诗词创作范文（精选8篇）
1、斗方诗词
清风入袖，明月入怀。谦光受益，和气致祥。静逸心动，神情守真。藏书为富，爱字不贫。精诚所至，金石为开。澄怀观道，凝神读书。读书养志，观史思今。藏古今学术，聚天地精华。
海纳百川，有容乃大。壁立千仞，无欲则刚。宁静致远。上善厚德。为富不贫。空雅书香。
2、匾额
松龄鹤寿
大智若愚
闻鸡起舞
上善若水
厚德载物
观海听涛
紫气东来
和气致祥
清风满怀
3、条幅
望远能知风浪小，凌空始觉海波平。
业精于勤浩然正气
爱画有情常拜石，学书无日不临池。
4、中堂
5、条屏
读书阅世当思义理，知故观今可识春秋。松风皓月无俗意，高山流水有知音。
6、扇面
春花秋月
室雅人和
7、册页
8、手卷
时光似水甚无情，往事如烟看不清。冷暖意深藏瑞雪，悲欢声杂伴华灯。
书生空有双行泪，天地偏无一处平。侠骨柔肠都作古，奈何独立泣苍生。
集圣教序对联
波绿生春早
有雨云生石
云霞生异彩
无风叶满山
云归注雨迟
山水有清音
八体六书生奥妙
承恩湛露三春重
诚恳书法同归正
春归花外燕组织
五山十水见精神
被体香罗九夏轻
子野风情一往深
雨洗林间翠欲流
灯火夜深书有味
法雨慈云窥色相
黄昏花影二分月
机云才学有天趣 墨花晨湛字生光
清池明月露禅心
细雨春林一半烟
王谢风流本性成 九万里风斯在下
门掩梨花深见月
八千年木自为春
寺藏松叶远闻钟
明月不离光宅寺
清风常渡出山钟 清华词作云霞彩
典重文成金石声 三春花满香如海 八月涛来水作山 胜地花开香雪海
妙林经说大罗天 书成花露朝分洁
悟对松风夜共幽 松涛在耳声弥静
山月照人清不寒 天机清旷长生海
心地光明不夜灯 万里波涛归海国
一山花木作香城 谢傅心情托山水
子瞻风骨是神仙 珠林墨妙三唐字
金匮文高二汉风 紫薇华省承纶诰
金粟香风舞彩衣 座揽清辉万川月
胸含和气四时春 气蕴风云身负日月
牢笼天地弹压山川 移柳待莺对竹思鹤
按图索骥误笔成蝇 大本领人当时不见有奇异处
一.严谨的诗词创作理念
罗辉先生有着非常丰富的人生阅历, 曾随知识青年下乡肇始木工生涯, 曾参与筹建家乡农机厂, 先后两次入华中工学院学习, 毕业后留校任教。后来调地方工作, 曾任弹簧厂副厂长、科委主任、高校书记和校长、市长、厅长、省人大副主任等职务, 先后在机械工程、断裂力学、技术经济、高校管理、企业管理、经济学等领域进行研究工作。然而, 自中学时代就开始凝结起来的对格律诗词的难解情结使他对格律诗词的学习、研究与创作越来越产生浓厚的情趣。
罗先生创作旧体诗词, 对于格律这一形式上的要求持着慎重的态度, “既不赞成机械的模仿, 也不主张不守规矩的随意创新, 而提倡按照外在要求与内在要求相结合的方式, 遵循‘有形、有则、有魂’的‘三有’原则……所谓‘有形’是指格律诗词的字、句、调等都应符合相对固定的基本形式……所谓‘有则’, 就是格律诗词的一些基本的规则必须遵守……主要是指押韵、平仄与对仗等方面的基本规则。所谓‘有魂’, 则主要是格律诗词的用字、造句、谋章等方面有诗词的味道”。 (《四维吟稿·后记》) 俞汝捷先生曾经援引作者“鹧鸪天”词中的诸多词句来感受其词中的对仗之工整, 今再略举数例:
细斟北斗酬江月, 诚借东风绿岘山。 (《别襄樊》)
当年常说慈湖美, 今日犹知泗水长。 (《初到武工黄石分院》)
菊残月下香犹在, 荷断泥中心未寒。 (《初冬即兴》)
又说“满江红、念奴娇是惯押入声韵的词调, 作者填来也都得心应手, 很好地把握了词调的声情。满江红上下阕中的仄韵对仗, 也都写得熟练、老到”。 (《四维吟稿·序》) 尽管在词的用韵上诗人采取了古今不一的双重标准, 但是一词之用韵均局限于或古或今的同一部韵之内, 则表现了作者对古今词韵的灵活掌握与运用。诗人同样对拗救、孤平、三平调、失粘、失对、合掌等基本规则以及由古今汉语差异带来的平仄声调及其所属韵部的变化有着清醒的认识。作者对于旧体诗词的创作态度是严格而谨谨的。
尽管作者只自诩为业余的诗词作者, 但是对于格律, 诗人无疑有着相当的研究。罗先生曾自著《诗词格律与创作》一书, 主要致力于格律在旧体诗词中的运用与操作。在该书中, 作者创造性地以七言诗的句型作为近体诗创作最基本的“格”, 同时将“格”分为正格、定格与变格三种, 并对七言律诗的变格做了归纳, 以此申发扩展, 对诗词的写作进行了系统的阐发总结。另外, 作者在用典与对传统诗词的吸纳上也是游刃有余, 取舍自如。《四维吟稿》将其创作的格律诗中的七绝、七律、五绝、五律, 词中的小令、中调、长调一一分解排列, 就别具匠心地展示出了作者深厚的传统文学功底。
二.清新慷慨的艺术风格
罗辉先生诗词的艺术风格, 一是意境清新。诗人一生走南闯北, 遍历名山大川, 亚非欧美, 所制之文大多都是随心所欲, 乘兴而来尽兴而归, “为赋新词强说愁”的滋味在《吟稿》中绝难以体会。然而, 旧体诗词的写作面临一个新的写作困境, 那就是当今社会的文化气候与旧体诗词的创作似乎显得格格不入。为此, 诗人别出机杼, 在诗词中巧妙地借用传统化解了这一难题。俞汝捷先生在《四维吟稿》序言中说:“作者善于巧用古诗词的某些意象来描绘现实的场景, 抒发今人的感情, 从而使笔下的意境既不失典雅又一派清新。”《鹧鸪天·荆山行》词说:
欲谢东君造化功, 朦胧景色尽青松。漫天草木连阴雨, 满树梨花引彩虹。迷望眼, 断行踪, 山长水远午烟浓。拨开云雾千株碧, 一缕丝绦一缕风。
作者词中的各种意象如“东君”、“青松”、“阴雨”、“梨花”、“彩虹”、“午烟”、“碧株”、“丝绦”都是在古诗中经常出现的, 作者通过荆山之行中的视觉观察将这些意象巧妙地贯穿、组织起来, 一派清新的感觉便荡然而出了。再如诗人的《秋日》:“秋光未必逊春光, 垂钓烟波问曲江。十里清风莲叶碧, 一帘疏影桂花香。白云红叶阳乌暖, 绿橘黄橙玉镜凉。张翰莼鲈思故里, 陶潜松橘耐寒霜。”“秋光”、“春光”、“烟波”、“曲江”、“清风”、“莲叶”、“疏影”、“桂花”、“白云”、“红叶”、“阳乌”、“绿橘”、“黄橙”、“玉镜”、“莼鲈”、“松橘”、“寒霜”等等, 这些意象的明丽和美无疑为诗歌的风格打上了鲜明的烙印。此诗中, 意象的密集及其颜色的互相映衬使得人们视觉的和弦更加具有了刺激性, 它们的结合又暗示给人一个另外意义上的崭新面貌的整体意象。在诗人的诗词中, 这类意象频繁的闪现, 一方面加深了诗歌的风格, 另一面很好地疏离与拯救了当下创作环境与旧体诗词不和谐的矛盾状态。
二是格调慷慨。在《吟稿》和《流光情寄鹧鸪天》中, 诗人很少有格调低迷的凄凉之气, 更多的则是逆境中的坚强, 困境中的从容, 细微中的宁静, 自强不息的精神以及豪迈自信的气概。作者曾说:“作为诗词的主流思想反映着自己对事业的执著, 对理想的追求, 对真善美的向往, 是自己认识客观世界与改造主观世界的真实情感。” (《四维吟稿·后记》) 作者在年轻的时候还常说一句话:“活到老, 学到老, 改造到老。”这话本身就包含着坚毅顽强的精神内核和不朽的生命力呈现, 因此其创作反映到格调上就不会是颓靡骀荡的气象, 而必然是慷慨任气与自信自强所主导的傲气长风。再看其《鹧鸪天·夜读即事》:
独倚栏杆不夜天, 半轮明月照无眠。一方松竹生风骨, 万卷诗书读圣贤。天可老, 海能翻, 涓涓泉水也登山。白头争得清心暖, 莫道人间蜀道难。
更是大有苏东坡“谁道人生无再少, 门前流水尚能西”的狂放心态。另外, 诗人的很多诗篇, 比如《雪原感怀》:“乾坤不夜白云边, 天地无尘叹九天。热血三台披鹤氅, 冰心万里度龙山。”《醉酒感怀》:“一池春皱沐清晖, 陶柳潘花爽气飞。醉酣三更吞鸟梦, 衷肠不怨夜光杯。”此二者分别借用《晋书》《楚辞》的意象和《宋书》《晋书》中的陶潜、罗含的典故, 构造出一个傲岸不羁、豪气干云的诗人形象;在格调上也带着盛唐边塞诗人们骨子里所折射出来的慷慨奇伟和英特越逸之气。尽管从表面上看似乎是偏离了现实语境中作者的内心世界, 但是从实质上看, 作者的精神世界也应当是作者个性主导下的实际生活的客观反映。《吟稿》和《流光情寄鹧鸪天》当中, 作者在诗词的末尾往往都透露出这样的一种慷慨不平之气, 比如《梦天湖》的结句:“借问茫茫梁子水, 人生几度击中流?”一派荡气回肠;而《夜宿山庄》的结句:“劲旅无言人未卷, 北窗高卧对长亭。”则又显得豪气十足。即使某些诗篇的前部稍带有某些哀婉的基调, 诗人也会在诗词的最后向内心转向通达这一情感表现方式上进行转折, 这是诗人在煞尾处一贯采用的处理方式。
罗辉先生本人本无意于“诗人”的称号, 但是他的诗词创作却体现出了一定的创作理念, 不仅在诗词中抒发自己“欣于所遇, 暂得于己”的快然心境, 同时, 其创作也鉴于在环境主导下个人身份在文本中的潜入而不可避免地融入了时代精神, 并且形成了自己独特的清新慷慨的艺术风格, 表现在当代旧体诗词的创作中, 这些都是难能可贵的。
摘要：罗辉先生自中学时代就开始对格律诗词的结下难解情结, 使他对格律诗词的学习、研究与创作产生越来越浓厚的情趣。罗先生创作旧体诗词提倡按照外在要求与内在要求相结合的方式, 遵循三有原则, 体现出意境清新、格调慷慨的艺术风格。
关键词：罗辉,旧体诗词,创作理念,风格
参考文献
[1]李遇春.中国当代旧体诗词论稿[M].武汉:华中师范大学出版社, 2010.
