聊斋志异的女性形象

聊斋志异的女性形象（通用9篇）

聊斋志异的女性形象 篇1

０１１１１－１４陈一惟

清代著名作家蒲松龄的《聊斋志异》，借谈狐说鬼，真实地反映了封建社会晚期的现实生活，深刻地描绘出人民群众所受的苦难。在漫长的封建社会中，女性生活在人间的底层，她们的痛苦擢发难数。蒲松龄的孤愤心情和寄托情怀使他首先注意到妇女的生活状态。作家倾注了他的全部热情，用那枝生花妙笔，塑造了众多的女性形象。

《聊斋志异》的故事主要来源于民间。民间故事通过作者的艺术夸张和加工，于是成了一部浪漫主义的文言短篇小说集。这些故事中以爱情为题材的作品占了全书的很大比重。追求婚姻自由，藐视和反对封建礼教，珍爱爱情，这样的女性是《聊斋志异》中描写最多的一类。《青凤》、《娇娜》、《小翠》写人与狐的爱情，《聂小倩》、《公孙九娘》、《小谢》写人与鬼的爱情，《织成》、《翩翩》写人与仙的爱情，《竹青》、《香玉》写人与花鸟虫鱼等精灵的爱情。也有《连城》、《侠女》这样写人与人之间的爱情。

这些恋情故事都极其曲折动人，绚丽有文采，而且有强烈的思想性。作者讴歌真诚高洁的爱情和建立在这种基础上的美满自由的婚姻生活。作者塑造了大量美的形象，她们敢于向封建礼教挑战，她们不仅有美的外貌，而且具有反封建礼教的叛逆行动，她们是美的高度统一体。在这些作品中，有机智贤能并挽救夫家危亡的红玉，有深山采药救情人生命垂危的莲香，也有坦荡爱笑的婴宁，温情体贴的翩翩，多情守信的嫦娥等等。她们往往有着美丽的外貌，鲜明的个性，纯洁的灵魂和真挚的爱情，她们用不同的方式表达对婚姻自由的追求和对封建礼教的藐视反抗。

《聊斋志异》中关于人妖艳遇的故事写得最精彩美妙，最令人难忘。所有的人妖恋情都有相似之处。书生与精魅幽欢的场所环境大致相似。男主人公的身份处境大致相同，几乎都是书生一个。他们穷愁潦倒但却才情横溢，风流儒雅。贫贱书生在生活仕途上运际多灾，但在情场上却艳遇不迭，非凡得意。女主人公这些狐仙精魅们个个美丽绝伦，聪慧绝顶，既有倾国之貌，又有灼人之情，她们热情主动，只求奉献没有索取，专爱失意书生，并不计较回报，她们一往情深及时地抚慰着书生们落寞的心灵。这样的多情女子，实在是人间难得的佳偶。这些女子不仅是失意书生生活中的伴侣，而且还是他们精神上的知音。她们理解书生的牢骚，排遣他们的郁闷，献给他们温柔，坚信他们的才能。她们是他们的红颜知己。这也体现了蒲松龄对女性美的关注，不仅停留在其年轻美貌，也不仅深入到其心灵秀美，才能超凡。蒲松龄以执着的态度和集中的注意力审视的是红颜知己。这与屈原以女性美为政治理想美的寄托不同，与曹雪芹以女性美为人性美的象征也不同，蒲松龄把女性美作为知己之情的形象化身。

对《聊斋志异》中描写爱情的篇章，人们予以了热情的赞美之词。有谁能不为蒲松龄所描写的动人的爱情故事和炽热的两性情感而扣动心扉呢？有谁能不赞叹蒲松龄的进步的爱情婚姻观，诸如宣扬恋爱自由，歌颂爱情专一，表现夫妇平等呢？虽然在蒲松龄的笔下，这些女性最后大多都获得幸福的归宿，但这只是作家的理想。在腐朽黑暗的封建社会，男女青年自由结合的可能性是极小的。蒲松龄正是通过这些妇女的不同遭遇，反映了封建婚姻制度、封建礼教对女性的摧残。

创作〈聊斋志异》蒲松龄是用一枝饱蘸着激情的笔来写出的。这些狐鬼精魅作者把她们当做一个实实在在的人来塑造，作者把无限爱慕之情倾注在她们身上。这也是蒲松龄塑造女性形象的一个重要艺术手法，这就是幻化。把非人（花妖狐魅，神仙灵祗等）幻化为人。书中的女性大都是鬼狐花鸟等异物的化身，但这些异物都具备了人的感情、人的个性，以致使读者感到“多具人情，和易可亲，”。作者通过高度的艺术概括和细节描写，塑造了大量成功 的典型形象。作者抓住人物的本质特征，运用浪漫主义手法，发挥了惊人的想象力，塑造了反映现实的典型性格。鲁迅说《聊斋志异》中的“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹊突，知复非人。”作者不仅赋予她们美人的外貌，而且赋予她们以社会人的高贵灵魂。她们具有自由，反抗强暴，爱憎分明的优秀品质。但她们又保持了动物的原形的某些特点，这就加强了形象的艺术力量。

《聊斋志异》的艺术成就是卓越的。它根植于民间文学土壤中，又接受了古典小说的传统，成为文言短篇小说的典范。鲁迅在《中国小说史略》中对《聊斋志异》的艺术特征有过确切的论述：《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。

蒲松龄塑造了一百多个生活在中国封建社会晚期的女性形象。这些宛如生人的形象，没有一个是雷同的，她们之间面貌各异，性格、经历也不相同，既有那个时代女性的共同特征，又有独特的个性。《红楼梦》也是塑造了一批女性形象的伟大作品。如果可以比较的话，就描写的全面细腻深刻这方面来说，作为短篇小说的《聊斋志异》自然比不上鸿篇巨制的《红楼梦》。但蒲松龄的生活经历于曹雪芹不同，因此《聊斋志异》的女性就阶级来说，似乎要比《红楼梦》广泛一些，能使我们更多地了解封建社会绝大部分妇女的生活状况。以短篇小说而论，便没有一个能和蒲松龄相比的了。

