对中国书法艺术的感悟

对中国书法艺术的感悟（精选8篇）

对中国书法艺术的感悟 篇1

——对书法艺术特点的剖析

一，概述

书法是中华文化的瑰宝，是最能体现中华民族审美意识的艺术，它不同于绘画的是：书法借助于汉字的书写、运用丰富的笔墨变化与多样的线条组合，抒发、寄托创作者内心的艺术理解和思想感情。

文字的表现是自由的，书法家笔下的汉字或粗狂豪放、风驰电掣，或婉柔清丽、含蓄隽永，这些都属于比较纯粹的艺术创作。

中国书法在艺术界是独一无二的，在黑与白、点与线的千变万化中完成人的精神创造和情感宣泄，它所表现的精神内涵与中华文化传统密切相关、一脉相承。作为华夏儿女，我们应当为我们民族拥有这宝贵丰富的艺术文化遗产而感到骄傲。

书法艺术是纯粹生长于中华大地上、并且与中国传统文化发展密切相关的传统艺术。书法艺术对后世的影响与其他的文化形式不同，书法从古至今、从里到外散发的都是地道的中国作风和气派，是中国璀璨文化的标本。

作为一门艺术，必然会有她的表现方式与特点。对于书法艺术来说，线条是她的基础和灵魂，因为毕竟书法的载体是用以表情达意的汉文字。线条也是书法赖以延续其生命力的重要媒介，因为线条美是具体的，也是可以传承的。

二、中国书法艺术的线条美

我们在欣赏一幅书法作品时，首先被欣赏者感觉到的是线条，所以它也是沟通欣赏者和书家的桥梁。通过线条，欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上的慰藉和震撼。以毛笔作为工具，这为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者以书法线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵，书法家们也把线条看成其作品的生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中，有这样的论述：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣”。在这里，“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人体的美，它体现出书法美的最高原则[4]。在中国书法艺术领域中，书法线条的审美特征主要体现在以下几方面。

（一）力量感

这里所谈的力量感，是书法中的一种巧力，是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下，融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力，卫夫人的《笔阵图》有云：“下笔点画。波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”[5]835。富有力度的书法艺术作品之所以美，是因为它能使欣赏者在这种凝固的字形中领略到动感的生命风采、心灵的律动。如果笔力弱薄，书法美就无法得到充分的表现和发挥。

（二）立体感

书法本是平面艺术，说其富有立体感是矛盾的。因为线条本身是平面化的存在，不符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感，线条就单调乏味。真正的立体感应是沉着、浑厚的，并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说，书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在书法创作中，又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条的立体感，这当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约，书法也不例外。

（三）节奏感

节奏感表现的是书法作品的活力，在活力里面我们能体验到生命的价值。判断节奏的原则就是对比和交叉。在形式上，就是空白与墨迹之比，墨迹点线之比，乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比，都会含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”，“阴阳”便是节奏之本。线条的构成过程、笔的运动特征——松紧、轻重、快慢，就是线条节奏的具体内容。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如：空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏等。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构美，就是各种线条组织成的字形结构如何能很好的反映出现实中事物的普遍形体结构美的问题。汉字虽然早已脱离了象形文字的原始阶段，但由“象形”发展而来的汉字形体却仍具有造型的意义，依然是形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面，即平正、匀称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感、舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致，人通过社会实践，逐步形成这样的审美观念：整齐为美，芜杂为丑；秩序为美，混乱为丑等等。所以历来书法家们都十分强调字的平正。二要匀称。字的笔画和各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般来说，字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家常从无实线的白处着眼来使黑白得宜，虚实相成，这叫“计白当黑”。

三要参差。有些事物以参差错落为美。如山峦的起伏，海浪的翻滚，卷云的叠秀，皆为参差之美。在书法方面，即使是法度较严的隶书、楷书，也强调结字、布白的参差错落之美。书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的，其实并非如此，平正、匀称是常、是法，讲的主要是结字的基本要求；参差错落是变、是势，讲的主要是各部分的灵巧变化之美。写字不能光讲常和法，那样就得不到生动活泼的书法形象；写字还要讲奇变，那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。字的笔画和各组成部分之间应该有照应、映带，甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分成为一个有机的整体。唐太宗在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述：“烟霏露结，状若断而还连”[8]，这里的“若”和“似”字，就是说线条不是真断，绝对的断，而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理：艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美，还能生成动态的美，似乎还能看到生气勃勃鲜活之物，听到旋律美妙的乐声，生成种种联想和想象。艺术动态美，往往要胜过静态美。

当然不同的书法家对结构美的理解不同，作品的风格差异也很大。同是写楷书，欧体结构瘦劲险绝，中宫内敛，颜体则宽博雄浑，中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世，但前者结构欹侧生动，充满奇趣，后者则平和冲淡，典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视，去品评，切不可一概而论。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中，古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”等等，都是讲的书法的意境美。一件书法作品，如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神，就难以形成一种美的意境。

成功的书法艺术，应该是每个字的线条和结构是美的，同时全幅又组成为一个整体，集中体现出某种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。

书法意境美的创造离不开以下三个方面：

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面，是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中，神作为形的对立面，是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”[14]唐代张怀瓘《评书药石论》则云：“深识书者，唯观神采，不见字形。”[15]此中所论的“神采”，都是作为形的对立面而言的，也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。

二是诗情。在诗的国度里，诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗，是一种心甘情愿还是一种无可奈何，我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹，当然是一种较单向的渗透：以诗去影响书法。王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜，后是受子孙后辈的供奉，香火旺盛，其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已，从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入，和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。

于是，书法美的意境范畴又多了一个具体的内容：从欣赏者的审美角度上看，他们用来判断一幅作品成败的，除了形式处理之外的，还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品，如能在“诗情”上略胜一筹，则其受青睐几乎是不言而喻的。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构，给我们提供了书法意境的丰富内涵。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合，但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中，我们发现了书法的意境美无所不在。

五、结束语

综上所述，其实书法美的表现，不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构等内容；线条美、结构美、结合起来便是一种和谐美，都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构美有奇正、疏密、违和等法理；二者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的，它包含的神采、诗情都是无形之物，要通过有形的用笔，结构加以表现。古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法艺术作品的审美价值。总而言之，中国书法艺术审美，不再寻绎单一意境和风格，不再只津津乐道于晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚趣，而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉，并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新，以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神，创造出一种全新的书法作品风貌。

对中国书法艺术的感悟 篇2

中国民间剪纸这一古老的艺术形式根植于民间生活的肥沃土壤中, 是劳动人民喜闻乐见的一种艺术形式。农村的生活习俗和自然景观给剪纸的发展创造了很大的空间, 劳动人民从自身的审美认识出发, 用心灵去感受生活, 并通过图形的方式呈现出来。民间剪纸艺术代表着劳动人民对真、善、美的追求, 反映出独特的审美观。千百年来, 在劳动人民的日常生活中都有着不同形式的民间剪纸的应用, 它寄托着对自然生命的礼赞, 对美好生活的憧憬, 对纯洁爱情的向往, 对家族繁衍的祈盼等。人们将心中对美好生活的期盼寄予其中, 剪出各式各样精美的图案, 表达着人们对美与爱、信仰与情感最真诚的祝福和追求, 是对美好生活的向往与期盼。

一、民间习俗活动与民间剪纸的渊源

民间剪纸是中国传统习俗中不可缺少的艺术形式, 据记载, 商代已出现了剪纸式样的金箔制品。秦汉时, 我国主要的民俗、节日已在广大地区形成, 剪纸作为一种民间艺术形式广泛地应用于民俗活动当中, 为了适应节令多样化的要求, 其功用特征趋于多样化。在我国的传统节日及礼仪中, 剪纸已成为民俗活动中不可缺少的形象载体, 承载着劳动人民对蓬勃生命的祝福和美好生活的向往, 几乎不受到任何经济、政治因素的影响, 是一种至纯至真的艺术形式。

