵感主要来自十八世纪到十九世纪的德国诗歌。舒伯特通过艺术歌曲，将诗词的内涵与音乐完美融合，极大地拓展了音乐的表现力，颠覆了传统以钢琴为主的艺术歌曲，以更加丰富的技巧诠释了诗歌中蕴含的情感与内涵，为世界留下了极为宝贵的艺术财富。因此，我们在感悟舒伯特艺术歌曲的艺术内涵时，一定要充分了解艺术歌曲的创作背景，重点是要理解音乐与歌词之间的关系。只有这样，才能够充分感悟到蕴含在舒伯特艺术歌曲中的内涵与情感。为此，本文分析与讨论了舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的相互关系。
二、舒伯特艺术歌曲的特征
(一)舒伯特艺术歌曲创作的时代特征
舒伯特艺术歌曲与十八世纪和十九世纪的德奥的浪漫主义诗歌有着十分密切的关系。此时期的舒伯特对德奥诗歌产生了极为浓厚的兴趣，这在舒伯特艺术歌曲中均有较为明显的体现。按照创作阶段的不同，舒伯特艺术歌曲可以分为以下三个阶段。
1.早期创作阶段
舒伯特从1812年开始创作艺术歌曲，《哈家的悲歌》是其创作的第一首艺术歌曲。1812年至1816年这五年的时间通常被认为是舒伯特的早期创作阶段。这一阶段的舒伯特已经从学校离开，生活和心灵上的双重空虚，引发了舒伯特创作艺术歌曲的一个小高潮。1813年，舒伯特创作了艺术歌曲《潜水者》。从1814年开始，舒伯特被聘为萨列里的助理教师，在这个时期，舒伯特开始接触了很多有理想的诗人，他们对舒伯特的创作有着较为深远的影响。1814年至1816年，舒伯特的创作灵感再一次被激发，受到当时浪漫主义思潮的影响，这一时期的舒伯特创作了很多具有浪漫主义的艺术歌曲，并且其中还包含了很多民间音乐成分。这一时期创作的流行较为广泛的艺术歌曲包括《魔王》《死神与少女》《纺车旁的瑪格丽特》等。
2.中期创作阶段
1817年至1823年期间被认为是舒伯特的中期创作阶段。1817年舒伯特离开了萨列里，再次失去了稳定的生活。但是，这一时期的舒伯特尽管在生活上比较贫困，精神上却十分充实。这一阶段，舒伯特经常与一些音乐家和诗人密切交往，始终维持着对艺术歌曲的创作灵感与欲望。1818年开始，舒伯特被聘为一个匈牙利伯爵女儿的音乐教师，这为他接触和了解匈牙利音乐提供了一个非常好的机会。这一时期，舒伯特对匈牙利的民间音乐产生了浓厚的兴趣，并创作了《蹲鱼》《感谢音乐》等广为流传的艺术歌曲。特别是1823年，舒伯特创作的《美丽的磨坊女》非常真实地刻画了舒伯特的内心感悟，即对眼前生活的体验以及对未来生活的憧憬。可以说，这一时期的创作不但充分体现了舒伯特对艺术的热爱和生活的追求，也对艺术歌曲的发展产生了深远影响。
3.晚期创作阶段
1823年至1828年期间被认为是舒伯特的晚期创作阶段。自1823年，舒伯特的身体健康开始出现问题，即使在病痛的情况下，舒伯特依然坚持创作。这一时期的大量作品反映了舒伯特的内心状态，主要作品包括《圣母颂》《冬之旅》等。这些晚期创作的艺术歌曲集中体现了舒伯特苦闷和抑郁的心理以及对现实生活的考量。
(二)舒伯特艺术歌曲的创作特征
舒伯特艺术歌曲与其他艺术歌曲的显著区别在于两个方面：调式调性多样化和钢琴伴奏与作品融合。
1.调式调性多样化
舒伯特的艺术歌曲创作灵感主要来自民间的优美旋律。因此，舒伯特的艺术歌曲既包含了变幻莫测的明暗交汇，又蕴含着丰富多彩的感情对比。舒伯特在创作艺术歌曲的过程中，非常注重调式调性的多样化处理，将大调与小调之间的切换运用得淋漓尽致、巧妙自然。例如，舒伯特的艺术歌曲作品《美丽的磨坊女》中，舒伯特基于诗人威廉·缪勒的诗作，谱写出了非常具有活力和气质的音乐，主要是体现了德国的民歌曲调，清新自然。而作品《冬之旅》虽然也是根据威廉·缪勒的诗词所作，但是却运用了一种非常凄美的哀伤音调，听后使人感到十分孤寂。
2.钢琴伴奏与作品融合
钢琴伴奏的发展随着艺术歌曲的出现而日渐趋于完善。早期的歌曲主要是由钢琴伴奏的独唱歌曲，从十八世纪末开始，已经从钢琴独奏发展为人声与钢琴合二为一的艺术歌曲。而舒伯特在这个过程起到了举足轻重的作用。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴已经不仅仅是歌曲的伴奏了，而是利用钢琴的节奏表达出一定的情感，对整个艺术歌曲的氛围进行烘托。与此同时，钢琴还能够弥补歌词中表达不出的意境与情感。
二、歌词与音乐的完美结合
在舒伯特艺术歌曲中，以钢琴为主的音乐伴奏被赋予了超出原始单纯伴奏的意义。在舒伯特艺术歌曲中，钢琴的伴奏很到位地诠释了诗词的内容，与诗词内容相辅相成，充分表达出了诗歌的意境与情感。此外，在舒伯特艺术歌曲中，歌词也能够完美地实现与音乐的结合，赋予了舒伯特艺术歌曲独特的意蕴。因此，歌词与音乐的完美结合是舒伯特艺术歌曲的显著特征。舒伯特在创作艺术歌曲的过程中，能够在保持原有诗歌思想的条件下，进一步挖掘诗歌中蕴含的情感内涵，帮助聆听者更好地体悟蕴含在诗歌中的意境。
下面以舒伯特艺术歌曲《菩提树》为例，分析舒伯特艺术歌曲中歌词与音乐的完美结合。
《菩提树》中，舒伯特将其体会到的诗歌中蕴含的情感用艺术歌曲的形式进行了很好的诠释。《菩提树》的主人公通过回忆其菩提树下的幸福时光展现了其对爱情的眷恋和寂寞忧伤的心情。艺术歌曲《菩提树》中，第一段表达伤感的情绪，舒伯特使用了大量的向下的音型，最后结束音为E大调主和弦，使得旋律更为动听。这段歌词为“……多少甜蜜的梦境，我在树荫下欢度，树干上刻下了多少深情的诗句。”歌词较为集中地體现了主人公对过去时光的回忆，表达了主人公对家乡的思念。舒伯特在歌曲中巧妙地运用伴奏主题与旋律节奏性的相同，在强化韵律的同时，有效地表达了歌词中的感情，渲染了一种安静的思想氛围。
三、音乐对歌词中表达的意境有诠释作用
在舒伯特的艺术歌曲中，音乐与歌词二者之间是密不可分的。音乐在舒伯特艺术歌曲的形象刻画与意境衬托上起到了十分积极的作用，例如著名的作品《魔王》和《小夜曲》。舒伯特艺术歌曲中集中体现了音乐与歌词的诠释，是这一题材中极具代表的作品系列。舒伯特艺术歌曲中音乐对歌词的诠释体现在下列两个方面。
1.音乐对歌词的衬托
舒伯特艺术歌曲的二次创作过程，集中体现了音乐对歌词的衬托作用。通过音乐的演奏，进行气氛的烘托，辅助歌词展现诗歌的感情。音乐对歌词的衬托主要表现为：音乐能够帮助演唱者渲染出适合感情表达的现场效果，将艺术歌曲在极为有限的空间和时间内营造出无限的情感氛围。下面以舒伯特艺术歌曲的代表作《死神与少女》为例分析音乐对歌词的衬托作用。
《死神与少女》是舒伯特根据马蒂亚斯·克劳迪奥斯的两首段诗篇谱写而成的。诗歌十分巧妙地将青春与衰老、善与恶、美和丑等极端对立的情感与意象烘托在一个悲剧性的情景之中。例如，歌曲的歌词“走开，你残暴的死神，我还年轻。走开，别挨近我身边，我还留恋生命”。舒伯特在艺术歌曲创作时，很好地利用音乐衬托了诗歌的意境。例如，在前奏阶段，舒伯特采用低沉的音区模拟死神走来的场景;在第二段歌词中，舒伯特又利用缓慢的巴望舞曲节奏，进行气氛暗示。
2.音乐对歌词的补充
音乐对歌词的补充也是舒伯特艺术歌曲中的一个显著特点。通过音乐能够对歌词内容进行进一步的演绎，并对歌词中表达不出来的意境进行诠释，将歌曲真实而又深刻地展现给听众。在舒伯特艺术歌曲中，主题音乐是钢琴伴奏，通过钢琴伴奏展现了歌词中不能表现的内容。下面以舒伯特艺术歌曲的代表作《小夜曲》为例分析音乐对歌词的补充作用。
1828年，舒伯特创作了艺术歌曲《小夜曲》。这首作品是在舒伯特去世前的数个月内完成的，是一首曲调十分优美的艺术歌曲。《小夜曲》是舒伯特留给后世最有名的艺术歌曲之一，歌曲描绘了一个小伙子追求心爱姑娘的画面，是一个以抒情为主的艺术歌曲。整首歌曲都在尽情地描绘抒情的场景。为了充分地展现情景，舒伯特用了很多重复音型，歌词第二段“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的!愿你倾听我的歌声，带来幸福爱情，带来幸福爱情，幸福爱情!”是整首歌曲的高潮，舒伯特利用重复音旋律很好地支撑了歌词所要表达的意境，深刻地描绘出了少年的心情。除此之外，舒伯特还利用长拍三和弦来补充歌词中无法展现的情感，通过增加音量，来烘托少年对姑娘的无限爱慕，促使整个歌曲的艺术性达到了顶峰。