参考书目：《聊斋志异》

《中国小说史略》

聊斋志异的女性形象 篇2

1.“夜半美女”形象

这些形象,大多是“狐狸精”所塑造的,其实狐媚在《聊斋志异》的女性形象中,占了相当大的比例。层看到过一篇文章,德国汉学家汉斯曾经说过“ :狐狸精属于世界性现象,世界很多地方把狐狸视为文化英雄,比如南美的多巴狐是为人类带来火种的动物,基督教文化中的狐狸则象征着鬼怪等邪恶势力。只有在东亚文化圈,狐狸与女性的关系才得到强调……”[2]在中国,传统观念认为狐是妖兽。狡猾伶俐,擅长吸人精气,采阳补阴。据资料显示,截止到宋代的《太平广记》,其中有八十三篇小说是关于狐狸精的,[3]这些被塑造出来的狐仙绝色,具有的特点都是不善的,正如《山海经》中说幽都山玄狐是阴界英雄的克星,因为这些观念,“小心”“远离”成了塑造狐狸精的必要条件与最终结果,但蒲松龄却将狐狸精塑造得美丽迷人,个个精彩且篇幅众多。《聊斋》之中的狐仙们纯洁可爱,善良讲义气,一代美学大师朱光潜先生曾经说过 :“我在读了聊斋之后,就难免地爱上了那些夜半美女。”这里的夜半美女也多半是让人怜爱的狐狸精们。由于被封建思想以及伦理道德的压迫束缚,处在当时中国封建社会的广大妇女大多遵循着“父母之命,媒妁之言”,从而能丧失了对爱情的渴求,倘若真有哪一个女子在那个男权统治的社会下,争取自由恋爱,争取婚姻自由,姑且不论她周围的亲戚朋友是否能正眼看她,只当时的社会舆论也会将她压趴下,使其痛不欲生并有可能走上绝路。虽说在几千年的封建社会里,女性要做到真正意义上追求爱情婚姻的自由是相当困难的,然而我们却不能忽视,无论在什么年代,人总是有所追求的,其中包括对爱情的追求。这是人性的自然追求,尤其是长期饱受封建压迫的女性,在这方面更加强烈。《聊斋志异》中就有这些人物的代表,就以全书占得比例最多的鬼狐仙怪为例。

白秋练,在我眼里夸张一点说,她就是人鱼公主。她与童话故事中的人鱼有着极大的相似之处。白秋练是洞庭湖里的鱼精,听见少年慕蟾宫临河咏诗,由于她偷听时被发现后,“望见生,急避去”。从这里可以看出,她是一个通晓事理,性格含蓄内敛的女子,她的急避不同于《聊斋》里其他狐媚鬼怪半夜三更到某书生房内自荐枕席。但由于她内敛含蓄的性格,使得其始终不愿对自己的爱情踏出一步。以致到最后相思成疾“至绝眠餐”。因为她的知书达理,所以一见到“执卷吟诗”的慕生,立即视为知音,并且爱上了他,但遭到了慕蟾宫父亲的极力反对,对此,白秋练并没有失去追求信服婚姻的信心。在与慕父的屡次“较量”中,逐渐认识到“凡商贾志在利耳”的道理,然后凭着自己超人的本领,使其“得厚息”,终于以金钱利益打动了这个封建老顽固的心,得以与心爱的慕生结为美满伉俪。她通过自己的努力,解开了封建教条的枷锁,这一点是值得肯定的。

2.英武勇敢的女侠形象。

众所周知。女性几千年来一直作为弱势群体,而蒲松龄则在《聊斋志异》中刻画了许多英勇的女性形象,说明了其思想具有与众不同的先进,而他所塑造的这些女性形象,每一个都刻画的甚是精彩,让人有一种干脆历练的快意。

《侠女》、《红玉》、《庚娘》都是通过复仇的故事情节来表现出对暴虐的反抗,表现的是不同凡俗的侠气与临乱不惊的胆识。如《庚娘》,庚娘与丈夫一家老小坐船逃往南方躲避战乱,同船之人看上了庚娘的美貌想要得到她,遂将庚娘丈夫一家趁着夜色全部推下了水,当庚娘得知后,忍辱负重,假意顺从,跟着歹人王十八回了家,找个机会杀了他为丈夫报仇,并且与溺水未死的丈夫团聚。这其实体现了一句古话“善有善报恶有恶报”,我想,这正是蒲松龄想要表达的意义吧。

《聊斋志异》中的女性形象欣赏 篇3

蒲松龄抛开对人物表面的，浮泛的外表特征的描写，把主要精力集中在能体现人物性格的行为、语言的细致勾勒上，使得那一个个女性的容音笑貌栩栩如生，宛在目前。如《小谢》中开头小谢与秋容戏弄陶生的情景：先藏书又送还案上，“生寂然不动，长者翘一足踹生腹，少者掩口匿笑”“女近左以左手捊鬓，右手轻批颐颊作小响！”“以细物穿鼻”、“鹤行鹭伏”、“飘窜”……一个接一个动作的出现，生动地把两个鬼丫头那种活泼伶俐、调皮的性格，非常强烈而又深刻地印进了我们的脑海。

《聊斋志异》中的女性的语言非常个性化，这些个性化的语言使她们毕妙毕肖地出现在我们的眼前，让我们不但能看而且能听地全方位地感受人物，如《婴宁》里面婴宁的语言。婴宁先是在上元节发现王子服死死盯住自己，“顾婢曰：个儿郎目灼灼似贼！”仿佛不知道他是在看自己，初步表现了她的天真。后来王子服等至其家与她的一段对话更是令人绝倒。王子服与婴宁在花园中相见，王拿出上元节婴宁遗落的梅花向她示爱，她却浑然无知地说：“待郎行时，园中花当唤老奴来，折一捆负送之。”她以为王留花的原因只是象她一样爱花，当王告诉她“非爱花，爱拈花之人耳”她全然不理解“对花思人”的思恋之情说：“葭莩之情，爱何待言。”当王子服告诉她他想的是“夜共枕席“的夫妻之爱时，仍不明白所指为何“府思良久，曰：‘我不惯与生人睡”，可见她天真纯洁得近手痴憨，后来婴宁甚至还告诉母亲说：“大歌欲我共寝”王子服窘得拼命掩饰，因小语责女，告诉她“此背人语。”婴宁却说：“背他人，岂得背老母？且寝处亦常事，何讳之？”我想读到这儿绝大部分的读者都会在发出会心的微笑的同时发出这样的感叹：“世上竞有这样天真的女子！”《聊斋》里的女性的语言是“能使读者由说看出人来的”（鲁迅语）。