中国民间剪纸在生活中的功用大致分为两类:一类是应用于节日、婚嫁、爱情和生命繁衍等吉庆场合, 以表现祝福和希望为主题, 诸如春节的窗花、柜花、顶棚花、灯笼花、门笺等。它常以“平安富贵”、“连年有余”、“吉祥喜庆”、“五谷丰登”等寓意幸福吉祥的形式出现, 不仅美化着生活, 而且寄托着人们对美好生活的追求与渴望。元宵节的各种彩灯多采用民间剪纸的形式, 表现的是我们熟悉的神话故事和民间传说, 如“西游记”、“许仙和白娘子”、“天官赐福”、“八仙过海”、“观音送子”、“麻姑献寿”等。端午节有在门额上悬贴剪纸艾虎或剪彩葫芦的习俗, 为的是驱邪、免灾、保平安, 诸如“赛龙舟”等体现节日习俗场景剪纸。中秋节、重阳节, 民间有登高赏秋、饮菊花酒等各种民俗活动, 有诸如“嫦娥月兔”、“楼阁”等题材的剪纸。婚礼、生诞、满月、百岁、冠礼时有各种剪纸式样, 如“鸳鸯戏水”、“龙凤呈祥”、“麒麟送子”之类。这些剪纸表达着人们对美好生活的祈盼, 对平安吉祥的祝愿, 积极、乐观向上的心理状态和自强不息的精神。另一类以祛病、驱邪、除灾、祭祀为主题的剪纸, 表现的是生命的生生不息。如祭祀用的鱼纹和蛙纹剪纸, 鱼纹剪纸为的是祈求丰裕富足、年年有余, 多子多孙、人丁兴旺, 高官厚禄、前程辉煌。蛙纹为的是祈求五谷丰登、风调雨顺。此外, 还有在清明节、十月初一及丧葬祭奠时等表达哀思的剪纸和纸扎艺术。在丧葬习俗中出现的门楼、牌坊、摇钱树、金山银山、金童玉女, 送殡仪仗中的纸幡、纸扎大马等, 都是用纸剪刻糊制的[1]。这为哀丧、祀祭场面蒙上了一层神秘的面纱, 呈现出静穆、严肃、庄重的气氛, 使祭祀体现出深厚的人情味。剪纸充分表达了人类最朴素、最纯真的感情, 抚慰了人们感情上的创伤, 它注重人生观念和情感表达, 体现出了人们对生命不息的追求。

(二) 民间剪纸艺术的审美情感

中国民间剪纸形象源于客观现实, 超越客观现实, 强调主观意识在艺术表现中的作用, 注重精神思维与内心感受, 表现出自我的、直观的、意念的理想化形象。它运用对称、夸张、圆满、完整的唯美艺术表现形式, 其中蕴含了中国传统文化中“游于艺”、“有与无”的哲学观和艺术观。

1. 虚实变化

一幅剪纸由无数线条和块面组成。剪纸根据图底效果的不同, 可分为阳刻剪纸与阴刻剪纸两种形式。阳刻剪纸的特征是剪去轮廓线以外的空白部分, 保留原稿的轮廓线, 它的每一条线都必须是互相连接的, 牵一发将动全身, 否则剪纸就会拿不起、贴不上。阴刻剪纸的特点与阳刻剪纸恰恰相反, 就是刻去原稿的轮廓线, 保留轮廓线以外的部分。所以, 阴刻剪纸的线条不一定是互相连接的, 作品整体上是块状的。阳刻剪纸保留的是线条, 必须是“线线相连”, 阴刻剪纸刻去的是线条, 讲究的是“线线相断”。在民间剪纸中很多作品是阴刻剪纸与阳刻剪纸的结合使用, 形成了“千刀不落, 万线不断”的结构, 产生了黑与白、图与底的虚实变化效果。这种阴阳剪刻交替手法, 与道家主张的“有”与“无”、黑与白的观念相一致[2]。

如作品《喜瓶》, 瓶子整体运用阴刻剪纸的手法剪出花卉, 使图案呈现块状组合, 显示了花卉的繁多与美丽;瓶子中间部分运用阳刻剪纸剪出喜鹊图案, 灵动活泼、玲珑细致, 花卉的静态与喜鹊的动态形成对比, 一静一动和谐共存。利用阴刻剪纸与阳刻剪纸的穿插来体现虚实变化, 在阴剪部分和阳剪部分之间形成了虚实关系, 同时也使画面出现了层次感。这种阴与阳的调和、明与暗的对比是一种最好的审美形式, 作品产生了和谐的生命节奏[3]。

2. 对称均衡

民间剪纸虽然出自民间艺人之手, 但是创作者经过对自然物象的观摩, 凭着与生俱来的对美的感知能力, 将参差、疏密以及不规则的线条进行了富有规律的组合, 使对称、均衡、反复、发散、渐变等构成了美妙的动律和节奏, 为生活增添了美好情趣。对称均衡是中国传统剪纸艺术最基本的造型特征, 对称在剪纸艺术中有一种质朴、单纯的重复美, 对称、连续手法体现的是一种规整的富有秩序的美感。如民间广泛流传的团花剪纸为圆形花样、四面均齐, 多次折叠和重复造型给人一种规整中起变化, 散射中有聚合的审美感受。民间团花剪纸基本都是对称图案, 蕴含好事成双、成双成对等美好意义。

均衡比对称更富有变化, 更具有艺术表现力, 它不像对称那样通过图形的一一对应以达到和谐的艺术效果, 而是通过图形的变化达到平稳的视觉效果, 并使画面呈现出活泼的动感。

3. 夸张变形

剪纸图案来源于生活, 高于生活, 许多民间剪纸不只是对自然客观的单纯描摹, 它已经摆脱了物象的原本形态, 凭着印象中对表现对象的理解, 强调动势情态的整体表现。艺人们在造型中运用夸张、概括、归纳、抽象变形的艺术手法, 使自然物像成为几何圆点、方点、月牙形、水滴形、锯齿形等, 用近乎程式性手法表现动物的眼、衣服上的花纹、鸟雀的翎毛等, 从而使作品极具装饰美感。这种造型手段在植物的剪纸创作中最为常见, 夸张的表现手法可以使原有的形象更鲜明、生动、典型, 更具感染力。如剪牡丹就要夸张其花瓣大而圆的特征, 以突显其富贵荣华的艺术表征意义。剪菊花就要突出其花瓣细长卷曲、秀丽的特色, 以展现其优雅的意蕴。人物剪纸中也常用到此方法, 如在剪人物面部的时候, 为了突出人物的眼睛, 往往会将人物的眼睛剪得很大, 眼睛占面部面积的二分之一甚至更多[4]。人物整体造型也从不按人体结构用线去表现衣纹和组织纹样, 而是用有意味的装饰来代替自然形态。但不论是对被表现对象整体形态的强调还是对细节的夸张刻画, 它们都是为了突出被表现对象的形象特征, 并且表现出创作者对生活的独特想法和审美观。

民间剪纸的夸张还表现在对物象添加的装饰上, 其使用超越真实形态的一种“变化”手段, 按主观设想添加别的形象, 来组成一个完整的图案形态, 以使物象更典型、更强烈、更鲜明。在表现对象上可以添加一些特殊的纹饰, 把一些形状归纳成锯齿形和月牙形等装饰纹样。如在人物衣服上添加装饰纹样, 剪出花朵图案;将动物身上的毛剪成锯齿状, 身上添加梅花、漩涡等纹样, 这使得原本普通的形象变得通透, 在符合民间剪纸使用要求的同时又体现出很强的装饰性。如剪纸中非常有代表性的作品《福字窗花》, 一个“福”字中充满了各种具有吉祥寓意的形象, 如石榴、牡丹、金鱼、荷花、元宝等, 这种天真烂漫的构想表达了无拘无束和无畏的创造精神, 反映了作者对美好生活的祈求和期盼。

这些在西方人眼中“形体不像”、“结构不准”的民间剪纸是中华民族古老文化传统和艺术传统中宝贵的美的创造, 最能继承和发扬传统的民间风俗、文化艺术、哲学观念。

三、民间剪纸艺术中的意象表现

民间剪纸大多表现的是日常生活, 歌颂美好爱情, 祈求多子多福, 期盼平安吉祥。谐音寓意或指物会意等手法, 使剪纸艺术表现出“境生象外”的意境美, 其既有民间的质朴气息, 又有传统的吉祥寓意。剪纸讲究“图必有意, 意必吉祥”[5], 巧妙地利用谐音、暗喻等, 借用那些约定俗成的观念化形象, 将美好的寓意和特殊的象征意义通过组合形式展现出来, 把本无联系的两个或两类事物之间形成联系, 来寄托人们对美好生活的向往, 对吉祥幸福的期盼。

(一) 谐音寓意

谐音是直接利用字的谐音, 将图案与美好的寓意联系在一起。如“福 (蝠) 在眼前”、“事事 (柿柿) 如意”, 把蝙蝠和铜钱、柿子和如意毫无相干的物象联系起来。蝠与福谐音, 寓意幸福、福气;柿与事谐音, 表达美好愿望。“连 (莲) 年有余 (鱼) ”, 鱼是富足有余的象征, 用莲花和鲤鱼这两种物象来表现喜庆富裕的画面;“室上大吉 (鸡) ”, 鸡寓意大吉大利;“喜上眉 (梅) 梢”, 喜鹊象征喜庆事物;梅花分五瓣来寓意"福、禄、寿、喜、财"五种福气[6]。牡丹插在花瓶里, 牡丹富丽、美艳, 是显赫富贵的象征, 寓意“富贵平 (瓶) 安”。人们认为抓髻 (吉) 娃娃既能驱邪避灾, 也是延续生命、繁衍后代的象征。猴子也是人们所喜爱的角色, 猴子不但讨人喜欢, 而猴与“侯”同音, 剪猴便寓意着“封侯”。

