何其芳的诗歌（推荐8篇）
诗歌的戏剧化是现代诗歌的重要特征，这种特征源于西方，早在亚里士多德时代诗歌就与戏剧有着密切的关系。亚里士多德在《诗学》中谈到“史诗诗人也应该编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动”。亚里士多德推崇荷马的诗歌创作，正是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的模仿” 48。诗歌戏剧化的倾向随着诗歌的逐渐发展在世界范围内形成一种趋势，“无论是魏尔伦的‘暗示’，波特菜尔的‘客观对应物’，艾略特的‘非个人化’，里尔克的‘透视’，还是奥登的‘机智’等诗论，都反映了这种趋向的走势”。在西方理论的影响下和新时期的时代环境中，中国新时期诗歌也开始呈现戏剧化的趋向。较早注意到新诗戏剧化理论并进行研究和实践创作的是闻一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把诗歌戏剧化进行系统理论研究的是袁可嘉，学界对于他们的研究相对比较多。事实上，何其芳作为新诗史上重要的诗人，在诗歌戏剧化创作方面也有涉及，但相关的探讨却很少，试图从诗歌戏剧化的角度出发，从戏剧化场景、戏剧化结构、戏剧化对白和独白三方面着手对何其芳诗歌中的戏剧化特点进行分析并从中探讨何其芳诗歌体现的现代意味。
一、戏剧化场景的建构
戏剧的舞台场景对戏剧而言非常重要，它是常常独立于角色进入观众视野的。诗歌在戏剧化的道路上同样也有场景的呈现，如同戏剧舞台对观众观看有营造氛围的重要作用，诗歌戏剧化场景的建构对读者来说也有着潜在情感氛围培养，使读者能够更好地感知诗歌内蕴的效果。在诗歌场景显露的过程中，已经客观存在的诗歌场景能够使诗歌在接下来的进展中以更加客观的方式进行，读者则凭借自己的判断为诗歌所呈现的世界作出相应的理解。如此一来，诗歌的戏剧化性质自然地就显现出来了。何其芳的《预言》是一首阐释诗歌场景艺术运用的佳作。诗人首先用一句“这一个心跳的日子终于来临了”引出全诗，让读者不禁想象着一个环境——令人心跳的日子，伴随着这种联想的进行，诗句通过对场景特点或肯定或否定的描绘进一步营造了环境，“我听得清不是林叶和夜风的私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声”。这样的描绘之下，读者眼前不得不呈现出夜风吹过丛林，麋鹿踏着落叶奔跑的场景。当诗歌进行到第三节的时候，诗歌的场景便完全显现出来了，“不要前行，/前面是无边的森林，/古老的树现着野兽身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇样交缠着，/密叶里漏不下一颗星”，原来整首诗所描绘的环境是一个原始森林式的地方，古树盘桓，树大根深叶茂。伴随着这样的客观环境，诗人构建了同一大场景下的两个小场景：一个场景是抒情主体对心中“年轻的神”的深深爱恋及各种行为表达，另一个隐性场景则是这位“年轻的神”无情拒绝的无言沉默。通过这两个矛盾对立的小场景的营造，戏剧化场景__中的对立矛盾被呈现出来，在一个大场景、两个矛盾的小场景的限制中和抒情主人公的行为里，读者自然而然地认识到诗歌中角色的性格特点，一个热烈、一个沉默。正如袁可嘉所言“戏剧中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画;戏中的道德意义更需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起约束作用。”《昨日》也是一首依托场景烘托，表达作者思考的诗歌，诗人在诗中营造了“昨日”和“今晨”两个场景，诗歌只有两节并且运用了同样的语言结构，看似重复和平淡的文字描述中，通过不同场景中相互对照又对立的场景表现两个场景中的两方看似靠近实则渐行渐远的状态，波澜不惊的语言之下是矛盾的内质。
二、戏剧性的结构
戏剧作为一种叙事性的艺术，怎样能够把叙事做好是最根本的追求，而实现这个追求的基本途径就是有一个恰当的戏剧结构。别林斯基说：“动作的单纯、简要和一致(指基本思想的一致)，应当是戏剧的最主要的条件之一;戏剧中一切都应当追求一个目的、一个意图。”[8]382这就要求戏剧中动作和主题的统一，结构自然就会完整，这是因为“一出戏就是一个庞大的动作体系。因此，戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”通过动作，人物的性格、戏剧的冲突、戏剧的情节、戏剧情景以及主题都能够得到相应的显现。戏剧可以容纳丰富的叙事元素，从而实现戏剧的统一性，诗歌的容量相对戏剧要小很多，为了在有限的容量中实现戏剧化结构的完整性对诗歌的要求就很高了，何其芳的一些诗歌恰恰能够做到这点，在诗歌中“追求人物动作的贯串线，人物性格的发展线和主题思想的贯串线的内在一致”，从而实现戏剧性结构的完整。以《于犹烈先生》为例，作者借“我”之口叙述了一件小事，事情虽小内蕴却很深，借于犹烈先生怪异的举动引出植物生长之道，读完诗歌之后能够很明白地看出“我”内心对于犹烈先生的肯定和对植物生存方式的赞美，于是诗歌的故事之外又形成了叙述主体“我”的内在感受与外在表现之间的矛盾。诗歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有着完整的情节和人生的小哲思：有时间(一下午)、情节的开展(于犹烈先生的行为)、矛盾冲突(“我”的感受)和前后呼应的结论。
何其芳的一些诗歌并非是完全具有情节、时间、矛盾等所有特点共同构成的结构，而是采用了多种戏剧性结构来创作的。有通过“强调”和“重复”结构的使用来形成戏剧性结构的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你们的门外巡行，/我生怕惊破了静寂的空气/脚步下得很轻，几步又一停：/你们睡了，你们的门儿紧闭，/我只有向着远处走去，走去……//今晨你们从我的门外走过，/你们的.脚步我听得很明显，/听得出你们是谁，你们几个/我醒了，我的门儿也只虚掩，/但是你们的脚步渐远，渐远……”前后两节的格式基本一致，用重复性的诗句强调两种相似情景下完全对立的结果，表达双方的隔阂与疏远。也有的诗歌运用“突转”或“延宕”的戏剧性手法来结构诗歌，如《古城》中诗人以长城的历史变迁抒发对兴亡盛衰的伤感以及内心的凄凉，第一节面对长城由古时捍守边疆似一队奔马变成无用的石头而发问“受了谁的魔法，/谁的诅咒!”接着进入历史的缅怀，诗歌由起初的来势汹汹渐渐平静下来，描绘长城周围的景象，“但长城拦不住胡沙/和着塞外的大漠风/吹来这古城中，/吹湖水成冰，树木摇落，/摇落游子的心。……”诗人连续用了三节借景抒情，表达感时伤怀、悲凉惆怅的无望之感，读至第四节会发现诗歌依然被浓郁的凄凉、绝望的氛围笼罩住。但到第五节诗人突然笔调高昂，“逃呵，逃到更荒凉的城中，/黄昏上废圮的城堞远望，/说是平地一声响雷，/……/也像是绝望的姿态，绝望的叫喊/(受了谁的诅咒，谁的魔法!)/望不见黄河落日里的船帆!/望不见海上的三神山!”在这之前，诗人用低沉的语言描画了早已失去昔日威风的长城挡不住胡风吹进空荡寂寥的古城里来，吹得人心摇落，当读者被这种悲凉的环境感染时，诗风又突然转向开篇时的咆哮和绝望的呐喊，在绝望中给人以一种反抗式的振奋。之所以形成这样的反差效果，正是因为诗人运用了“突转”和“延宕”的戏剧技巧，在矛盾冲突激烈的时候突然转向平静，但平静之下酝酿的是更为激烈的情感，一经触碰爆发的力量只会更加强大。这种情感表达方式使诗歌内涵更有层次感地表达出来，而不是一览无遗地呈现在读者面前，如此一来诗人的内心感受也会渐次地表现出来。
