现实?梦境作文

现实?梦境作文（通用7篇）

现实?梦境作文 篇1

“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，当年的秦淮河畔是何等的欢声笑语、醉生梦死啊!在历史的长河中，对我们这代人来说，秦淮河就是“秦淮八艳”，吸引着一代代的文人墨客，同时也体现了她们的辛酸与无奈!

曾无数次的幻想着秦淮河畔的美景，却不曾想到初见时的`那般失望与心凉。本以为夜晚的秦淮河是诗意的、是梦幻的，可是呢，除了人山人海和喧闹外，毫无其他的感觉!不知道是不是感觉出了错，霎那间的凉意，让我明白了什么是：“累觉不爱”!

理想很丰满，让人可恨的是现实如此的骨感!我们能够想象到那种美梦被打破的瞬间，心灰意冷一点不以为过，梦醒时刻，我们选择埋怨呢，还是接受呢?我会选择一一打破那种梦幻的幻想，接收现实的一次次的洗礼。

其实这又何尝不是一种“暗恋”!只是两者的对象不同，一个是物，一个是人!当“暗恋”变成现实的瞬间，是否还有那种感觉啊?曾在网上看过一个调查，说是一半以上没有了当初“暗恋”时的感觉了，最后的不分开只是不甘心而在一起罢了!

于茫茫人海中，也许是那无意的的一瞥，就钟情了你，你不曾知道，我不曾说起，然后在时间的流逝里，变成了回忆!没人知道多少次的“落花有意，流水无情”，才会换回一段爱恋;也没人知道当“失恋”到来后，有多少人站在原地在祭奠那所谓的“单恋”，又有多少人，会选择转身看身后的美景!

现实?梦境作文 篇2

从电视剧类型上来说,韩国电视剧从可分为三类,分别为偶像剧(水木剧)、历史剧(月火剧)和家庭伦理剧(周末剧或者日日剧)。其中偶像剧和家庭伦理剧居多,大概占到韩国电视剧总数的80%左右。《来自星星的你》是韩国SBS电视台2013年12月末播出的水木特别企划剧。是一部讲述从外星来到朝鲜时代的神秘男人都敏俊就此生活至400年后的现代,在和身为国民顶级女演员的千颂伊陷入爱情的过程中,不同星球的两人消除彼此之间的误解,克服危险追寻真爱的浪漫爱情喜剧。

该剧在播出前后均受到了很高的关注度。据统计,在韩国首播即获得了15.6%的收视,播出时最高收视率达28.1%,即使深夜三点档重播也有16.1%的好成绩,位居韩国2014年迷你剧第一位。在中国,该剧更是掀起了“叫兽”狂潮。“叫兽”是粉丝对剧中男主角都敏俊教授的昵称。据统计,据统计,PPS、乐视、爱奇艺、迅雷等4家视频网站的播放量加起来早已超过10亿。

宏观视角:韩剧“火”之因

韩剧为什么这么火。从宏观角度上看,除了政策的扶持和本土优良的竞争环境,更离不开韩剧内部的细节之美。首先,韩国政府的“文化立国”政策,为韩剧产业化发展铺平了道路。早在1998年韩国正式提出“文化立国”思想之后,其文化观光部特别下设文化产业局,专门对韩国的电影电视产业等文化产业进行专业管理和扶持并陆续出台文件来明确文化产业的优先发展地位。[1]1999年前后,韩国国会通过了《新传播法》等相关法律,要求国内制作的节目在国内市场具有80%的占有率,同时对进口电影的播放设上限。

其次,韩国三家主力公共电视台一:KBS、SBS和MBC的“白热化”竞争。近年来,最具商业元素的SBS异军突起,在2013年连续推出的《听见你的声音》、《主君的太阳》、《继承者们》和《来自星星的你》之后,更是创下“不败水木档”的奇迹。韩国放送通信委员会为了确保竞争的公平性,对于韩剧的制作播放都有着严格的规定,比如不能随意改变每集的时长、不能在剧情中任意植入广告、过激剧情和不当台词都会受到放送处罚等,也让电视台们只得拼命通过提升电视剧的质量来赢得市场。