(二) 象征寓意

剪纸作品中常借动物、植物等形象表达特定的含义。人们将某些动植物与美好愿望联系在一起以体现对美好理想的追求。如鸳鸯寓意心心相印、时时相随、恩恩爱爱;石榴象征多子多孙、多福多寿;松树、仙鹤、寿桃、寿星等图案常用以表达延年益寿;梅、兰、竹、菊则代表文人雅士, 所以就有了“鸳鸯戏水”、“龙凤吉祥”、“凤凰戏牡丹”, 表示对新人的祝福, 象征婚姻的美满和神圣;“百籽葫芦”、“榴结百籽”以具有强大生命力的多籽葫芦、石榴象征多子多孙, 生命繁衍不息。“鱼跃龙门”象征着更上一层楼, 寓意改变自身命运和前途无限光明的剪纸作品“鹿鹤同寿”, 把现实生活中鹿、鹤和牡丹花这三种不同的动植物布置在同一画面中, 借助它们的象征意义来表达吉祥、富贵、长寿[7]。

四、结语

民间剪纸记载着中华民族的光辉历史, 其在体现生命意识的同时, 也往往蕴藏着一种直率、乐观、积极和自强不息的进取精神。民间剪纸的艺术形态与寓意内涵是中华民族五六千年来的历史文化积淀, 体现着中华民族的气质和风格, 剪纸与一系列的民间艺术构筑了普通劳动者的精神世界, 它的价值也已经远远地超越了剪纸艺术的本身, 其中蕴含着中华民族最基本也是最深刻的文化内涵。

在现代设计领域, 我们只有将传统剪纸纹样运用于现代艺术创作之中, 对传统剪纸丰富的表现题材、独特的构成形式、尽善尽美装饰化特点, 以及独特的表意性特点进行研究和借鉴, 才能创造出具有中国文化韵味的图形和语境, 表现本土文化内涵。

参考文献

[1]夏德美, 童小玲.中华艺术5000年.北京:光明时报出版社, 2005.152页

[2]汪雪.中国民间剪纸美学初探.武汉理工大学硕士学位论文, 2006

[3]郭艳.阜阳剪纸艺术形式研究.南京艺术学院硕士学位论文, 2011

[4]郑蔚珊.漫谈中国民间剪纸艺术.装饰, 2003 (10)

[5]李韬.中国民间剪纸的意象表现.洛阳师范学院学报, 2003 (06)

[6]中国剪纸网:http://www.sxpaper-cut.cn

对书法创作的一点感悟 篇3

书法其实就是运用纯熟的笔墨技巧表达自己的内心精神世界的一种表现方式。

我的字不求与他人相似,重在写我自己,塑造自己的书法艺术形象。不论是谁,首先能让欣赏者知道我写得是啥,这是我练书法一条基本的原则;再就是笔画要圆润流畅、饱满遒劲、结体要宽博疏朗,爽朗开阔,章法要丰满匀称、整体给人以舒爽大气、清秀醇厚的感觉。我的书法不求拘泥于形似,而求逸趣天成,神飞墨畅,以舒展优雅、流美的线条,尽显苍劲豪迈,刚健浑朴之风格。

但时下好多人都在追求流行,追求它的速成、懂不懂书法都可以写,而且越写地歪歪扭扭、支离破碎,越丑越难看才越觉得有滋味,有的人是把古人的字拆开大卸八块,然后再自己组合,看似某某贴意,其实都是七拼八凑,古人的堆叠,没有自己的风格。说白了这些不过都是在玩弄笔墨技巧而已,不是真正创作艺术。

创作艺术要有情感,要对生活有观察、有体验、有觉悟,这是艺术创作的前提和基础。但好长一段时间以来,有些所谓的大家、名家都是教导人怎么怎么练这个碑那个贴的,把练技法当成了学习书法的全部。如果你的字里没有王羲之、颜真卿、米芾等等书法家的笔意,好像你的字就没有品味、登不了大雅之堂似的。试问:现在我们出版的各类书法字帖很多,汉、唐、宋、元、明、清各期都有,东晋王羲之以前碑帖很少,那王羲之怎么就写得那么好,被后人尊为书圣,现在人能选择的碑帖多了,反而不行了呢?其实不是别的原因,就是中国的书法之路现在走偏了,走入了歧途,才弄出那么多残缺不全、支离破碎、邋遢颓废的所谓艺术作品。

2)在生活中提高自己的艺术境界

书法不仅是会写写字的问题,它的应该包括两个方面内容:一是书法的技法;二是通过书法技法来表现出来的精神境界。

书法技法的可以通过学习临写古人碑帖掌握,还可以与他人切磋相互提高,更重要的是在生活中发现和体悟书法的技法。我们知道,在大自然中、丰富的生活内容给我们提供了多样的素材,无论任何一门艺术,只要我们不带有任何观念和有色眼镜,去发现它,体悟他,掌握它,运用它,就会有意想不到的的收益。如唐颜真卿之“屋漏痕”、张旭之观“公孙大娘舞剑,李世民“用笔如破阵”,都是在生活中、自然中体悟觉察并成功运用到书法中成就了一代名家。

但今人多以为只要多多临摹古今人字帖就当成学习书法的全部,岂不是大错而特错。甚至有的把历朝各代名家进行拼凑就以为是书法创作,更是闭门造车、掩耳盗铃。还有的把汉字与绘画结合起来,书不像书、画不像画的,还美名其曰中西结合,抽象派之类的。看他们的作品真是让人感叹——颓废。运笔无法,任意涂抹;线条造型枯、干、燥、残、软、结构支离破碎、无病呻吟,残缺不全;章法东拉西扯、死拉硬拽;整体一片残枝败叶、了无生气。所以书法的技法除了向古人学习,向今人学习、更要向生活、向大自然学习,那里才是生命生生不息的源泉

二是书法要表现的精神境界。书法的精神内涵与书法的技巧形式是统一的,完美的精神内涵要通过纯熟的书法形式与技法来表现。书法作者的境界在哪里?不在书本上、也不在古人的字帖里,也不是说你看上几本书,读上几本唐诗宋词就可以达到的,也不是你有多高的学历之类的你就能达到多高境界,那是不可能的。精神境界的不断提高是要经过生活的磨砺,不断的净化自己的思想、保留人性的真善美,抛弃那些后天形成和一切阻碍自己前进的各种框框和束缚,思想在前进中抛弃——在抛弃中前进才逐渐走向成熟的过程。所以说境界不是学来的,是磨砺出来的,是修炼来的。

3)把创作书法精品当成书法家的责任

书法创作,对书法家来说,一定要创作自己的艺术精品。

书法创作,有人像微风拂面、清泉细流似的在不经意间自然而然的流淌、表露;也有的需要精神高度集中像如临大敌似的经过一番思考和布算,在胸成有竹后的尽情挥洒、倾泻。

但我觉得不论是哪种方式,书法创作首先平时就要养成一种良好的创作意识。有了良好的的创作意识,天长日久在不知不觉中会形成一种良好的创作习惯,这种习惯对书法家来说是至关重要的,是能否创作精品艺术的前提。如我们经常到画廊、展厅看到某某的作品,觉得名气很大,但看其展出的作品,离大家二字差之甚远,在心中的印象就会大打折扣,为什么?就是把书法当成了一种应酬,一种额外的负担,没有进入创作的氛围和状态。长此以往,书法创作在一个压抑的状态下是不会创作出好作品的。

对中国近代历史的感悟 篇4

我于大二初秋之际选修了“毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系”这门课。十分感激老师备课的用心，为了能在有限的课堂时间里最大程度的让同学对中国近代史有个全面的认识和深刻的理解。老师很是用心的找来许多短片让学生观看，几乎是每次上课都有不同的纪录片观看。比如“复兴之路”等。在我选此课程的时候，我知道中国共产党吧马克思主义基本原理同中国具体实际相结合的进程，就是马克思主义中国化进程，但为什么要将马克思主义中国化？其中一节课老师说的一句话我很认同。有许多人认为如果没有历史上的“大跃进”事件，如果没有“文化大革命”事件，中国便不会落后于其他国家至少30年，但这种说法在我看来是绝对的。因为他排除了这些事件是历史走势的必然性，它没有“早知道”“如果没有··”这些假设性的话来庇佑。是福是祸不是单单从结果而概括出来的。他应该从选择的这条道路后的一系列“多米诺”效应推断出的。如果真要说如果，如果没有“大跃进”事件。中国百姓还沉浸在假象的欢乐之中，中国百姓仍被一种急躁的，急功近利的心态侵蚀着，在那一次时间后，表面上一切归于平淡，但如果深思其中的利弊，也不见得全是坏处。被暂时击败的中国人民陷入沉思，归于理性。他们开始思考中国的未来之路，开始思考完完全全的工业大国是否适合于我们，开始思考“十五年赶超英国“的”壮志豪言“是否过于浮夸？