三、戏剧化独白和对白
对戏剧来说角色的声音是重要的组成部分，不同的声音对戏剧能够形成不同的效果，在戏剧情节推动的过程中，声音发挥了难以或缺的作用。在诗歌的戏剧化中，多声部的运用也成为一个显著的方式，许霆在《中国现代主义诗学论稿》中根据不同的声音把戏剧化诗歌进行了类型划分，分为四种类型：新诗戏剧独白体、新诗戏剧旁白体、新诗抒情诗剧体和新诗戏剧对白体。何其芳的诗歌也大量运用了戏剧中的独白、对白等声音。
何其芳的一些诗歌中运用戏剧独白，“所谓戏剧独白诗，即指这种诗体是在特定的戏剧情境中通过虚构人物自己的语言独白，对于人物的行为动机进行深入细致的剖析，从而揭示出人物自身的错综复杂的性格特征”。剧中人通过独白进行内心的自我表白，叙述者常常角色化，但却是又区别于作者本身的他人而非作者本身。按许霆的总结这种独白主要有两个特征：“一是戏剧独白诗是由其他人而非作者本人在特定情形里独白的，诗人不作任何提示或解释。……二是戏剧独白诗中，独白人则须向另一个虚构人物交谈，并形成呼应，但另一个人却不能讲话，可以成为‘无言听话人’，人们只能从独白人物‘我’的话中才能感觉到这个‘无言听话人’的存在和他的所言所行。”以《夜歌》为例，通读整首诗，很容易发现诗歌中有两个人称——“你”和“我们”，但整首诗始终是以“我们”为叙述者，不管是“你”的生活还是“我们”的生活都是从“我”的口中讲述出来的：“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮，/又将想起你过去的日子，/滴几点眼泪到枕头上。/轻微地哭泣一会儿/也没有什么，也并不是罪过”“我们不应该再感到寂寞/从寒冷的地方到热带/都有着和我们同样的园丁/在改造人类的花园：/我们要改变自然的季节，/要使一切生物都更美丽，/要使地上的泥土/也放出温暖，放出香气。”诗歌在“我”的独白中递进展开，把“你”从曾经的生活中拉出来，走进“我们”的队伍中来并逐渐适应和融合。但在这整个过程中，读者听不到另一个主人公在说话，这个“你”甚至对“我”的鼓舞和号召没有任何回应，只是一个“无言听话人”，但读者却能够从“我”的独白中清晰地看到另一个抒情主人公“你”的存在和成长过程。《罗衫》也是一首运用戏剧独白的典型，“我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，/如今柔柔地折叠着，和着幽怨。/襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，/袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂……”诗人以罗衫之口独白，诉说与主人昔日相依相伴的快乐和如今在寒冬将至被折叠收起来不再被穿时的幽怨，同样是有两个角色，但另一个隐性角色“你”是不说话的，通过罗衫之口读者了解到昔日两个角色之间亲密无间的关系以及冬天来临后两方的疏远，隐射某种现实中存在的问题，这与《昨日》的主题有相似之处。何其芳还有很多诗歌都采用了独白体，如《月下》、《岁暮怀人》、《病中》、《失眠夜》等等。独白体是何其芳比较青睐的一种写作方式，在这样的创作方式下，诗人能够虚拟一个对话者同时又是一个无言的倾听者，诗人完全角色化为诗歌中的抒情主体，借诗歌中自由的倾诉空间向无言的对话者倾诉自我内心的情感。
四、戏剧化诗思中的现代意识
相较于与同时期的闻一多、徐志摩、卞之琳等人在诗歌戏剧化理论和时间方面的显性探索，何其芳在这方面的成就显得并不那么的突出，但依靠自我的诗歌创作能力，何其芳在很大程度上实现了诗歌戏剧化创作的自觉，在写作中自然而然地运用了戏剧技巧和元素。在这种创作方式下何其芳的诗歌体现了现代诗歌的意味。主要表现在两方面：爱情诗的创作;内心独语及精神荒原的表达。以1938年何其芳去延安为界分为前后两期，这两个特点主要集中在何其芳前期的诗歌创作中。
一、时代环境的促使
何其芳自幼喜爱文学, 文学带给他的是精神上的安慰和纯粹而珍贵的美的感受, 反过来, 现实的丑陋又进一步加深了他对文学的亲近和对现实的隔膜。他早期的作品感情真挚, 意象优美。无论《预言》、《燕泥集》还是《画梦录》无一不是用精致的语言、圆润的艺术形式来表达作者真挚的情感。正如何其芳在《燕泥集·后话》里所言的那样“我现在仿佛是一只燕子……凭吊着过去的自己, 让我重又咀嚼着那些过去的情感……仿佛拾得了一些温柔的白色的小花朵, 带回去便是一首诗。”[3]
何其芳的作品以精致的语言和优美的意境, 抒发着少年的情怀。这是一个纯粹的个人的感情和美的世界, 它与现实社会是隔膜的。在战争的边缘, 每一个关心社会的人都会对时局有所思考, 有所忧虑, 但是何其芳却依然把自己关在孤独里, 沉浸在对艺术世界的跋涉之中, 对外界世界基本是不闻不问。
1935何其芳年从北大毕业后到山东莱阳乡村师范教书。那时候的他一开始面对社会现实, “对于人间的不合理”, 他已“带着一种个人主义者的愤怒去非议”[4]写了散文集《还乡杂记》。1938年夏何其芳到达延安, 在延安这个四处洋溢着革命热情的圣地, 何其芳不可能不受到感染, 因而作品内容不可能不有所变化。由于作者受一时的情绪感染, 缺乏对新生活的深入的思考和理解, 作品难免会流于表面化, 缺乏思想深度和精神内涵。“当我的生活和我的思想发生了大的变化, 而且是一种向前迈进的变化的时候, 我写的所谓散文和杂文却好象在艺术上并没有什么进步, 而且有时甚至还有些退步的样子”。他对此也作了分析:“一个平凡的人, 当他的生活和他的思想发生了大的变化的时候, 他所写的东西的内容和形式往往不是他很熟悉的, 显得幼稚和粗糙就是很自然的事情了。”[5]
同时, 何其芳长期从事行政领导工作, 由于工作性质的局限, 即便是投身于火热的斗争, 也不能使他深入地接触普通群众;即便身处前线, 他也是在政治部而不是去参加部队生活和战斗行动, 当他回到延安以后, “翻开材料簿, 硬把它写出来, 这自然更成了强弩之末, 写得难免兴味索然”。繁忙的公务, 挤占了他从事文学创作的时间和精力。“对于一个富有创作的生命力的作家, 也许他最需要的条件不过是写作的时间而已”[6]。事实上, 何其芳早期写的那些散文, 是在大学期间有较多空余时间下完成的, 因而他能够从容的进行创作。到达延安之后, 他成了一个忙碌的人。1956年夏天, 何其芳在北京住院期间曾对陈荒煤发“牢骚”:“为什么我们两个老是分配到行政工作岗位上, 不能搞一段时间的创作”[7]。何其芳的“牢骚”, 正道出了繁重的公务使他没有充裕的时间从容的创作他“刻意画梦”式的散文。
片面强调文学为政治服务也是促使“何其芳现象”产生的重要原因。“抗战初期, 为着写报告, 我到前方去走了一趟, 但很快地我对于搜集材料起了反感。这反感使我走到另一个偏向:我认为每一个人写出他所看到, 他所想到的中国, 尽管是一个角落, 也就可以证明革命必然会到来, 而对于新社会是有利的”[8]。也就是说, 何其芳主张“写熟悉的题材”, 但这在当时是行不通的, 他不得不坚持文艺为政治服务的创作观念。
由于时代环境的变化, 何其芳从狭小的书斋走向广阔的社会, 所以何其芳的创作内容也由过去的个人情感转向对社会现实的关注。到达延安之后, 由于延安特殊的环境以及何其芳本人担任的各种角色, 在客观环境的压力和自我的迎合调整适应之下, 使得他的创作发生了变化。