韩剧除了有政策土壤的催生作用,更重要的是它懂得迎合观众,成就“细节之美”。现如今,一部优秀的韩剧,已不再是剧情能够吸引人和演员魅力那么单一了,由此衍生出的韩剧原声音乐、特效、布景、造型都是韩剧的加分之笔。韩剧的细节之美,已经成为韩剧拥有大批粉丝的核心竞争力。在韩剧内容方面,编剧会根据观众的反馈及时调整戏路。在韩国,不少热门电视剧都有开设自己的官方网站,在播放前,编剧会把写好的剧本放在网上和网友互动并讨论剧情,在播放期间,观众对剧情和剧中人物的发展期待也会影响到编剧对剧本的处理,而关于热门剧集的大结局,“民心所向”是非常重要参考因素。

微观视角:独特“刺点”,造就《星你》传奇

“刺点”是法国社会评论家巴尔特在生命最后一本著作《明室》里提出的,这个符号学的概念是和“展面”相辅相成的,展面是承载“刺点”的背景,是一种“中间”的情感,一种常规的状态。不好不坏,从属于文化,乃是创作者和消费者之间的一种契约。而“刺点”则是文化正常性的断裂,是对日常状态的破坏。[2]艺术是否优秀,就看刺点安排的是否巧妙。韩剧与现实生活也存在“刺点”,一方面,韩剧童话般的爱情故事是与现实生活格格不入的,但正是因为与现实的偏差,刺激了受众价值观的变化,形成了梦境般韩剧与现实社会的偏差“刺点”。另一方面,韩剧不单单是一种电视产业,它的发展带动了边际产业的蓬勃发展,改变了韩国甚至他国的发展道路,用“刺点”将“展面”打破,而后将韩剧所带来的兴新产业融入到现实生活中,形成新的“展面”,即通过“刺点”形成梦境与现实的二次融合。结合热门韩剧《来自星星的你》来进行分析,跟能从细微角度来解析韩剧“刺点”的形成与带来的效果。

1 韩剧中梦境与现实的偏差“刺点”

《星你》突破一般韩剧故事架构,将超能力与现实完美结合,跨越400年的复线故事叙述体系,给人耳目一新之感。

1.1 偏差刺点一:男权世界中的“女性视角”

就韩剧本身来说,韩国电视剧非常注重刻画女性形象,并通常站在女主角的视角来展开故事。[3]其次,就韩国的社会状况来说,妇女在社会上的声音是非常微弱的,韩国社会“重男轻女”的现象一直存在,女性因为工种、结婚、生育等多方面原因都无法获得长久的工作,更多的人选择做家庭主妇。而韩剧却是“女性话语权”的代表,这种“女性话语”的存在本身又是符合男权世界这个大背景的。“女性视角”是“男权世界”这个展面的“刺点”,同时二者又是相辅相存的。可以说,韩剧是女性展现自己魅力与心声的舞台,是女性占主导地位享有决策权的虚拟“社会领域”。

在《星你》中,女主角千颂伊有很多在卧室的内心独白或者自言自语,都表达着女性对爱情的态度、对生活压力的抒发,这些在男权社会这个背景下是不容易被听见和理解的。而剧中在隔壁的都教授因为有超能力都能听见,并且站在女性的角度思考问题,从而得到了女性观众的认同,这恰巧也反映了在现实生活中无法被听见女性的心声在电视剧这个“虚拟社会”中得以阐释。

1.2 偏差刺点二:完美“都教授”和“白痴女神”的“移情效应”

心理学家弗洛伊德曾说过“一个幸福的人从来不会幻想,幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望,每一个幻想都是一个愿望的满足。都是一次对令人不能满足的现实的校正。”[4]对于未婚女性来说,对理想对象的衡量标准是一个男人能否带来安全感,对已婚妇女来说,过去的生活无法倒退,只有用剧中的完美男主角来弥补过去感情生活的“缺失”,这在心理学上称为“移情效应”。在《星你》中,男主角都敏俊可谓是完美男人的化身,粉丝戏称“又高又帅又有钱,400年守生如玉只为等一个女人”,这样的“灵魂伴侣”把现实生活中感情存在遗憾的女性观众带入了一个“想而不可得”的世界。而男色消费时代的来临,这种没有将“色”往色情方面想,而纯粹地理解为出众的外形和内涵带来的美感,更是导致都教授粉丝群年龄跨度巨大的原因之一。