我曾经看到过这样类似的话，只能靠记忆拼凑起来，大跃进运动的发生与其说与赶超思想有关，还不如说与反“反冒进”思想有关。这句话引起了我的不解。1957年4月，毛泽东在听取叶飞的工作汇报时说反冒进的人强调稳妥。我们这样大的国家，老是稳慢就会出大祸。对反冒进的人，办法就是到了一定的时候，提出新的口号，使他们无法稳。“冒进”是他们反对“跃进”的口号，我们要用“跃进”“代替”“冒进”，使他们不好反对。这就很可以说明，大跃进名词的由来也直接与反“反冒进”有关。

其实，早在1955年下半年毛泽东就有了大跃进思想的萌芽。在这一年7月和10月举行的省、市、自治区党委书记会议和中共七届六中会议上，毛泽东对邓子恢在农业合作化问题上的所谓“右倾机会主义错误”进行了严厉批判，人为地掀起了农业、手工业和资本主义工商业社会主义改造的高潮。在社会主义改造即将完成的情况下，毛泽东又进一步认为，中国工业化的规模和速度，科学、文化、教育、卫生等项事业的发展规模和速度，都应当适当地扩大和加快，在经济建设和文化建设的各个方面，也应当批判和克服“右倾保守思想”。在有关八大的准备工作中，毛泽东提出，八大的“中心思想是要讲反对右倾思想，反对保守主义”。指出现在的问题是右倾保守思想在许多方面作怪，使许多方面的工作不能适应客观情况的发展。因此农业和农业以外的各项工作都必须迅速发展，以适应社会主义革命高潮的新形势。从1955年第四季度开始，我国经济建设，出现了一股层层抬高数量指标和忽视综合平衡的冒进势头。1956年《人民日报》元旦社论《为全面地提早完成和超额完成五年计划而奋斗》，明确提出了又多、又快、又好、又省的要求。在批判“右倾保守”，“提前实现工业化”的口号激励下，国务院各部纷纷修改长期计划指标，把15年远景设想和《农业四十条》中规定12年或8年的任务，提前在5年甚至3年内完成。基本建设项目也随之纷纷上马，“各方面千军万马，奔腾而来”，出现了急躁冒进错误。在某种程度上可以说这次冒进是“大跃进”运动的前奏。

这样急躁的心态不就是需要时间降降温？需要时间平淡一下？

此外，除了对中国近代史重大事件的感想外，也让我初步了解了中国共产党产生的必然性。

以下我将就中国共产党是历史和人民的选择谈谈我的认识。

首先，历史告诉我们中国共产党是历史和人民的必然选择，中国要独立和自强就必须接受中国共产党的领导。中国特色社会主义发展道路，是人民的选择和历史的必然，是中国共产党领导人民选择的符合国情的唯一正确道路，是我国发展社会主义民主政治的唯一正确道路。

鸦片战争，打破了长期封闭的中国社会，使延续了几千年的封建自然经济开始解体。在中华民族危难之际，一代民族精英觉醒：林则徐“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”龚自珍“智者受三千年史氏之书，则能以良史之忧忧天下”。林则徐、魏源的“师夷之长技以制夷”；洪秀全领导的反清农民起义；康有为、梁启超的“变法图强”；孙中山的国民革命。正是他们在民族生死存亡的紧要关头，挺身而出，为反对外来侵略，争取民族独立和解放，同仇敌忾，英勇奋斗，前赴后继，拼搏不息，谱写了中国近代史上可歌可泣的悲壮篇章。这让我们看到了民族的内部团结和力量凝聚是抵抗外辱和实现复兴的基本前提。中国共产党就是在这种历史条件下应运而生的。

共产党最初登上历史舞台时就是无产阶级（即工人阶级）利益的代表。鸦片战争，打破了长期封闭的中国社会，但是，由于外国资本主义的侵略和国内封建势力的压迫，中国没有走上独立发展的资本主义道路，而逐步沦为半殖民地半封建的国家。这就决定了帝国主义和中华民族的矛盾、封建主义和人民大众的矛盾，是近代中国社会的主要矛盾。因而，要完成推翻帝国主义和封建主义在中国反动统治的任务，就不能不经过一个长期的艰苦奋斗过程。

从鸦片战争到1919年五四运动前夕，中国人民进行了近80年的不屈不挠的英勇斗争。其中包括太平天国革命、洋务运动、义和团运动、戊戌维新等，这些斗争不同程度地打击了帝国主义及其走狗的统治，但最终都失败了。1911年孙中山领导的辛亥革命，推翻了清王朝，结束了几千年来的封建君主专制制度，建立了中华民国。但辛亥革命没有把反帝反封建的革命斗争进行到底，最终以同旧势力妥协而告终。中国旧民主主义革命的失败，给人们以重要的启示：在半殖民地半封建的中国，农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级都不能领导革命取得最终胜利，要推翻帝国主义和封建主义在中国的反动统治，完成资产阶级民主革命任务，必须有新的阶级领导和新的思想指导。

十月革命一声炮响，给中国送来了马克思列宁主义。一批先进的知识分子，迅速接受了马克思主义，从激进的民主主义者转变为共产主义者，开始用马克思主义的思想武器来考察中国社会的历史和现状。五四运动后马克思主义的进一步的传播和工人运动的进一步发展，以及两者走向结合的初步实践，表明建立共产党的阶级基础和思想基础已经具备，促进了中国共产党的诞生。中国共产党是马克思列宁主义和中国工人运动相结合的产物。他与以往任何政党不同，一开始便旗帜鲜明地表示自己是中国工人阶级利益的代表，也是中国广大人民和整个中华民族利益的代表。他为中国革命指明了方向，在长期斗争的实践中找到了使革命走向胜利的道路，并且把被外国列强视为“一盘散沙”的中国人民团结在一起，最终取得革命的胜利。

选择共产党的必然性：中国共产党的成立，给因辛亥革命失败而迷茫的人民群众带来了光明和希望，为他们的斗争开拓了通向胜利的新航道。从此，领导反

帝反封建的革命斗争、争取民族独立和人民解放、实现振兴中华的伟大使命，历史地落到了中国共产党的身上。自从有了中国共产党，中国革命的面貌就为之一新.中国共产党的成立是“开天辟地的大事变”，从此以后，“中国改换了方向”。

选择共产党的正确性：中国共产党一开始便旗帜鲜明地以马克思主义的阶级斗争观点来观察和分析中国的问题，并且深入到工人中做群众工作，它作为最先进的阶级——工人阶级的政党，不仅代表着中国工人阶级的利益，而且代表着中国广大人民和整个中华民族的利益，是同帝国主义、封建主义根本对立的；它掌握着马克思主义这个锐利的思想武器，正是马克思主义的阶级斗争理论，为中国人民对于中国社会问题的解决指出了一条基本线索，指明了走向胜利的道路。中国共产党破天荒地第一次提出了反帝反封建的民主革命纲领，为中国人民指示了明确的斗争目标。中国共产党作为工人阶级的先锋队，它的全部活动都是为工人阶级和人民群众谋利益的，是为他们的解放事业服务的，它就敢于相信、发动和依靠群众。中国共产党采取群众路线的革命方法，这是资产阶级、小资产阶级政党和政治派别没有也不可能采取的。这个情况表明，它能够胜利地担当起领导中国革命的历史。

毛泽东说：“中国产生了共产党，这是开天辟地的大事。”“自从有了中国共产党，中国革命的面目就焕然一新了。”由此可见，没有共产党，就没有新中国。中国人民选择了共产党的领导，走上社会主义的道路，是历史发展的必然。

社会主义是中国历史道路是中国的必然出路。一个国家、一个民族要选择什么样的社会制度，都是与其历史发展走向密切相关的，都有其历史决定性。总之，社会主义制度在中国的确立、巩固和发展，体现了中国近现代社会运动的客观规律，是中国历史上最伟大、最深刻的变革。只有社会主义才能救中国，这是一百多年来中国近现代历史发展得出的必然结论。

此外，社会主义制度有着无比的优越性。作为共产主义初级阶段的社会主义社会，是针对资本主义的弊病而产生的一种崭新的社会制度。现实社会主义发展的实践证明，社会主义制度具有无比的优越性。