二、个人自我角色的认同
美国心理学家詹姆斯认为自我 (self) 是一种社会结构, 其理论的出发点是个体与他人的互动过程。在这个过程中, “我”通过与社会、他人的互动来确认、定义“我是谁”。当然, 这个“自我”确认的过程, 既有外界的强迫性和制约性, 又有个体内在的主动性和选择性。一方面个体对社会进行有意识的重建或修改, 另一方面社会也会对个体进行重建或修改[9]。
何其芳的创作过程其实也存在着一个自我角色的认定过程。大学毕业前的自我角色为感伤的青年, 因而关注的是纯熟隐秘的个人内心情感;大学毕业到去延安之前这段时间, 何其芳的自我角色定位为知识分子, 所以这一时期他的创作是以一个知识分子的姿态关注社会现实;到达延安之后, 尤其是在延安文艺座谈会之后, 何其芳的自我角色定位为文艺革命战士, 是以“战士”的身份用“文艺”的武器来参加“革命”的。何其芳这一自我角色的转变过程促使了他的创作发生了变化。
何其芳出自幼在封建专制的环境下成长, 造成他的孤独、忧郁的性格, 这限制了何其芳人际交往和认识外界的能力, 更影响了他独立坚定地主体精神的形成。当受到现实社会打压的时候, 他不是去反抗而是通过文学的方式逃避、隐忍, 他把自己锁在文学的世界里, 在那里寻找自我感情的寄托和安慰。大学毕业以前, 尽管他有过多地求学的经历, 但忧郁、内向的性格使得他不愿接触外面的社会, 没有真正接触到社会现实的磨练, 更多的是沉浸在个人文学的天地里, 社会现实的丑陋更加促使他在文学的世界里编织自己的梦想。由于何其芳自幼深受中国古代诗词尤其是晚唐五代冶艳精致诗词的影响, 使得他的作品表现出一种唯美的色彩, 无论是他在上海学习新月派时期的诗歌还是后来的《燕泥集》、《画梦录》、《预言》都更多的是以精致的语言、圆润的艺术手法、优美的意象来表现个人内心的独白和情感, 以至于晚年的周扬还说他是“资产阶级唯美作家”。
莱阳任教期间, 何其芳在返乡的过程中目睹了社会现实的黑暗和人民的苦难, 他以一个启蒙知识分子的身份写下了《成都我把你摇醒》。他还根据这次回乡的经历写作了《回乡杂记》这一反映社会现实苦难的散文, 此时的何其芳逐渐放弃“孤独和冷漠”, “充满了信心和希望”[10], “再也不忧郁地偏起颈子望着天空或者墙壁做梦”, “最关心的是人间的事情”[11], “情感粗起来了。它们和《画梦录》中那些雕饰幻想的东西是多么不同啊”[12], 他的散文风格开始变化。1938年当何其芳听说周作人“附逆”的消息之后, 当即写下了《论周作人事件》一文, 对周作人进行了尖锐的批评“长久地脱离了时代和人群的生活使他胡涂, 使他胡涂到想在失陷的北平继续过舒服的日子”[13], “对于周近几年来那种胡涂的思想和生活态度是应该攻击的”, “‘宽厚’也应该看对什么人, 对于我所憎恶的人物, 我不能‘宽厚’”[14]。由此可见, 何其芳知识分子角色的自我认定使得他开始关注社会现实, 创作内容开始发生变化, 创作风格也发生了变化。
到达延安后何其芳开始了另一种角色的生活。面对延安新的生活, 何其芳对自己的过往产生了怀疑, 他意识到:“应该接受批评的是我自己而不是这个进行着艰苦的伟大的改革的地方”。他自愿地放弃了对解放区现实世界怀疑与批判的权力, 并写下了真诚讴歌延安解放区的散文《我歌唱延安》。不久他奔赴前线, 写作了《日本人的悲剧》、《一个太原的小学生》、《七一五团在大青山》、《老百姓和军队》等报告文学, 由于不熟悉这一领域, 他对这些作品并不满意。一方面他想成功转型为解放区新生活的歌唱者, 另一方面又想“完全告别”“过去的那种不健康不快乐的思想, 而且象一个小齿轮在一个巨大的机械里和其它无数的齿轮一样快活地规律地旋转着, 旋转着。我已经消失在它们里面”[15]。这一时期的何其芳自我角色的认定是革命战士, 这一时期的创作在审判旧我的同时讴歌光明, 因而他的创作发生变化也是难免的。
延安文艺座谈会之后, 何其芳受党的委派于1944—1947年先后两次去重庆宣传毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的革命文艺路线和做文艺界的统战工作。在重庆工作的这段时间里, 何其芳的角色认定是党的文艺政策的执行者, 在此期间写有《关于现实主义》等符合马克思主义、毛泽东文艺观的文艺理论的文章。何其芳党的文艺政策的执行者的角色认定, 使得他不得不遵循革命文艺观进行创作, 1944年9月他创作的《笑话》在艺术上已经是非常幼稚的政治宣传诗了。在延安和重庆期间何其芳开始创作一系列嘲讽和暴露国统区的政治腐败和社会问题与真诚讴歌革命将领的杂文、报告文学, 并且在写作中自觉地放弃了创作《画梦录》时的审美精致与意象营造。文艺理论的研究也会影响到创作, 何其芳本人也说过“由于更多地写了一些议论文章和做了一些别的工作, 我的头脑就习惯于逻辑的思考, 形象的感觉逐渐衰退了而显得幼稚和粗糙。这就是说他还需要成长和学习的时间。在那些时候由于否定了过去的风格而新的风格又还没有形成, 由于否定了过去的艺术见解而新的艺术见解又还比较简单, 只是强调为当前的需要服务, 只是强调内容的正确和写得朴素、容易理解, 而且由于没有从容写作的时间常常写得太快太容易, 这也是一些原因”[16]。
总之, 进入延安之后的何其芳由于其革命文艺战士和党的文艺政策执行者的角色认定, 使得他的创作以杂文和报告文学为主, 抒情散文逐渐萎缩, 政治热情与思辨色彩增强, 取代《画梦录》唯美艺术风格的是解放区文学的通俗易懂。
三、文艺思潮和文艺政策的影响
何其芳大学毕业之前, 尽管国内战乱不断, 由于何其芳长期生活在校园里, 他的创作因而很少受到社会上文艺思潮和文艺政策的影响, 因而他能够按照自己的艺术标准进行自由创作。由于何其芳的文学资源主要是中国古代文学特别是深受唐五代冶艳词的影响, 因而他这一时期的创作多体现为一种唯美的艺术风格。1935年何其芳从北大毕业以后开始走向社会, 当时的中国面临着亡国灭种的危险, 全国上下都在为抗战服务, 文艺也不例外。文学创作同样肩负起民族救亡的使命, 唤醒民众参与到民族救亡的运动当中, 文学创作的内容不得不发生变化, 又由于普通大众的欣赏水平的限制, 作家在创作的时候不得不采用相对比较容易为大众所接受的语言以及艺术形式, 作家老舍曾经采用“大鼓词”这一民间艺术形式参与抗战文艺。文艺为政治服务的宗旨也是为何其芳所接受的, 因而何其芳的创作发生变化也就不难理解了。
延安文艺座谈会之后, 何其芳成为毛泽东文艺思想的忠实实践者。“当时为什么要那样反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话呵。有什么了不得的事情值得那样的缠绵悱恻、一唱三叹呵”[17]。由此可见何其芳是非常自觉地服膺于毛泽东文艺思想的, 自愿抛弃了旧有的诗歌创作传统和经验。“我原来并不写什么理论批评文章, 在1942年延安整风以后, 由于工作需要, 由于想宣传毛主席的文艺思想, 才开始写一点理论批评文章 (当然, 宣传得并不好) 。”同时, “写文章时希图有自己的见解, 甚至写解释毛主席的文艺思想的文章也希图有所发挥。”[18]这是何其芳的心愿, 也是他自到延安后所从事的文学批评的特色。何其芳本人则是一个传统思想较为浓厚的知识分子, 曾受到毛泽东多次接见, 对他而言毛泽东的接见不能说是“恩宠”, 至少他是发自内心的对毛泽东的佩服, 因而接受毛泽东的文艺观对他来说也就有种发自对革命的“臣服”。纵观何其芳以后的文学创作、文学批评甚至于文学研究都是按照毛泽东的文艺观进行的, 这也是那一时代作家尤其是解放区作家的共性, 也是由于时代环境的局限所致。