[2]罗辉.四维吟稿[M].北京:中国财政经济出版社, 2009.
[3]罗辉.诗词格律与创作[M].武汉:湖北人民出版社, 2009.
[4]罗辉.流光情寄鹧鸪天——试将古韵今声一笔吟[M].北京:文化艺术出版社, 2011.
农村的田野土路、林木河流、石头堤坝、花鸟草虫……均可写入诗词。若将这些景物实录下来，不做文字上的艺术加工，就达不到审美需求。诗人笔下的田园风光，首先要有感而发，赋之以情，言之以理，喻之以意外。“谁道田家乐，春税秋未足。”（宋·梅尧臣《田家语》）仅五个字，诗人便道出了田家现状、怜农之情。“家家足食山无盗，安枕何劳夜闭门。”（宋·陆游《五月得雨稻苗尽立》）是因为他看到了“黄犊尽耕稀旷土，绿苗天际接旁村”而发出的如此感叹之声。以上两首田园诗，均为以情写景的例子。本人曾在《虞美人·村中寄语》下阕写道：“相思种满篱笆院，收获情相伴。垒窝燕子祝平安，祝愿两心长久月长圆。”是借用“篱笆院”“垒窝燕子”和明月清辉等参照物以情写景，表达美好的祝愿。
二、借景抒情
“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这首国人耳熟能诵的诗句，应是最直白、最直接的借景抒情之作。诗人将农民的辛苦劳作、粮食得之不易喻教于诗中，并将其思想感情传递给世人。“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”宋朝诗人辛弃疾在其《清平乐·村居》一词中，以平常的农居生活，借当时的景致、人物，不露声色地抒发了他的爱子之心、怜子之情。田园景物，美好而永恒，将其以诗词形式艺术地呈现给读者，并溶入作者的思想感情，给人以美的享受。本人曾经创作过的《点绛唇·农家小院》《踏莎行·井台边》《卜算子·推磨》《做布鞋》《做棉鞋》等等农村题材的作品，都是借景抒情的有效尝试。
三、突出重点
农村景物是诗人取之不尽的创作源泉，是一辈子也写不完的没有尽头的素材。构思之时，要进行加工、提炼，不能面面俱到，而要突出重点，围绕中心，不遗余力。例如：我在农村插队间曾创作了两首七律《做布鞋》和《做棉鞋》。每一首都围绕主题赋于相关内容，却又意在言外。唐朝李绅的“春种一粒粟，秋成万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死”诗句，紧紧抓住春种、秋收这一主题，而引申出的思考空间，会令每一位读者回味无穷，叹惜不止。唐朝孟浩然在其《过故人庄》中只用几个特写镜头，便将“待到重阳日，还来就菊花”的美好心愿清晰、完整地表现出来。
四、置身其中
描写田园风光，如同创作旅游诗词一样，要身置其中，而绝不能置之度外，甘当看客。否则，作品就不会有生气，也会失去人气。反之，读者便会有身临其境、呼之欲出之感。例如：唐朝白居易在《归乡村路作》中写到：“日下风高野路凉，缓驱疲马暗思乡。渭村秋物应如此，枣赤梨红稻穗黄。”宋朝苏轼的《浣溪沙》词句：“酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。”明朝刘球《山居》一诗“水抱孤村远，山通一径斜。不知深树里，还住几人家。”以上每一首作品中，都是诗中有“我”，“我”在其中，莫不如此。我在创作之时，也会有意识地写进主人公的身影。例如：“下乡不忍忆寒窗，水中照得红颜老。”（《踏莎行·井台边》）“常忆那人村里住，村村谁种相思树？”（《蝶恋花·春之恋》）“山外寻根，村边寻梦，何处共嘤鸣？”（《少年游·秋兴》）“风住，风住，戏捧柳绵无数。”（《如梦令·郊游》）在构思作品时，我会提醒自己：别把自己当外人，更不要摆出与己无关的样子。你只要置身其中，才有真情实感。有感而发之作，才能唤起读者共鸣，起到良好的阅读效应。
五、艺术第一
不管是创作田园诗词，还是其他题材的作品，我一直坚持艺术第一的原则而永不动摇。至于作品内容在客观上起到的作用和影响，只能由读者去评定。做为某种社会上的宣传，不应做为作者刻意追求的目标。
动笔之前，首先应以逻辑思维选择景物、构思主题、表现形式、编排文字等等。并将其连结成一种意境，然后用形象思维表达抽象的思想感情。唐人虞世南的《咏蝉》和李商隐的《蝉》就是最好的例证。至于创作中的炼字、润色、修辞等一切写作技巧均为其艺术服务。大凡好的、优秀的诗词作品无不达到审美的艺术价值而流传千古不衰。一首优秀的田园诗，就像一幅风光无限的水墨画、一曲荡涤心灵的时代之歌、一杯香气四溢的美酒、一件永不谢世的艺术瑰宝……永驻在我们学习中、生活中、工作中、社会中。
古代诗词创作与鉴赏
序言
顾易生
近读黄志浩兄的《古代诗词创作与鉴赏》书稿，十分欣喜，以为这将是一部对从事诗词教学与诗词创作很有益的著作。
（一）学习古典诗词须要了解或掌握其格律和锻炼字句方法的基本知识和基本功的。南宋爱国诗人陆游早年曾从曾几学诗，中年从军南郑，诗境大有发展，故晚年《示子通》中谆谆教诲：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，极力强调了生活实践对诗歌创作的重要意义。但如果就此认为陆游完全否定“诗内功夫”的作用，那也是一种相当片面的认识。试看陆游又作有《追怀曾文清公呈赵教授近尝示诗》云：
忆在荼山听说诗，亲从夜半得玄机。
常忧老死无人付，不料穷荒见此奇。
律令合时方帖妥，工夫深处却平夷。
人间可恨知多少，不及同君叩老师。曾几曾居茶山，因以为号。“玄机”云云，足见陆游对曾几诗说的推崇与自己的心领神会。“律令”一联主要当指作诗时的审音协律、炼字练句等诗内功夫，得自曾几所传授者。实际情况正是这样。成功的创作来源于丰富的生活，但也须有深厚的文化艺术修养为基础。否则为什么南宋当时从军南郑的浩浩荡荡队伍中只出现了陆游一个大诗人呢？由此看来，“诗内功夫”与“诗外功夫”须要辩证结合，前者乃是不可缺少的基本功。今黄兄这部书稿（以下简称“本书”）将历代诗家关于诗歌艺术形式特征、修辞造句手段等“诗内功夫”的经验结晶，作了系统、科学的清理总结，其中既保存前贤许多“玄机”，也不乏著者的真知灼见。书中还注意理论与实践相结合，随着诗词创作内部规律的阐说往往例举典型之作为证，间亦触及作品与诗人遭遇及时代的联系。全书的文辞简明扼要，清新活泼，深入浅出，引人入胜。相信其问世后，当能成为初学者的良师益友，教育工作者和作家也能从中获得借鉴，对新时期精神文明建设将会有所裨益。
（二）正如本书中所展示的，我们的祖国是个诗歌大国，历史上优秀的诗人与诗篇灿如繁星，诗歌的体制格调也是非常丰富多呆的。同时还可看到，我国自古以来有一个重视诗歌教育的传统，诗之地位与作用受到高度尊崇，这当是诗国形成的一大原因吧！《今文尚书·尧典》载：古帝虞舜命令夔掌管音乐，教育青年子弟，养成“直而温，宽而栗，刚而无虐，筒而无傲”的完美品格，并指出：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，神人以和。由于古代诗歌与乐律如此密切配合，故乐官所进行的教育必然是诗乐结合的教育。以上云云大概是关于“诗教”的最早记录吧？《尧典》虽不可能是上古时代的原始文献，近代学者大都认为写定于周代，但应该是保存着若干遥远的遗说，当然也有后人的增饰。周人确是相当重视诗教的，相传有“采诗”“献诗”制度，广泛汇集民间诗乐以反映民情而对执政者有所讽诫，寓教于乐。这里也表现出广大民众抒发意志情感的创作）中动。据《左传》等记载，春秋时列国诸侯卿士大夫交际酬对交涉，盛行“赋诗言志”方式。这种风气起源当更早些。可以设想，当时必然有比较通行的诗歌选本作教材，定为贵族子弟必修，他们之间才可能有共同语言，即使“断章取义”也能相互理解。孔子倡办私学，孔门教学中“兴于诗”（《论语泰伯》），是一门首先修习的主课，将诗教普及到平民出身的学生。“兴，起也”，兼有“感发意志”与“引譬连类”等意思。孔子说：“诗可以～兴”、“观”、“群”、“怨”（《论语·阳货》），比较全面地接触到诗歌的抒情性、形象性、感染力量、认识作用与社会作用。孔子又认为通过学诗可以懂得如何处理家庭、社会关系的准则，提高思想品德与文化知识修养以及语言艺术能力。至汉代而《诗经》被列于“五经”，成为一部法定的最高权威教科书。相传编纂于西汉而传述儒家旧说的《礼记》中《经解》，明确提出“诗教”之说：
孔子日：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也……温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。此说与《尧典》“直而温”等说有渊源，进而试图对全民施行诗歌教育。