第一，社会主义的产生，彻底改变了人民群众受压迫受剥削的社会地位，无产阶 和劳动人民成为国家的主人，从根本上保证了工人、农民、知识分子和一切爱国人士管理国家、社会事务的权力和他们的民主权利。

第二，社会主义不是建立在私有制的基础上，而主要是在公有制的基础上发展生产力，从根本上解决了生产的社会化与生产资料私人占有之间的矛盾，从而为生产力的发展开辟了广阔的道路。

第三，社会主义提倡按劳分配为主体的分配方式，不断扩大社会福利，实现社会平等，避免两极分化。

第四，资本主义的发展，建立在对内剥削、对外掠夺的基础上，并用低价商品摧毁弱小国家的民族企业，用坚船利炮把它们变为自己的附属，尤其是对第三世界国家实行不等价交换。而我们的社会主义，主要靠自力更生，艰苦奋斗，实行对内改革，对外开放，通过充分利用本土资源，不断完善和发展自己。

如今拥有中国共产党已经拥有７０00多万名党员的共产党员，中国共产党以全心全意为人民服务为宗旨。在总结改革开放30多年来的经验和教训的基础上，我们党提出了适应新的时代要求的科学发展观。要求我们把聚精会神搞建设、一心一意谋发展落实到坚持以人为本，实现全面、协调、可持续发展上来，把满

足人民群众日益增长的物质文化需要作为发展的出发点和落脚点，重视调整国民收入分配格局，努力解决城乡困难群众的基本问题上来。

总的来说，党的性质、宗旨，坚定了我们中国特色社会主义事业必须坚持以党为领导核心。党的执政地位不是与生俱来的,但也不是一劳永逸的。长期执政是所有政党追求的目标,共产党也不例外.面对新世纪新阶段国内外环境的深刻变化,中国共产党已经在适应执政环境,加强执政能力方面,做出了相当的努力,而且取得了一定的经验。

面对新世纪、新阶段国内外环境的深刻变化，中国共产党站在时代和战略高度，把科学执政、民主执政、依法执政作为加强党的执政能力建设的总体目标之一鲜明地提出来，自觉加强执政能力建设，体现了中国共产党是与时俱进的先进的政党。

对中国书法艺术的感悟 篇5

2013年10月15日 19点40分

“中国状元”在美国读大学后对中国教育的感悟

摘要：一个银行的人力资源经理写的面试大学实习生的感悟，说进银行的三类大学生特征明显：机关子弟、商人子弟、知识分子子弟和农民子弟。父母是公务员或者国企职工的，一般会搞关系，做事儿的时候爱耍小聪明;生意人的孩子显得自信而且做事认真;父母是知识分子的总显得有点傲气，不合群;农民的孩子不太爱说话，情商不高，但是做事勤快。

接着作者说，最受欢迎的商人子弟一般都能留下，机关子弟有关系，也可以，知识分子子弟和农民子弟一般都很难留在银行„

湖北当年的中考状元、“太空少年”、曾收到美国九所大学邀请后到华盛顿大学就读而后毕业的小伙郑人元写完的一篇日志。

今天接到一个妹妹的电话，她刚查到了高考成绩，问我明天填志愿该填什么专业，她爸爸说金融工程好，以后去银行就业，收入稳定，要不要报金融工程?我要怎么告诉她呢?我自己为了选择我的专业花了一两年的时间思考，到现在还没有给我自己的职业生涯下一个定论，我怎么样告诉她在一个晚上的时间里快速地判断学什么专业好呢?

中国的教育就是这样，中学时代的孩子什么都不懂，不知道各个专业到底是什么意思、社会上各种职业到底意味着怎样的工作状态、他们到底擅长什么、对什么感兴趣、终生的追求是什么，统统不知道„于是就在高考分数出来之后的某一晚在饭桌上和家长合计了一下，就胡乱报个金融、报个计算机、报个会计„ 可是这么重要的事情，怎么可以在饭桌上花一两个小时决定呢?

我决定整理一下电话里的内容，这些是我在美国四年对大学教育的很多思考，这一阵子一个接一个的社团听到我的讲座邀请我去讲梦想-讲经历、讲选择-受之有愧，因为我毕竟没有那么多超出同龄人的见解可讲，但我又时分迫切地希望更多处在迷茫中的学弟学妹们得到一些正能量，面对压力和挑战更加坚定信心，去做最好的选择。

那么，我干脆写成一篇文章吧。也许在填报志愿这些日子不经意间转发到某位大学新生的手里了还可以给人一些启迪。当然啦，我不是教育学专家，一家之言，有些偏颇的观点还望指正。

一、成功的人都在做自己想做的事情

我首先问她：你想做一个成功的人吗?她迫不及待地说：想!我说：那我告诉你，所有成功的人，无一例外，都在做他们感兴趣的事情。如果你不喜欢金融，但是觉得金融好就业就填报金融，那大学四年会非常的难过，工作之后会觉得压力特别的大，生活质量也不高„

但如果你认为你真心的热爱画画、你可以不知疲倦地研究地图、谈到各种美食的烹饪方法就会眉飞色舞，那很有可能你就应该去学美术、地理或者烹饪，并且很可能会取得了不起的成就。哈佛大学的校长Faust曾在毕业典礼上说：你可以选择你的退路，但人生很长，先去做你最热爱的事情，不要一开始就选择退路。对!人生还很长，即使你现在已经中年了，只要目标坚定，都是可以重头开始的!美国人一般会转行很多次，这也是他们反复探索自己兴趣的一个过程，但是一般对于东亚人来说，重头开始总被认为是特别困难而且丢人的。大家知道折纸原理吗?

50年可以奋斗的人生如果是50张纸叠在一起，就只有几厘米厚，但是目标坚定的人，50年都围绕着一个目标在生活，那么50年之后的成就就像一张无限大的纸折叠了50次一样厚!一张纸折叠50次之后一定会很厚吧?但你绝对无法想象，它的厚度竟然可以从地球伸到太阳!

那我们现在来想象，为什么有人一辈子对人类的贡献微不足道，有的人却可以改写人类的历史呢?这就是梦想的力量!

当然了，这个不适用于没有成功野心的人，很多人就是喜欢安逸的小日子，那随波逐流地选专业、进体制，也未尝不可。但是我想说，社会永远都只有绝对的上游和绝对的下游，和一个正在缩小的的中游，中国的经济脉搏一刻不停，而社会阶层在固化，不进则退的河流里，是容不下一条小船舒适地游弋的。

说到选专业这个事情，我认为就先不要考虑好不好找工作了，反正不好找!今年大学生只有30%不到能找到工作，再说，找工作跟专业不相关也是再正常不过的事情。肯定会有人说，那找不到好工作怎么办呢?挣不够钱买不起房丈母娘看不上娶不到老婆怎么办呢„其实这些不是本文想要讨论的范围，但如果允许我发表一些自己的观点的话，我觉得找不到工作的意思是说找不到好工作，但是即使是工地里的工作都可以至少让自己有饭吃啊，如果梦想够坚定，就能体会到一边流浪一边作画的乐趣，就不会把当下吃的苦看得那么重了„我相信好姑娘会欣赏有梦想有志气的男生的，喜欢这篇文章的人很多都是有能力有野心的人，我相信你们不会连自己都养不活的。

我高中是理科，我一直有种从政报国的念头，于是看着很多领导人的简历，感觉应该去学理科，于是大学也继续学习电子工程(真是一个很奇怪的逻辑，好在现在的领导人都开始变成文科出身了)。我修了很多的数理化，结果发现那些课学起来过于简单(可能是国内高中基础打得好)，慢慢地越来越迷茫-我花了这么多的时间，付这么多的学费，到底要来美国学什么?我不想就这么稀里糊涂地念完大学的四年，最后像大多数华盛顿大学工程系的学生一样去微软、英特尔找个舒适的工作-我接触过这些公司里的一部分工科男，社交圈子非常的窄，每天和程序打交道，以至于英文都说不流利了(当然啦，真心喜欢这个行业的肯定也不少的)„我跟学校提出要休学，于是我去了中国的西部各省，开始穷游欧洲，后来决定要学社会科学-经济学和国际研究学。

可是在国内可等不得!读了一年多发现不喜欢了再转肯定是很困难的!我们还是先问问自己，本科学习到底意义是什么?英文里，之所以有undergraduate和graduate的区别，是因为西方人觉得研究生才算是真正的大功告成，本科只是打个基础而已。美国上层家庭的子女爱去文理学院，就是因为那里的基础打得好，什么基础呢?人文基础!