因而何其芳的创作变化跟当时的特定时代环境下的文艺思潮和文艺政策有着重大的关系。何其芳本人深受中国传统古典文化的影响, 传统思想的因袭较重, 五四新文化运动的独立自由思想在他那里表现的不太明显, 因而缺乏一种独立意识, 比较容易依附于某一集体, 以至于他的创作比较容易受到时代的文艺思潮和文艺政策的影响。
总之, 所谓“何其芳现象”是特定历史环境的产物, 之所以在何其芳这里表现的比较典型, 是多方面原因造成的。既有时代环境的原因, 面对不同的时代, 作家的自身经历和时代的要求等促使何其芳的创作发生相应的变化;作家在不同时期的自我角色定位的不同, 要求作家以不同的创作来完成角色所赋予的责任与义务;时代文艺思潮和文艺政策的影响, 尤其是何其芳这种深受传统文化影响而缺乏独立意识的作家, 相对更容易依附于某一集体, 因而他的创作也就更容易受到时代文艺思潮和文艺政策的影响。也正是在以上几种原因的促使下, 使得何其芳的创作出现了现代文学史上典型的“何其芳现象”。
参考文献
[1]何其芳.何其芳文集, (卷6) [M].北京:人民文学出版社, 1984:127.
[2]应雄.二元理论、双重遗产:何其芳现象[J].文学评论, 1988, (6) .
[3]何其芳.何其芳散文集, (卷2) [M].北京:人民文学出版社, 1983:182.
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[7]何其芳.文学艺术的春天[M].北京:作家出版社, 1964:52.
[8]何其芳.何其芳文集, (卷4) [M].北京:人民文学出版社, 1983:4.
[9]赵静, 王莉萍.认同的三种理论取向概述[J].牡丹江大学学报, 2009, (12) .
[10][15]何其芳.一个平常的故事———答中国青年社的问题:“你怎样来到延安的?”[J].中国青年, 1940-2-10.
在后半场时区里缓慢阅读--以博惟慈为例旧相册演义
纳博科夫：优秀读者与优秀作者
国破山河在，城春草木深。
——杜甫
我们现在已经写不出何其芳在十九岁时能够写出的那种诗了——也即大半本《预言》里的诗作，或者准确点说是他在一九三一年至一九三三年间短暂完成的那种奇迹——中国新诗在语言和心智感官上的一次小小昏厥。一次狂欢。我们现在回过头去看六十多年前的这些作品，首先会对其诗人个体幻觉般空间上的呈现留下绚丽夺目的印象。稍稍训练有素的读者即可留意到这册薄薄的封面如杨柳般绿色的《预言》中惯常使用的意象——大多由“砧声”、“寒塘”、“罗衣”、“素莲”、“积霜的瓦”、“花阴”、“眉影”、“家雀”……等词组成。某种程度上，作为背景的这些词的空间还停留在一个古老的中国，而且是以中国南部的江南为主，因此它所特有的抒情惯例仍然是和源远流长的中国传统古典诗歌紧密相连的。伟大的唐诗宋词在当时年轻的何其芳眼睛和耳朵里仍然是从肉体上可感知的空谷足音。换句话说，作为一种世所瞻目的东方古典传统的中国古诗，其内在的娴静端庄虽已被民族的近代史折杀倒腾得差不多了，但在何其芳那时候的山水中还依稀留有杜甫、李商隐等人在诗歌形象上的投射，而这就是T·S·艾略特所说的“视觉性想象”。进一步地说，也就是，何其芳那时在还“生活在一个人们还能够看得到幻象的时代”（艾略特语），而如果抽掉这些象征古老中国的意象和词，这本薄薄的“预言”几乎就不存在了。但十九岁这个年龄里所包含的某种天才少年气质的决绝和初恋般迅速到来的青春确保了诗人生命中这一次幻象的清晰呈现，使他本人，也使刚诞生二十年的中国新诗在暗黑的旧中国获得了一次美丽的清唱——一种较为纯粹的现代汉语诗歌的抒情：
告诉我，欢乐是什么颜色？
像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？
欢乐是什么声音？像一声芦笛？
还是从簌簌的松声到潺潺的流水？
……
——何其芳《欢乐》
除“芦笛”一词似有鲁迅说的“拿来”之嫌，其他的文字完全是地地道道的中国声音，而明显地跟同时代的冯至或戴望舒的诗歌语感区别开来，更和当时被视为“时髦”的“欧罗巴”式写作迥异——这就是十九岁时的何其芳的珍贵和瑰丽之处。我们在他的诗歌中仍旧能感到当时的中国作为地球上一个古老帝国在地貌、民居、建筑、文化等方面，在外部环境、在大自然中的最后一次实体呈现：河网纵横的江南，春风吹拂的杨柳，北方风沙的院落，寺院里的风铃，小桥流水的乡村，乌篷船，深巷……一方面，同代的诗人中，几乎只有何其芳一个人的眼睛是为之而睁开的，另一方面，那时候的人们住的还是中国传统的平房、侧厢、四合院和天井——《预言》里的诗歌空间的构架处处倚赖这些外部表征的实在：
那匍匐上楼的龙钟的木梯
和那会作回声的高墙
——《昔年》
以及：
你一定来自那温郁的南方
告诉我那儿的月色，那儿的日光
告诉我春风是怎样吹开百花
燕子是怎样痴恋着绿杨
我将合眼睡在你如梦的歌声里
那温暖我似乎记得，又似乎遗忘
——《预言》
——是的，一册薄薄的《预言》似乎做了对古老美丽的中国在空间形象上的一次悠长而深远、夹杂淡淡痛苦的预感的沉默祭奠。诗人似乎预感到毁灭，全诗有家园中惊醒这么一种可怕而破落的诗歌形象，虽然它用温柔的语调说出——顺便说说，此后再没有人在这一语调的温柔上超过何其芳，它甚至倾倒了五十年代至今的整个台湾诗坛，但后者只学了它肤浅的一面，而并未真正切入何其芳式的温柔之奥秘，因为这温柔是绝望——表面上看，作者的主题似乎是青春的来临，实则却偏重这些大自然的无处不在的美所唤醒的家园沦丧之感——他一定在写作这些诗歌时确切地感觉到了什么东西将不久于人世，或者一切的美丽，正如历史上写出“恰似一江春水向东流”的李后主一样，十九岁的何其芳在自己白热的少年情怀中再次体验到那种国土和人生同归于尽的沦丧之痛：
不要前行！前面是无边的森林
古老的树现着野兽身上的斑纹
半生半死的藤蟒一样交缠着
密叶里漏不下一颗星星
……
——《预言》
他在对人，对身边的人，对献诗中那个或许有着“银铃般的歌声”的“年轻的神”说话——无意中却对周围的风景泄露了他作为一名诗人的“种族的触须”（庞德语）——和某种程度上的先知者的忧虑：
是的，我哭了，因为今夜这样美丽
……
——《圆月夜》
草野在蟋蟀声中更寥阔了
溪水因枯涸见石更清洌了
牛背上的笛声何处去了？
那满流着夏夜的香与热的笛孔？
——《秋天》（二）
仅仅两年过后，日本人就发动了举世震惊的侵华战争。从此中国的大地陷入了诗人预言过的“夜的浓黑”之中——无论是北方的宫殿，还是江南的小桥流水，全都只在诗人的眼瞳留下最后一个“无语而去”的影像……而在以后的年代，空间的变易那么迅速地降临到每个中国人身上……空间的脆弱早已渗透到诗篇的脆弱和诗人心智的脆弱中……
马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车，空无乘人，纡徐地从我身侧走过。疑惑是载着黄昏，沿途散下它阴暗的影子，遂又自近至远地消失了。
街上愈荒凉。暮色下垂而合闭，柔和地，如从银灰的归翅间坠落一些慵倦于我心上。我傲然，耸耸肩，脚下发出凄异的长叹。
一列整饬的宫墙漫长地立着。不少次，我以目光叩问它，它以叩问回答我：──黄昏的猎人，你寻找着什么?