当然，在长期封建时代，所谓“诗教”有其严重负面影响。有些论说将诗歌完全从属于政教，不免扼煞其文学生命。“温柔敦厚”成为条框，也会限制诗歌的战斗性、反抗性。然而，循《尧典》等论诗之本，还是突出诗歌抒发个人意志感情的本质与韵律和谐之美的。“诗言志”一语，被近人朱自清推举为中国诗论的“开山纲领”：而在先秦以至汉代，“志”与“意”既有通用，“志”与“情”也常是不分的。《国语·鲁语下》记师亥云：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”其说即与“诗言志，歌永言”同义。《史记·五帝本纪》所载舜说中则迳作“诗言意”了。孔子论《关睢》为“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），所谓“哀”“乐”均属感情范围，而该诗描写的“君子”思慕“淑女”，正是属于男女之情。孟子根据《诗·大雅·绵》中“爰及姜女”等句，大力肯定周太王的“好色……爱厥妃”，并从而描绘出“内无怨女，外无旷夫”（《孟子·梁惠王下》）的美好图景，实为“愿天下有情人都成眷属”理想的先驱。屈原《九章》中《惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”《悲回风》云：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”两处皆作者自述创作旨趣，“抒情”与“明志”实可互训。汉代《诗大序》归纳先秦旧说而概括云：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；
永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这段分析，实为“诗言志”说的补充与发展。因而，唐孔颖达《左传正义·昭公二十五年》云：“在己为情，情动为志，情志一也。”这一阐释是基本符合《诗大序》等的意思的。这些文献中所谓“情”的范围是宽广的，包括爱国家、爱人民、爱亲人朋友、爱美好事物之情和男女爱情。《诗经》中“风诗”多有歌咏真挚爱情的，体现编选者的开放态度，而有的汉儒将一些言情之作牵强附会到“君臣之义”上去，则反映一种偏见。那是对诗歌抒情性的排斥，对其文学性的扭曲。
我们不难发现，古人之所以认为诗歌能够产生“神人以和”以至“美教化、移风俗”（《诗大序》）等广泛效应与巨大作用，主要还是由于文艺作品的抒发情志与审美特征具有特殊感染力量，可以普遍深入撼动人心。诗歌教育可说是一种美育。
再看《礼记·经解》“诗教”说的全文。这段话是有前提、有条件的。“入其国而其教可知也”，那是说进到某个国家或地区，从其人民的素质风度可以觇知他们所受的教育状况。“温柔敦厚而不愚”，意思说：这里的人们态度谦和诚恳，言辞优美得体，而不是愚昧可欺。这反映一个国家或地区的文明程度。西汉当时正是国势强盛而处在先进的前列，与四周民族多有交往，其国民自应有高度的文化教养，显得彬彬有礼，而不是粗暴、狡诈却又动辄上当受骗。这段话并不是说当国家遭受侵略的时候，对入侵者也讲什么“温柔敦厚”。《诗经》中的《无衣》即是讲当邻国被侵而请求援助时也要表示强烈的同仇敌忾而拿起武器共同出击。这样的诗篇也同样给人们以教育。
唐代以诗取士的制度，实际上也是推广诗教的一种有力措施。诚如本书第三章中所指出：“在中国的诗歌史上，所有优秀的作品都与科举无关。”（第76页）唐代科举场中应试之诗也确实很少佳作。但以诗取士之制却无疑会提高广大知识分子学习、创作诗歌的积极性，对唐诗以及社会文化之繁荣昌盛应该有其促进作用的。
我们今天当然没有必要在高校入学考试或公务员考试时加试诗歌，但在青年学生和群众中提倡读点优秀诗篇，有兴趣的话，开展一些诗歌创作与吟咏活动，对于提高道德文化素质，培养高尚情趣和造成良好的社会风气都可能是有所帮助的。本书在论述诗人品质时说得好：“诗人对于大自然具有天生的亲近感。”（第83页）“诗人又必然是热爱人生、关心人生的。”（第84页）可以设想，一个人如果具有这样的品质，那么不论他的文学创作或者其他作为，都将有益于自然生态和环境美化，有益于人民的美好生活和心灵之美的。诗歌教育应当是造就这样品质的一条途径吧？
（三）从本书所介绍与总结的我国历代诗歌体载的演变看来，《诗经》体后有楚辞体，四言诗后有五言诗、七言诗，古体诗后有近体诗，乐府诗后有新乐府，诗之后有词、曲，正如明代胡应麟《诗薮》所说：“诗之体以代变也。”二十世纪新文化运动以来，自由体的新诗创作应运而生，那是合乎时代潮流和诗体发展规律的。然而各种古代诗词体裁虽与新诗相对而被称为“旧体诗”，却仍然相当活跃。这种现象并不奇怪，历史上诗词发展高峰时期唐宋两代的经验值得注意。唐代既有近体诗的成熟与盛行，而古体诗创作依然繁荣；在诗体极盛之际，新兴之词又异军突起。当时诗坛妙品不论古体或近体、新旧乐府、诗或词，都表现出作者的个性风格与时代气象。宋代词的创作臻于极盛，而各种传统的古、近体诗歌仍能在唐诗之后别开生面。故繁盛的诗国大园圃中，总应该是百花齐放的。
然而新文化运动以来诗坛的有些现象却颇耐人寻味。几位新文学大师如鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾，都是擅长写日体诗的，有的在诗歌创作领域仍以作日体诗为主。他们的旧体诗词传统功力深厚而富有时代精神。这足以证明旧体诗词格律在新时代还有着旺盛的生命力与不朽的审美价值。
古代诗词体裁的成型是凝结着无数作者与学人的心血的，经历千炼百锤，所以十分精美。例如近体律诗的格律，便是严格按照音韵学、修辞学、美学原则与理想确定的，工整而叉错综变化，铿锵而又抑扬有致。元代方回《瀛奎律髓》说：“文之精者为诗，诗之精者为律”，并非虚美，而古往今来许多诗人之乐于采用这种形式来从事创作，并非偶然。“诗余”之“词”，在审音协律方面有较律诗更为严格之处，因而也显得特殊精美。而且词也有比近体诗远为自由解放者。每一词调虽各有定式，但唐宋词坛流传下来就有大量不同格式的词调和体，懂得音律的作者可以自己创调变体。因之，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。各个词调的字数、句型、声情变化繁多，为作者选词用语提供非常灵活的条件，适宜于表达和描绘各种各样的情感意象。古代有些绝妙好词，卷舒自如，浑如口语、散文，而吟诵起来仍是情韵盎然，富有节奏感。那是自由与格律辩证结合的范例。南宋初胡寅《题酒边词》论词体云：“名之曰曲，以其曲尽人情耳”；“然文章豪放之士，鲜不寄意于此者”，生动说明词在尽量抒写人的各种深层情意方面别擅胜场，故而思想解放的作者大都采用这种多功能体裁来寄情寓意。“五四”前后新诗创作的先行者胡适，在他的《尝试集》《尝试后集》中载有三十一首词，有的“明确挂有词牌”，有的“未挂词牌”而仍“依一定格式谱写”，这是他“为大中华，造新文学”（胡适《沁园春·自誓》）的“实验品”（施议对《胡适词点评》）。
当然，长短参差的词曲与整齐对称的诗体各有其审美特征，因而在诗歌史上长期同存共济。在新时代的诗坛上更应该让传统的格律诗词与自由体的新诗，还有各种新创的格律与自由结合诗体和借鉴外国的诗体，相互竞争，相互济补，共同繁荣，形成万紫千红的昌盛局面。
古代诗词的格律与诗词创作的艺术成就有着如此紧密的关联。故而懂得一点或者掌握古代诗词的格律，不仅对于创作旧体诗词是必要的，对于体会、解析、鉴赏古典诗词以至创作新诗也都会有所帮助。郭沫若《如何研究诗歌与文艺》中把自己幼时暗诵的唐人绝句称作是“所受的诗教的第一课”。他在童年时代所受的古典诗歌教育为以后创作新诗或旧体诗打下了基础。
在志浩兄的著作即将出版之际，不揣愚妄，发表一些对诗歌教育与诗词创作的感想，不妥与谬误之处，希望广大读者与专家们批评指正。
二零零一年冬日于复旦大学
中国语言文学研究所
古代诗词创作与鉴赏
第一节 《诗经》与《楚辞》
中国是世界上闻名的古国，有文字的历史至少在3500年以上，而诗歌产生的历史还要远远超过文字的历史。可是当文字产生后再去记录那些所谓的“原始歌谣”时，实际上它们都已经被加工和改变过了。所以真正的上古歌谣，的确是浑茫难睹了。关于诗歌的起源，传统的说法是起源于劳动。然而恩格斯曾经讲过：劳动创造了人。连人都是劳动创造的何况是诗歌呢！从根本上讲，人类的一切文明及其思想观念，都是从劳动生产实践中产生的。说诗歌产生于劳动，显然是过于笼统了。鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》中说：