蒲松龄笔下的妇女形象是富有层次感，血肉丰满的非常耐看。如《小翠》中的小翠是一个美丽善良、坚强果敢、心思缜密、多情聪慧的女狐，而她的这种形象并非一开头就呈现在我们面前的，而是一步步，一层层展现主来的。开头我们只看到她的美丽，王太常赞她为“仙品“。与元丰成亲后”能窥翁姑喜怒博得了公婆的欢心，我们看到了她的聪慧善良；接下来我们有看到了她的天真活波，嫁了一个傻丈夫却从来没有表现出一点愁苦，整天带着丈夫和丫头们玩耍，把自己的院子变成了一个游乐场。她果敢坚强，踢布球时受到夫人诟骂，她一声不吭，也没有丝毫畏惧的样子。她把元丰扮成天子被公公知道了，她关起门来“任其诟厉”当公公要用斧头破门而入时，她在房内含笑告诉公分说：“翁无烦怒，有新妇在，刀锯斧铖妇自受之，必不令贻害双亲，翁若此，是欲杀人灭口耶？”这些话既是出于她的自信，更表现出她的坚强与聪慧，她不动声色，镇定自若地让一切计划逐步进行，把陷阱藏在游戏之下，让公公的仇敌自取灭亡。从她乞求夫人宽宥无丰，及出走后用心良苦地为元丰安排另一桩婚姻，等几件事来看她又是善良多情的。

蒲松龄善用对此，映衬的手法来刻画人物。如《张鸿渐》中方氏与狐仙施舜华同为张鸿渐的妻子都美丽，聪明、善良，但作者都能根据她们的不同的身份遭遇从中写出不同，真可谓两花争艳，各具特色。诸同学约张鸿渐一起为同学范生鸣冤时，方氏劝他说：大凡秀才作事，可以共胜，而不可以共败，胜则人人贪天功，败则纷然瓦解，不能成聚。今势力世界，曲直难以理定；君又孤，脱有翻覆，急难者难也！从这段话可以看她在不平的世事面前取明哲保身的态度，但这当中有对秀才的洞彻肺腑的了解，有对世道入木三分的观察，有对丈夫知冷知热的关怀，这表明她是一个世情练达、性格深沉、感情内敛、眼光敏锐的人。狐仙施氏在与张成亲之时虽表示不介意其有妻、并说“此亦见君诚笃”似乎很明理。但当张鸿渐要求回家探望妻子时，她就不高兴了，当张晓之以理时她说：“妾有褊心，于妾愿君之不忘，于人愿君之忘之也。”并幻化出方氏母子，以试验张对自己的情感，这表明她在多情中又带着不加掩饰的妒忌和顽皮狡滑。张鸿渐在离家三年后初次返家，把自己的遭遇“具言其详”时方氏对他有外遇的事未置一词，方氏是机智宽厚的，正符合当时社会道德对女性的要求，正如作者开篇说的是“美而贤”。文中有张鸿渐回家与真假方氏见面的情景描写更使两者区别开来了。与假方氏见面是“近以两指弹扉，内问为谁，张是道所来，内秉烛启关，真方氏也。两相惊喜，握手入帷……方纵体入怀曰：君有佳偶，想不复念孤倉中有零涕人矣”，与真方氏见面是“逾垣叩户，宛者前状，方氏惊起，不信夫归，诘证确实，始挑灯鸣咽而出。既想见，涕不可抑……方氏不解曰：‘妾望君如岁，枕上啼痕固在也，甫能相见，全无悲恋之情，何以为心矣。”一方面假方氏一问知张鸿渐就“秉烛启关”而真方氏则“惊起，不信夫归，诘证确实”才挑灯哭着出来“涕不可抑”只有遭受过迫害，折磨、整天担惊受怕，历经沧桑的真方氏才会有这样的警惕性，才会将信将疑，反复盘问；另一方面作为封建社会的妇女因受礼教的束缚，即使在丈夫面前也要保持庄尊自持的样子，不可能象假方氏那样“两相惊喜，握手入帷”主动地“纵体入怀”这种行动只有不受礼教约束的甚至带点狐媚之气的假方氏，真狐仙施舜华才会有，方氏更不会有”君有佳偶，想不复念孤衾中有澪涕人“这种富挑逗意味，饱含哀怨又带点妒忌的语言，张鸿渐第二次见到的才是一个真正的封建社会的“美而贤”的方氏。

聊斋志异的女性形象 篇4

摘   要

《聊斋志异》共5百余篇，除去寓言、笑话、速写外，真正称得上小说的不到3百余篇，其中描写女性的作品占1半以上，这些作品中的妇女形象丰富多彩，几乎包括了整个封建时代的女性形象。封建社会的女性是被压迫的对象，她们生活在社会的最底层，她们要面对生活的重担和礼教的束缚的双重压迫。不同的`环境下人的性格也不同，《聊斋志异》中的妇女形象众多，她们的性格也是多样化的，本文仅就其中的活泼开朗型、稳重型、坚贞不屈型、隐忍型、执着型、多疑善妒型等6种性格特征的女性加以分析。

关键词：《聊斋志异》；妇女形象；性格

ABSTRACT

Strange Stories from a Chinese Studio altogether 500, except outside the fable, the joke, the sketch, the genuine name on novel to 300, in which do not describe the feminine work to occupy one above the half, in these work female figure is richly colorful, nearly has included the entire feudal period feminine image. Feudal societys females are the object which oppresses, they live in societys lowest level, they must face the life the heavy burden and the Confucianism fetter dual oppression. Different environment servants disposition also different, Strange Stories from a Chinese Studio center female figure multitudinous, their disposition also is the diversification, this article on lively open and bright, is only steady, standing firm and unyielding, bearing patiently, rigid, oversuspicious friendly being jealous and so on six kind of dispositions characteristics female performs to analyze .