狂奔的猛兽寻找着壮士的刀，美丽的飞鸟寻找着牢笼，青春不羁之心寻找着毒色的眼睛。我呢?
我曾有一些带伤感之黄色的欢乐，如同三月的夜晚的微风飘进我梦里，又飘去了。我醒来，看见第一颗亮着纯洁的爱情的朝露无声地坠地。我又曾有一些寂寞的光阴，在幽暗的窗子下，在长夜的炉火边，我紧闭着门而它们仍然遁逸了。我能忘掉忧郁如忘掉欢乐()一样容易吗?
小山巅的亭子因暝色天空的低垂而更圆，而更高高地耸出林木的葱茏间，从它我得到仰望的惆怅。在渺远的昔日，当我身侧尚有一个亲切的幽静的伴步者，徘徊在这山麓下，曾不经意地约言：选一个有阳光的清晨登上那山巅去。但随后又不经意地废弃了。这沉默的街，自从再没有那温柔的脚步，遂日更荒凉，而我，竟惆怅又怨抑地，让那亭子永远秘藏着未曾发掘的快乐，不敢独自去攀登我甜蜜的想象所萦系的道路了。
教材简析：《秋天》是何其芳于三十年代初创作的一首优美的抒情诗。诗人用情味深长的语言描写农家生活，展现了一幅幅生动的画面，三节诗组合成三幅既流动又整合的秋天意象，抒发了对秋天的喜爱与赞美之情。诗文的语言情景交融，富有诗情画意，学习此文可以陶冶学生的情操，激发学生的审美情趣，提高学生的文学素养，更能激发学生热爱美好生活，热爱大自然的美好感情。设计理念：这首诗的内容简单易懂，所以教学的重点是通过让学生反复诵读，在读中理解诗意，体会情感，品味语言。教学中采用诵读法，讨论法，想象法等教学方法，使学生尝试自主、合作、探究的学习方法。我想体现的是阅读与口头表达和写作相结合，整体感知与深入探究的结合，在深入感受的基础上，从书本向生活，由课堂向课外的延伸。教学目标：感知课文内容，体会作者在诗文所表达的思想感情。品味、揣摩诗文优美的语言，体会诗歌优美的意境。培养学生热爱美好生活、热爱大自然的感情。重点难点：
1、诵读诗文，体会诗歌优美的意境。
2、揣摩、品味本文优美的语言。课前准备：
1、课前布置学生预习课文，写出生字并正确注音。
2、准备录音带、录音机、微机或投影仪。
3、师生共同准备秋天的图片
课时安排： 一课时 教学过程
一、导入新课 教师：一场场凉丝丝的秋雨过后，城市开始换上了它秋天的行装，金黄成了它的主色调。同学们当中有谁喜欢秋天这个季节，能说说为什么吗？（学生自由发言后）师：是的，很多人都喜爱秋天，爱它的叠翠流金，爱它的落叶缤纷，爱它的菊香满园，也爱它的天高气爽„„但是相信你们所体味到的秋天只是城市中的秋天，乡村中独有的秋天是另一个世界，今天，就让我们随着理查德．克莱德曼的钢琴曲《秋日的私语》一起走进现代诗人何其芳的《秋天》，去领略乡村的秋之风采。
二、听读课文 1、师配乐诵读诗歌。【设计说明】赏秋，旨在培养学生听的能力，初步感受诗中美的意境、语言、旋律、情感，得到美的陶冶。2、相信大家都会被诗中所描绘的美景深深打动。那么诗中描绘了哪些美景呢? 3、你们所描绘的景色又分别组成了三组画卷，谁能给三节诗起出漂亮而整齐的名字？农家丰收图，霜晨归渔图，少女思恋图。（教师板书）【设计说明】说秋，旨在培养学生的口头表达能力，初步感受课文中秋天的美好，同时锻炼学生的总结、归纳的能力。
4、师：通过你们的总结，相信在你们的脑海中已经组合成了三副美丽的画卷，现在就请你们闭上眼睛再次感悟秋天的美好吧。师再次配乐朗诵。
三、初读课文 1、资料助读：作者简介。2、学生齐读诗文。【设计说明】读秋，旨在培养学生的朗读能力，形成良好的语感。3、指名朗读。师：学诗歌的关键是朗读，谁愿意为大家朗读一下？读的时候注意语调、语速。指名朗读。师：要把握好诗文的语调，掌握好语速关键是要把握诗文中孕育的思想感情，本文抒发了怎样的感情呢？ 明确：对秋天的喜爱和赞美之情； 4、小组合作：一人朗读，其他三人点评得失。5、师小结，生回顾。看大屏幕上一组秋景图，配乐齐声诵读全诗。
四、研读课文： 1、师：诗文语句优美生动，引发人们的想象，产生了独有的意境，这是因为作者用了大量的比喻和拟人，并且启动了听觉、视觉、味觉等多中感官，请找出自己最喜欢的句子，并说说对这些句子的理解？ 明确：伐木声丁丁飘出幽谷——从听觉的角度，写出了幽谷的深、静。
放下饱食过稻香的镰刀——“饱食”运用了拟人的修辞写出了丰收之景；“稻香”从味觉角度，让人满口生香，暗示稻子成熟，展示丰收的图画。
秋天栖息在农家里——“栖息”运用拟人的修辞，概括秋天在农人家里的状况，将虚无的东西具体化，写出了松弛、娴静的氛围。
轻轻摇着归泊的小桨——“轻轻”显示出渔人悠闲与自得的心情。
秋天游戏在渔船上——“游戏”一词虚实相生，渔人是在渔船上游戏，并不在乎打了多少鱼，更是在感受秋天，游戏秋天，写出了那份闲适。
“秋天梦寐在牧羊女的眼里”——“梦寐”是朦胧的意思，写出了少女的情怀，牧羊女的感情似喜似羞。
“收起青鳊鱼似的乌桕叶的影子” ——比喻，一层意思说，青鳊鱼像乌桕叶；另一层意思，江岸上乌桕树，树叶婆娑，倒映在江面，就好像网起的是乌桕叶的影子。用倒装句体现渔民悠闲的心情。【设计说明】品秋，旨在使学生充分发挥个性化理解，在交流中既锻炼口语组织能力，又互相启发，加深理解和感悟。