四、结语
舒伯特艺术歌曲将音乐与歌词完美地结合在一起。为此，要想充分理解歌曲中蕴含的情感，必须注意掌握舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词之间的关系。在艺术歌曲中，歌词是灵魂，而音乐集中体现了艺术价值。不能理解歌词与音乐之间的关系，就很难掌握蕴含在歌曲中的意境，也是对作者和作品的不尊重。因此，我们一定要常怀敬爱之心去发掘、体会艺术歌曲的美。
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作者：吴佳欣
摘要：女中音声部在歌剧之中作为一个比较稀缺且重要的声部，从女中音声部产生至今，它以其特有的魅力和影响力活跃在各个舞台上。但在我国，由于中国传统审美意识的影响，女中音声部发展较为缓慢，女中音声部的理论研究仍存在许多不足之处，其声乐教学体系也在不断健全之中。笔者从自身是一名女中音的角度出发，通过学习、演唱，对于女中音的聲部教学和审美进行了分析。
关键词：女中音;声乐教学;审美
一、女中音的起源与发展
女中音（Mezzo-soprano）拥有着醇厚的音色，是介于女高音和女低音之间的一个声种。最开始并没有女中音这一名词说法在唱诗班中是分为女高、女低、男高，并且是单声部的演唱。到了十三、十四世纪时，复调音乐形式在欧洲出现并盛行，声部划分的现象出现。由于合唱艺术的不断发展，对于声音的张力、音色方面的要求越来越高，这就要求内声部的和声进行要有变化。这也为女中音声部的形成做了铺垫。十六世纪末至十七世纪，歌剧在意大利诞生，形成了美声唱法，声乐艺术有了较为正规的体系，对声音的要求就更加严苛，也由此推动了女中音声部的形成。十八世纪末，格鲁克创新的进行正歌剧改革，作曲家日渐摒弃华丽炫技的风格，认为声音应为情感服务，这为女中音产生提供了有力条件。十九世纪上半叶，意大利出现了大量的作曲家，如罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等，他们进行歌剧的创作，并根据每个声部的特点创作出适合该声部特点的歌剧。到了 19 世纪末，法国在经历了法国大革命之后，掀起了浪漫主义文学思潮，音乐也随之逐渐发展起来，法国抒情歌剧集大歌剧和喜歌剧为一体，更能体现法国歌剧的浪漫情怀。而女中音角色在抒情歌剧中占有着主导地位，也由此产生了许多以女中音为主角的歌剧，如比才的《卡门》、古诺的《萨福》、圣桑的《参孙与达丽拉》等，至今都是女中音教学中的佳作。因此，女中音也逐渐走向歌剧舞台并发展起来。
二、女中音的分类与角色定位
我们称女中音也叫做次女高音。典型的女中音音域被认为是 a 至 a2，但这并不是一定的有的女中音由于自身条件会偏高，她们的音域可以达到 c3甚至更高。现如今女中音可以基本划分为花腔女中音、抒情女中音、和戏剧女中音这三种类型。
（1）花腔女中音
花腔女中音的普遍音域是 g 到 c3，甚至还能唱至 d3。醇厚的女中音在演唱花腔上是颇有难度的，在声乐教学中，要特别注意气息灵活、高音气息的控制、真声偏多等方面的训练。花腔女中音常扮演年轻的少女角色。
（2）抒情女中音
抒情女中音是相对普遍的。其音域（g-b2）是所有女中音都能达到的音域范围。训练中不要追求戏剧女中音宽厚的胸声，真声不能过多，在高音区也要有头声，并要根据个人的嗓音条件进行针对性训练。抒情女中音比较突出的角色是女扮男装。
（3）戏剧女中音
戏剧女中音兼具了花腔的音域同时有着抒情的柔美又有着自身宽厚的音色，一般是从 g 到c3。其声带宽而长，因此音色较厚重、有穿透力，戏剧女中音扮演的角色大多是女巫、邪恶放荡的女人、中老年妇女等。
三、女中音教学中现存的问题与思考
声部确定是教学中的首要环节。女中音声部的学生数量较少，女中音教师也相对稀缺，在对学生的声部确定上就缺乏经验，学生刚学习声乐的时候，对于科学的建立歌唱管道并不能立刻的掌握，这也导致了很多的学生高音上不去，所以很多学生也就被误鉴定为女中音，这是不完全正确的。判断是否是女中音声部不是按照音域的高低而定的，是由音色决定的。女中音并不是不能唱很高的音，只是相对来说中音区更加优美和舒适，所以，对于女中音的认定要严谨、科学。
学生被确定是女中音后，通常都极力的模仿厚重的音色，对女中也有着固有的思维模式，认为女中音就应该特别厚实，用自己的嗓子出真声演唱，高音上不去就用蛮力冲上去，这些都是非常错误的。因此，在女中音教学训练时，引导学生不要被固有的思维影响。女中音在中低音区演唱时，不要过分的撑大喉咙，只需要打开喉咙，声音是声带振动自然发出的，女中音高音区的训练，也需要找头腔共鸣，不要过多的用真声，要将声音集中在眉心发出混声，这样才能避免发出笨重的声音。
四、女中音声部的审美思考
声乐艺术可以说是最能表达人们内心情感的一种艺术形式之一，在我国受不同传统戏曲形式的影响，人们认为高亢明亮的嗓音是美的，这样的思想至今为止也还是存在。女中音的音色柔和、优美，同时又不失力量，其声音较宽厚，在演唱当中既充满了戏剧的张力又有着抒情柔美。以民族的声乐作品来说，民族女高音或美声女高音的音色较柔细，演唱起来较为细腻动听。可是女中音运用柔和的浑厚音色演唱出另一种韵味，让歌曲的表现形式更添加一丝色彩和生机。女中音用其独特的声音特点唱出最动听的民族歌曲，与时代共进步，这是未来的发展趋势。所以，我们要用新的眼光去审视女中音。
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作者：刘乙岑
近日，有着“黑胶小天后”之称的郭燕推出自己的全新单曲《如果可以》，歌曲一经推出就获得了众多音乐爱好者的一致好评。这首歌曲制作精良，再加上实力唱将郭燕的演唱上都是使得这首歌曲成为一首难得的音乐佳作。郭燕是当今华语乐坛不可多得的实力派女歌手，从来不会过度的包装自己的她，只是潜心的在自己的音乐领域用心的唱自己想唱的歌曲，用歌声诉说每一个想要表达的情感。一个好的歌手不仅需要有高超的演唱技巧，更重要的是对歌曲情感的把控能力而郭燕就是能很好做到这两点的歌手。
《如果可以》是“黑胶小天后”郭燕的又一首全新的治愈型歌曲，静静的聆听这首歌曲会有强烈的画面感，每个人在这首歌里都能追忆起关于自己爱情故事里的独家记忆。只有有过经历的人才会唱出这种来自内心深处的声音。听过郭燕歌曲的人都会被她令人所沉醉的声线所折服。郭燕的歌都会有自己独特的标签，在歌曲中会你会找到过往爱情的回忆。郭燕柔中带刚的嗓音使这首歌曲别有一种独特的味道。爱不是可以去猜测的谜/也不是已有了答案的题/就算是抓的太过用力/到最后还是要学会放弃/爱不是可以栽培的回忆/也不是无动于衷的表情/ 几句简单的歌词道出了爱情的真谛。
✪我给你分了两个层次，先写的这些好唱些，后面的略微高点，也可以尝试下哈 那个——文筱芮
亲爱的你怎么不在我身边——江美琪 一个像夏天一个像秋天——范玮琪 没那么简单——黄小琥 爱情错觉——张娅 我爱他——丁当 流年——王菲 蜀绣——李宇春 梨花香——李宇春 放不下——龚诗嘉 味道——辛晓琪 哭砂——孟庭苇
Baby sister——曾轶可 一半——丁当
我不知道——唐笑 大女人——张亚飞 过敏——杨丞琳
类似爱情——萧亚轩 纷飞——徐怀钰 星月神话——金莎
看得最远的地方——张韶涵 握不住的沙——萧萧 爱吖爱吖——by2 可以抱你吗——张惠妹 一眼万年——SHE 暖暖——梁静茹
可惜不是你——梁静茹 属于——梁静茹 崇拜——梁静茹 落花——林心如 太委屈——陶晶莹 猜不透——丁当
温柔的慈悲——阿桑 一直很安静——阿桑 寂寞在唱歌——阿桑 拥有你的日子——许飞 那年夏天——许飞 梦醒时分——梁静茹 问——陈淑桦
等一个晴天——蔡淳佳 最炫民族风——凤凰传奇 荷塘月色——凤凰传奇 我很快乐——刘惜君
✪上面的差不多都能唱，下面的稍微高点你也可以试一试 指望——郁可唯 想起——韩雪
如果我们爱下去——张靓颖 闷——王菲 传奇——王菲
千年之恋——F.I.R 花非花——F.I.R 我们的纪念——李雅薇 下一个天亮——郭静 在树上唱歌——郭静 那些日子——陶晶莹
雨樱花——F.I.R 三个心愿——F.I.R 爱很美——Sara&刘佳 客官不可以——徐良&小凌 坏女孩——徐良&小凌