聊斋志异的女性形象 篇5

摘要：《聊斋志异》里有近五百篇，塑造了不下百人的人物形象，其中谈鬼的就有170篇，其中大部分是女鬼，由她们引发的一个个爱情故事，这也是聊斋故事中最感人，最有吸引力的的部分了。在作者的笔下，她们一个个几乎美得令人眩目，但作者叙述了不仅是她们的外表美，最可贵的是她们有着美丽的心灵，她们或温柔或聪明，或天真无邪，或行侠仗义。如公孙九娘是笑弯秋月，羞晕朝霞。聂小倩是肌肤流露，足翘细笋，娇艳尤绝。

正文：《聊斋志异》中最吸引人的是他们都与民间传说中的鬼不同：她们大多有娇好的容颜、娴静的妍姿、美丽的容貌、善良的性情、高雅的气质，有相当的文化素养，有才有情，能文善歌，工于诗词，精敏过人，有儒雅的风度，还有一定的现代意识，因而她们使人感到可爱可亲。本文试从多个方面探讨为何蒲松龄笔下这么多丰富多彩的女鬼形象形成的原因。

一、中国古代文学作品中女鬼形象颇多。鬼魂信仰是人类在蒙昧时期对其自身及所生活的世界的解释，中国古代戏剧、小说里也常见女鬼形象。《聊斋志异》百余篇鬼小说就是在这深沃的鬼文化积淀中孕育成长起来的艺术仙葩, 是鬼魂信仰文化的艺术再现。

中国女鬼具有美丽、贤惠、正直、善良等性格特点，还有敢怒敢言，爱憎分明，不达到目的誓不罢休的决心和勇气，这在女鬼性格中占据很大地位，与男鬼截然不同。如汤显祖《牡丹亭》杜丽娘，给人们留下美好的印象，《王魁负桂英》传统戏剧里的敖桂英，爱憎鲜明，决不含糊。为了帮助心上人王魁赴考，即倾囊相助，而一旦负心于我，移情别恋，就是变成鬼也要索取他的性命。……这些女鬼形象的出现，除了简单意义上的劝善教化作用，同时在她们身上折射出了更为深刻的社会内涵和更高的美学价值。

而《聊斋志异》中所塑造的女鬼形象不仅受到了传统女鬼形象的影响，更为女鬼赋予了很多在当时超前的女性意识，大胆追求自由美满的爱情，愿意为爱愿意牺牲一切，精明强干。可以说，中国古代的神鬼小说到蒲松龄的《聊斋志异》时达到一个高峰，二、一定程度上受男权意识影响。《聊斋志异》中的女鬼，除了如聂小倩、公孙九娘般一见就令人倾心的的妙龄女子外，还有如《画皮》中表面是“二八姝丽”却可以化身为“裂生腹，掬生心，卧嗥如猪”的厉鬼形象。前者善良，内外兼有，多才多艺等众多优点，是当时很多男性心中的理想女性，蒲松龄塑造这些女鬼形象体现了中国文人自古便有的艳遇情结。同时这些女鬼来去自由，在他们需要她时便来安慰男性孤苦寂寞的心，而女鬼又善于变化，在礼教森严的时代不会被其他人发现，书生们便也不需要承担被发现后的伦理指责。甚至像《宦娘》中的赵宦娘在男主人公不需要她后回主动帮男性找到一位容貌秀美的“大家女子”，尽力撮合温如春和葛良工的爱情，为他人作嫁衣裳。这似乎是男性对于两性关系最满意的状态。

这些美丽的女鬼，大多都是顺从的，没有自己独立的人格，处处受男性制约，而《画皮》中有自己欲望的恶鬼则是丑陋的形象。

三、我国古代女性的生存境遇悲苦。封建社会里,男尊女卑的观念根深蒂固,妇女所受的压迫最重,女性的生存地位远在男性之下。汉朝以来,随着儒家学说的正统地位的确立,针对妇女而制定的清规戒律越来越多,使得女性的生存地位日益萎缩,生存状况也变得异常恶劣。及至明清,程朱理学的兴起,更是对女性的控制大大加强了,女性完全沦为生活的奴隶,没有个人的自由选择。生活上,要遵守“三从四德”、“三纲五常”,婚姻上,顺从“父母之命,媒妁之言”,嫁鸡随鸡嫁狗随狗,“夫有礼,则柔从听待,夫无礼,则恐惧而自竦”，所嫁非人与否由不得自己,丝毫没有自主选择的权力,否则便是违背纲常而视为异端。在这样的生活大环境之下,必然会有不知道多少的哀怨情仇、孤独苦恨,乃至因恨而终、含冤而逝。

而这些不可阻挡的社会悲剧在客观上却给文学创作提供了一类丰富的题材来源与艺术形象,因此,在《聊斋志异》中我们能看到,十五年华的伍秋月,因其父相信“易数”之说而认为其“不永寿”,终不许人而致使其“夭殁”,遇人不淑的章阿瑞生活不顺,“误适荡子,刚愎不仁,横加折辱,愤悒夭逝”[3],纯真貌美的窦女被地主南三复诱骗玩弄后抛弃,当她带着私生子去找到南家时,因关门不纳而母子双双冻死。这些故事并非现实存在,但是却在一定程度上反映了我国古代女子生活的悲惨。

四、作者的人生际遇影响。蒲松龄才思过人,他19岁初应童子试,便以县、府、道三个第一而声名大震,受到了当时做山东学道的文学家施润章的赏识,然而此后却屡试不中,直到古稀之年才援例取得岁贡生的科名。“十年寒窗苦,一朝得意回,禹门三汲浪,平地一声雷。“万般皆”下品,唯有读书高。满朝朱紫贵,尽是读书人。”蒲松龄胸有书生功名之志，然而科举道路上的艰难,生活上的艰辛,以及科举制度的种种弊端和社会的黑暗,使得蒲松龄有了一种怀才不遇、知音难觅的孤独感和对社会不公的不满与愤懑之情。所以，他在落魄中渴望一种才子佳人式的理想状态,渴望得到知己的理解与赏识来确认自己的价值。然而却事与愿违，蒲松龄始终是落寞于自己的理想与追求。

生活的落寞于是很容易在蒲松龄的创作中得到表现,于是便有了聂小倩在用色相和金钱迷惑书生宁采臣时,发现其堂堂正气而千方百计帮助他脱险,并且甘愿嫁入宁家做妾;龙宫舞女晚霞随阿端来到人间,使阿端一家一夜暴富;落第士子柳生于归途中邂逅洞庭湖主,后者赠他黄金十斤,转眼之间便获得了富贵,又赠他水晶界方一握,又将王妃侍女赠他为妻……

同时，喜欢搜集神鬼传说的雅好。他在《聊斋自志》中说得明白:“才非干宝,雅爱搜神;情类黄州,喜人谈鬼。闻则命笔,遂以成编。久之,四方同人又以邮筒相寄,因而物以好聚,所积益伙。”可见,《聊斋志异》的写作,是与他的这种心性密不可分的。蒲松龄之所以喜欢搜集神怪传说又是由于他对现状不满。一方面,他把感到不满的丑恶现实给予尖锐的揭露,无情的鞭挞;另一方面,冷酷的人生并没有使他绝望,也没有使他因此而产生消沉颓废的情绪。他用一种执着的态度, 坚持着自己所追求的理想,注视着那些在人民群众生活中涌现出来的美好事物,加以热情的歌颂。