而剧中女主角千颂伊则是将受众引入剧中和男主角谈情说爱的通道。她的角色定位是集美貌富有于一身的国民女神,但同时兼具了无知的性格和破碎的家庭。而她的“不幸”正是打开受众梦想之门的钥匙。这就是韩剧女主角的生存法则,她不可以激起观众的嫉妒,需要定位在女性受众可以将其投射到自己身上,这就需要她提供可以“附身”的入口,要么贫穷,要么家庭破碎,要么疾病或者不够漂亮,让受众找到平衡点,通过女主去和自己的男神恋爱。

1.3 偏差刺点三:超能力与频繁世界擦出的“新颖火花”

近年来,韩剧的发展呈革新之势,从最先“车祸、癌症、医不好”的单一苦情戏已经在向多元化方向发展,题材和叙事方式上都有了很大的转变。外星人的题材并不新颖,但是《星你》的剧本严密扎实,以1609年《朝鲜王朝实录》中记载的不明飞行物为基础,有着很强的文学基础和严密的逻辑性。剧中男主角大玩瞬间移动、时间静止等超能力,为略落俗套的儿女情长锦上添花,爱情线与谋杀案线并进发展,逃脱一般水木剧的套路,使单个时空变多个时空,故事更具有立体感。该剧是一部“奇幻爱情喜剧”,但是从奇幻中却不乏对现实的映射,通过刻画对于成功的欲望和野心,对于信念的执着与背叛,以及人的命运和奇迹的发生等等都交叉展现通过非现实的要素展现了在十分现实的人际关系中发生的故事,引起了各年龄层观众的共鸣,极具吸引力。

2 韩剧中梦境与现实的融合“刺点”

韩剧刺激了正常经济带的断裂,正是这种断裂将韩剧效应融入生活,通过“刺点”形成梦境与现实的二次融合。

2.1 融合刺点一:文化软实力扩散的“星星之旅”

韩国旅游业的蓬勃发展,正是韩剧带动韩国软实力的一个重要体现。韩剧对受众的巨大吸引力表现在旅游业上即是人们对韩剧拍摄地的极大关注以及非常热衷前往韩剧外景地进行观光旅游。由于《星你》的热播,使近年来境外旅游市场上“战绩平平”的韩国旅游异军突起,重新成为热门旅游地。多家旅行社称,新设计的韩国线路为“韩国首尔5日游——星星取景地系列”,行程中特别安排游览该韩剧多处拍摄取景地:仁川大学、市立博物馆、松岛采石场、南怡岛、新村漫画咖啡厅、法国文化村等,吸引了大量“星星粉”的参与。通过韩剧引领的文化软实力的扩散,从旅游也的动向来看已是大势所趋。

2.2 融合刺点二:剧中用品的“边际效应”

韩剧的兴起,对现实生活最直接的表现就是刺激了韩国传统文化在海外的传播以及人们对韩国商品尤其是与韩剧有关的商品的热衷。在为普通人“造梦”的同时,通过刺激受众对“明星同一性”的渴望,使热门韩剧的“边际效应”迅速展现。在《星你》中,女主角同款的大衣、皮包等都在淘宝网上热销。剧中男女主角同看的一本书《爱德华的奇妙之旅》也在亚马逊网上脱销。而剧中男女主角使用的聊天软件LINE也从APP STORE社交榜20名一跃至第2,成为热门聊天软件。还有如今在智能机市场上已经可以和苹果平分秋色的三星,更是十年如一日地通过韩剧宣传最新商品。总之,韩剧的风靡为韩国带来的不仅仅是国家知名度的提升,更是实实在在的外汇。

参考文献

[1]杭州日报.政策扶持+特殊模式=韩剧为什么这么火[N].大庆网,2014,(02).