内容摘要：女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。
关 键 词：女中音 声乐教学 教学中的几个问题
从17世纪欧洲歌唱艺术的诞生、发展到现在，女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。
一、歌唱的气息问题
著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂谈到歌唱的体会曾说：“我歌唱时一直在想着气息。”众所周知，气息是歌唱的动力，气息问题是所有歌唱艺术学习者须面临的首要解决的问题。作为一名女中音歌唱者，必须要对自身声部气息的特点予以充分的了解和认识，学会掌握、控制、科学运用气息的方法，以逐步提高综合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱艺术, 很好地完成作品的创作和表达。
女中音的气息特点：由于女中音的声带相对较宽厚，口腔较大、较深，演唱者身材较高且匀称，因此共鸣腔体也比较大，相对应的腔体管道的长度、宽度和气压强度，使得动力性能的气息饱满、深沉，具有爆发力，能够很好地带动歌唱的运行。但是，这个特点也导致了女中音与女高音气息相比运动感慢、流动性差的不足之处。因此，歌唱时首先要确保声音的起音气息是吸的状态，有一部分气息与声音一起送位臵;其次要强调气息与声音结合的准确性、灵活性;再次，要注意气息动力性能在表现声音时调动的合理性，坚持“协调、控制、运用”气息的根本原则。歌唱的气息提倡胸腹式的训练方法。歌唱过程中气息的整体感觉是吸着气的，自然感受气沉丹田，小腹吸、腰腹扩张、高音时两肋提起，不妨打个哈欠体会腹、腰部位的运动状态。其实过多过重的气息唱出来的声音会显得笨重、沉闷，缺乏变化和流动，缺少平和、优雅和感动的气氛,有碍于声音的展示。女中音要依据本身的特殊条件，歌唱时在保持气息深而平稳的同时，要有意识地对气息进行积极性、流畅性的训练,以达成增强动力的目的。
二、声区与中声区
声区是指人声乐器特有音域范围内的对声音基本性质划分的一个专业术语。我们在歌唱艺术中有关三个声区及其理论的划分，是源自19世纪世界著名的美声学派代表人物──曼努埃尔〃加尔西亚的理论。它是根据人的生理特点，把人声的音域总体分为低音区、中音区、高音区三个声区。三个声区的理论为人声(男高、中、低音;女高、中、低音)声部的划分提供了理论依据。歌唱中的对于三个声区声音统一的要求，及由此所引发的换声的理论等等，都为深刻探索、认知、研究声乐艺术起到了重要作用，三个声区的理论至今仍被认为是科学的理论划分。
在每个声部里都有其特定的音域，每个声部的音域里又划分为三个声区，即低音区、中音区和高音区。女中音的音域一般在小字组的g和小字一组的a之间，基本能唱小字二组的降b，有的可达到小字三组的c，或更高、更低些。女中音的三个声区：低音区从小字组的g到小字一组的f;中音区从小字一组的f到小字二组的降e;高音区从小字二组的降e到小字二组的a以上。女中音在各个声区都有较大的音量和良好的功能状态。
中声区(混声区)位于高、中、低三个声区的中间，起到下行向低声区发展，上行向高声区发展的桥梁作用。
女中音的中声区具有音量适中、音色光泽度好、声音饱满、流畅的天然特征，有向高音、低音两个方向发展的条件。因此女中音在利用与发挥自身中声区的基础优势的同时应逐渐向高、低音区扩展其成果，以获得完美统一的三个声区(低音区、中音区、高音区)。女中音在中声区演唱时，声音要本着柔顺、轻松、自然，不太放声音的练唱原则，以气息带动、协调声音,不要因过分夸张声音而失去了歌唱艺术整体的平衡。注意保持声音的位臵，需要适中的音量、集中焦点的声音，决不要过多地使用胸声，追求所谓的“大号”效果，实则是粗野的声音，非但没有扬长避短，反倒为唱高音设臵障碍。女中音在中声区要是过于追求声音的浓重，长期压、挤、撑的不良演唱，就会导致嗓音的毁坏。
三、换声问题
普通人在约一个八度左右生理音域用声音，专业歌唱要求拓展声音达到两个或两个半八度以上的音域使用声音。在近三个八度宽的声区，由胸声区到混声区再到头声区，每个声区转合时总有几个过渡的音不太统一，这是客观生理存在的换声现象。围绕此现象形成的理论也在社会与人类的认识变革中发生着改变。偏激的观点表现为：一是过分强调换声;二是干脆认为对女声不讲换声。第一种结论会造成大多数学习者歌唱时的潜在心理负担。第二种不符合客观发声规律，一般唱者唱过超出了本人的基本音域(小字二组的降e、f)以上的音，只用真声是不可能使跨声区的声音在音量和音色上达到统一要求的。为此，我们要以辩证的认识论看待换声问题，遵循科学的方法解决换声问题。首先控制声音不要大，要用气息很好地连接每一个音,随着音高变化调整声音的位臵，作平稳、安全的过渡。另外需要反复的磨练、调整，积累丰富的经验逐渐完善技巧。女中音的声音较大与音域宽的特点，比较容易出现真假声换声的困难，尤其是换声点的声音明显与整体声音的音色、音量不统一。这也是女中音声部教学与学习的难点所在。换声问题对全面发展声音有直接的影响。
四、对高音唱法的认识问题
一名专业歌唱者如果能获得很好的高音演唱技术，那无疑显示出她具有高超的技艺水平和演唱能力，也是她成功的标志。这对中、低音声部演唱者来说是个挑战。其实女中音有获得高音的优势条件，并且能唱出极具威慑力和戏剧性的高音。由于女中音原本有较舒展的口腔，有自然、放松的喉咙，加上处于较低的喉位，以及沉稳有力的气息，这些都有助于高音的获得。毕竟女中音与女高音相比，先天不具备自然、轻松唱出高音的本色条件，加之声音音量大，不如女高音声音那般灵活，所以要依靠科学的方法和勤学、苦练的态度来获取完美的高音。女中音要想获得稳固的高音唱法需要具备以下技术能力：良好的气息支持能力;有正确的中声区演唱方法;在唱高音时像锥型建筑，逐渐上行要能收住声音或集中声音支点，同时要有喉咙张开和气息的配合，最高音时两肋是提着的，当然是指在小腹吸腰腹张的基础上;注重声音的高位安放，嘴似四字的长方型，嘴唇如微笑嘴角往两侧抬起，气与声随之送面罩(上腭以上的整个脸部)。在以上四点技术支持基础上要能用气息往前放声音，唱出柔和、舒展、活力的高泛音。
五、女中音嗓音的健康与保健问题
有关嗓音医学的保健知识，也是必修的常识课。好的嗓音是好的歌唱的前提。嗓音的好坏不仅取决于发声方法的正确与否，还受发声器官是否健康的制约。通过嗓音医学研究者对于声乐从业者的专门调查结果显示，在实际病例中各声部的患病情况是：女高音发病率最低，其次是男中音、男高音，再次是女中音，发病率最高的是女低音。这个现象表明，女中音属嗓音疾病多发范畴。排除人生理方面的不适情况，产生嗓音 1可能病变的不良因素有：(A)气与声的不协调：气多于声出现空、糠、暗的声音;声大于气出现挤压、紧张的难听声音;声带与肌肉运动不协调、平稳就出现抖、颤的声音。(B)声带运动功能失调：声带发声运动分重声(真声)、轻声(假声)两种机能状态。长久的轻、重机能不协调练唱会陷入越学越不会唱、越唱越费劲不能自控的学习误区。科学的歌唱方法是使轻、重机能调整自如，处于动态平衡的运动中。(C)共鸣体运用不良：正确发声需要声带发出喉元音，并得到共鸣器官的过滤、共鸣和扩大，产生最动听的声音音色。以上过程之间运动关系协调不好，就会造成声音不统
一、不和谐、刺激难受等感觉。(D)用嗓子过度：歌唱是靠肌肉生理反应的一种运动，即使方法正确也会因长时间的使用、超负荷运动而造成疲劳，引起声带的充血、水肿等症状，严重的会引起声带肥厚、小结和息肉等病症。
为保证嗓音的健康，在发觉有以上症状后应及时告之老师,去医院，以获得标本兼治的主动权。一是要找出生理病因，严重的用药物治疗，多休息，坚持饮食起居有好的习惯和规律。二是要注意心理健康治疗，以减轻精神负担。三是认定了由唱法不当、声部错误或过度疲劳等原因所致，要采用新教学手段，调整、纠正、改进教学方法。女中音尤其要注意不可过多追求声音厚度，低、中音区声音不要过大，要学会运用气息发展声音，掌握纯熟的高音演唱技巧，使声带处在良好的功能状态下和良性循环中。