《围城》中的女性形象 篇6

摘要

本文从钱钟书的《围城》女性人物入手，对小说中的女性形象进行共性和个性的梳理及分析，揭示出了40年代中国知识女性的生存状态和命运，可是来比较书中的几位女性，发现她们被有意无意地蒙蔽了扭曲了，失去了本来面目，她们或多或少被不合理压抑了。

关键词 围城 女性形象 共性分析 个性分析

钱钟书先生《围城》一书塑造了一幅幅生动的40年代旧中国的图景，聚焦的是这一图景中的一个卑微的群体——知识分子。人物众多，千姿百态，女性人物形象更是异彩纷呈，个性鲜明，不管是浓墨登场苏文纨、孙柔嘉，还是轻抹淡写的唐小姐。她们的命运和生存状态都值得人们去关注。

在许多分析钱钟书小说《围城》人物的文章中，论者的兴趣点和重点多是集中在男性人物，较少论及女性人物。这种倾向造成了钱钟书小说研究的不完整性。本文从钱钟书的《围城》中的女性人物入手，去分析、体验40年代中国知识女性的生存状态和命运。

一、共性分析：

小说《围城》中的女性大都美丽、智慧、多情、善感，这很符合中国男人低俗而陈旧的审美趣味。而她们的柔弱、哀怨、狭隘、无助，又可满足男人的优越感和征服欲。当然，这些并不是钱先生笔下女性形象的全部。在我看来，这些女性还具备了以下一些属于那个时代的共同特征。

1、深厚的文化内涵钱钟书先生是位博学睿智的学者，渊博的学识使他能站在一个学理的高度上，精细传神地刻画人生世相，冷静地表达对社会文化和对女性的观察、思考及见解。《围城》中的女性形象是作者精心刻画的有思想价值与艺术品味的艺术形象，她们带给我们的思考和启迪是丰厚深邃的。

《围城》中的女人大多都是受过高等教育的知识分子，受过五四新思潮的影响的，像苏小姐还出洋留过学，接受西方现代文化的洗礼。就算没出过洋的，如孙小姐、唐小姐之辈也都或多或少得受到西方现代文化风气的影响。她们也想像西方女性那样，能够自由得选择自己事业，能够自由地恋爱，可以自主自己的婚姻。她们已不安于传统女性的角色。

2、同处“围城”之中。

“围城”于读者而言是一个具有很大解读空间的词语，钱钟书先生借西方“金色鸟笼”和“城堡”的典故所暗示的寓意，将“鸟笼”、“城堡”置换为具有中国特色的“围城”意象，益发强调了人们出入其中的艰难，于是也反衬了人们冲决这“围城”的欲望的强烈。

《围城》中的女性是处于多重围城之中的知识女性，因为她们有知识，她们挑战男权社会、改变现状的自觉要求就更为迫切，因此她们的悲剧色彩也就更加强烈。苏文纨曾一心想将方鸿渐围捕进自己构筑的“围城”，但未获成功，遂转身投入所谓“新古典主义”诗人曹元朗的“围城”。孙柔嘉算是一个成功赢得爱情的女子，从“城”外挤入了“城”里，可又怎么样呢？她的天地极小，只局限于“围城”内外。城中唯一一个让方鸿渐动了真情的人是苏文纨的表妹唐晓芙。但她根本不爱方鸿渐，接受方的邀请去吃饭与其说是和表姐斗气，不如说是在玩弄感情，以此证明自己的魅力无边。

3、人性的弱点人性的弱点在《围城》一书中也展现得非常透彻。可以说，《围城》中没有一个人是完美的，每个人都有明显有弱点。方鸿渐懦弱、无用；赵辛楣夸夸其谈；方老翁迂腐保守；张吉民崇洋媚外。人性的弱点在众多女性形象中表现得更为深刻。苏小姐清高虚伪，唐小姐玩弄感情，孙小姐工于心计。我们又可以从苏小姐的温柔多情看出人性的虚荣，从唐小姐的玩弄感情看出人性的虚伪，从孙小姐的言语刻薄看出人性的偏狭。孙柔嘉在去三闾大学的路上一口一个“赵叔叔”，到了三闾大学后对赵辛楣便不那么亲热了，和鸿渐结婚后，便对辛楣有偏见了，进而对他反感厌恶，由此可见人性的虚伪与善变。

二、个性分析：

钱钟书先生深谙女性心理，对女性世界有着极其敏锐的洞察。他能把处于不同环境、不同心境中的女性的隐秘心理、内心独白揭示得极其到位，极为精彩。

1、虚荣刻薄的苏文纨。

苏小姐“一向瞧不起这位寒碜的孙太太”，但是听了孙太太几句奉承的话后，厌恶鄙夷之形立刻收敛起来，转而变得温柔和气，甚至原本对小孩子的讨厌也变成了喜爱。不难看出，她是一个十分势利，嫌贫爱富，却又喜欢被人拍马屁，爱慕虚荣的女人。

在大学时，苏小姐眼光极高，把自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，嫌几个追求者没有前途，自然也未必会看上方鸿渐。然而，随着年龄的增长，一向孤芳自赏、落落难合的她猛然发现自己已如过了时的衣服，不禁自怅自悔，因此只能降低择偶标准，希望方鸿渐“卑逊地仰慕而后屈服地求爱”。为此，她不断地给方鸿渐暗示，为他撕水蜜桃皮、洗手帕、补袜子、缝钮扣„„可是，方鸿渐似乎过于愚笨和迟钝，迟迟没有作出求婚的举动。苏小姐为了激发方的“斗志”，精心策划了一场爱情争夺战，主角正是方鸿渐和赵辛楣，她本想让方鸿渐感受到来自赵辛楣虎视眈眈的威胁，激发方的勇气，然而事与愿违，这场精心策划的阴谋不但没有激发出方鸿渐求爱的勇气，反而成就了方鸿渐和唐晓芙的恋情，在方鸿渐向她坦白了自己的情感后，她恼怒至极，破坏了方和唐之间的恋爱，狠狠地报复了方鸿渐一把。

一年后，在香港赵辛楣家里再次遇到方鸿渐夫妇时，她仍然仇意未消，以军需官太太的高贵身份刻薄地奚落方鸿渐和孙 柔嘉，对他们表现出十分的鄙视和不满，就连赵辛嵋都看不过去，替方夫妇回敬了几句„„这一切均体现了苏文纨虚荣、善嫉、刻薄、自私、心胸狭窄的本性。