[2]赵毅衡.符号学[M].南京大学出版社,2012,(10).

[3]金花子.儒家伦理文化与韩剧中女性话语的叙事学分析[J].戏剧文学,2012(02).

现实与梦境之间 篇3

这便是卢禹舜创造的中国山水画世界——

《静观八荒》《坐观八荒》《八荒通神》《澄怀观道》《观云思古今》《云水观道》《唐人诗意》，加之近些年欧洲写生系列。

读中国绘画史，我们在宋人那里曾经有过这样的感觉：范宽的《雪景寒林图》《雪山萧寺图》，李成的《群峰雪霁图》，枯木寒柯，山影雪气，寂静中的温热，荒寒中生命的生机，浑然天成，气象茫苍。

宋时的山水，人迹罕至，荒野莽苍。文人高士，或隐逸山林，或浪迹寻幽，暇思神游，冥想觅句，余兴归来，神与迹化，楮墨挥毫。于是，当我们再一次面对这些画作的时候，与作者又一同返回宋人自然与精神的世界，如入无人之境，徜徉往返，随心所欲，若梦若仙，迷途不归。

每当读到卢禹舜的山水，时时让我们进入到这样一种似曾相识的畅游之中。

卢禹舜何以创造出一种与当下山水画都不同的风格式样？

这需要我们回到生长养育卢禹舜的那方山水。

黑龙江，东北亚，处于东西方文化交汇的欧亚大陆桥，北面是跨越欧亚的俄罗斯大地，成熟与深远的欧洲文化，面南是繁盛沉厚的中原汉文化。有时接近北极的过度维度，它离天更近。再是日本文化的反影响。日本文化本来自中华汉文化，在一定程度上保留着唐文化的特征。大兴安岭西麓是蒙古，东麓是东北大平原和连绵环亘向远处延绵的丘陵。往东延伸，是朝鲜和大海。这里的土著民族，保持着一种原始的古朴与神秘，而这里的移民多是受儒家文化深深熏陶淳朴善良而豪爽的鲁地人。卢禹舜本人是满族人，出生在大兴安岭的东麓地区哈尔滨的远郊。这里气候四季分明，冬季漫长，一年当中甚至七、八个月都能看到雪景。

多地域、多民族文化的交汇，首先对艺术产生的影响是在统一形式下的丰富与多彩，乃至复杂与斑斓，故而总能保有一种鲜活的生机。反映到作品中，会给人一种生涩的多样感。这与中原文化的娴熟乃至于柔靡，形成了鲜明的对比。我们在卢禹舜作品中，很难看到几乎完全相同的画面，哪怕是相近的构图，我们也会从中读出不同的意味和产生不同的感受。

而渺冥的冬季，孕生了一种生命的顽强与韧度。在长长的冬眠中睡醒，总是积聚和隐含着巨大的生命潜能。这让我们想到积点成线、逆入涩进、 一波三折的笔线，如作楷法的线条中所隐含的饱满力度。它多了一种味道，一种让人慢慢品咂的味道。在品咂中，会让人产生一种现实中所没有的心绪。它与四季温暖如春一览无余潇洒的江左风流，形成了鲜明的对比。

这，或许与这片奇特的地域有关。

卢禹舜说：“我生活在北方，北方的山很少，主要是平原，只在大兴安岭、天池那一带有些山，但这些山都很缓、很矮，没有很峻拔、很雄伟的那种类型，不如西部的高大雄奇；也没有南方的秀丽险峻；但层层叠叠连绵起伏，给人一种厚重塌实的感觉。北方的山给人的这种感受跟其他地方的山给人的感受是绝对不同的，这对于画家来说是一个得天独厚的优势，就是我能感受到这样一种自然景观，而其他人感受不到，古代美术史的记载上也没有这种程式的表现，所以这无疑是一个创新。”

我们在卢禹舜的作品中并没有看到明显的雪景，但雪景寒林的那种感觉无处不在。卢禹舜自己“曾经为范宽的宁静与崇高而感动”，范宽的高山大壑、雪景寒林对卢禹舜的山水的启发，乃至从其自身来说本来就是一种暗合，一种赋予了现代新形式而精神相通融中的暗合。