从事声乐的人治疗嗓音，如果单纯依靠禁声、药疗等常规手段，是极其被动、不利的。平时就应采取一些方法和措施保护、保养嗓音的健康：注意劳逸结合，考试、演唱前保证充足的休息和睡眠，保持精神充沛和健康的心态;量体裁衣、循序渐进，不过多练高音或演唱超过自己实际技术能力的作品;注重锻造、开发自己的人声乐器，摆脱唯声音第一的错误观念，尽量减少嗓音受伤的几率;演出、演唱前一定要练声,活动开嗓子，避免突然演唱高音或强音造成的伤害;不要吃过热、凉、刺激性的食物。总之，在教师、医生的科学指导下，自身保持良好的心态，才是嗓音疾病防治的最好方法。
随着声乐教学研究的不断深化和发展，日益体现出艺术、科学、教育、文化等多学科整合的要求。笔者针对女中音教学中存在的几个问题进行探讨，目的是在专家和同仁的指导和帮助下，充实丰富女中音的声乐教学研究，为声乐艺术教育学科理论的进步尽绵薄之力
萧友梅：开近代中国艺术歌曲之先河。 群众歌曲《五四纪念爱国歌》、《卿云歌》合唱曲《柏树林回旋歌》《春江花月夜》 独唱歌曲《问》《南飞之雁语》他的独唱歌曲大多结果严谨，采用欧洲作曲技术写出，他是五四时期的重要作曲家，对近代独唱歌曲创作有着先驱者的贡献。 萧友梅是中国近代专业音乐教育的先驱，杰出的音乐教育家，他对于中国新音乐的贡献以音乐教育最突出。他是近代专业音乐创作的主要开拓者和重要作曲家。作有近百首歌曲、两部大型合唱曲，弦乐四重奏《小夜曲》、钢琴独奏《哀悼引》、钢琴与大提琴曲《秋思》、管弦乐曲《新衣裳羽衣曲》等。他的音乐创作在多种音乐体裁的运用上富有开创性，把乐歌时期的填词创作提高到了专业音乐创作的水平。主要论著《中西音乐的比较研究》《中国历代音乐沿革概略》《和声学》《普通乐学》
赵元任：在近代独唱歌曲中提出中西音乐有异。他的歌曲创作鲜明地反映了五四时期科学的实验、民主精神;在音乐写作方面有重要的创新。在曲调写作与和声配置方面作了“中国派”的实验;其歌曲旋律与歌词声韵、语调的结合尤为出色。他对汉语与音乐关系的认识和成功实践给后人提供了重要的作曲经验。他对近代独唱歌曲创作及其理论都有重要建树。《卖布谣》(最杰出的一首)。《叫我如何不想他》(突出反映五四精神)《听雨》(采用古今吟诵音调)《也是微云》。他的音乐作品代表着中国20年代音乐创作的高水平。
《海韵》大型艺术性合唱曲，分别用合唱、女高音独唱和钢琴伴奏音乐代表作为旁观者得诗翁、主人公女郎和背景大海。这首歌由一个引子和五个情感各异的乐段加尾声组成，每个结构段落都有不同的艺术处理，从多角度表现飘逸徘徊的女郎以及恳切的诗翁、翻滚呼啸的大海。《海韵》中钢琴伴奏音乐不仅起到为歌唱伴奏的作用，还成为具有独立表现意义的三个艺术成分之一。 群众歌曲《劳动歌》《呜呼!三月一十八》《西洋镜歌》《尽力中华》 独唱歌曲《卖布谣》《教我如何不想他》 叙事说唱体裁独唱曲《老天爷》
黄自：是一位创作独唱歌曲较多的作曲家，《玫瑰三愿》《花非花》《南乡子—登京口北固亭有怀》《点绛唇—赋登楼》《春思曲》这些作品较好的发挥了独唱艺术的技巧，钢琴伴奏也有着较多的艺术处理。 《长恨歌》《抗战歌》,《旗正飘飘》流传最广，他还创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》，着重发挥合唱技巧，有较高的艺术性，对其后这一题材的创作有重要的影响。在艺术歌曲方面,他的《玫瑰三愿》.《花非花》，《思乡》，《春思曲》等，器乐作品方面有《怀旧》，《都市风光幻想曲》两部交响音乐作品。主要特征：娴熟的作曲技法，严谨的艺术结构，请雅的乐韵和明显的中国古典文化精神。对专业音乐教学做出了显著成绩。
冼星海：音乐创作涉及当时新音乐的众多体裁，在近代音乐创作、音乐教育、音乐活动等方面成绩突出，被誉为“人民音乐家”。他是近代声乐创作中最多产、高成功率的作曲家。 代表作《黄河大合唱》《生产大合唱》《救亡军歌》《在太行山上》《到敌人后方去》《夜半歌声》(电影歌曲)合唱话剧歌曲《茫茫的西伯利亚》歌剧《军民进行曲》 近代交响：冼星海写有第一交响乐《民族解放交响曲》民族解放运动为题材，第二交响乐《神圣之战》，第一部国际主义题材的中国交响乐，四部交响组曲《后方》《木马词》《棘勒歌》《满江红》，管弦乐曲《中国狂想曲》《谐虐曲》和交响音画《中国生活》 黄河大合唱：冼星海的《黄河大合唱》(1939年，光未然词)是近代大型合唱音乐去的较高艺术成就，享誉中外里程碑的杰作，该曲有九个乐章组成，以朗诵词和乐队音乐加以贯穿，各乐章的顺序依次为：《序曲》(管弦乐)，《黄河船夫曲》(合唱)，《黄河颂》(男声独唱)，《黄河之水天上来》(配乐诗朗诵)，《黄水谣》(女生三部合唱)，《河边对口曲》(男生对唱)，《黄河怨》(女高音独唱与女生三部伴唱)，《保卫黄河》(齐唱,轮唱)，《怒吼吧，黄河》(混声合唱)
全曲音乐主要建立在力量.崇高.苦难三个主题上。
作品特点：各个乐章相对独立，内容互相联系，其音乐通俗易懂.简洁明快，既有中国民间音乐风格，也有群众歌曲特点，同时又是史诗性和交响性兼备的作品。冼星海在《黄河大合唱》中创造的具有民族风格.中国气派和时代特征的新的合唱形式，对其后中国大型歌唱音乐创作产生了巨大.深远的影响。
《黄河大合唱》的音乐有许多独特的创造，如吸取民间劳动号子音调.形式等写成的《黄河船夫曲》，吸取西北民歌曲调和民间对唱形式等写成的《河边对口曲》，都是以近代多声部合唱技术写成的乐章 ;在音乐形态方面，其旋法.乐曲结构.歌唱形式等，既有中国传统音乐的风韵，又有新时代的特征;在表现内容方面，具有中华民族不畏艰难险阻，勇敢顽强奋斗的精神和保家卫国.不怕牺牲的英雄气概。
《黄河大合唱》采用了外国复调体裁等多声曲技术，如《保卫黄河》是以卡农式手法构成多声部的轮唱曲。全曲以五声调式写成，突出的使用六度和四.五度大跳音程，音乐有很强的动力性。
青主：作曲《大江东去》及《我住长江头》音乐专著《乐话》《音乐通论》
他的整个音乐思想是以音乐是“上界的语言”为基本点的，强调音乐艺术的精神性。他称音乐是“灵魂的语言”，把音乐艺术看作是“最深的宗教的情感表现”，强调演奏者对音乐作品深层的理解，表演时全身心的投入以及体验艺术的真谛等方面的要求。
聂耳：为田汉的话剧《回春之曲》而写的《梅娘曲》《告别南洋》《春回来了》。作有歌曲30余首，中国乐器合奏曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》，舞台剧《扬子江暴风雨》，歌曲代表《义勇军进行曲》《毕业歌》《大路歌》《铁蹄下的歌女》，是30年代群众歌曲的主流是救亡歌曲与其后的抗日歌曲，他的救亡歌曲在其中占有突出地位。在近代歌曲创作中，聂耳第一个反映了觉悟了、斗争着的中国工人阶级，是近代作曲家音乐创作成功率最高者之一。 歌曲内容的中心：抗日救国与民族解放，他的歌曲音乐在表现内容与艺术形式方面都体现了时代精神与革命倾向。是中国无产阶级音乐的重要奠基人。
《铁蹄下的歌女》这首歌既不是再现性的三部结构，也不是变奏性的三部结构，而是一种新的三段式音乐结构。歌曲的三个乐段虽都是由四个乐句构成，却有着不同的设计和处理，从而使各个乐段的音乐各具个性，多角度的揭示了苦难时代歌女的哀号，漂流和遍体鳞伤的哭诉。歌中每句都从弱拍起唱，而且以一个梯级下行的旋律作为每段的前奏(或间奏)，强化了悲哀的情绪。这首歌是30年代抒情独唱歌曲中的杰作。它在结构设计，变化统一，旋律创造，表现内容等独唱音乐创作的一系列重要问题上新颖独到的创造和艺术成就对多段式抒情歌曲创作，有着可贵的启迪。
聂耳群众歌曲 特点：1)非方整性的的曲体结构。这种结构，以短小的动机或乐句作为基础加以发展，整首歌曲音乐的各部分呈不对等状态，从而使音乐富于动力性和节奏感。 2)丰富、多变的句式。聂耳群众歌曲的乐句长短不定，不拘一格。因此有着多种多样的发展变化。
3)突出的使用短句，使音乐具有短促有力的质地，造成急促的气势，富于青春活力和战斗精神。
4)巧用休止。 在他的群众歌曲中不仅常用前后半拍的短暂休止，而且在旋律进行中常有意外的中顿。这对音乐的强劲气质和紧迫感的创造，有很好的效果。 作品：《大路歌》《开路先锋》《码头工人》