2、善工心计的孙柔嘉。

在《围城》众多的知识女性形象中，最具独特意义、最有深度的人物是孙柔嘉。这个怯生生的小女生，这个似乎没有什么主见的小女生，这个小鸟依人地交付给方鸿渐照顾的小女生，却是个最工于心计的人。

初识方鸿渐时，孙小姐正值毕业未久，青春少艾。在赶赴三闾大学的途中，她逐渐被方鸿渐的善良人品和成熟幽默的男人魅力所吸引，而面对方鸿渐的细致关怀她更是心生感激，自然而然地对方鸿渐产生了好感。孙柔嘉出身在一个重男轻女的家庭，从不被重视的结果让她懂得自己去争取喜爱的东西。因此，当她认为找到了心目中理想的爱人方鸿渐后，便尽情的施展了种种恋爱小计谋。在方鸿渐面前，她总是表现得像个无知可怜的弱小女孩儿，让人忍不住要去怜惜关爱。

这楚楚动人、小鸟依人的温柔，加上前已有陆子潇“情书”的旧案，让方鸿渐对孙小姐的“谣言说”深信不疑，且产生了一种与孙“同仇敌忾”的亲密。孙柔嘉正是充分调动了“谣言”的积极因素，为我所用，虚拟出一股“人言可畏”的庸俗力量的压力，加之前面以存在的李梅亭、陆子潇之流有关的事实，使方鸿渐由衷地产生了一种“协同作战”的责任感，极大地缩小了两人间的心理距离，似乎已成“自家人”了，至此，工于心计的孙柔嘉成功地借助外力捕获了自己的爱人。

然而，让她料想不到的是如此费尽心机得来的爱情，并没能给她带来幸福的生活。最终他们的婚姻走入了困境。但无论如何，与方家的二奶奶、三奶奶这两个只会在“围城”內外明争暗斗的妯娌相比，孙柔嘉确实显出了自主谋事，独立承担人生的现代女性品格。

3、偏执天真的唐晓芙。

在整部小说里，只有一个唐晓芙是纯洁而可爱的。书中是这样描写她的相貌的“妩媚端正的圆脸，有两个浅酒窝。天生着一般女人要花钱费时，调脂和粉来仿造的好脸色，新鲜得使人见了忘掉口渴而又觉得嘴搀，仿佛是好水果。她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当„„。总而言之，唐小姐是摩登文明社会里那桩罕物——一个真正的女孩子。”唐小姐的眼里，爱情是完美无缺的。当然，怀有这种爱情幻想的女人，自然是无比天真、纯洁的。

唐晓芙不仅天真，而且自尊心极强，与方鸿渐分手后，深陷爱情的她无疑也是非常痛苦的，但是即使如此，却依然由于过于强烈偏执的自尊心驱使，不肯放弃尊严来原谅方鸿渐。虽隐隐觉得这可能是个误会，但倔强的自尊却不能让她放下心理包袱，向方鸿渐问个明白。在这里，偏执的自尊，天真的爱情幻想最终熄灭了方、唐的爱情之火，一场真挚美丽的爱情在理想与现实的冲突中宣告结束，令人感叹不已。

理性地阅读、分析钱钟书先生的《围城》，通过这些各具特色的知识女性形象，我们不难体察到钱先生对旧中国女性的观照，即使这种观照带着一种特有的冷峭、刻薄的风格，对几乎所有的女性极尽挖苦、讽刺，甚至让人觉得冷酷和残忍。可以看出，钱钟书笔下的这群知识女性所做的一切努力，都是为了摆脱在那个时代、在那个男权社会中作为男人附庸的命运，她们希望通过求学，获得知识、技能，能自主谋事，从而在男人的主流社会中也占有一席之地。

参考文献：

聊斋志异的女性形象 篇7

《聊斋志异》一书中所塑造的女性形象, 无论是追求真挚爱情的女性, 还是敢于反抗黑暗势力的女性, 特别忌讳千人一面、千部一腔的赘笔, 她们的一言一笑、一举手、一投足都能非常细腻地表现出各自心理和气质上的特点, 使如此众多的女性个性鲜明, 如同化工赋物, 各呈异彩。他笔下的女性是美的。这种美丽, 不是张扬跋扈的美, 而是细腻、柔弱、含羞的美。这样的女子, 不仅能悦男性眼目, 还能激发起男人的保护冲动。这应该属于蒲松龄的第一女性期待。蒲氏的这种想法, 即使在完全现代的今天, 也有许多同盟军。因为, 细腻、柔弱更容易让他们实现所谓男人的力量价值。这种想法本身, 有很强的男权意识, 这是男性作家蒲松龄自我意识中心的体现。

聊斋中的女性大体分为这样四类:仙类、狐类、鬼类、妖类。这几种女子大多有超出男子的能力, 家庭往往是她们建起来的, 抚养子女操持家务, 维持生计, 承担了家里的一切, 助其富贵, 传其子嗣, 救其困厄。有的亲操井臼, 替其治家理业;有的为书生营谋, 助其科举成名;有的消灾免祸, 仗义于困厄之中, 扶危于险恶之间, 给男子带来幸福和安宁。她们在夜色中神秘地飘然而至, 在晨曦中依依作别, 不需迎也无需送。不时地给书生带来衣食, 甚至还给男性带来功名, 带来另一美女作为补充。她们有着尘世无所不能的超常能力, 往往对那穷愁书生抱有深深的同情。一旦她们钟情于某一落泊的书生, 就会无私地惠顾他们, 这些女子尽心尽力、不求报答, 即使不能相伴一生, 也为书生觅得世间佳偶, 并安排好生活中的一切。她们除了以男主人公的需要为自己的需要外, 本身几乎没有什么欲求。在此, 这些女子扮演的是落泊书生们生活苦难的拯救者。而书生则不必费丝毫之力, 就能如愿以偿, 带着满意的目光坦然地欣赏、享受这一切。我们可以看出蒲松龄笔下的女性形象体现出可贵的进步思想:“女子无才便是德”不适用了, 其中的女子多才多艺, 有吟诗作曲的, 有善于经营的, 有在官场平步青云的。女性不再是被动和无助的, 而是主动掌握自己命运的人, 甚至更多的是给男性以慰藉和激励、财富和荣耀。这些女子大多有一定的家庭观念, 是蒲松龄对现实婚姻进行的理想化设计, 以期实现其心目中的完美人生。作者似乎意识到婚姻可以与恋爱分离, 但又总坚持强烈、持续一生的感情才是最理想的。蒲氏把女性从过去文言小说通常的悲剧庸俗结局解脱出来, 把自己见到的想到的女性美表现出来, 形成了一个个难得的理想女性。在聊斋中有许多篇章写了光怪陆离的“双美一夫”现象, 并且双美和谐友好, 让男人享受嫡庶和美、多子多福的快乐人生。这显然是蒲松龄受了“娥皇女英”的历史先例影响, 这些女性主动、渴望和无私的奉献, 实际上是对男权中心理念下自私心态的投合。生活中女性可能给男性带来的一切烦扰, 诸如日常营生的烦恼, 夫妻相处的障碍, 生育的负担, 对一夫多妻制的阻挠都烟消云散。男性只有自尊的无偿获得情爱的满足, 财富的增加, 自我价值的实现。这是作者屡遭人生磨难之后, 穷而后幻的自我疗救, 是对理想女性的设计, 实际上是他的女性幻想。这种幻想就是把女性简单化, 成为男性欲望指向的理想化身。