2、师：在对诗文的进一步理解下，让我们再齐读诗文，读时注意重音。师：同学们在读的过程中，都明确了读时应重点突出的字，但却千篇一律的把音读得很重。重读不是一定要把音读重，而是在读的过程中或轻或扬或缓或急，达到预期的表达效果。学生自由朗读，并品味诗句的读法。师：哪位同学能根据你的理解读一下诗文，并说说这样读的理由？ 诵读建议： 伐木声丁丁飘出幽谷——为了突出幽谷的深、静，“飘”可以读出拖音； 放下饱食过稻香的镰刀——“饱食”、“稻香”展示丰收的图景，要重读。秋天栖息在农家里——“栖息”表明秋天舍不得离开农家，说明农家丰收了。“栖息”要重读，读出丰收的喜悦。轻轻摇着归泊的小浆——“轻轻”显示出渔人悠闲安适的神态，“轻轻”要读出这种心情。秋天游戏在渔船上——“游戏”写出渔民捕鱼时欢快的情景，可读的欢快一点。秋天梦寐在牧羊女的眼里——“梦寐”写出了少女的情怀，她的眼里都是秋天，心里一定微颤着喜悦与梦想，要重读，且“眼里”要轻读，表明诗歌将结束。【设计说明】诵秋，锻炼学生的朗读能力，学习朗读的技巧；进一步深入理解诗文，品味优美的语言以及独有的语境。
3、师：请大家再次齐读诗文，可以背诵的同学，请背诵诗文。
五、拓展延伸 比较阅读。资料：（美）狄金森《秋景》。比较此诗与课文的异同。【设计说明】培养学生比较与欣赏能力，在比较中，更容易理解不同诗人不同的诗风，不同诗作不同诗味。
六、教师小结 在比喻、拟人等多种修辞以及听觉、视觉、味觉等多种感官的运用下，原来秋天可以变的这么惬意，悠闲，可以变的这么富有诗意，更可以编织进这么多美丽的情怀和美丽的梦想。同学们，生活在城市中的你们呢？对城市的秋天有没有独到的见解呢？
七、作业
官场上的假话、大话、空话、套话，早已屡听不鲜，司空见惯，我们也就习以为常，没有什么惊奇感和诧异感了。如同鲜花成了我们居家过日子的点缀品一样。
只是觉得，日常生活中，泱泱民间，大话、空话也紧步后尘，日渐泛滥，大有蒸蒸日上，蓬勃发展之势，听多了是心烦，继而是心乱、心颤。
大凡什么节日，举办个什么庆典活动，人逢喜事精神爽，喜悦之情溢于言表，说个溢美之词，本不为过。再遇上个千载难逢的上镜头机会，心情激动点，表情张扬点，也属正常。可我们动辄什么“光荣感”、“自豪感”、什么“伟大”、“崇高”、“神圣”、“骄傲”，什么“世界之最”、“举世无双”，等等，似乎要把辞海中所有美丽的词汇搬过来才觉得过瘾。我怀疑，就连说这些话的人压根就没弄明白这些词语的真正含义。事实上，世界各国都有自己不同的节日，都要举行不同形式的庆典活动，包括国庆节这样的一国之“生日”。可上至元首、州长、市长，下至平民百姓，他们的话语却都是那么平淡、朴素，对自己国家的爱的表述是那么得体、自然。按理说，以东方古老文明而著称的中国更应该懂得含蓄、质朴，更应该不尚空谈。
想起了奥运会等诸多重大国际比赛。摘金夺银，自然可喜可贺。相比之下，面对镜头，咱们的运动员总喜欢堆砌些不着边际的华丽的词藻，罗嗦半天，听起来，与运动本身似乎关联不大，也觉不出运动给人们带来的乐趣和享受，更像是在谈理想，表决心。不免让人一头雾水。外国运动员则更多是从竞技的过程和人性的角度去表述获胜的喜悦，那怕是失利后的心理感受也表述的合情合理，听起来更可信，更容易让人认同。
就在本文结束之时，从电视上传来时讯，在国际奥委会召开的投票表决第31届夏季奥运会举办城市的会议上，巴西的里约热内卢战胜了美国的芝加哥、日本的东京、西班牙的马德里而胜出。然而，不论是现场的获胜感言，还是面对媒体的专访，不论是获胜者，还是被淘汰者，他们用的最多的词就是“太棒了”，既用来总结自己曾经的.努力，又用来夸奖别人的付出和成功。就连巴西总统卢拉，尽管在现场喜极而泣，也只是深情地“感谢伟大的巴西人民”。并听不到他们连篇累牍地什么“强大”、“后盾”、“骄傲”等溢美之词。可我们依然能从他们的话语中真切地感受到蕴藏在他们心底的爱国之情。看来，这不仅仅是个语言习惯问题，更代表了一种心态，一种理念。
一.按死者的身份划分
1. 古代帝王或王后死, 称之为“崩”、“驾崩”、“崩殂”、“山陵崩”、“天崩地坼”、“大薨”、“大行”、“登遐”、“升遐”、“上宾”、“宾天”、“龙髯”、“鼎湖”、“弃”、“终”等。例如:
“天子死曰崩。” (《礼记·曲礼下》)
“一旦山陵崩, 长安君何以自托于赵。” (《战国策·赵策》) 山陵, 帝王的坟墓。“秦名天子冢曰山, 汉曰陵, 故通曰山陵矣。” (《水经注·渭水》)
“先帝创业未半, 而中道崩殂。” (《出师表》)
2.古代王侯、夫人死, 称之为“薨”。例如:
“ (楚武王) 薨于行, 国之福也。” (《左传·鲁庄公四年》, “薨”, 龙奄了, 即奄然亡也, 借喻侯王、王后之死。唐代以后, 称二品以上官员的死也叫“薨”。)
“七十二日而毕, 睹壬子水行御, 天子决塞功大水, 王后夫薨。” (《管子·五行》
3.古代大夫死, 称之为“卒”。例如:
“庄襄王卒, 子政立, 故为秦始皇帝。” (《史记·秦本纪》, 卒〈醉〉, 终也, 终人生之事也。因以称大夫之死。亦称高寿为卒。)
4.古代士人死, 称之为“不禄”。例如:
“又重之以寡君之不禄。” (《国语·晋语》, 禄, 奉禄。生方有禄, 死则无禄。故以之为士人死的讳称。亦常称有爵位的显贵之死。)
5.唐以后六品以下官员及庶人死, 称之为“死”。例如:
“孟明稽首曰:‘……寡君之以为戮, 死且不朽。’” (《左传·殽之战》)
以上“死”的别称反映了奴隶社会、封建社会严格的等级观念。
二.按死者的职业划分
1.教徒死, 称之为“化”、“物化”、“羽化”、“亡化”、“顺化”、“坐化”、“坐脱”、“化鹤”、“鹤驭”、“寂”、“示寂”、“圆寂”、“登仙”、“登极乐”、“归天”、“升天”、“飞升”、“尸解”、“形解”、“涅禁”、“园毗”、“反真”、“无常”、“恬退隐忍”等。例如:
“这四十九日, 单请一百单八众禅僧在大厅上拜大悲忏, 超度前亡后化诸魂以免亡者之罪。” (《红楼梦》第十三回)
“辩才虽物化, 参蓼犹夙者。” (辩才、参蓼, 两僧姓名。秦观《送少章弟赴仁和主簿》)
“可是我希望他马上归天, 好去求上帝改变这恶狗一样的犹太人的心。” (莎士比亚《威尼斯商人》)
2.文人死, 称之为“修文”、“修文地下”或“地下修文”、“玉楼赴召”或“玉楼修记”。例如:
“修文将管辖。” (杜甫《哭李尚书》)
“颜子渊、卜子商, 死为地下修文郎。” (《幼学·释道鬼神》)
“相传‘李贺将死, 昼见绯衣人传玉帝诏令, 谓白玉楼成, 召使作记, 随卒。’” (李商隐《李贺小传》, 〈后〉因称文人早死为“玉楼赴召”或“玉楼修记”。)
3.伟人、要人死, 称之为“泰山颓”、“树木坏”、“山颓木坏”、“兰摧玉折”。例如:
“孔子蚤 (早) 作, 负手, 曳杖, 消摇于门, 歌曰:‘泰山其颓乎, 梁木其坏乎, 哲人其萎乎?’……寝疾七日而殁。” (《礼记·檀弓上》)
“毛伯成既负其才气?尝称宁为兰摧玉折, 不作萧敷艾荣。” (萧、艾, 恶草, 屈原以喻小人。兰、玉喻君子。宁作守身洁白的君子死, 不作富贵荣华的小人生。《世说新语·言语》)
4.贤才死, 称之为“蝗玉”。例如:
“亮将葬, 何充会之, 叹曰:‘埋玉树于土中, 使人情何能已!’” (《晋书·庾亮传》)
三.按死的意义或感情色彩划分
1.为国为民而死, 称之为“殇”、“殉”、“殉难”、“殉节”、“捐躯”、“献身”、“就义”、“牺牲”、“光荣”、“结缨而死”、“停止思想”、“去见马克思”等。例如:
屈原《国殇》 (殇, 牺牲。国殇, 为国家作战而牺牲。)
“ (陵) 常奋不顾身, 以殉国家之急。” (《汉书·李广传》)
“忧国忘家, 捐躯济难。” (《三国志·陈思王植传》)
2. 保持节义而死, 称之为“玉碎”、“授命”、“致命”、“令终”。例如:
“大丈夫宁当玉碎, 安可以没没求活!” (《南史·王僧达传》)
“见利思义, 见危授命。” (《论语·宪问》)
“君子以致命遂志。” (《易经》)
“昭明有融, 高朗令终。” (《诗经·大雅》)
3. 仇人死, 称之为“亡命”、“完蛋”、“断气”、“见阎王”、“回老家”、“归西天”、“一命呜呼”、“呜呼哀哉”、“翘辫子”、“兵”等。
“死寇曰兵。” (《礼记·曲礼下》)
其余“死”的别称皆俗语且常用, 不一一例举。
4. 死于意外, 称之为“畏”、“厌”、“溺”、“陨”、“陨命”、“殣”、“殍”、“殊”、“歹”、“绞”、“厉”、“自经”、“自缢”、“吊死”、“投缳”、“波臣”、“丧生”、“灭澌”、“灭顶”、“灭殒”、“灭性”、“横死”等。例如:
“死而不吊者三:畏、厌、溺。” (《礼记·檀弓上》, 罪犯惧怕罪过而自杀叫“畏”;行止在险境之下而死叫“厌”;坠水而死叫“溺”。)
“旋入雷渊, 并为波臣。” (汪中《哀盐船文》, 波臣, 被水淹死。)
四.按死的地方划分
1.老年男子在家中安然死去, 称之为“寿终正寝”:“我不想加入这类高尚事业了, 怕的是毫无结果之前, 已经‘寿终正寝’。” (鲁迅《华盖集·忽然想到九》附:老年女子仍居内寝而死叫“寿终内寝”。)
2.死于外地他乡, 称之为“客死”或“留革郭”:“兵挫地削, 亡其六郡, 身客死于秦, 为天下笑, 此不知人之病也” (《史记·屈原贾生列传》) ;“不觉毛骨森竖, 疾退归舍, 留革郭异域, 已无生望, 因念进退一死, 亦姑听之。” (《聊斋·王者》)
3.死于道中, 称之为“殖”:“皇祐二年, 吴中大饥, 殍殖枕路。” (《梦溪笔谈·官政一》, 饿死曰殍。)
4. 死于狱中, 称之为“瘐死”、“考竟”, “今系者或以掠辜, 若饥寒, 瘐死狱中, 何用心逆人道也。” (《汉书·宣帝纪》) ;“狱死曰考竟。” (《释名·释丧制》)
5. 被刑于市, 称之为“弃市”:“河东守王稽坐与诸侯通, 弃市。” (《资治通鉴·秦纪一》)
五.按死的年龄划分
1.未成年而死, 称之为“夭”、“折”、“夭折”、“昏”, “夭昏”、“殇” (包括长殇、中殇、下殇) 、“瘥”、“早世”、“不禄”等。例如:
“寿夭多因毁谤生, 多情公子空牵念。” (《红楼梦》第五回)
“年十九至十六 (死) 为长殇;十五至十二为中殇;十一至八岁为下殇, 不满八岁以下, 皆为无服之殇。” (《仪礼·丧服传》)
“短折曰不禄。” (《礼记·曲礼》)
2.长寿终老而死, 称之为“札”、“终”、“考终”、“善终”、“老寿”、“寿终”、“卒”、“全活”、“正命”、“天年”等。例如:
“疠疾不降, 民不夭札。” (《左传·昭公四年》, 杜预注:“大死为札。”大, 年长。)
“若此言之, 颜渊不当早夭, 盗跖不当全活也。” (《论衡·祸虚》)
“尽其道而死者, 正命也。” (《孟子·尽心上》, 正命, 尽修身道而寿终。)
六.按死者的亲疏关系划分
1.父母丧, 称之为“艰”。“又以居艰去官。” (王俭《褚渊碑文》)
2.母丧, 称之为“失恃”。“生有甥女, 早失恃, 遗生鞠养。” (《辫斋·公孙九娘》)
3.父丧, 称之为“失怙”。“无父曰怙。” (《诗经·蓼莪》)
诸如妻死为“殡”、“悼亡”;姬妾、近臣或奴仆从葬而死为“殉”。
七.