意义：聂耳的群众歌曲不仅有着广泛的社会影响、巨大的社会现实斗争的意义，也对中国歌曲艺术发展有着重要的历史贡献。尤其是在歌曲创作方法、艺术形式的创造，对新时代的反映、群众歌曲体裁的发展等方面，都有许多独到的创造。为了增强歌曲的艺术感染力而在其中加入短暂、有力地说白，为了处理好歌词中连续出现的短词句而连续配之以多个短促的曲调。
刘天华 音乐教育家《光明行》《病中吟》《良宵》 民族器乐的创作，是他对中国音乐最重要的贡献。
创作特征：在演奏方面，他不拘一格地借鉴 吸收其他中西乐器的演奏技术，大大丰富了二胡的演奏技巧。在乐曲组织结构与音乐发展方面，即采用了散板和带引子、尾声的自由多段体结构等中国传统器乐因素，又成功地吸收了西洋音乐中的和弦琶音和近关系转调、变奏曲式的结构原则，自然音与变化音的并用等因素。他的二胡音乐不限于演奏技术与艺术形式的进步，并且在表达思想、感情等方面给二胡注入时代精神。
成就：在二胡音乐中开创了中西音乐融合的艺术风格，在器乐文化创造方式上显示了与“五四”新文化共同的特征。刘天华的二胡音乐渗透着中国传统文化精神。
1，民族器乐教学方面：编写了包括47首练习曲的《南胡练习曲》和一套琵琶练习曲。改变了二胡。琵琶口传心授的旧的教学方法，使之纳入近代专业音乐教育的轨道，形成了独具风格、影响深远的第一个二胡学派。培养了蒋风之，储师竹，陈振铎等二胡名家。
2，改制二胡，从而改良其音色音质，创造了二胡弓法、指法及其他演奏符号，是二胡音乐的记谱规范化，采用小提琴固定音高定弦法。
3，记录整理传统音乐，参照西洋记谱法改进了传统的工尺谱。使用五线谱和工尺谱记录了京剧唱腔《梅兰芳歌曲谱》，搜集整理《安次县哨子合乐谱》《佛曲谱》 4，参加与发起、实际主持了国乐改社进刊物《音乐杂志》 并且著文阐述其改进国乐的思想，对中国器乐发展进行理论性探讨。
5，举办音乐会，灌录唱片，推广二胡音乐。
黎锦晖儿童歌舞剧：儿童歌舞剧这种体裁在中国，是由黎锦晖首先创造出来的。
贡献：黎锦晖所从事的儿童歌舞剧的创作，是中国传统音乐和西方歌剧舞剧的熏陶之下的，新的戏剧音乐形式的探索，他的作品富于民族风味，适合儿童特点，在人物的性格化和戏剧性方面，都有可贵的贡献，为后来的新歌剧创作积累了初步的经验。黎锦晖的歌舞剧创作在中国歌剧发展史上有着启蒙性的重要意义。(写的流行歌《毛毛雨》、《桃花江》) 代表作：《可怜的秋香》、《吹泡泡》、《努力》、《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》。其中《可怜的秋香》是最著名的，《小小画家》是最成功的一部。这些作品多以童话寓言方式，反映儿童生活或社会现实的内容、寓科学、民主、平等、博爱、团结等“五四”精神于其中，很有教育意义。
他的第一部儿童歌舞剧是《麻雀与小孩》。作品内容的表达方式是童话寓言式的，音乐既有学堂乐歌时期外来音调的再加工，又有民间曲牌的改编，基本采用的是旧曲填词的方法。
王光祈：主要思想是少年中国说。他是最早采用比较音乐学的方法进行音乐理论研究的音乐家。王光祈提出了“以实物为重，典籍次之，推类又次之”的研究方法。他的“中国管律与古希腊弦律不同”的观点，颇有学术研究价值。他是国内最早采用比较音乐学的方法进行音乐理论研究的音乐家，其研究成果主要是《东西乐制之研究》《东方民族之音乐》。他独特性的把世界音乐划分为“中国乐系”、“希腊乐系”、“波斯亚剌伯乐系”三大乐系。他在将中国传统音乐文化推向世界方面，也有很大成绩。
马思聪：中国第一代小提琴家，也是近代最有影响的小提琴演奏家和作曲家。 贡献：中国近代小提琴音乐创作。 作品《摇篮曲》《第一回旋曲》、《绥远组曲》(即《内蒙组曲》)、《西藏音诗》、《牧歌》F大调《小提琴协奏曲》是中国早期小提琴音乐最成功之作。 《抛锚》《民主》《祖国》《春天》四部大合唱。
艺术特色：1，马思聪的小提琴音乐大多采用民歌音乐写成，有着浓郁的中国风格，他的小提琴音乐充满中国民间风味的旋律，富有歌唱性，他常用完整的民歌作为乐曲的音乐主题，也常用民歌曲调的一部分作为音乐发展的依据或动机。2，在音乐发展方面，自由变奏是其最常用的手法。“合尾”“换头”“连环扣”等民间音乐的展开手法也常见。从多声的监督发展音乐。3，马思聪从小提琴音乐的艺术规律出发进行创作，并注重发挥小提琴的演奏技巧。4，小提琴音乐与钢琴音乐一起构思、创作。
华彦均 ：二胡曲《二泉映月》《寒春风曲》 琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》 《二泉映月》是最具代表性的作品。该曲运用江苏民间音乐材料写成，运用多种二胡弓法和不同力度的变化 细致的表现了饱尝生活艰辛的社会底层人们悲怆的心情和倔强的性格。粗气有此曲采用两个基本曲调多次变化重复的结构，具有古代唱赚和近代双主题变奏的特色，在近代新生的民间器乐曲中是极富创造性的。
贺绿汀：歌曲代表作品有《嘉陵江上》《游击队歌》《垦春泥》，钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在齐尔品中分获头等奖和名誉二等奖。管弦乐曲《晚会》《森吉德玛》是40年代国内有广泛影响的西洋乐器合奏曲。其作品艺术结构严谨，音乐发展富于逻辑性。作词作曲《游击队歌》全曲以小军鼓的节奏型贯穿，充满活力和乐观精神反映了全面抗战开始后，中国抗战后，中国抗日战士对胜利的信心和不畏困苦的精神的气质。
《牧童短笛》齐尔品“征求中国风味钢琴曲”中获头等奖，采取了变化再现的三部曲式结构，优美质朴的民歌风旋律，流美的复调和东方色彩的对位化和声等，创造了中国式的田园诗情与意境。这首钢琴曲对其后中国钢琴音乐的其他多声音乐创作有重要的启迪作用。
江文也：近代中国交响乐在国际上有较大影响。代表作：《台湾舞曲》是一首标题性的幻想音乐。乐曲采用了自由体的回旋奏鸣曲式，音乐构思有两部曲式的特色。乐曲主题是三部曲式的快板段落，末段是大大压缩了的再现段，仅重现呈示部的第一段，实际上是如歌段落的较长的补充部分。这部作品的作曲技术包括当时的十二音技巧和巴托克等人的作曲技术，乐曲中间的慢段有如德彪西等印象派音乐的风韵。
新音乐启蒙发展的四大阶段
一)晚清。是新音乐的初步启蒙阶段。
20世纪新音乐发展的第一个阶段是以学堂乐歌为中心的新音乐启蒙阶段。沈心工、李叔同、曾志忞
二)民国初期。以学堂乐歌为主的新音乐的启蒙继续。蔡元培。“以美育代宗教”
辛亥革命胜利后出现一个短暂的热潮，再度勃兴是在五四时期，出现许多新式音乐团体。 三)20年代新音乐的初步发展。赵元任、黎锦晖、刘天华、萧友梅、瞿秋白
1，20年代新音乐的创作由用即成曲调填词为主的编配方式改变为依据歌词谱写音乐的创作方式。除了为艺术表演的音乐创作，还出现了为着工农兵歌唱的歌曲创作。 2，专业音乐教育出现。
3，音乐理论取得了重要的成绩。王光祈
四)30-40年代抗日歌咏和音乐创作规模空前发展。是音乐创作发展的重要时期，出现许多优秀的独唱合唱作品，是新音乐史上创作和传播的繁荣时期。黄自、青主、刘雪庵、马思聪、聂耳、冼星海、江文也、贺绿汀 学堂乐歌
历史意义：1.为中国近现代音乐史贡献率一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。
2.使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。
3.通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统地、大范围的再中国传播。
4.培养了中国近代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献。 5.展示出音乐教育的社会功能，从而引起社会各界对音乐教育的重视，逐步确立音乐课在学校教育中的地位 定义：学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音乐课或为学堂歌唱而编制的歌曲。是教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育。 形式：选曲填词，按词填曲。