美国富人总觉得金融、计算机、工程、医学这种技术性很强的学科是中低阶层的孩子还有很多亚洲人爱学的，他们的孩子以后要做高管，要去政府，就必须学英文文学、历史、哲学、经济、政治、法律这一类的富人才敢学的专业，因为本科毕业不用急着养家糊口，还可以体验几年社会，再继续深造，接着进入商界和政坛。(这里是我与很多美国人交流之后的一个不具权威性的总结，并不代表对任何专业的否定，还是那句话，不管是数学、医学、工程„都是有价值的专业，你必须去学你热爱的东西)中国的富人们也开始慢慢转变思维了，开始避免让孩子选择会计、工程等类似技校也可以学到的专业，而让孩子接受更好的人文教育。

二、千万不要继承父母不成功的思维模式

前些天看到一篇文章，是一个银行的人力资源经理写的面试大学实习生的感悟，说进银行的三类大学生特征明显：机关子弟、商人子弟、知识分子子弟和农民子弟。父母是公务员或者国企职工的，一般会搞关系，做事儿的时候爱耍小聪明;生意人的孩子显得自信而且做事认真;父母是知识分子的总显得有点傲气，不合群;农民的孩子不太爱说话，情商不高，但是做事勤快。

接着作者说，最受欢迎的商人子弟一般都能留下，机关子弟有关系，也可以，知识分子子弟和农民子弟一般都很难留在银行„

每个人的父母都会不知不觉地把他们认为最正确的一套是非观和为人处事的办法教给孩子-如果他们认为不正确他们也不会那么干-结果就是孩子们完完整整地接受了父母的思维方式，造成了很多人一辈子辛勤工作却仍然无法成功的最主要原因。

我认识的大多数同龄人，都处在父母粗暴的人生规划之下，从小学这学那是父母决定的，选什么专业上什么大学是父母决定的，大学毕业马上读研究生或者考公务员是父母决定的，跟哪个女生在一起也是父母决定的„那人生到底还有多少是自己的?大多数的美国学生都不会在本科毕业之后立即读研究生(少数数学、物理等理论科学除外)，而是进入社会体验个几年或者十几年，甚至有人在没进入本科或者刚读了一两年之后中断好多年去做任何自己感兴趣的事情，他们总是认为带着经验阅历进入研究生院才能学到更多，在职业生涯里遇到一个学位造成的瓶颈了再去取得那个学位更有目的性。这样一来，他们可以尝试很多领域，真正知道自习喜欢什么之后，再带着自己工作中的实战经验去听课，真是把读研究生的时间和钱花在了刀刃上，再看看我们中国一窝蜂地读研大军，非常的盲目，大多数人都不知道自己想要什么!学到这样的学位如果以后再找一份跟专业不对口的工作，将会是怎样一番感受呢?

不知道自己想做什么?可以去做做职业性格测试，或者多接触各个领域的成功人士(比如参加各种论坛和聚会)，听听他们的成长轨迹，也可以禅修、去休学、去打工、去旅游，让自己的内心走出喧嚣的环境，自习地听清楚内心的呼声到底是什么。知道自己想要什么了，再去读书，再去花时间培养自己那一方面所需要的所有素养，而不是相反。

好在，还是有人敢于去冒险，敢于挑战常规，去来一次“说走就走的旅行”，去为了教育的理想建学堂，还有人耶鲁毕业去当村官„这些都是了不起的尝试，虽然在美国人看来可能都是身边随处可见的例子，但至少中国的90后们开始了对常规的挑战，这就是一个好的开始!对于父母的建议，很多当然都是宝贵的人生经验，但不要在自己独立思考判断之前就全盘照收，除非你不想发展得更好，只想复制你父辈的人生轨迹。父母永远都是为你好，没错!但是父母永远都不知道什么选择对你最好!做为司机的你，做为棋手的你，必须经过自己的思考，自己手握方向盘、自己谋划大的棋局，而不是和父母一起握着方向盘、在争吵声中落棋„

三、大学，不仅仅只是学好专业那么简单

在美国的大学毕业要求里，每个学生通常都必须修满定量的自然科学、社会科学和艺术课程，这三个领域也是构成一个人知识系统的基本分类，如果任何一个人，没有在这些领域都有过较好的教育，都很难称为一个成功的领导者。所以，不管你学的专业是什么，都去关心政治、历史、经济、法律、哲学、地理、天文、生物、数学、美术、音乐这些学科吧，为什么犹太商人是世界上最成功的商人?因为它们对待各种学科的知识贪得无厌!据说犹太商人聚会的时候不怎么爱谈生意，话题通常会非常的广阔。一个人的视野决定了他的高度，决定了他可以成为一个多好的领导，其实你永远都不知道哪一天某一门知识就会在一个重要的时刻派上大的用场!乔布斯不就是从他感兴趣的大学书法课中获得苹果独创字体的灵感的吗?

很多人都在花很大的气力提高自己的GPA，这样固然是好的，但是大学还有很多事情可以做啊。从一个懵懂的高中生，到进入职场，我们需要在大学里学到的东西还有好多-自然科学、社会科学、艺术、领导能力(包括演讲能力、写作能力和沟通能力)、批判性思考能力(你是否敢于挑战权威，永远保持冷静客观?尤其是在国内上学的学生们，更应该特别小心地呵护自己地批判性思考能力遭到扼杀，否则将造成非常大的遗憾)、写作能力、社会责任意识、职业素养„其中的每一项都非常的重要，而且是很多大学生在毕业的时候还严重欠缺的。

既然如此，那就好好地利用大学四年的时间吧!给自己一个阅读和锻炼的计划;去勇敢地开口和陌生人交谈，去接触各种各样的人，了解他们的故事;去积极地参与几个有意义的社团，或者组建一个自己的社团;去旁听各类入门的课程，打开自己的知识面;去逼自己跳出舒适圈，不要交那么多的酒肉朋友，独立地应

对挑战，并且和优秀的、志同道合的人交朋友吧;去打工、实习、省下零花钱，去旅游和探险吧!

前些天我参加了一个活动的面试，被问到在美国的大学四年，最大的收获是什么?我想了一会儿，觉得是包容二字。我尽量避免过多和中国学生“扎堆”，花了很多的时间，去理解华大里的国际学生们背后的文化，去感受基督教、天主、摩门教徒们的信仰，利用交流访问、会议、采访、背包旅行各种机会，去到20多个国家，认识当地的人，感受他们的生活方式和价值观念„ 我认为避免“文明的冲突”需要包容的公民和包容的国家，增加对整个社会和世界格局的认识是一件非常美妙的事情!顺便说一句，去很多国家不需要很有钱才可以做到的，很多人可以一分钱不带，靠coachsurfing和打零工环游世界。你可以有一百个理由不去做，但如果要去做，那只需要一个理由，就是你真的想!

去年在东京UNIQLO实习的时候，亲自面试每一位实习生的总裁柳井正曾一度是日本首富，他年轻的时候在早稻田大学学习政治经济学，也正是因为这样的专业背景，他具有非常独特的视角和眼界。他不喜欢看人的简历，常常会问：你是哪里人?父母是做什么的?你曾经在哪里生活过?你童年的时候做过什么有意思的事情?他试图去从文化和价值观的角度去理解一个人，因而会比别人看到的更深刻。也许，这就是为什么我认为大家需要多接触人、多关心时事、多认识世界-有容乃大，包容让人成为更出色的领导者。

四、做个精致的利己主义者对自己没好处

现在大学毕业的时候流行说“感谢室友四年的不杀之恩”了，其原因就是我们从小到大的教育机制让我们一直参与非常盲目狭隘而且没有意义的分数攀比，导致学生的心理和生理出现了严重的扭曲。生理上的教训就是现在学生的体质的严重下滑和近视的大规模发生。心理上，学生开始为了自己的一点点利益不择手段，甚至杀害自己的同窗好友，还有更多的人为了一些情感上的问题选择自杀!什么样的问题值得我们牺牲生命的代价呢!