我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。在上古的歌谣中反映劳动生活，应该是毫无疑问的，但歌谣还可以反映别的生活，比如爱情，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。然而实际上，原始歌谣更多的还是与宗教歌舞结合在一起。1973年在青海省大通县孙家寨出土的新石器时代的彩陶盆，有三组每组五人手拉手的歌舞图案，考古者认为，这是先民们劳动之余，在大树下、小湖边或草地上，正欢乐地手拉手地集体跳舞唱歌。然而这样的舞蹈歌唱，在上古并非单纯地为了娱乐，而是往往带有为了生存与生产的宗教目的的。在古代的典籍中，就保留着这方面的记载。比如，《吕氏春秋古乐篇》就说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四日奋五谷，五日敬天常，六日达帝功，七日依地德，八日总禽兽之极。～葛天氏”是上古初民的部落，三人手拿牛尾，边舞边唱，表达着对祖先神和自然神的敬畏和崇拜，对丰收的祈求。最后的“总禽兽之极”，是集体的图腾舞蹈，其热烈与欢乐的场面是可以想见的。他们歌唱的歌词，便是最早的诗，也就是后来诗歌的起源。这种原始的宗教歌舞，尽管是人类蒙昧时期的产物，而且它在宗教祭祀的歌舞中所表达出来的强烈感情和形象思维，仍然是为实用的而非艺术的原始理念所左右，但是，感情与形象思维毕竟是构成文学艺术的要素，随着时代文明的进步，人类心灵的觉醒，这些要素迟早要成为真正意义上的艺术生产的内在动力。
文字的产生，既使语言着于竹帛得以保存，更使诗歌与散文日渐有了区别，并进入了它自己的发展航程。从今天来看，《诗经》与《楚辞》成了中国诗歌实际上的两大源头。
大约是从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）之间，以黄河流域为主的一批诗歌，由于政治的或实用的目的，受到收集和保护，这就是当时被称为《诗》或《诗三百》、到汉代被尊为“五经”之一的《诗经》、《诗经》是我国最早的诗歌集子。
《诗经》的产生可谓是个谜，因为在历史上并无明确之记载。从《诗经》中十五国风所分布的地域来看，最南的周南、召南达到今天湖北的江汉流域，最北的邶、墉、卫，达到今天的河北省南部，最东的是齐，达到今天的山东省，最西的是豳，达到今天的甘肃省东部。其他的王（即东周）、郑、魏、唐、秦、陈、桧（即郐）、曹诸国，则分布于今河南、山西、陕西等属于黄河流域的地区。一部诗集经历如此长的时间，跨越如此广阔的地域，在当时极为落后的交通和信息传播的历史条件下，不经过政府的参预是难以想象的。况且在现存的三百零五首诗歌中，风格、句式、音韵如此统一，不经过专人的编辑、修订也是不可能的。东汉的班固、何休等学者有“采风～采诗”之说。班固的《汉书·艺文志》说：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。”认为是周天子出于政治的目的，专派官员到民间搜集诗歌，以了解天下的民风、民俗、民情。而汉儒何休却说采诗的不是官员，而是“男年六
十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方”（《春秋公羊传宣公十五年解诂》）。说法的不同，只能说明《诗经》产生的确切情况到汉代已经不太清楚了。不过先秦的《国语·周语》中有“公卿至于列士献诗”之说，《礼记·王制篇》又有“命太师陈诗以观民风”的话，采诗虽不可信，但“献诗”、“陈诗”却是可能的，如果当时的“公卿”、“列士”除了自己写诗之外，还注意将艺术手法上正有相同之处。第三，是四言的句式、节奏和押韵的特点。四言的句子，既有整齐的形式美感，又便于双音节词组的运用，奠定了中国古代诗歌以双音节为一“顿”的基本节奏形式。同时也开创了诗歌的韵部系统和押韵方式。至于复沓的章法，虚词（语助词、语气词和感叹词）的运用，直抒胸臆的表达等等，则是民歌特色的鲜明体现。
到了公元前4世纪，在南方的楚国出现了足以与《诗经》双峰并峙的另一种新诗体——《楚辞》。南方的诗歌没有得到像《诗经》那样的保护，其大量的流失是可想而知的。但它因此而保留了特有的原始风貌，成为与《诗经》形貌迥异的另一种诗歌样式。宋人黄伯思释楚辞为：“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”（《东观余论》）强调了楚辞的地方特色。楚辞原来是楚人诗歌的一个总名。“楚辞”之称，始见于西汉《史记酷吏列传》中。后西汉刘向编辑屈原作品成集，统名之曰“楚辞”。这样楚辞就有了广义和狭义两种含义。广义的楚辞泛指楚人的诗和后人学习屈原诗歌特色的古代作品；狭义的楚辞就专指屈原的诗歌。屈原的楚辞约有二十余篇，其中《离骚》、《天问》、《九章》（九篇）、《九歌》（十一篇）为屈原之作，古今学者无疑义，而《招魂》、《卜居》、《渔父》、《远游》四篇，自汉代以来就存有分歧，是否系屈原的作品，现已很难确定。屈原《楚辞》的诞生，乃是中国诗歌史上的一个奇迹。在先秦，除了《诗经》，在北方再无其他诗人的诗作。《楚辞》的产生，不仅填补了从《诗经》到东汉这段漫长的历史时期内文人创作的空白，而且更以其充沛激越的情意抒发和敢于表现个人怀抱的精神，成为这段文人诗歌洪荒中的宝贵绿洲。它不但以二十余篇的数量，当之无愧地成为中国诗史上的第一本文人诗集，而且充分体现了文人诗歌的特色。那么，《楚辞》是怎样产生的呢？
关于《楚辞》的产生和内容，实乃与屈原的身世密切有关。屈原（约前340～约前278）本是楚王的同姓贵族，因祖先封于屈地，遂以“屈”为氏。屈原在青年时代便有着良好的文化素养和远大的政治抱负，深受楚怀王的器重。但由于楚王的昏聩和群小的攻讦、进谗，使屈原两次被流放。最后当他听到楚国的首都郢都已被泰国攻破，遂投泪罗江自沉殉国。屈原作为一个有才学、有思想、有操守的文明人，当他被放逐于蛮荒艰难的生存困境之中时，他所承受的乃是肉体和精神的双重流放。在这种情形下，屈原“游于江潭，行吟泽畔”（《楚辞渔父》），诗歌的创作成了他心灵寄托、情志宣泄的唯一选择。国家衰亡所造成的强烈的心灵震撼和精神刺激，感士不遇的悲剧境地，使之有幸成为“国家不幸诗家幸”（赵翼《论诗绝句》）的最早印证者。司马迁说：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”（《报任安书》）可谓深得诗人之旨。《楚辞》中的诗篇大都写于诗人流放之中，楚地丰茂的草木，灵秀的山水，给予了诗人创作的灵感和艺术的才情，所谓“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”（陆游《偶读旧稿有感》）。楚地民歌尤其是宗教祭祀歌舞的盛行，以及流布于楚地丰富的神话传说，也促成了屈原《楚辞》的诞生。屈原由一个宫廷文人，而转变为一位对楚地民歌广泛吸纳的“行吟”诗人，是流放使他走向了民间，在深切感受民风民情的同时，也学习了民间的楚歌。
《离骚》是屈原的鸿篇巨制，中国文学史上的杰作。关于《离骚》的含义，汉代的班固说：“离犹遭也，骚，忧也，明己遭忧作辞也。”（《离骚赞序》）全诗三百七十三句，二千四百九十字，是中国诗歌中少有的长篇。
《天问》是屈原放逐后，彷徨山泽，忧心愁悴，见楚先王庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵及圣贤怪物行事，呵而问之，以泄愤懑之作。全诗有三百七十多句，一千五百余言。诗人一口气提出一百七十多个问题，举凡天地山川，神话故事，历史传说，天命人事，现实生活等等方面均所涉及。正如鲁迅所说，这显示了诗人敢于怀疑，“放言无惮”（《摩罗诗力说》）的勇气和精神。
《九歌》从其内容与形式上看，是屈原被放逐到沅湘流域学习当地宗教民歌以后的作品。其中《湘君》、《湘夫人》两篇最为著名。《湘夫人》的开篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”与《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依”的名句一样，情景交融，开创了传统的“悲秋”意象。
对《九章》篇名的解释，朱熹认为：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》）基本上是可信的。由于西汉刘向是《楚辞》的最初编辑者，故一般认为《九章》之名为刘向所加。其中《橘颂》创作时代最早，是屈原早期的作品，也是我国最早的一首咏物诗。其余各篇是屈原各个时期思想感情的真实表达，展示了较为完整的诗人心灵历程。其思想内容与表现手法与《离骚》大体相似。
《楚辞》的特点是十分鲜明的。首先是放言无忌、奔放恣肆的浪漫主义精神。这表现在屈原十分注重主观情思或情绪的表达和抒发。他凭借着自己丰富渊博的学识，奇妙开阔的想象，磅礴炽热的激情，斑斓缤纷的辞采，将笔端驰骋于人间与神界的广阔空间，驱遣草木，驾驭风云，挥斥邪恶，忧国忧民，那长长的一声“兮”的咏叹，更让人感受到一种回肠荡气的心灵震颤，具有强烈的抒情意味。