特点：1，它的创作、理论。出版都先起于东邻的日本 首先出现在留日的中国知识分子中。2，主流歌词与少年儿童的学习，生活紧密结合。3，基本上是以西方和日本通用的简谱或五线谱记唱的，供学生集体咏唱的齐唱曲。4，在曲调方面最常用选填词，而编写制作曲调的歌曲数量极少。
内容：通过不同的宣扬“富国强兵”、抵御外强欺凌的爱国精神。 代表人物：曾志忞：《扬子江》《练兵》《春游》
沈心工：具有较鲜明的民主共和思想和爱国精神。作品题材广泛，内容丰富，是学生在潜移默化中受到爱国民主思想教育。在艺术手法上，他的歌词浅显易懂，浅而不俗，词曲结合贴切自然。
第一部学堂乐歌《男儿第一志气高》(即《体操-兵操》)《竹马》《革命》《铁匠》《黄河》《小小船》
李叔同：编印出版中国 第一份 音乐期刊《音乐小杂志》 是中国话剧史上饰演茶花女的第一人 作品《送别》《春游》《大中华》《清凉歌集》
群众歌曲 定义：群众歌曲是大众歌唱而创作的歌曲其内容多与政治、社会活动有关，常在群众性活动中演唱。群众歌曲的音乐结构以简单、小型者为多，音域不太宽，多采用齐唱或简易合唱的形式。群众歌曲这一体裁的形成是我国近代音乐创作的突出收获。群众歌曲的传播又是一种社会性的音乐教育，其中最杰出的代表是聂耳。 分类：
(一)填词的群众歌曲
近代填词歌曲，以学堂乐歌为发端。沈心工《竹马》，李叔同《送别》，安波根据陕北民歌填词的《怎么办》、《拥军花鼓》，张寒晖《军民大生产》
(二)改编的群众歌曲
现代改编歌曲始于学堂乐歌时期，改编歌曲也是20年代工农兵歌曲的重要组成部分。张曙《芦沟问答》，刘炽《翻身道情》
(三)创作的群众歌曲
近代群众歌曲创作的源头，也可以追溯到清末民初的学堂乐歌。 1.“五四”时期的群众歌曲创作。萧友梅《卿云歌》，《五四纪念爱国歌》，赵元任《尽力中华》
体裁：群唱式的歌曲，或者齐唱，或者领、合相间，或者小型或声部合唱。风格多为进行曲。 2.抗日救亡时期的群众歌曲创作，聂耳《毕业歌》 3.全面抗战爆发后的群众歌曲创作。抗日民主根据地和解放区的作品为多，冼星海《游击军》，郑律成《八路军军歌》
4.儿童歌曲的创作。聂耳《卖报歌》，冼星海《只怕不抵抗》。 传统音乐
一般是指世代相传，具有民族特色的本土音乐。中国传统音乐主要包括戏曲音乐，说唱音乐，民歌，歌舞音乐，器乐以及根据这些艺术传统新创作的音乐。 梅兰芳京剧改良 代表作《霸王别姬》
1，他在辛亥革命时就上演了《邓霞姑》等时装新戏和《洛神》等古装新戏
2，近代，他又对《宇宙锋》等传统剧目进行了新的加工改造，编演了《木兰从军》等爱国戏。
3，他还发展创造了雍容华贵的新腔，其演唱凝重而流畅，对旦角音乐艺术的提高有着重要的作用。以梅兰芳的唱腔和表演为主要艺术特征的京剧艺术流派，被成为“梅派”。 4，梅兰芳对京剧伴奏音乐也有改革
5，梅兰芳曾赴美国苏联演出获得了成功，为中国传统表演艺术和音乐赢得了国际声誉，他的表扬艺术被誉为可与苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特相媲美的表演艺术体系。
“秧歌剧” 是中国小歌剧的一种类型。第一部新秧歌剧《兄妹开荒》。秧歌剧将话剧，戏曲和秧歌揉合在一起，在化妆和对话方面，吸收了话剧的特长，在歌唱方面，更多的吸收了老百姓所喜爱的民间小调，民谣，地方戏曲的曲调，如道情，陕北民歌等，秧歌剧的基本对象是农民。
评剧约于1910年由河北莲花落子与东北“蹦蹦”合流而成，农民剧作家成兆才为评剧奠定了基础。《杨三姐告状》是代表曲目。评剧有着民间小戏活泼、自由、生活气息浓郁的特色。其在近代形成了板式变化的音乐体制，并采用板胡为主要伴奏乐器和与京剧大致相同的大致相同的打击乐器。
四大名旦：梅兰芳 程砚秋 尚小云 荀慧生。四大须生：余叔岩 言菊朋 高庆奎 马连良。武生：杨小楼 花脸：郝寿臣
独唱歌曲：从20年代初到40年代末，中国的独唱曲初步形成了丰富多样的面貌：运用具体民间曲调或者依照民间音乐特征创作的民间音乐风格的独唱曲;运用新的创作方法谱写的歌曲，虽与民间音乐较少联系但易于演唱和被接受的独唱曲;综合中西歌曲形式创新的音乐会艺术独唱曲。 萧友梅、赵元任 陈啸空：《湘累》是一首凄楚委婉，有深切怀念之情又富于浓郁民族风格和浪漫色彩的作品。歌曲问世后在青年知识分子中广为流传。 青主：《我住长江头》 黄自：《玫瑰三愿》《花非花》《南乡子-登京口北固亭有怀》《点绛唇-赋登楼》《春思曲》 叙述说唱体裁：赵元任《老天爷》，费克的《茶馆小调》《五块钱》，张曙《日落西山》 新型叙事歌曲《丈夫去当兵》(音乐亲切优美，清新，具有浓郁的民歌风味) 解放区的独唱歌曲如：马可《南泥湾》，刘雪庵《红豆词》 合唱歌曲：初期：李叔同的三部合唱《春游》。20年代：萧友梅《柏树林回旋歌》《春江花月夜》，赵元任作曲的《海韵》30年代：黄自《抗敌歌》《旗正飘飘》。贺绿汀作词作曲《游击队歌》。洗星海作曲的《在太行上》 西洋乐器：钢琴第一首作品赵元任的《和平进行曲》。贺绿汀《牧童短笛》。江文也《五首素描》《断章小品》《台湾舞曲》
瞿维德《花鼓》是40年代描写人民新生活的钢琴音乐代表作。 管弦乐：黄自管弦乐序曲《怀旧》《都市风光幻想曲》。马思聪《第一交响曲》《F大调小提琴协奏曲》
《白毛女》40年代中期，延安的文艺工作者创造性的从新的角度、运用新的形式，创作了大型歌剧《白毛女》，深刻的反映了社会现实生活，标志着中国歌剧的发展进入了一个新阶段。1943年，诗人邵子南，将这个故事写成了以破除迷信、发动群众为主题的剧本，1944年，由贺敬之、丁毅执笔，对剧本重新进行结构。这部歌剧的音乐处理，马可、张鲁、瞿维等作曲家吸收传统地方戏曲音乐加以改造，采用西洋歌曲的方法全部作曲。在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也需要参考前人的和外国的经验，认为新歌剧的形式应有歌唱、吟唱。道白，三者的有机结合。 新歌剧《白毛女》的作曲家们在民间音调基础上吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验，运用人物主调贯穿发展的手法使音乐形象的塑造获得成功。在歌剧音乐中，尝试使用了重唱与合唱的形式，运用了和声、复调等多声部音乐手法;在乐队方面，根据当时条件使用了中西乐器的混合编制。 作曲家在《白毛女》的音乐创作中有意识的采用和吸收了多种民间音调，如喜儿的音乐主题，是根据河北民歌《小白菜》的音调加以变化发展而成，喜儿的爹爹杨白劳的音乐主题，是根据山西民歌《捡麦根》改编。这种处理方法，既丰富拓展了音乐的表现力，又保持了全剧民族风格色彩的和谐统一，取得了较好的表现效果。《白毛女》的成功实践，推动了延安等解放区的文艺工作者对新歌创作的热情。
第一部三部合唱曲李叔同《春游》 第一部清唱剧黄自《长恨歌》
瞿秋白做词《赤潮曲》 第一次国内革命战争时期创作，是中国工农革命歌曲创作做早的作品之一。
中国第一首钢琴曲《和平进行曲》
最早在国外上演的中国室内乐作品 冼星海《d小调奏鸣曲》
中国所写的西洋乐器重奏音乐在国外获奖的第一部作品：谭小麟《弦乐三重奏》获约翰杰克森奖
第一部儿童歌舞剧：黎锦辉《麻雀与小孩》
黄自的管弦序曲《怀旧》是最早在国外演奏的中国管弦序曲。 萧友梅管弦乐是《哀悼进行曲》我国最早管弦乐曲。
冼星海第一交响《民族解放交响曲》是中国第一部以“民族解放运动”为题材的大型西洋乐器合奏音乐，第二交响乐《神圣之战》是第一部国际主义题材的中国交响乐。 山东省立剧院第一部歌剧《岳飞》：大胆的采用了中西混合乐队的形式，以民族乐器为主体，并使用了小提琴大提琴，管乐器和钢琴等西洋乐器。 第一部新歌剧：《兄妹开荒》
中国第一所独立的高等音乐学府：萧友梅1927建立“国立音乐院”。它标志着中国专业音乐教育由此进入一个新的历史时期。
革命根据地第一所高等艺术学府：延安鲁迅艺术的诞生，标志专业音乐教育正式开始，鲁艺音乐系是革命音乐家的摇篮。
民国时期第一部《中国音乐史》叶伯和。
1、 你好——口你七哇(白天)、袄哈有(早上)、空帮哇(晚上)
2、谢谢——阿里嘎脱
3、再见——撒腰那拉(这个不常用)
4、再见——八一八一or甲or甲阿内or甲马塔or马塔内or扫屋甲
5、没关系——卡马依马散 多依塔洗马洗帖(te)(对方说谢谢时用)
6、是!不是!——害!依——挨!