北京大学钱理群教授说：我们的大学，包括北京大学，正在培养一大批“精致的利己主义者”，他们高智商，世俗，老道，善于表演，懂得配合，更善于利用体制达到自己的目的。这种人一旦掌握权力，比一般的贪官污吏危害更大。我们的教育体制，正在培养大批这样的“有毒的罂粟花”。

已经进入到大学的各位，肯能深有体会，身边很多人是这样的吧!他们真的很聪明，有手腕，为了自己的保研、留学、奖学金、竞选真的可以不择手段。我在美国的体会是怎样的呢?我的国际研究课上有不少同学，他们在朝鲜进行过食品援助，他们积极地为无家可归者筹集物资善款，他们去非洲帮助难民解决用水问题„这些伟大的国际主义精神真的让我倍受感动，尽管很多人是出于自己的信仰去实现他们的善举，但不管信仰如何，这样的力量指引着人们做真、善、美的事情，我们的社会就还有希望。我在云南看到干海子村的小孩儿们一年只能洗一次澡，几乎完全过着原始人的生活的时候，深深地不明白为什么同一个国家的教

育可以差得那么远„我们这边有很多人为自己没考上一本苦恼，那边的孩子上不上得了高中都是个大问题。

我总是在想，我去做公益，你们真的就觉得我不懂为自己捞利益那么傻吗?人活着的意义就是为了快乐，我们的任何一个举动，归根结底都是为了让自己快乐，要么直接取悦自己(比如游戏、吃喝)，要么避免让自己陷于不快(比如赔偿、减肥)„但是你们想过人的终极幸福来自于哪里吗?人的终极幸福感来自于感觉到被爱和感觉到自己的重要性。如果不去亲自参与公益，不去亲自帮助那么一两个人，我想这样的给予所带来的幸福感，是没有办法体会的。正是因为这种对于最伟大的幸福的追求，才会有屈原、鲁迅、南丁格尔、甘地这样的人像灯塔一样照亮人类文明的前进方向。这样的幸福，可不是豪华的汽车别墅和万贯财富可以比拟的。

我对中国书法学习的心得体会 篇6

中国书法是中国艺术的一部分，是众多中华古老艺术瑰宝中又一颗璀璨的明珠，更是整个人类灿烂文明的见证，至少在我的眼里，没有任何的文字艺术能超越中国书法的境界。有人爱诗词歌赋，有人爱中国画，而我，却对你———书法，爱的深沉、、、、、、中国书法是把中国特有文字通过一定的法度来发挥表现的，简单的点画线饱含着上下五千年的文化精髓。现在，简单的讲书法可以认为是用毛笔蘸墨在宣纸上写汉字的艺术。但如何用毛笔写好汉字、写好一篇汉字？这与书者书养、学养、字内、字外的功夫有关，体现着中国文化的博大精深。书法是用毛笔蘸墨在宣纸上写汉字的艺术，书法离不开汉字，汉字又离不开线条，而组成书法的线条既是抽象的又不是空想的。线条有方有圆，有刚有柔，有疏有密，有正有欹，有主有次，有对比，有呼应，有节奏，有平衡，有变化，有统一，甚至有生命，非常复杂。学习中国书法，离不开用笔，因书法用笔、结体、章法三要素，用笔被排在第一位。用笔，楷书四大家元代赵孟頫在兰亭十三跋中提出，“书法用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”而用笔万变不离方、圆、藏、露、提、按、转、折、轻、重、疾、涩、浓、淡、粗、细。在用笔上非方即圆，非藏即露，非疾即涩，或方圆兼施，或藏露互济，或疾涩并用。在线形态上，可粗可细，可长可短，可浓可淡，在质感方面，或刚或柔，或刚柔交替。自古至今谁能跳出这套已经成熟和确定的法则。因为中国书法中的笔法是在“五体书”形成的漫长过程中，历代书家实践总结的经验。

正是这些经验或者法则才产生了中国书法的艺术。而离开这些经验理论，不讲笔法，随便涂抹，就离开了中国书法。所以元代赵孟頫认为用笔千古不易，他是深谙个中之理的。

书法如何用笔，几千年来，古人、今人论者不少，有的讲颜鲁公用笔“屋漏痕”，有的说王右军用笔“锥画沙”，还有的讲“利锥界石”，唐太宗李世民提出书法用笔要“车轱辘碾地”，论者心里明白，学者模糊不清，因为今人不能与古人对话，不能相互切磋，何为“屋漏痕”，何为“锥画沙”，何为“利锥界石”，“车轱辘碾地”，个人理解不一样，只能靠自己去领悟。但我的看法是，这是古人站在不同的角度来阐明用笔，那就是中锋行笔。

学练书法，要练用笔，要练结体。学用笔、学结体，首先需要入帖，先入帖，先继承，但继承不是最终目的，我们的目的是创新，但没有前面的继承，又怎样谈创新呢？创新需要出帖，不是一种帖，需多种帖，那就需要学习别人的东西，集多个人的优点，融会贯通，结合自己情况，创出新风格，写出新特点。

书法的结体，将横线缩短，竖线拉长，就出现了长体造型的汉字——小篆；将横线左右拉长，竖线缩短，就出现了扁体造型的汉字——隶书；将线条做对比不大的平正规整组合，就出现了正方型或长方型的汉字——楷书；将线条做不规则的恣肆组合，就出现了形体多变的造型——行书、草书，而且用笔轻重、行笔快慢、用墨浓淡、线条粗细、毫锋软硬都对线条、章法风格特点产生影响。

书法，经过历代先民或书家的摸索研究、学习实践，终于确认了

对中国书法艺术的感悟 篇7

关键词：中国书法艺术,现代设计,影响

作为中华民族独有的一门古老传统艺术, 书法艺术发展至今已有三千余年历史。中国书法是中国民族文化艺术的宝贵遗产, 以其巨大的艺术感染力与独特的民族特色而闻之于世。书法艺术中的形态之美、意境之高、内涵之深, 无不展示出中华民族的聪明与智慧。当前, 艺术设计成为设计领域的宠儿, 展现出强大的市场需求, 如何将中国书法艺术在艺术设计领域发挥光彩, 则是我国艺术设计民族化之路的一项重要内容。中国书法艺术以线条多变、墨色变换、意境深厚、思想蕴涵等特色而著称, 将深刻影响我国现代设计, 并为其提供不尽的创作源泉。

一、书法展现了线形设计的优美

曾有学者说“书法即为线的艺术”, “书法成为艺术的关键在于线条”。可见书法艺术形式优美很大程度上取决于线条之美, 具体表现在书法力度、动感及节奏感上。书法艺术的线条之美往往表现力十足, 隐性抽象地表达出书法家的内心情感。于是当我们欣赏书法巨作《兰亭集序》时, 视觉上的美感便让我们被王羲之的书法深深地吸引了。中国汉字的万千演变, 通过书法中线条的灵活运用而创造各式婀娜多姿的视觉艺术作品, 让人叹为观止。而宣纸材料的独特性质, 更是增加书法艺术线条变化的多样性与艺术性, 让书法真实地成为了一幅幅优美的线条设计。

二、书体表现与现代汉字艺术设计

我们一般将书法的字体定义为书法风格类型。经过数千年的传承发展, 目前我国的传统书法可大致分为草书、隶书、行书、楷体等几类字体, 且以上字体间各有联系, 互相影响。不同的字体风格可造就不一样的视觉风格与感官意象, 有针对性恰当选好字体, 将会让现代汉字艺术设计的魅力倍增。

1. 书法艺术同类字体的融合

经历数千年的继承发展, 我国书法艺术的同类字体往往具有形态较多。如篆书可分为小篆和大篆, 而大篆体又有石鼓文、甲骨文与钟鼎文之分;行书分为二王行书、颜体行书与魏碑行书;而隶书亦有古隶、今隶、秦隶、汉隶等之分。故现代设计者在分清以上书体表现形式差异的基础上, 还有理解各字体的基本构成, 剖析各字体的细微架构, 掌握每一字体的特征, 才能更好地为现代设计中的汉字艺术设计提供创作的空间与思路。

2. 书法艺术异类字体的包容

中国书法作品的创新性多有展现, 例如不同字体经过创作者心灵手巧般地融合在一起, 可自然地书写在一幅作品中。不同字体的风格亦有所差别, 如草书讲究变化多端, 妙笔生辉;隶书则注重字体间的一致性, 展示出文字的优雅生动;而行书则浓淡相融, 疏密得体。将不同书体合理搭配即为不同字体风格间的和谐共融。随着时代的进步发展与审美情趣的不断提高, 现代设计领域也重视字体艺术的探索与创新, 力求字体间的完美搭配进而产生美轮美奂的艺术效果。因此, 在现代设计创作过程, 也应根据设计画面的美学需求, 加强对字体间搭配的构思, 巧妙设计字体间的运用, 以达到夺人眼球的视觉感受。

三、书法艺术的墨象表现与现代字体设计

书法艺术的墨象表现即是指书法线条在宣纸、布卷或其他载体上用墨象形式展现的状态。一般认为, 书法书写最合适的笔型应为柔软的毛笔, 其可与宣纸、徽墨等产生完美反应, 进而发生一系列如快、缓、暖、潮、淡、浓等神奇变化, 将书法艺术从一种纯粹的手法升华成绝妙的绘制艺术, 极有美学内涵与意境。故现代设计艺术中, 字体设计应全面吸收书法艺术的独特成效, 完善字体设计内容, 不断增强字体设计的艺术价值。