其次是开创了“香草美人”的传统表现手法。在《楚辞》中，“香草”、“美人”除了分别作为“贤臣……君王”的符号，还是“政治理想”和“高尚人格”的象征。从广义上而言，“香草美A”的手法，也属比兴手法。但这里的比兴与《诗经》中的比兴，至少有两点区别：一是《楚辞》中的比喻，都具有政治上的特定含意；二是本体与喻体之间关系是比较稳定的，具有了意象化与符号化的象征特征。后来“香草美人”也就成了一个专门的诗学术语。
第三，《楚辞》不同于《诗经》的四言句式，以五言、六言、七言为主，少数句子达到九言，是杂言诗体。诗句中虚词的用法也与《诗经》颇为不同，除了感叹词“兮”的突出运用以外，还大量出现了散文中常用的如“之、乎、者、也，以、而”等结构助词和连词，使诗句在节奏上更有了丰富的变化。同时其散文化的倾向，直接孕育了汉赋的诞生。在古代常“辞赋”并称，已而渐渐混淆。其实“辞”有着浓重的抒情意味，侧重于内在情思的表达，属于诗歌的范畴；而“赋”主要在铺叙中体物写志，侧重于事物外在的描写，属于“文”的范畴，即使是汉魏以后的抒情小赋，依然是亦文亦诗的结合体
古代诗词创作与鉴赏
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第二节 汉魏六朝诗歌
秦朝寡文，诗章莫传。由于秦朝的暴政，政权的寿命出奇的短暂，所以在南方，楚辞的影响依然十分深广。想当初楚霸王项羽被围于垓下，曾因听到“四面楚歌”而知大势已去；即使少文之人如项羽、刘邦，也能即兴而赋楚歌，项羽有《垓下歌》（力拔山兮气盖世），刘邦有《大风歌》（大风起兮云飞扬）。至西汉武帝有《秋风辞》（秋风起兮白云飞），乌孙公主有《悲秋歌》（吾家嫁我兮天一方），这些诗中间都夹有一个“兮”字，形成了前后两个三字句、中间一个感叹词的特殊句式，史称“骚体诗”，都是《楚辞》的余绪。由于汉朝的大一统使南北方文学交融，加上国都的北迁，《楚辞》的影响更多地体现到了汉赋上，而在诗歌方面则更多受到《诗经》的浸染。比如刘邦立国之后的一首《鸿鹄歌》，其姬唐山夫人的《安世房中歌》十四首，都是整齐的四言诗。景帝时的韦盂为楚元王和其子夷王的老师，因王无道，作《讽谏诗》以规劝，虽在楚地，作诗却已学《雅》、《颂》，全篇四言，且长达一百零九句。所以汉代的统治者虽是楚人，然而即便是西汉的诗歌也正在逐渐地发生着变化，最明显的就是诗句中“兮”的逐渐消失，同时《楚辞》的句式，由于“兮”的消失而出现了三字句和七字句，从而使杂言体诗歌逐渐增多，这在汉乐府民歌中体现得最为突出。
“乐府”原指国家设立的诗、乐、舞三者结合的音乐机构。至六朝，人们对此机构制作、采集的可以和乐而歌的诗也称乐府，于是乐府便由原来的机构名称一转而为一种带音乐性的诗体的专称。据班固的《汉书·艺文志》记载，汉武帝时代为了统治的目的曾进行过全国范围的民间“采诗”，至东汉犹存一百三十八篇，其中已有吴、楚等南方地区的民歌。比如《上邪》这首诗，诗中有“江水为竭”一句，可见是长江流域的民歌。这首直抒胸臆而又颇具艺术手法的民歌，既有《国风》中朴实真率的风调，也有《楚辞》中想象奇特的浪漫。一个女子为了表达对爱情的坚定，指天起誓，从反面连举五个不可能出现的自然现象，来表现“长命无绝衰”的真情，是一种不露痕迹的博喻手法。全诗的句式从二字句到六字句都有，真是不拘一格，横放杰出，非文人创作所能想到。后来的敦煌曲子词《菩萨蛮》在内容和表现手法上都受到它的启发：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”它们共同体现了民歌特有的一种抒情方式。与南方的民歌侧重于抒情不同，北方的乐府民歌似更侧重于叙事。比如《东门行》：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”咄，行！吾去为迟！白发时下难久居。“诗写男主人公因生活所迫，最终铤而走险，拔剑走上反抗道路的一个场面。这首诗虽然简短，但是能展示出入物内心的复杂性和丰富性。他本来已经义无反顾地”剑东门去了，却突然又返回家中，原因是还顾念着自己的妻儿，但当他再一次面对一贫如洗的生活现实时，他不得不再次作出了造反的选择。诗歌不惜笔墨地写造反者的犹豫和矛盾，不仅使读者看到了人物善良的一面，更重要的是，它揭示了人们造反、反抗的被迫性，从而深化了作品的思想主题。我们可以发现汉乐府中的有些作品，在艺术表现上已经达到了相当高的水平。汉乐府的艺术特点，最鲜明地体现在它的叙事性上，在叙述中穿插人物对话，以达到表现人物性格和丰富情节的艺术效果。另外杂言体的句式，参差错落，不拘一格，也使诗句的节奏活泼自然，别有风味。这些都大大地发展了《诗经》中民歌的表现手法，并对后代的诗歌创作产生深远的影响。汉乐府民歌还有不少比较完整的五言诗，其中的杰作有《陌上桑》和《孔雀东南飞》。西汉乐府多杂言，东汉乐府多五言。五言诗比四言诗虽然只多一个节拍，却便于把单音节词与双音节词组合起来，寓变化于整齐之中，既扩大了诗歌的容量，又具有形式上的整齐匀称之美，因而为文人作家所采用，直接导致了东汉文人诗的产生。
东汉文人五言诗的代表作当为《古诗十九首》。《古诗十九首》最早见于南朝粱代萧统所编的《文选》中，因这些诗的作者姓名与时代均难确指，所以萧统泛题为“古诗”，后来《古诗十九首》就成了这些诗歌的专用名称。根据这些诗歌的内容以及有关史实的考证，近代以来，学者意见渐趋一致，大致可判定这些诗产生于东汉末年，作者是中下层失意的知识分子。
《古诗十九首》中的内容主要有两类：一类描写游子思妇的相思哀怨。这些作品大都是从女性的角度着笔的，在封建社会，男性对女性的情感世界是相当隔膜的，更者，在我国传统观念中，男女对性的压抑乃是不争的事实，然而在包括《古诗十九首》在内的古代文人诗词中，却出现大量的表示男女相思相恋的作品，对于这些作品不能也不必都看作是有政治寄托的，但也决不能简单化，统统以题内之义看待，认为纯粹是表达爱情的相思之作。《楚辞》以来“香草美人”的表现传统，封建君臣僚属间的主宰与依附的关系，都会使他们自然联想到女性依附于男性的悲剧命运，从而以一种东方人特有的含蓄，以男女之情喻君臣之道，这对阅读中国古代诗词的人来说是不能不知的。这也是文人作品与民歌的一个重要区别。比如《古诗十九首》中的《涉江采芙蓉》一首：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”这首诗说是写思妇对游子的怀念，似乎也无不可。然而采集“香草”以赠远方之人，似乎又非夫妻关系而是恋人关系，但诗尾明明是“同心而离居”，本应同居，似乎又非恋人。正是在这种似是而非的恍惚表达中，往往给人别有所指的感觉。其实此诗全从《楚辞》中脱化而来，在精神实质和表现手法上也完全相同。《离骚》：“及荣华之未落兮，相下女之可诒。”《九歌·湘君》：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”《湘夫人》：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”屈原的《楚辞》作为政治抒情诗，其象征的含意已为人们公认，那么对一首后人明显有模仿、化用性质的作品，作出有所政治寄托的体认，当是合情合理的，也符合文人诗的特点。清人陈沆《诗比兴笺》认为此诗乃“放臣寄托之情也”，可以作为参考。
另一类是写政治上失意的悲叹。如《明月皎夜光》：“昔我同门友，高举振六翮；不念携手好，弃我如遗迹。”这是在功名《利禄竞争中失利者的不平之声。由于当时政治的黑暗与腐败，失意者很容易进入为摆脱贫贱而无耻钻营或及时行乐的消极中去：“人生寄一世，奄忽若飙尘；何不策高足，先据要路津？”（《今日良宴会》）“生年不满百，常怀千岁忧：昼短苦夜长，何不秉烛游？”（《生年不满百》）这些诗作固然有着不健康的情绪和颓废的思想，但其中也不无对现实不满的激愤。而且随着东汉末年旧的封建理教规范解除之后，知识分子久受压抑的生命冲动，终于获得了一次精神上的释放，并且从此一发而不可收，自由地抒发个体情感的创作实践，标志着“想说甚么便说甚么”（鲁迅《魏晋风度及文章与药与酒之关系》）意识的觉醒，文学自觉时代的黎明曙光，在这里确乎是依稀可见了。
从一首新作谈诗词创作的感受
星 汉
2013年10月我去了一趟广东，得《虎门销烟池怀林则徐》一首七律。此诗在对仗、用韵等方面较有特点，本文想通过此诗，谈谈我在诗词创作中的感受，以此与海内诗友们交流。全诗是：
收拾一池除祸根，脊梁高耸并昆仑。龙旗飞影翻龙穴，虎旅传声荡虎门。宿抱但能怀赤子，征鞭何惧到乌孙。今朝且看珠江口，战舰千艘壮国魂。
应当说刚出炉的作品，就公示于众，犯了诗词创作中的一种忌讳。我在《赢得生前身后名——诗词创作精品意识浅谈》一文（《当代诗词》2005年第4期）就有这样看法：