7、行!不行!——依——内!打咩! j
8、对不起——死米马散!or狗埋!
9、不知道——希腊那依
10、这是什么?——口来挖囊打卡?
11、妈妈——欧卡桑 爸爸——欧多桑 哥哥——欧尼桑 姐姐——欧内桑 弟弟——欧偷偷 妹妹——依毛偷 爷爷辈——欧吉依桑 奶奶辈——欧巴阿桑 阿姨辈——欧巴桑 叔叔辈——欧吉桑
12、一到十——一起、你、桑、有、锅、楼哭、娜娜、哈气、哭、九
13、太贵了!——塔卡依内!
14、这个多少钱?——口来依哭拉跌(de)死卡?
15、我也不好意思——口七啦口扫
16、好吃——袄依洗衣
17、我要开动啦——依塔大ki马死
18、我吃饱啦——锅七锁撒马跌洗他
19、为什么?——多无洗帖?or囊跌?or哪在? 20、小心——阿布那依
21、生日快乐——烫叫比偶咩跌偷 圣诞快乐——库里斯马死欧咩跌偷(按英语那样读就行)
22、最近忙吗?——依马锅楼一扫嘎洗衣跌死卡?
23、你多大了?——阿纳塔哇囊撒依跌死卡?
24、我回来啦——他大姨妈
25、你回来啦——欧卡挨里
26、我走啦——依帖ki马死
27、你走好——依帖拉瞎依
28、好久不见了——偶嘿撒洗不利
29、你身体还好吗?——欧赶ki跌死卡? 30、你要去哪?——多口挨(e)依哭诺卡?
31、您是哪位?——多奇拉撒马
32、别吵!——萨瓦古纳
33、不要放在心上——ki你洗那哭帖毛依依
34、没怎么样——囊跌毛那依
35、不，没事——依呀，打依叫不
36、不必担心——新拜洗那哭帖毛依依有
37、明白了——哇卡他
38、你说谎——五锁刺ki
39、去哪?——多口挨? 40、别过来——口那依跌
41、是个什么样的人?——多那嘿(hi)头跌死卡?
42、原来如此——那炉火多(阿笠博士和原田常用语~~呵呵~~)
43、好可怕——口哇依那
44、这样可以吗?——口累跌打依叫不
45、去死吧——哭他巴累
46、真有趣——欧毛洗楼依内
47、很郁闷——武器空跌依鲁
48、糟透了——咱咱打咩
49、怎么样?——多无? 50、真厉害——死锅依!死给(男用)
51、该死——哭扫
52、好漂亮——ki来(re)依打内
53、真可怜——卡瓦伊扫
54、真可爱——卡瓦伊依内
55、别哭了——那卡那依跌
56、我请客——欧锅炉腰
57、胡说——五锁
58、不!——依呀
59、游戏结束——给母欧巴 60、太好了——腰卡他 6
1、再来一遍——毛五一起多 6
2、烦人——无路撒依。or无路赛爱那 6
3、色鬼——死开百(be)依 6
4、活该——扎马米洛 6
5、小气鬼——开七 6
6、傻冒——阿霍(修次和服部常用~~嘻嘻~~)or阿霍哭撒依 6
7、笨蛋——巴卡 6
8、混蛋——巴卡雅洛 6
9、万岁——帮扎依 70、真可恶——马塔哭 7
1、真的吗?——混偷?or马吉? 7
2、我爱你——阿姨洗帖路 7
3、我喜欢你——死ki打腰 7
4、真可笑——欧卡洗衣 7
5、那又怎么样——扫(so)屋洗帖那你 7
6、果然如此——哑怕里扫屋打(柯南常用语~~嘿嘿~~) 7
7、气死了——母卡次哭 7
8、吹牛——活啦不ki 7
9、没问题——蒙打那依 80、真没用——牙哭打他那依 8
1、真凉快——死字洗衣 8
2、古怪的家伙——汉金打内 8
3、放开我——哈那赛腰(常听诸多女生这么叫~~) 8
4、我是真心的——洪ki打腰 8
5、别动——无锅(go)卡那依跌 8
6、没什么——百次你(银次常用语~~) 8
7、快点——哈亚库(三藏常用语~~) 8
8、真懒——那马开猫脑 8
9、讨厌死了——欧欧ki那拉打 90、多管闲事——欧欧ki那欧塞瓦达 9
1、滚!——跌帖依开or多开 9
2、开玩笑嘛——叫当大腰 9
3、真是难以置信——新吉拉来那依 9
4、相信我——新吉洛 9
5、神经病——新开(ke)洗次打 9
6、冷静点——欧七次开 9
7、胆小鬼——腰哇母洗打内 9
8、辛苦啦——欧次卡来撒马(出现频率很高) 9
9、走吧——依ki马消无噢噢or依哭腰 100、冲啊——依开 10
1、真差劲——撒依帖 10
2、真遗憾——脏难打内 10
3、小心点——ki欧次开帖 10
4、好恶心——ki猫七哇路依 10
5、什么?——那你? 10
6、什么事——囊跌死卡? 10
7、你贵姓?——欧拿马艾哇? 10
8、放心吧——昂新洗帖 10
9、当然啦——猫七龙
110、太棒了——呀打! 1
11、不要!算了——呀咩帖!呀咩路! 1
12、请原谅我——有路洗帖哭打撒依 1
13、乱七八糟的——咩恰哭恰打 1
14、我厌烦了——猫无阿ki他 1
15、够了——猫无依依 1
16、还差得远呢——马达马达达腰(谁的名言大概也不用我说了) 1
17、瞧——米帖米帖 1
18、像个傻瓜——巴卡米塔伊 1
19、服了你了——蚂蚁他内 120、不会吧——马撒卡! 1
21、怪不得——多里跌 1
22、好无聊——此马拉那依 1
23、你怎么了——多无洗马喜塔 1
24、真衰——打咩打内 1
25、等一下——瞧套马跌 1
26、累死了——次卡来他 1
27、不好了——塔伊汉打 1
28、救命——他死开帖 1
29、求你了——他诺姆 130、可能是吧——扫屋卡那 1
31、不是吗?——扫屋甲那依诺? 1
32、是呀是呀——扫屋扫屋 1
33、对了!——扫屋打 1
34、正是这样——扫诺偷欧里 1
35、妙极了——死帖ki打 1
36、不好意思——斯马那依 1
37、别碰——撒哇啦那依跌 1
38、振作点——洗卡利洗洛 1
39、糟了!——洗马塔 140、看我的——考七米帖 1
41、好酷——卡口依依那! 1
42、好帅——航撒母打内! 1
43、加油——刚巴带 音译不准的请见谅(*^__^*) 嘻嘻……
1こんにちは
你好(通用) kong ni qi wa2そうですか。 原来是这样啊 sou dai si ka3すみません
不好意思
si mi ma san4わかった 知道了 wa ka(促音)ta5 どうして? 为什么 dou xi tai6 だいじょぶ 没关系 da yi jiao bu7 もしもし
喂，喂(叫人或电话时用) mao xi mao xi8 どうしたの
怎么了 dou xi ta no 9 いいですか
可以吗 yi yi dai si ka10 つまらない
无聊 ci ma ra na yi11 すごい
真厉害啊 si gao yi12 よろしくね
多多关照啊 yao lao xi ku nai13 かわいいですよ
真可爱呀 ka wa yi yi dai si yao14 おやすみなさい
晚安 ou ya si mi na sa yi15 やくそくしますよ
就这么说定了哦 ya ku sou ku xi ma si yao16ちょっとまってね
请等一下
qiao(促音)tao ma (促音)tai nai17 もういいです
不用了，够了 mao yi yi dai si18 いただきます
我开动了哦(吃饭动筷子) yi ta da ki ma si19 ありがとうございます
谢谢 a li ga to gao za yi ma si20 どういたしまして
不客气 dou yi ta xi ma xi tai21 いってきます
我走了哦 yi(促音)tai ki ma si22いらっしゃいませ
欢迎光临 yi ra(促音)xia yi ma sai23 ほうとうに
真的吗 hong to ni24 お早うございます
早上好 o ha yao gao za yi ma si25こんばんは
晚上好 kong bang wa26 またね
再见 ma ta nai27 おげんきですか
您还好吧 o gan ki dai si ka 28 ごめんなさい
对不起 gao man na sa yi29 まだまだです
没什么 ma da ma da dai si30顽张ってください
加油啊 gang ba tai ku da sa yi
こんばんは. ko n ba n wa 晚上好. おはようございます. o ha yo u go za i ma su 早上好. お休(やす)みなさい. o ya su mi na sai 晚安. お元気(げんき)ですか. o ge n ki de su ka
您还好吧,相当于英语的"How are you",一种打招呼的方式. いくらですか. i ku ra de su ka 多少钱? すみません. su mi ma se n 不好意思,麻烦你….相当于英语的"Excuse me".用于向别人开口时. ごめんなさい. go me n na sa i 对不起. どういうことですか. do u i u ko to de su ka 什么意思呢?