动植物的死, 称之为“殪”、“竟”、“毙”、“焚身”、“降”、“渍”、“疆”、“札”、“蓄”等。
以上“死”的别称归结起来大致分三类:讳称、婉称、泛称。
一.讳称:敬重尊长, 不直言其死而讳称之。如前言帝王或王后、诸侯、夫人之死的别称及医家所谓“心脏停止跳动、永远停止呼吸”和“老”、“去”、“没”、“先”、“鹤驾”、“鹤驭”、“化鹤”、“驾鹤归西”、“驾返瑶池”、“见背”、“谢世”、“短见”、“作古”、“失去”、“就木”、“百岁”、“千秋万岁”、“捐馆”、“捐馆舍”、“不讳”、“不可讳”等都是常用的讳称。
二.婉称:凡人厌死, 忌盲其字, 常婉转言之, 如“走”、“大去”、“不幸”、“闭眼断气”、“去泉台”、“到酒泉郡”、“跟了去”、“咽了气”、“化了灰”、“老”、“坏”、“休 (行休) ”、“仙 (仙游) ”、“逝 (长逝) ”、“溘世”、“去世”、“下世”、“辞世”、“绝世”、“即世”、“就世”、“归休”、“归尽”、“大归”、“身蹶”、“瞑冥”、“出尘寰”、“填沟壑”、“转沟壑”、“弃天下”、“弃群臣”、“到阴间”、“入地府”、“去丰都”、“伸腿去了”、“舍我而去”、“醉卧藤下”, “辞逆旅之馆”等都是婉称。
李其芳（1889年至1953年），字子青，广东惠阳人，一生以医为业，然医者侠心，不忘爱国，经历极富传奇色彩。1911年10月武昌起义爆发后，年仅22岁的李其芳参与了中国红十字会组织的起义战事救护工作，受中华民国军政府总监察刘公的委派，利用自己医务人员的身份，出入于清军之间，劝降清兵，共劝降了清朝军官、医官、电信官等60多人，士兵1200人，被黎元洪授予功勋卓著嘉奖执照和武昌起义纪念章。又因此得到武昌起义领袖刘公赏识，任军医处处长，而后随部北伐。因南北议和，遂返沪继续学业。护法运动时，应好友李烈钧之召南下，任滇粤桂联军总部医官。期间经朱执信引荐，第一次拜谒孙中山。护法运动失败后，李氏在广东省长杨永泰的帮助下，获得官费留学资格，前往德国柏林大学攻读外科医学博士，后改读内科。1924年学成回国，于广州拜谒孙中山，得孙委派，前往上海诊治张静江。李其芳大胆采用新药牛奶精注射，治愈了张静江的半身不遂之症，张感激不已，在给孙中山的回信中极力赞扬李其芳的医术。遂得张静江重谢及手书推荐信，7月，被聘为大元帅府大本营医官及黄埔军校军医部主任。1924年10月，李其芳在香港结婚，育有一子一女。
同样是学医出身的孙中山，对李其芳的医术曾多加赞赏，据李其芳之女李若梅女士言，李其芳与孙中山先生关系尤为密切，在谈论有些关于医学的问题时，孙中山先生也会听取李其芳的意见，可见其医术之高。
在他担任大元帅府大本营医官时，获批持有大本营特别出入证，凭证可以自由出入大本营，为孙中山先生及夫人宋庆龄看诊，主要是皮肤科疾病和血管瘤。除孙中山夫妇外，他还经常给蒋介石、汪精卫﹑冯玉祥﹑李烈钧﹑张发奎等人看病。1924年8月，黄埔军校发生火灾，烧伤10多名学生，李其芳奉孙中山命进行医治，学生很快痊愈。因此他被聘请兼任黄埔军校军医部主任，遂与李济深、王柏龄、叶剑英等相识。据说，李其芳当年军医部主任的任命状，是目前所知大陆地区惟一的黄埔军校第一期教官的任命状。（存世已知的仅有何应钦被任命为陆军军官学校总教官的委任状，现存台湾“国军历史博物馆”里。李其芳的委任状是第二件，文物价值非常高。）
当时，李其芳身兼孙中山大本营医官、黄埔军校军医部主任、粤军后方医院院长数职，工作十分繁忙，时常在黄埔军校留宿，蒋介石还把校长室让给他休息。几个月后，李其芳因校中人事纷扰而辞职。1925年3月，孙中山先生病重，宋庆龄曾命胡汉民急电李氏北上，李其芳得知后，立刻在当年3月10日动身，赶往北京为他看诊，但刚行至上海，就传来了孙中山去世的噩耗。3月26日，汪精卫致函李其芳，谈及孙先生逝世后的一些事情安排。李其芳到北京后，还到中央公园吊唁孙中山先生，后到铁狮子胡同拜见了宋庆龄夫人。1937年抗战爆发，李其芳随国民政府迁到重庆，日本投降后淡出政坛，1949年回到出生地北婆罗洲开设私人诊所，一直笃信和恪守孙中山先生训导“做官不若行医”的志向和气节，一生悬壶济世，直至1953年逝世，享年64岁。作为民国名医，李其芳曾为孙中山、宋庆龄、张静江、蒋介石、谭延闿等诸多政要医治看诊，在国民党政府的圈子里极具声誉。
在2015年北京匡时迎春拍卖中，一批“其芳”上款的书画作品极赋历史与文化价值。据年款信息可知，此批同一上款作品大约创作于1945年至1951年，其中不乏当时活跃于政坛的李宗仁、何应钦、孙科、陈其采、陈立夫、张群等国民党要人的题词。亦有画坛名宿、书坛泰斗陶冷月、朱梅邨、沈尹默、谢无量等大家之作。从中，我们当可窥见这位民国名医的交游广泛与社会地位。而他与这些民国风云人物的交往和经历，在还原李其芳先生的人际网络图式之同时，也勾勒出了近代中国历史的一些珍贵片断。
图1 何应钦（1890年至1987年） 隶书
纸本镜心 28厘米×18厘米
备注：李其芳上款。
何应钦，字敬之，贵州省兴义市人，国民党陆军一级上将。是黄埔军校校旗设计者和中华民国国徽的设计者。早年留学东京振武学校，辛亥时回国参与革命，历任黄埔军校总教官、浙江省主席、中国远征军总司令、中国战区陆军总司令、国防部长等职。
图2 陶冷月（1895年至1985年） 《江畔小景》
纸本镜心 26厘米×33厘米
陶冷月，尤善画中西合璧之月夜景色，所绘山水画偏秀润一格。此幅《江畔小景》是为他仿“元四家”之一倪瓒笔意的太湖风景写照画。陶冷月曾经创作了一批这样的画写景遣兴， 他汲取倪瓒的侧峰干笔折带皱法，意象幽淡，清远萧疏。
图3 朱梅邨（1911年至1993年） 《簇簇富贵》
纸本镜心 1948年作 26厘米×33厘米
朱梅邨，13岁起随舅父吴湖帆习画，被称为梅景书屋（吴湖帆之书斋）弟子第一人。此件作品以没骨法描绘而成，描绘的是花团锦簇的菊花。从技法上看，可以追溯到清代初期的恽寿平。朱梅邨在用色与用粉方面尤得恽南田的真传，近代学没骨花卉一路的画家恐无几人能够达到这种淡雅清新、超凡脱俗的境界。
图4 沈尹默（1883年至1971年） 行书节临《观林诗话》
纸本镜心
民国初年，书坛就有“南沈北于（右任）”之称。据说沈老遍临晋、唐、宋名贤剧迹及六朝碑版，融会贯通，以实践证明其笔法足资解析、演绎传统书法正脉，是学书津梁，是“无言良师”。
图5 陈其采（1880年至1954年） 行书
纸本镜心 26厘米×33厘米
陈其采，字霭士，别号涵庐，浙江吴兴人，民国时期陆军少将陈其美之胞弟，陈立夫、陈果夫之叔父。1927年南京国民政府成立后，历任浙江省财政厅厅长、江海关监督、中央银行常务理事等职。该卷题识出自南宋诗人范成大的《次韵李子永见访》之一，用笔挥洒自如，如行云流水，自然流畅。笔墨跌宕起伏，浓淡相间，有欧阳询之神韵，带赵孟 之骨肌，深受众多文人墨客的赏识。
图6 吴铁城（1888年至1953年） 行书
纸本镜心 1948年作 26厘米×33厘米
吴铁城，号子增，广东香山人，生于江西九江。1913年留学日本明治大学攻读法律。先后出任上海市长兼淞沪警备区司令、广东省主席，抗战期间主持港澳党务，任国民党中央海外部长等职。抗战胜利后曾任行政院副院长兼外交部长。
图7 李烈钧（1882年至1946年） 行书
纸本镜心 1945年作 29厘米×20厘米
李烈钧，字侠如，号侠黄，江西九江人。青年时期便追随孙中山革命，后历任江西都督府参谋长、海陆军总司令、江西都督、江西省政府主席，南京国民政府常委兼军事委员会常委等职。题识“不矜其能，羞伐其德。趋人之急，甚己之私。”歌颂李其芳低调、宽厚的为人。
图8 甘乃光（1897年至1956年） 行书
纸本镜心 28厘米×18厘米
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