诗词创作不能一脱手就拿出去发表。要反复斟酌、推敲，从立意到章法，从词句到每个字，从韵律到音节，都要作细致的研究、修改、加工，才能出以示人。其实古人早就教给了我们处理稿件的办法：一是“请别人看一看”。白居易说：“凡人为文，私于自是。不忍于割截，或失于繁多，其间妍媸，益又自惑，必待交友有公鉴无姑息者，讨论而削夺之，然后繁简当否，得其中矣”（《与元九书》）。二是“要自己放一放”。李渔谓：“文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙。迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辩识，我亦自解雌黄矣”（《闲情偶寄》）。这些，都是古人欲出佳作的宝贵经验。
广义地说，不管通过什么方式，只要把诗词作品示人，就算是“发表”了。白居易《蓝桥驿见元九题诗》中说：“每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗。”元稹写在“墙”和“柱”上的诗，在当时来说，就已经“发表”。当今有些诗友，和我一样，急于把自己的作品示人，利用网络的有利条件，诗词一出手，就马上挂上去。星汉常看有些诗友的诗词，写作随便，佳作偏少。特别是一些唱和、步韵之作充斥网络，大有“拣到篮里就是菜”的味道。殊不知，这种懒于删汰的作品，对自己的声誉会带来一些负面影响。也许有些网络作者是想通过网络展示自己的诗词水平，以期得到诗坛的认可，但其结果是画虎成狗，适得其反。
星汉从事诗词创作40余年，也出版了几本诗词的书，在刊物上也发表了一定数量的诗词，有些作品也得到了诗友的谬奖。我不敢说我的歪诗俚词达到了一个什么高度，但是我写诗填词的态度是认真的。我遇到许多诗友，特别是老年诗友，请我看诗，诗稿递过来后，往往又补上一句话：“我是写着玩儿的。”这句话，也许出自真心，也许是对其作品不够理想的托词。不管怎样，对这样一句话，我颇不以为然，我往往回答一句话：“我作诗填词是玩命的。”为了写诗而“玩命”当然是夸张的表示，我的意思是，要有好的或是比较好的作品出现，首先要有个认真的态度。唐代李贺，“是儿要当呕出心始已耳”的故事（李商隐《李贺小传》），就是要对自己的作品负责。宋代欧阳修“不畏先生嗔，却怕后生笑”的故事（沈作喆《寓简》卷八），就是要是对千千万万当代和后代的读者——“后生”负责。这种认真负责的态度，是写好诗词的基础。
有了认真负责的态度，就会认真对待自己创作的每一首诗词，丁是丁卯是卯，不能随便涂鸦。当今有的诗友却不是这样，没有到过某地，就凭想象作诗。比如某诗词组织要去某处，有些诗友提前就写好了，以示其“出手快”。当今风景、事物，通过网络，可以获得许多信息，有文字，也有图片，但是这和身受还是不一样的。不至其地，而写其诗，一般来说，是不会出现好的作品的。李贺的创作是，外出“遇有所得，即书投囊中”，到了“上灯”后，才“研墨迭纸足成之”的。这里的“所得”即是“每旦日出与诸公游”之后，得到的好句子。就是后人颇多非议的“闭门觅句”的陈师道，也是先“与诸生徜徉林下”，然后才“径登榻，引被自覆，呻吟久之，矍然而兴，取笔疾书，则一诗成矣”的（徐度《却扫编》卷中）。古人的经验和教训，我们应当细心领会。我对销烟地虎门向往已久，只有亲到，才敢下笔。
这首诗的颔联写林则徐领导军民销烟，其对仗使我大费踌躇。“龙旗”对“虎旅”，虽然工整，但是不费事。“龙穴”对“虎门”，是地名对地名，就不是很容易。我在虎门镇参观“鸦片战争博物馆”时，见到一副大型的油画，上面画着林则徐属下的大清兵在销烟时，挥动着传令旗，威武雄壮，器宇轩昂，于是就有了“虎旅传声荡虎门”这句诗。这样就定下了用“平水韵”十三元的韵目。作诗过程，也和古人相仿佛，是回到乌鲁木齐后才“足成之”的。这一句原作“虎旅呼声荡虎门”，但是“呼”字和两个“虎”字同音，读起来拗口纠结，也就是犯了《文镜秘府论》所说的“八病”中的“正纽”。随后，改成了现在的样子。求之上联“虎门”对了“龙穴”。龙穴，就是位于珠江口的蕉门、虎门水道出口交界处的龙穴岛。林则徐《中秋饮沙角炮台眺月有作》诗中称作“龙穴洲”。本人愚钝，上联一个普通的“翻”字，我竟然换过十几个平声的动词。有几个夜里，刚熄灯就寝，想起了某个字，就又翻身起床，打开电脑修改，最后，定下这个“翻”字，心中稍安。
颈联写林则徐被贬伊犁。十三元中有个“孙”字，我想起了“乌孙”这个词。乌孙，林则徐在伊犁《致郑夫人书》：“伊犂在北魏为乌孙国。”“赤子”对“乌孙”，当然是绝对。但是首先使用这个对仗的是清代的洪亮吉。其《将发伊犁留别诸同人》有“一体视犹同赤子，十旬俗已悉乌孙”句。其《北江诗话》也以这两句对仗“人以为工”而自负。通过这首诗的对仗，我“自我表扬”的是，我作诗的态度是认真的。
这首诗中作为地名的“龙穴”和“乌孙”两个词，毕竟有些生涩，会给一般读者带来隔膜。这就牵扯到要不要加注的问题。我想，如果读者不熟悉“龙穴”是个专用地名，理解为“龙潭虎穴”的意思，也能说得过去，只是觉得对仗欠工罢了。“乌孙”的前面是个“到”字，一般读者理解为地名还是没有问题的；再者，人们都知道林则徐被贬往伊犁，在理解原意上不会有大的偏差。故而对以上的两个词就没有注释。对于诗中自注，我在《诗词的题目、序文和注释之我见》一文（载《全国第二十五届诗词研讨会论文集》）中谈到我的看法：“清人萧雄在《西疆杂述诗·例言》中说：‘作者自注，前人讥之。’笔者同意这个看法。一般来说，诗是案头文学，是给人看的，少量加注，倒也无妨。但是大量加注，或加长注，似不可取。那样会喧宾夺主，破坏了诗词的整体艺术。”我又说：“如果删却自注并不影响诗意的完整，那就要考虑这个自注是否有存在的必要了；如果删却自注就不知诗意所云，那就要考虑这首诗是否有存在的必要了。”我还说：“至于有些诗人词家在作品中用一些冷僻的词汇或是典故，而后再加注解释就大可不必了。笔者以为，这种作法，要么是在炫耀自己的才学，要么是在轻视读者的智商。”
凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，就是用典。那么“赤子”和“乌孙”也在用典之列。李志忠教授《求一个“新”字罢了——星汉诗词当代意识浅论》一文（《新疆教育学院学报》2006年第2期），谈了当代诗词用典的看法，并且“表扬”了我，他说：“为了用最短的时间完成作者和读者之间的情感交流，最好是不用典，次之是少用典，再次是活用典，慎用生典、僻典。诗词的语言要高度浓缩，力求精炼，有时候用典可以加大诗词的容量，但是，滥用生典、僻典，以此来炫耀自己知识的渊博，就难免有‘掉书袋’之嫌。倘用典能无堆砌痕迹，如水中着盐，食有味而觅无形，自是高手。本文所举星汉诗词各例，就是不用典、少用典的范例。”我感谢李志忠教授在文章中对我的鼓励，我更是赞同李志忠教授对诗词用典的看法。
诗词是一个人的人品、修养、学养、经历、见识、性情等抽象物的综合体。其中学养是很重要的一点，而学养又和读书有着必然的联系。“腹有诗书气自华”（苏轼语），要有学养，就要读书。读书未必能写好诗，但是要写好诗必须读书。比如追求语言的平淡，读书多、有生活的诗人的语言，犹如薛宝钗服饰的朴素，美观大方；反之，就是刘姥姥服饰的朴素，总露寒俭。
而今诗词作者的读书情况无非三种。一是读书少或是不读书的一批作者。这类作者也有一定的悟性，偶尔也会有上一两首出自天籁的好诗，但是由于欠缺文学功底，很难持续写出较为满意的作品。二是读书多，文人气和书卷气很浓的一类作者。这类作者中不少人以书本为创作的源头，喜用典故，且滥用生典、僻典，以此来炫耀自己知识的渊博。这样的诗词难免与读者之间产生一种隔膜，甚至与“当代诗词”的“当代”二字相去甚远。诗词和学问有关，但诗词创作不是卖弄学问的地方。三是读书多，且能活学活用，走进书本，也能走出书本的一批作者。这类人即便用典，也能运化无迹，不见斧凿痕。这才是诗词创作所需要的。我正在多读书，多实践，朝着这个方向努力！
星汉以为，在格律上最好不要出错。律绝两体，在形式上的三大要素是：平仄、押韵、对仗。平仄和押韵，主要是为了好听。为达此目的，当然要按格律的要求来安排。“三平调”和“孤平”，会使句子声调单一，缺少节奏感，达不到好听的目的。但是三仄脚却没有那么严重，查《唐诗三百首》，便不乏其例。如“潮平两岸阔”（王湾《次北固山下》），“怅望千秋一洒泪”（杜甫《咏怀古迹》）等。我的诗作也就不避三仄脚，如“弦翻木卡姆，人住柳中城”（《癸巳春过鲁克沁》）的出句。著名诗人杨金亭曾经对我说过：“不要为了一个字出律，就把整首好诗报废了。”我同意这种说法。曹雪芹在《红楼梦》中借林黛玉之口，以为“第一立意要紧．若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做不以词害意”。毛泽东“乱云飞渡仍从容”（《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》），犯了“三平调”；叶剑英“内行内战资强虏，敌后敌前费运筹”（《重读毛主席〈论持久战〉》），对句犯了“孤平”，都是“不以词害意”的句子。