山田さんは中国语(ちゅうごくご)が上手(じょうず)ですね. ya ma da sa n wa chu u go ku go ga jyo u zu te su ne まだまだです. ma da ma da de su 没什么.没什么.(自谦) どうしたの. do u shi ta no
どうしたんですか. do u shi ta n de su ka 发生了什么事啊. なんでもない. na n de mo na i 没什么事. ちょっと待ってください. cho tto ma tte ku da sa i 请稍等一下.
约束(やくそく)します. ya ku so ku shi ma su 就这么说定了. これでいいですか. o re te i i de su ka 这样可以吗? けっこうです. ke kko u de su もういいです. mo u i i de su 不用了. どうして. do u shi te なぜ na ze 为什么啊? いただきます i ta da ki ma su 那我开动了.(吃饭动筷子前) ごちそうさまでした. go chi so u ma de shi ta 我吃饱了.(吃完后)
ありがとうございます. a ri ga to go za i ma su 谢谢. どういたしまして. do u i ta shi ma shi te 别客气. 本当(ほんとう)ですか. ho n to u de su ka うれしい. u le si i 我好高兴.(女性用语) よし.いくぞ. yo si i ku zo 好!出发(行动). (男性用语) いってきます. i tu te ki ma su
我走了.(离开某地对别人说的话) いってらしゃい. i tu te la si ya i 您好走.(对要离开的人说的话) いらしゃいませ. i la si ya i ma se 欢迎光临.
また,どうぞお越(こ) しください. ma ta do u zo o ko si ku da sa i 欢迎下次光临. じゃ,またね. zi ya ma ta ne では,また. de wa ma ta 再见(比较通用的用法) 信(しん) じられない. shi n ji ra re na i 真令人难以相信. どうも. do u mo
该词意思模糊.有多谢,不好意思,对不起等多种意思,可以说是个万能词. あ,そうだ. a so u da
啊,对了.表示突然想起另一个话题或事情.(男性用语居多) えへ? e he 表示轻微惊讶的感叹语. うん,いいわよ. u n i i wa yo 恩,好的.(女性用语,心跳回忆中藤崎答应约会邀请时说的:)) ううん,そうじゃない. u u n so u ja na i 不,不是那样的.(女性用语) がんばってください. ga n ba tte ku da sa i 请加油.(日本人临别时多用此语)
ご苦労(くろう) さま. go ku ro u sa ma 辛苦了.(用于上级对下级) お疲(つか)れさま. o tsu ka re sa ma 辛苦了.(用于下级对上级和平级间) どうぞ远虑(えんりょ) なく. do u zo e n ryo na ku 请别客气. おひさしぶりです. o hi sa shi bu ri de su しばらくですね. shi ba ra ku de su ne 好久不见了.
きれい. ki re i 好漂亮啊.(可用于建筑,装饰品,首饰,画,女性的相貌等等,范围很广) ただいま. ta da i ma 我回来了.(日本人回家到家门口说的话) おかえり. o ka e ri 您回来啦.(家里人对回家的人的应答) いよいよぼくの本番(ほんばん)だ. i yo i yo bo ku no ho n ba n da 总算到我正式出场了.(男性用语) 关系(かんけい) ないでしょう. ka n ke i na i de sho u 这和你没关系吧?(对八卦的人常用的一句话)
电话番号(でんわばんごう) を教えてください. de n wa ba n go u o o shi e te ku da sa i 请告诉我您的电话号码. 日本语(にほんご) はむずかしいことばがはなせませんが,やさしいことばがなんとかはなせます. ni ho n go wa mu zu ka shi i ko to ba ga ha na se ma se n ga ya sa shi i ko to ba ga na n to ka ha sa se ma su 日语难的说不上来,简单的还能对付几句. たいへん! da i he n 不得了啦. おじゃまします. o ja ma shi ma su 打搅了.到别人的处所时进门时说的话. おじゃましました. o ja ma shi ma shi ta 打搅了.离开别人的处所时讲的话. はじめまして. ha ji me ma shi te 初次见面请多关照.
どうぞよろしくおねがいします. do u zo yo ro shi ku o ne ga i shi ma su 请多关照. いままでおせわになにました. i ma ma de o se wa ni na ni ma shi ta いままでありがとうございます. i ma ma de a ri ga to u go za i ma su
多谢您长久以来的关照.(要离开某地或跳槽时对身边的人说的.) お待たせいたしました. o ma ta se i shi ma shi ta 让您久等了. 别(べつ)に. be tsu ni 没什么.当别人问你发生了什么事时你的回答. 冗谈(じょうだん) を言わないでください. jo u da n o i wa na i de ku da sa i 请别开玩笑. おねがいします. o be ga i shi ma su 拜托了.(如果是跪着时说这句话,那意思就是"求求您了") そのとおりです. so no to ri de su 说的对. なるほど. na ru ho do 原来如此啊. どうしようかな do u shi yo u ka na どうすればいい do u su re ba i i 我该怎么办啊?
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使用PowerPoint做幻灯片，有时我们需要给所有幻灯片加上背景音乐，来渲染气氛，增强演示效果。但直接使用“插入”菜单栏中的“影片和声音”→“文件中声音”所插入的背景音乐只对所选择的那张幻灯片起作用，等到播放下一张时，背景音乐就停止播放了。怎么解决这个问题?
其实我们只要再在“自定义动画”中简单设置一下，就可以轻松控制背景音乐在指定的部分或全部幻灯片播放了，具体做法如下:
1、把全部幻灯片做好，在需要插入声音的幻灯片中，单击“插入”菜单下的“影片和声音” →“文件中的声音”，选择所需的声音文件，在出现“是否需要在幻灯片放映时自动播放声音?”的对话框时选择“是”
2、如果是在PowerPoint 2000中操作，右键单击新出现的声音图标“小喇叭”，选择“编辑声音对像”，勾选“循环播放，直到停止”选项)，最后单击“确定”按钮。(为了不影响幻灯片的视觉效果，此时可以顺便把“小喇叭”拖到这张幻灯片的右下角。)
3、右键单击声音图标“小喇叭”，选择“自定义动画”，打开“自定义动画”窗口，单击“继续幻灯片放映”，这时其下面的“停止播放”项会由不可操作的灰色变成实色。接下来再单击“在哪张幻灯片后”项，然后在方框内填入需要停止播放的幻灯片的序号，最后单击“确定”。(这里还可以把“不播放时隐藏”勾选上，这样在播放幻灯片过程中就不会显示声音图标了。)
这样指定的背景音乐就可以在几张幻灯片中连续播放了。
如果是在Office PowerPoint 2003中操作，第2步，这里有一个“显示选项”可供选择，我们可以勾选“幻灯片放映时隐藏声音图标”项，这样在播放幻灯片过程中就不会显示声音图标了。
而第3步的右键单击声音图标“小喇叭”，选择“自定义动画”，打开的“自定义动画”窗口也有所变化，:这时我们可以左键双击“自定义动画”窗口中的“一剪梅.wma”或右键单击“一剪梅.wma”，再选择“效果选项”，会出现如下图的播放声音窗口。单击“在哪张幻灯片后”项，然后在方框内填入需要停止播放的幻灯片的序号，最后单击“确定”就完成设置了。
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