书法艺术的墨象表现主要体现在墨象的浓淡与暖潮两个方面。前者指的是通过水来调墨以达到让丰富墨色效果的目的, 主要用执笔用墨量的多少变化, 再配以行笔的智慧让书法作品呈现景象万千的唯美变化。后者指的是以运笔速度快慢调节让书法呈现暖、潮、润、燥等形态, 即书法作品展现平稳有力的特征需书法家书写速度迟涩, 而展现飞速敏捷则需书法家书写速度疾驰。前者即为“潮”态, 后者即为“暖”态。现代设计中, 我们应根据设计对象有针对性地对墨象表现进行描绘创作, 配置“暖”、“潮”态的艺术特色, 从而让艺术作品充满生命力与自然感。

四、书法思想与现代设计思维

中国的书法艺术可理解为中华民族思想的浓缩, 饱含国人的哲学思想与艺术精神, 它与我国传统的儒家思想、道家观念、民族精神、伦理道德等紧密联系在一起。我国书法艺术的创作始终贯穿着以“中庸之道”为核心的儒家思想, 其提倡的“不偏不倚, 折中调和”的风格与态度对书法风格的形成产生了深刻的影响。我国书法艺术的整体结构讲求对称, 风格较为规整则是受儒家思想的感染。的而道家所主张的“道法自然, 无为而治”的理念则是引领书法大家从喧嚣的尘世中解放出来, 以求清静与无为, 对书法艺术的影响主要体现在“韵”上, 渴求宁静以致远的创作意境。故我国书法艺术中对“阴阳”、“刚柔”的创作需求, 无一不是受到传统儒家与道家思想的影响。

在现代艺术设计中, 我们可以很浓烈地体会到书法艺术里所暗含的寓意与表达的思想, 同时与设计的其他方面相衬托, 共同构成了一幅幅和谐完美的作品。例如在2008年北京奥运会会徽“舞动的北京”上, 先是以书法的意境描绘出一个汉字“京”, 并将其幻化为一个奔跑的人, 舞动着自己的双手。其次“Beijing2008”的书写更是凸显出我国传统文化与现代文明的高度统一, 以汉简书法的形式, 自然、贴切、清晰地将书法艺术的韵味和笔法融入至会徽中, 也彰显了中国传统文化与北京奥林匹克精神的完整统一, 表达出中华文化“博大精深、兼容并蓄”的精神内涵。

五、结语

“中国梦”的实现离不开中国传统文化, 也离不开民族艺术的大力支撑。中国书法艺术作为中华民族的不朽瑰宝与宝贵财产, 应需后人的大力传承与发扬。在现代设计业, 中国书法艺术亦是设计创作的重要内容与创作源泉。因此, 在当今设计艺术创作中, 我们要学习吃透中国书法艺术的外在结构与内在内涵, 紧密把握中国传统文化的特征与思想, 同时也应吸纳现代设计的思维与价值, 从而设计出富含中国传统文化特色, 嵌入中国书法艺术特征的优秀作品, 为国人的艺术设计的提高增光添彩, 也让我们的民族艺术更好地展示在世人面前。

参考文献

[1]夏海清, 洪志钧, 方立忠.中国书法艺术对现代设计的影响[J].南京工程学院学报 (社会科学版) , 2011 (06) .

[2]蔡建平, 史江波.浅谈中国书法对现代设计的启示[J].商场现代化, 2019 (03) .

[3]陈正濂.书法美学[M].山东人民出版社, 2006.

对中国书法艺术的感悟 篇8

美国波普艺术大师劳申伯于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作，这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。虽然波普艺术的大气候在中国如今已成为过去，但它对中国的波普式的文化态度与思惟方式却延伸到了许多艺术家那里。

中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985 年，当时美国波普艺术家劳申柏格（Rauschenberg）在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，既没有将它与西方的大众文化和消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。所以，劳申伯格的绘画和雕塑并没有引起中国艺术家的太多关注，而那些由现成品创作的雕塑（也可称为装置）同样没有赢得艺术家的青睐和推崇。不过席卷画坛的波普画风却形成于九十年代以后，并以王广义为标志。但与美国波普不同，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用，从而揶揄历史与政治的神话。

“新潮美术”的核心任务并不是要建构一个现代艺术的体系，而是借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型，那时完成文化和思想上的启蒙远比拥有某种独特的现代风格更急迫，群体运动远比个人风格的营建更重要，因此劳申柏格的波普雕塑没有被中国的艺术家真正地接受和吸纳是完全可以理解的。但对于当时的艺术家来说，采用和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望拥有一种新的艺术形式。对于新潮的艺术家来说，重要的是要让作品具有一种现代风格，而它的来源和出处并不重要，艺术家也没有必要去深入探究西方各种现代风格背后所蕴含的文化诉求。但是，在这个“拿来主义”的过程中，艺术家会出现明显的误读。而“误读”的核心根源在于，西方波普艺术是二战后以美国为代表的资本主义国家进入消费社会的产物，而8 0年代的中国却刚刚实行改革开放，整个国家仍处于对科技理想的崇拜，对都市化变革的渴望，以及对现代化的追求与憧憬之中。由于中国当时并没有形成一个由消费为主体的社会形态，所以，大部分的艺术家并不能真正洞悉波普艺术利用大众图像和现成品来消解艺术与日常生活距离的深层美学诉求，更不会发觉这种新的语言和样式背后的“反艺术”特质。实际上，从1985到1989年，中国美术界用了不到5年的时间来接受西方现代艺术的洗礼，这段时间是极为短暂的，随着90年代初中国社会在政治、文化方面的转型，以及更进一步的改革开放，中国艺术界几乎在没有完成现代主义的建构的情况下便急速地跨入当代艺术的领域。这是一次在艺术领域的“大跃进”。正是这种急速的转变，使得80年代在现代主义时期没有解决的艺术问题遗留了下来，并被90年代中期表面繁荣的当代艺术创作与活跃的艺术市场暂时地掩埋了起来。而波普、艳俗雕塑艺术在今天的泛滥正是当年被遮蔽的问题的一种显现。

20世纪90年代伊始，“波普”风格正式在中国粉墨登场。但波普化的创作方式最初在中国生根发芽是在绘画上——先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期发展起来的“艳俗”绘画。中国艺术家借鉴了西方波普的样式和手法，即对图像的“挪用”与“并置”，放弃了西方波普艺术的核心观念，即消解艺术与生活的界限。

随着时间的推移“政治波普”开始向“泛政治波普”发展，到了90年代中期，一种结合波普风格和裹挟着商业、消费文化的艺术潮流——艳俗艺术开始出现。在整个90年代的艺术格局中，“泛政治波普”与“艳俗艺术”实际上代表了中国当代艺术的主流发展方向。

随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化而来的文化全球化，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为波普艺术在中国的存在找到了社会学阐释上的依据。正基于此，1985年劳申伯格在中国美术馆做展览时，他的作品并没引起中国艺术家太多关注的内在动因，因为当时中国还缺乏一个大众社会或消费社会的文化语境。但是从中国艺术自身的发展规律、波普艺术的新的语言、风格特征，以及外部社会的文化语境和市场利益等方面来考虑，中国对西方波普艺术的借鉴和学习是有某种合理性的。

然而，这种借鉴和学习却是在一种“误读”的状态下完成的，也正是这种“误读”导致了波普和艳俗艺术在中国当代艺术界的泛滥。

不难发现，中国的艺术家在对波普艺术进行借鉴的时候，强调的是波普艺术在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普艺术对之前现代主义艺术传统的背叛与超越，也忘却了波普艺术在艺术观念上带来的革命。换言之，波普艺术的两个目的——颠覆艺术与生活的界限，在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度来说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普艺术的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。正是由于缺乏对西方波普艺术背后的美学诉求和观念转换有着深入的理解，中国大部分艺术家对波普艺术语言的借鉴最终陷入了表层化的语言和风格的“求新”陷阱中。同样，当中国的艺术家在接受杰夫.·昆斯的审美观念时，忽略了杰夫·.昆斯艺术的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。

波普艺术的出现大大影响了中国的艺术发展和中国艺术家的创作方式。它的泛滥导致中国艺术家片面地“求新”。表面看，中国当代艺术的波普化在语言、形式和视觉等方面基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”极易流于表层化，甚至庸俗化。导致这种情况出现的核心原因还在于中国艺术界缺乏一个现代主义的传统。正是没有这个传统，中国的部分艺术家才能直接与西方的“波普”和“艳俗”艺术进行对接，以肤浅的“拿来主义”来捍卫一种自我标榜的当代性。它们都会因缺乏文化内涵和艺术史滋养最终无法摆脱将其归为“庸俗艺术”。