《虎门销烟池怀林则徐》一诗，用的是平水韵十三元韵。这个韵目，包含《汉语拼音方案》的韵母表中横行的an行韵母和en行韵母。这里只用了en行中的字，这样就使选择诗韵的范围变小，加大了作诗的难度。
我发表在《中华诗词》2009年第4期《“该死十三元”平议》一文，得到诗友们的认同。本文通过对清代文人高心夔故事中“该死十三元”一语来龙去脉的分析，认为：
“十三元”为科举考试和平时作诗都带来不必要的麻烦，作诗的人当然痛恨“十三元”。这种脱离实际语音的平水韵，让科举的考生们吃尽苦头，他们当然想废除这种音韵，但是时代不允许。我们在全国通行普通话的今天，再去创作传统诗词，为什么还用平水韵和由平水韵改造过的“词林正韵”呢？“十三元”该死，难道整个平水韵系统就不该死吗？
我在拙著《天山韵语·后记》中说：“我主张诗韵改革，拙文《今韵说略》和以《汉语拼音方案·韵母表》为依据，分十五韵部的《中华今韵简表》，在《中华诗词》2002年第一期全文发表。但我是一个‘两面派’，作诗仍用平水韵，填词仍用《词林正韵》。作诗填词时，为使音韵和谐，尽量把平水韵中的有些韵目，用普通话读来两个以上韵母的分开使用。”我对平水韵的妥协作法，曾经受到诗友们严厉的批评，认为我“言行不一”。2005年第8期《中华诗词》卷首语中认为认可新韵、提倡新韵，而又“言行不一”者，多是“旧韵驾轻就熟，使用方便，不肯为韵多付辛劳”所致。我不排除自己“不肯为韵多付辛劳”的懒惰，但我还有一个顾虑，就是怕使用平水韵的诗友们说我“外行”。当今出现的各种新韵韵书，都是个人或是诗词组织所为，没有平水韵由“礼部”颁发的权威性。对于新韵，我期待着上层官方机构的认可，起码得到全国语言文字工作委员会的认可，然后“诏告天下”，公布施行。到那个时候，就不怕有人说我“外行”了。
繁华盛世中原处，中部枢纽蒸韶硕。
西湖艺舞书香迹，寥廓华夏亦相桌。
旧时古都缘衬情，今时未来繁华娜。
豫东平原盛世所，万古长青草木诺。
尘封已逝开放新，应崭望未来依托。
工农商经齐发展，未来已展繁荣烁。
三百六十行遍迹，百姓说粹魂强国。
角丈蹄诩际仿迹黍粟麦稷共荣诺。
开封千年中原时，七朝古都此迹获。
南北宋五代兴沉，万里程千年史著。
山东界太行相连，河北介首都相过。
千帆史变仍荣时，万里酬程为来说。
二、七言律诗：《七律 和平钓xx》
沃土滂滔浪潋滟，蕙壤泛橄榄枝缮。
和平鸽群舞海漾，钓xx历史再衍。
族裔封后世兴邦，成功踏浪复颂赞。
百年岁月此源处，历史长卷汇数渊。
海脊基笺衔亲讯，地球园情更还愿。
万载岁月辞佑顾，环宇兴盛生意暄。
禀弋萍水灏致景，和平未来盛世观。
诉前夕沧桑史述，盼未来和谐万年。
蒲缮叶揽枝梢时，海脊峡畔地球园。
彼此岸望磐水潋，海平面接壤相传。
v沅海成郁云丛，世界民族林中缘。
盛世科学未憬兴，钓xx和谐璀璨。
三、宋词体：《满江红》
夜影烁金，雨瑟弦鸣，哄雷著宇。灯盏荧素不落未熄，笔尘舞影仍迹掠处。廿载已逝年华却，过束冠年五载曲。莫沉思，苦待处，白发悲。
唯稷吟，己自心;伤习处，风已止。架长车，阅尽祖国山河。壮志难酬廿载情，倒海学涯已成舟。待初首，收拾残心伤，问心阙。
四、古体仿太白诗：《梦故》
枫叶堆容，踏落花羽，几番回首历尽独搔头。
杏花枝梢，静依木容，数望蓝宇念会步从都。
天生我材化迷影，煮酒眸眉汇谜禀。
今回梦间蝶舞丛，终奏无名琴瑟醒。
梧桐几度只遗桩，椿影未酉门楹庭。
八百里今生未逢，几千回醉里朦迎。
犹如江东数年望，吴江船篷杯酒擎。
纷雨依枫灰若辉，清梨蟾宫桂枝平。
指点江山扬文字，意如国风志中兴。
五、《清舞轻梦》
芷涧滂枯蝶憩景，花渊处蜂袅绘景。
汨罗畔竹石沉绝，乌江裔西楚湛停。
清水芙蓉天然饰，苍郁山河著曜擎。
寒菁翠洲望穿，菰米平原处却凝。
沉舟侧畔千帆过，病树万木竞渡赢。
千年史记沉枯穴，万里路途谁堪令。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人禀。
扪首拊膺坐长叹，滂沱喻万里征程。
汇迹身裔生意舞，天然巧工絮泠。
笔杆轻扬文字兴，翠茂华夏未憬荣。
清凌涵容苍穹宇，轻舞纸张梦驼铃。
惶尘沙漫涧滂芷，栀迎却景番新梦。
一、客观因素
1. 中国社会状态的时代独特性
1840年鸦片战争的炮火攻破了中国蔽塞已久的国门,西方列强开始了对中国政治、经济和文化的侵略,从此人民内受欺侮、外受侵略、国无宁日、民不聊生。一系列重大的历史事件使中国发生了翻天覆地的变化:1912年1月1日,孙中山先生在南京宣誓就职从而结束了中国两千多年的封建专制制度;1919年5月4日在北京爆发的“五四”爱国运动批判一切封建思想文化,提倡新思想、新道德、新文化、新知识的热潮,极大地推动了中国新兴文化事业的发展;而随后的三十年是中国社会急剧动荡的年代,大致包括两次国内革命战争、抗日战争、解放战争等,直到1949年10月1日中国人民共和国宣告成立,古老的中国才争取到民族独立和面向世界的现代化。这些历史事件深刻的影响着中国人民的生活、道德、意识、观念、行为、文学、艺术等各个方面,而在二十年代悄然兴起的古诗词艺术歌曲亦是如此。作曲家在当时新音乐文化的冲击下,试图借鉴西方现代科学文明去反映鸦片战争以来国家所遭受的凌辱,唤醒国民的爱国意识,试图改变落后贫穷的状态。因此,富国强兵、抵御外侮、救亡图存、主张女权等这些都成为作曲家创作的主题,但在当时的政治环境下,不可能完全直言不讳地道出人民的爱憎,揭露社会的种种矛盾,因此作曲家以音乐为武器,借助具有深层涵义的古典诗词来表达内心的情感,大有“借古抒怀”“以古喻今”之意。
另一方面,长期处于战争年代的作曲家在创作心理、创作题材、创作手法、包括选择作品风格上都深深地打上了时代的烙印,作曲家选用古诗词作为创作对象,可能也是一种逃避残酷现实的表现,幻想从美好的诗词意境中得到一丝心灵的慰藉,但是也为民族解放斗争发挥了巨大的积极作用。
2. 音乐社团及专业音乐院校(科)的建立
自“五四”以后,中国近现代音乐教育事业逐步建立起来。首先是社会音乐教育的蓬勃发展,许多爱好音乐的社会人士、教师、学生纷纷在北京、上海等城市建立起各种新的音乐社团,其中较重要的有北京大学音乐研究会(1919年)、上海中华美育会(1919年)、北京爱美乐社(1927年)等,这些音乐社团实际上是我国最早的一批音乐“学校”,它们通过定期讲习会、教学研讨、实践演出和期刊出版等各项活动,既培养了一定数量的音乐人才,又提高了艺术教师的业务水平,对当时社会音乐教育有着不同程度的影响和贡献。另一类是以发展民族音乐为主的社团,如上海大同乐会(1920年)、北京国乐改进社(1927年)等,它们的活动包括挖掘、整理和推广我国传统音乐,对民族乐器进行改革,同时还培养了不少著名的民乐人才。这些业余性质的新式音乐团体的建立为专业人才的培养和专业音乐教育的早日形成做了组织、思想和实践上的准备,也为古诗词艺术歌曲的发展都作了很多奠基的工作。
在这些社会音乐团体的基础上,专业音乐教育从早期的学堂乐歌基础上得以迅速发展,如北京大学附设音乐传习所(1910年)、成都高等师范学校乐歌体育专修科(1915年)、上海专科师范学校音乐科(1919年)、北京女子高等师范学校音乐科(1920年)、国立北平艺术专门学校音乐科(1925年)、上海国立音乐院(1927年)等。其中,1927年11月27日,在蔡元培的支持下,萧友梅先生在上海建立的我国第一所高等音乐学府——国立音乐院标志着中国专业音乐教育进入了一个崭新的、更高层次的历史阶段,办学初期借鉴德国的专业音乐教育体系以系统、科学的教育制度和方法培养学生,并且引进高水平的中外师资任教,中国一大批早期的专业古诗词艺术歌曲作曲家、演唱家都是从这陆续毕业走向社会,大都成为发展近现代音乐事业建设的中流砥柱。如曾留学美国、毕业即回国的黄自先生,可以说是中国古诗词艺术歌曲创作的积极探索者和实践者,创作了大量高水平的作品,代表作有《南乡子》(宋•辛弃疾词)、《点绛唇》(宋•王灼词)、《花非花》(唐•白居易词)等,这些艺术歌曲具有古典高雅气质,不少至今仍然是音乐会的保留曲目。而黄自先生在国立音专任教的八年间,还培养了许多杰出的理论作曲人才,如陈田鹤、江定仙、刘雪庵、贺绿汀等,他们的音乐创作均受其业师黄自的影响,侧重于抒情性古诗词艺术歌曲的创作。于此同时,专业音乐教育的发展,还造就了一批独唱人才,如喻宜萱、郎毓秀、斯义桂1等,他们通过自身的影响力,为当时古诗词艺术歌曲的传播和发展提供了必不可少的客观条件。
再一方面,中国古诗词艺术歌曲能得以传播,还得益于个专业音乐院校主办的学术性刊物,如国立音专的《乐艺》(1930年创刊,青主任主编,共出版6期)《音乐杂志》(1934年创刊,易韦斋、萧友梅任主编,共出版4期)等。由这些刊物出版发行的古诗词艺术歌曲为作曲家们的创作提供了展示的平台,也为推广和传播古诗词艺术歌曲起到了积极的作用。正因为有了这些客观因素,才使中国古诗词艺术歌曲的创作繁荣在二十世纪上半叶成为可能。