蒲松龄之所以写了这样一些奇女子, 在一定程度上和他的自身经历有关。在蒲松龄身上有个特别现象, 人生和爱情在他心中一直有两种完全不同的解释:他数十年守着的, 是不识字或识不了多少字的糟糠之妻;数十年向往的, 是出口成章、吟诗作赋的风雅女性;他数十年对着的, 是寻常面貌的荆钗布裙;数十年向往的, 是环佩叮当、妖娆可爱的国色天香;他数十年过着的, 是粗茶淡饭的百姓生活;数十年向往的, 是娇妻美妾、富贵神仙的逸乐生涯。他在《述刘氏行实》中说自己早年“岁岁游学”。从现有资料看, 蒲氏约在康熙三年 (1664) 至康熙四年 (1665) 之间坐馆于王村王家。康熙十八年 (1679) 蒲氏到西铺村坐馆毕家, 至康熙四十八年 (1709) 撤帐归来, 三十年时间是在毕家度过的, 一年中只有节日才能回家几天。长年离家, 情爱饥渴的困扰, 必在其婚恋小说中留下投影。蒲氏的《家居诗》有“久以鹤梅当妻子, 直将家舍作邮亭”句。看似清高, 但隐隐地也透出些许寂寞。毕家是官宦, 蒲松龄设帐于缙绅之家, 当别人妻妾成群、欢声笑语时, 自己却孑然一身, 顾影相怜。东家是珠围翠绕、莺声燕语;自己却青灯陋舍、意绪落寞。蒲松龄是一个情感极其丰富的人, 内心里对真正的爱情尤其是诗文唱和的知音之爱充满向往。不过, 从这一点上, 我们倒看出了那时落魄书生生存境遇的惨淡。在男人中, 他们已经没有了真正的倾诉对象 (追求功名和财富是男人们的共同目标) , 只好转而投向红颜知己。红颜要能理解他们的苦衷, 必须得具备一定的知识基础, 才能够交流。失意文人需要红粉知己的柔情呵护, 以此来求证自身潜在的人生价值。科场的成败决定着一个学子的前途和命运, 得则荣、失则辱, 非此即彼的巨大反差往往在文人士子心灵深处产生难以抑制的感情激荡或终生无法平复的痛苦创伤。于是, 现实中难以兑现的志向, 发泄不出的悲愤使其转而求助于自己苦心孤诣营造的内心幻境, 求取知己, 泄导郁感情愁。他要通过这些有寄托的情爱故事, 以求现实不得的自我价值在虚幻的知己红颜身上得到确认, 即让这些花妖狐魅幻化的红颜丽质来揩一把失志英雄的辛酸泪。是作者在现实生活中屡经磨难, 心情屡遭创伤后发出的热切呼唤, 是作家对自身价值的肯定, 对现实情感缺失的补偿, 是作家在历经现实磨难, 痛感世态炎凉后, 渴望温情慰籍的强烈需求与自我满足。当现实生活不完美时, 想象就来建立空中楼阁, 作者沉浸在花妖狐魅构成的异哉世界中, 自排自遣, 慰藉苦痛的心灵, 疗治失落的伤痛, 在创作的沉迷中获得情爱的补偿。

在小说中, 那些娇丽佳人都能竭力满足文人们的各种要求。她们或感于男子的重情守义而寄托终身或与文人并肩伏案, 添香夜读或赋诗度曲, 解除文人孤灯自守的寂寞或为文人打理家务, 使其安心苦读。她们之所以要对文人自荐枕席, 奉献知己情爱, 原因几乎如出一辙, 即仰慕文人的雅士风韵、诗词才情, 醉心于他们的继夜苦读。这里文人在科场屡试不售的风雅才学倒成了天生娇丽们争慕的重要资本, 就连他们所吟咏的诗句也往往成为获取情缘的法宝。所有这些都是蒲松龄想通过这种方式以求得他人的认可和自我价值的体现。

我们可以这样想象, 蒲松龄数十年如一日地在外坐馆教书, 每当夜深人静时, 感情丰富的他独坐书斋, 风萧萧, 叶飒飒, 于是他以花妖狐魅的笑影和诗情慰藉自己那孤独、落寞的心。就想象出有美丽的女子推门而入, 谈诗论画, 生儿育女, 安慰书生落魄的灵魂, 帮他排忧解难, 甚至飞黄腾达。可是在那样一个男女七岁不同席的时代, 这种情况是根本不可能的, 那么这些美人只能是天上来的神仙, 只能是从阴曹地府里来的鬼魂, 从深山洞穴里来的狐仙, 从水中来……也可以说, 《聊斋》里的女性是蒲松龄的一个个白日梦。

参考文献

[1]、《马瑞芳揭秘聊斋志异》马瑞芳东方出版社.

[2]、《中国古典小说史论》杨义人民出版社, 1998年版.

[3]、《男性心态臆解》颜廷军《连云港职业技术学院学报》2007年第01期.