二、主观因素
1. 专业作曲技法的传入
20世纪初,为需求救国之路,不少有志青年纷纷走出国门,近采日本、远法德国,寻求先进的科技和文化。在这一背景影响下,到国外学习音乐的人数不断增加,如学堂乐歌先驱者沈心工1902年东渡日本跟随铃木米次郎学习乐理和唱歌;中国专业音乐教育创始人萧友梅在1902年赴日本学习唱歌与钢琴,又于1912年官费派往德国莱比锡音乐院学习,并获哲学博士学位;人民音乐家冼星海1930年抵法国勤工俭学,跟随奥别多菲尔、丹第等小提琴家和作曲名家学习,并考入巴黎音乐学院高级作曲班;女音乐家萧淑娴1930年进入比利时布鲁塞尔皇家音乐院学习理论作曲,1935年参加舍尔新开设的指挥班;黄自1924年公派赴美留学,先在欧柏林学院兼修音乐,后于1926年、1928年分别在欧柏林音乐院和耶鲁大学音乐院专攻音乐,并获学士学位。此外,还有赴美留学的黄友葵、宜萱喻,赴法留学的周小燕等。
上述留学的作曲家系统地学习国外先进的作曲技法、完备的专业理论知识、科学的教育制度,再加上他们本身大多数人对祖国的传统文化有全面的了解和深厚的修养,因此回国后即投入到实践创作中,而兴起于三十年代的古诗词艺术歌曲自然成为他们创作对象的首选,他们成为了中国乐坛上第一批通晓古今、学贯中西的现代新型作曲家。
2. 作曲家深厚的传统文化底蕴
我国最早为古体诗谱曲的作曲家,有青主、黄自、李惟宁、陈田鹤、应尚能、刘雪庵等,他们的作品均达到了很高的水平。最早的这一批古诗词艺术歌曲的作曲家大都是学者,从小便受到中国传统文化的熏陶,文学修养高深,精通和喜爱古典诗词,并且能够灵活驾驭。例如冼星海,在岭南大学读附中时,就曾以《春思》为题,填词赠友,他总是随身携带着诗词选集不时翻阅,这已成为他生活中的一种乐趣和习惯;后来他离开延安赴苏联,在滞留乌兰巴托期间,曾给一位中国工人题写了唐代大诗人李白的《静夜思》,星海如此喜爱古体诗词,于此可窥见一斑。青主也是自幼聪明过人,背诵《左传》《战国策》《诗经》,打下了深厚国学基础。再如作曲家刘雪庵,他早年就读于私塾攻读古文与诗词,受中国传统文化的影响很深。可见,当时的作曲家们对古诗词如此喜爱,他们选用古诗词进行艺术歌曲创作不是随意或偶然的,古诗词那种典雅含蓄、广博的哲理、优美的韵律和与生俱来的一抑一扬的节奏等艺术特质,不断感染着作曲家们,并触动着他们的创作热情,继而创作了大量的作品。在创作中,那些传颂了千百年的古代诗词几乎成为了他们取之不尽、用之不竭的“粮仓”。另外,由于作曲家们较深的文化底蕴,他们在选择古诗词进行创作的时候,并不是盲目或者随意的乱选,他们本身从小对古诗词的熟悉度,诸如诗词的意境、风韵、格律,以及产生的背景和作者的意向、艺术特色等,都有自己独到的见解和体现。因此,20世纪上半叶的古诗词艺术歌曲大多是内容和形式高度统一且具有极强文学性及诗意盎然的佳作。
综上所述,20世纪上半叶古诗词艺术歌曲有着独特的历史成因,客观及主观因素缺一不可。一方面,由于中国古诗词艺术歌曲生长在特定的历史时段,所以带有浓厚的现实意义,它的社会价值从而凸现。另一方面,在当时虽然这是一种新型的艺术形式,但由于作曲家们独特的创作技法和创作思想,即使到现在某些作品仍然是值得学习和借鉴的。
参考文献
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[5]陈新平.中国艺术歌曲发展之我见[J].人民音乐,2008(2).
一、古代诗词创作与鉴赏的相互融通
近年来,新出版的中国古代诗歌创作与理论方面的著作,要么侧重中国几千年诗歌的诸种诗体演变、创作方法和技巧的全面介绍,要么结合作品进行细致解读、分析、鉴赏,例如:刘凯等编著的《古代诗歌鉴赏技巧》(凤凰出版社,2007年出版)。赵飞编著的《中国古代歌诗与当代歌词鉴赏》(西南师范大学出版社, 2002年出版)。刘焕阳的《中国古代诗歌艺术研究 》(山东大学出版社,2008年出版),高民的《中国古代诗歌概论与名篇欣赏》(北方交通大学出版社,2004年出版)。邵毅平的《诗歌智慧的水珠》(复旦大学出版社,2008年出版)等。而《古诗词创作鉴赏基础》与上述著作的一个显著不同点就是作者把中国古代诗歌的基础知识、创作理论的系统介绍、分析与如何提高接受对象的鉴赏能力有机结合起来。该书在介绍和阐释古代诗歌鉴赏理论时,对全书的理论框架进行了精心设计,从中国古典诗歌的文化神韵、中国古典诗歌的艺术美感、中国古典诗歌的格律技巧、中国古典诗歌的创作手法、中国古典诗歌的诗学思维、中国古典诗歌的解构章法、中国古典诗歌的锤炼之法、中国古典诗歌的阅读鉴赏等八大方面来结构自己的理论体系。这八大方面方面既有形式的,也有内容的;既有诗歌创作时的具体艺术手法和技巧,也有审美感悟时的精彩评析与欣赏。该书始终在创作与鉴赏的结合上下功夫,在介绍古诗词的创作手法、艺术技巧等创作方面的知识时,注意从古代诗歌自身的特点出发,总结、借鉴了前人零散的创作经验,同时辅之于大量典型、生动、极富启发性和灵动性的鉴赏细节,生动再现了中国古代诗人具体、形象的创作过程;在阅读鉴赏部分,既注意引导读者中从低级到高级、从感性到理性,逐步进入诗学思维和审美历程,获得审美的愉悦和感悟,又着意为古诗词的创作提供生活的、思维的、手法的、技巧的艺术借鉴。这种体系的建立使古诗词的创作与鉴赏,相互贯通,相辅相成,浑然一体,揭示了中国古代诗歌创作与鉴赏的一般步骤和规则。
二、古诗词的审美观照与创作指导
接受美学认为,文学作品的终极价值的实现,除了作家的勤苦创作之外,还必须有读者的参与和接受。倘若作品没有读者,那么,它的价值只能潜在地封闭于自身之中;倘若作品永远没有读者,那么,它在文学的意义上甚至未曾诞生——尽管这并不妨碍它转化为印刷品而客观存在。通读《古诗词创作鉴赏基础》,无论是介绍古诗词格律知识、创作手法、表现技巧、思维规律、结构章法、修改艺术,还是把握古诗词知人论世、以意逆志、品味语言、感受意境、感发联想等鉴赏规律,我们处处感到勤谨严实的裘先生始终围绕古诗词的经典作品进行审美观照,以一个接受者和审美者进行美的阐释,同时结合学生的实际进行恰如其分的创作指导。例如:怎样感受作品的意境,作者认为,首先,不能违背古人对意境已形成的基本认识;其次,意境的解读不能完全脱离本本的语言基础,变成天马行空式的臆测;其三,意境的解读虽未必要与作者着意想营造的意境相一致,但读者还是应当尽量尊重作者的本意以免显得过于牵强附会,曲解原著的精神;其四,意境的基础是意象,对意境的解读应当重视对意象的审美分析;其五,不能忽视一篇作品的抒情结构或意象结构对意境生成的重要作用;其六,意境的解读要重视对“诗眼”、“词眼”的解读。作者还以《春江花月夜》为例引导读者如何具体分析作品,鉴赏意境:一是梳理抒情结构,把握全诗意脉,二是针对诗中主导意象——月亮进行剖析,三是根据抒情结构分析意境层次,让读者深入其中,从而感受到《春江花月夜》意境的自然美、人情美和哲理美。
古典诗词创作离不开阅读鉴赏。在创作中欣赏,在欣赏中创作,这是诗词创作者应有的态度。为了满足一些老年大学生古诗词创作的要求,该书在引导读者在阅读、鉴赏的基础上,还着力指导部分作者进行古诗词创作,这也是该书不同与其他同类书的一个突出特点。例如第七章,“中国古典诗词的锤炼之法”中,作者对一篇习作的创作指导:“《游园兴感》:水上公园十八舟,舳舻连锁伴君游。天边彩霞红如火,溪底残阳缺似钩。一曲高歌惊日寇,三声豪语壮神州。凭栏吊古瞻名迹,烈士光辉耀万秋。”作者为此进行评价和指导,认为:“全诗发古之幽思,追忆英烈之事迹,描景状物,音韵铿锵。只是结构上稍有问题,由眼前凭吊活动到追忆扶今,脉络十分通畅,颔联到颈联缺乏过渡,显得突兀。”可以修改为:“水上公园十八舟,舳舻连锁伴君游。天边织锦红如火,溪底残阳曲似钩。吊古凭栏瞻胜迹,扶今纵目望神州。悲歌昔日狂飙落,拼搏当前耀万秋。”作者认为:“首联开篇如题,写游园泛舟,颔联承上联描景状物,由远及近。前两联总的看来以写景为主,颈联自然过渡到吊古扶今,‘吊古二字可以说是锁合了全诗的前后部分,由景到情,由过去到今天,最后展望未来,可谓一气呵成。”诗作修改恰切精当,评点切中肯綮,确实能够有效地提高学生的诗歌创作水平。不仅如此,该书还辑录了一些古体诗歌诀,以此作为学生创作的实际规则,可谓简单易行。例如:“古体诗不难,专取近体偏。平仄不相对,两联勿相粘。平仄不交替,三连调常见。律句应避免,拗句最规范。用韵亦自由,平韵仄韵选。中途可换韵,独押邻押宽。对仗更自由,安排纯偶然。无须平仄对,同字可出现。一体多样式,五七或杂言。柏梁句句韵,歌行调变幻。偶有入律古,风貌不改变。求拙不求工,意境高古远。”该书的这些细节体现了作者专心于学生的爱心、细心和用心。