聊斋志异的女性形象 篇8

关键词：《聊斋志异》；花妖狐媚形象；艺术特色

1 花妖狐魅形象的艺术特色

1.1 具有异化美与意象美

蒲松龄笔下的花鸟鱼虫皆可幻化为人型，其中塑造的花妖狐魅形象最多。其中狐妖是蒲松龄笔下最常出现的主要形象之一。这也许是由于在我国传统文化中狐就是一种特殊物种，它不同于人，亦不同于其他妖和鬼魅，它本身就具有其他事物没有的灵气和仙气，而且狐狸善变。正如纪晓岚所言：“人物异类，狐则在人物之间；幽明异路，狐则在幽明之间；仙妖异途，狐则在仙妖之间。”（纪昀《阅微草堂笔记》）传统文化中狐文化包含两方面，前期是宗教信仰，这一时期的文学创造中狐主要是为宗教服务；后期则主要体现在审美创造上。蒲松龄笔下的狐魅形象则是致力于美化其形象，他笔下的狐魅被赋予了人的思想感情和音容笑貌，同时也保持了自己的某种物性，但是在保留狐魅物性的同时，作者对物性进行了筛选以使其符合人们的审美需求。同时在小说中，这类狐魅形象的物性总能与人性中某种特征找到契合点，并将自身的物性美化身为人的美好品质表现出来，因此作者笔下狐魅异化之后的形象被升华和诗意化的形象，具有暗示美。《聊斋志异》中花妖狐魅的外貌和常人无异，他们的物性、妖性具有隐蔽性，作者在描写时也通常会用人的某些特征暗示妖的物性特征。例如，描写花妖时，会通过少女身上强烈的香气来暗示香樟或牡丹的自然属性。（《花姑子》、《葛巾》）；描写狐妖时并不重点叙述它们身上的狐骚臭而是让其具有超凡的美貌、善良而纯情的品质；描写鬼怪时并不突出他们的狰狞可怕，而是以少女的低体温“手冷如冰”和过于轻盈的身姿“身轻若刍灵”来暗示其为鬼的属性。（《莲香》）。

1.2 散发着灵性光辉

纵观中国文学史，狐魅题材的作品由来已久。早期有关狐狸的故事都是以“祸国殃民”的狐狸精形象出现。但是蒲松龄却对狐魅“情有独钟”，他笔下的那些狐魅有顽强的生命力和鲜明的个性。作者所赋予它们的不仅是风姿绰约的容貌和挪转乾坤的法力，更是作者理想化了的人格和良知。在作者的小说中，狐魅们的美无需复言，她们的华服美貌只应天上有，人间也难几回闻，这种美貌不仅增添了这些狐魅的神秘感，同时也让人近之情怯。如果仅仅是着重她们的容貌，那么蒲松龄所创造的狐魅世界也就不会那么令世人向往了。可以说抛却狐魅们的容貌，蒲松龄用他隽永而秀丽的文字，渗透现实与幻想，给我们描绘了一幅奇异瑰丽的理想的桃花源。在这个现实和幻想相结合的世界里，狐魅们爱憎分明、至情至性，即使恶作剧，也使人感受到狐狸精出自本性的自然和天真，平添几分可爱色彩。纵观《聊斋志异》就可以发现，蒲松龄笔下的这些理想化了的狐魅们都散发着灵性的光辉。如《聊斋志异》卷三《青凤》中，狐狸精青凤与耿生相逢生情，但因闺训严谨，虽然两情相悦，却不得相依。最后因为耿生搭救于厄难间，喜得相从。情积二年余，有孝儿求耿救父，耿故作态，遽告青凤，青凤祈之于耿，诺之，乃转喜。下面接写，“生曰：‘诚然，但使人不能无介介耳。卿果死，定不相援。女笑曰：‘忍哉！……”言语中大家闺秀的神韵跃然纸上，也生动地表达出了恋人的亲昵之情。

再看《聊斋志异》卷八《辛十四娘》篇。蒲松龄说：“若冯生者，一言之微，几至杀身，苟非室有仙人，亦何能解脱囹圄，以再生于当世耶？”辛十四娘在与冯生相识之初就警告他：“公子豺狼，不可狎也！子不听吾言，将及于难！”。在后篇中辛十四娘运用非凡的智慧与超人的力量拯救冯生出狱，并告诉他：“君被逮时，妾奔走戚眷间，并无一人代一谋者。尔时酸哀，诚不可以告诉。今视尘俗益厌苦。”可见辛十四娘对冯生情深意重。字里行间的描写无一不是在强调作者笔下那些狐魅们的天真善良与灵性。

1.3 具有浓厚的人情味和人间气息

蒲松龄对花妖狐魅的刻画志不在万物有灵的说教，也不在对万物自然属性的详述，他是希望通过这些“异类”的描写来宣泄对现实社会的不满，对温情社会的向往，是一种对人类良知的呼唤。因此在他笔下的花妖狐魅往往形似人，情更胜人。在蒲松龄以前作品中对狐的定义多是媚人、害人、狡猾的宗教形貌特征，但是蒲松龄沿用了狐可化人这一写作框架之后，又重构思路，通过审美学的角度将这些“异类”美化了。他所描述的狐魅形象是我国文学史上狐魅形象的一个转折点。他笔下的那些“狐魅”女子率真善良、幽默机智、敢于打破世俗常规，集所有人性美于一身。这些超出于常人的花妖狐魅有独特的思想感情和性格特点，但同时身处人的社会中，她们也有着自己的世俗观念和喜好憎恶。但不同于常人的是这些花妖狐魅本身具有超凡入胜的神力，也正因如此，她们才能不受环境的束缚、不受时间的限制做自己想做的而别人不能做的事情。也许这是因为作者对她们这种想做、敢做、能做的神力的向往才会让作者通过纸笔刻画出如此之多的具有超人特点却充满人情味和人间气息的花妖狐魅的形象。她们所体现的喜怒哀乐都是人类的情感，因此读者在阅读时不仅能够理解她们的思想和作为，同时也会对她们身上所体现出来的真善美而感到亲切。

2 结语

蒲松龄的小说灵活运用了多种写作手法，也成功塑造了多种形象生动的人物形象。而他刻画的花妖狐魅不仅给读者留下了深刻的印象，同时也给我国文坛增加了异样的光辉。

参考文献：

[1] 冯镇峦.读聊斋杂说[M].上海古籍出版社，1980.

[2] 俞樾.负暄絮语[M].上海古籍出版社，1985.

广告中女性形象的思考 篇9

前言

这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。

调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做;家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”(就数量而言)?为什么女性在广告中的形象如此模式化?这种现象实际上反映了现代人(男人)对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会(男人)对女性的角色期待和价值规范。

探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。

一 艺术史中的女性形象

艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。

在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的.，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。

希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。

文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和肉欲，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。

然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，裸体画成了真正的裸体画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是妓女。马蒂斯所描绘的那些赤裸或半赤裸的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具挑逗性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的情欲。毕加索的《亚威农少女们》是对妓女们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何