生活中，温暖而快速流过的时光，总会在画面停留，让我们体味到很多当下现实中没有的，而冥冥之中本来属于我们的东西。故而，当我们把卢禹舜这些作品从中原文化中剥离出来，回归单纯的东北亚的时候，我们忽然发现，它不仅属于我们泱泱中华，更属于东北亚。它把东北亚的文化放大了，完善了，完美了，以至于它反过来又成为了中原汉文化的一个部分，一个本来存在而我们之前没有看到过的存在。这，就是创造。它把东北亚文化向前推进了，把汉文化也向前推进了。就中国绘画史本身而言，它开了宗、立了派，而具有了继往开来的价值与意义。

对于我们的民族审美史而言，它创造了一种冥冥之中本该有而却被历史遮蔽隐藏了的审美感受。这种审美感受所蕴含的中华民族悠远的文化内质与精神含量，当与一种先在的灵性相碰撞，而表现为一种艺术形式的时候，一种崭新而古远的绘画式样被创造出来了。这本来是中国艺术与文化的本分，但在一段较长的历史时期，它被我们遗忘了。我们许久没有看到这样的艺术作品，产生这样的审美感受，乃至这样的文化现象，这样的民族文化与艺术史范例。

山上寂寥而温暖的村庄，山下幽冥的泉水，通向四野八荒，与地周圆。村庄外的山峦与云相望，滔滔延绵，直到与天接、与天齐。在这样的一个山水所在，我们沿地头天边一同往远方延伸的时候，我们的目光和情绪随着画面层次结构的推移，跑出画面，向着一个我们并不知道的时空飞去。此时，我们自己现实中感到的自己，与一个自己并不知道和没有感到的那个非现实中的自己，在卢禹舜创造的山水画空间里，奇妙而自然地合一了。我们的精神与性灵在上升，上升，上升——现实的空间与我们现实以外的另外一个空间打通了霍金的时空隧道，开启了一扇去往本原归宿的大门。而门后，便是修炼的通途大道。

沿着大道，往前走，我们仿佛感到了一个我们既熟悉又陌生，既现实又凌空的冥冥时空，它是由现实世界通向精神世界的通道。走在道上，我们感到了混沌开天辟地，荒寒中人的诞生，和我们自己的生命正在如何地诞生——女娲一手补天，一手把我们捏成人形，再安之以灵魂。远古荒原中生命的孕育，以及生命所孕育的原始力量，它与后来人类的无限相连接，延展着人从孕育、诞生、成长这样一个漫漫绵延生息的过程和可能的未来。就在这时，我们自己感到了自己在长大着，在与人类一起生长着。

生命的诞生是漫长的，生命的诞生也是艰难的，生命的存在与宇宙一样自然。但人的自我意识赋予了非自然的人的意义之后，发生了与客观存在的自然不相和的逆向波动，乃至反作向运动。从此，自然和人本身出现了间隙，乃至于矛盾、排斥与对立。人的反控，促发了自然与人类的双重危机，人开始走向自然宇宙——天的反向——不是永久的创生与永恒，而是毁灭——我们丢失了自己。

其实，通向宇宙的大门一直向我们敞开着，而我们却总是用极其主观的自我意识把它封闭起来，妄自尊大。今天宇宙飞船上天，并不代表我们人类已经具有宇宙意识，只不过是一种为我所用的目的性认识和工具。我们自以为对宇宙知道了很多，其实我们与它的距离越来越远。宇宙（和自然）究竟是什么，它和人是怎样的一种关系，我们今天的人类其实并无正确的认识。而中国的古人，曾经在与天地自然的交感中，悟道了这一关系和规律。他便是老子。潜心修炼的人，偶或能感觉到宇宙的真正存在，直到他天人合德，神与物化。每当这时，当他再一次反观现实中的人类时，他所看到的已经不是人间的所谓快乐，而是悲，无疆的大悲。因为这时的你才是真正快乐的你，一个与宇宙之心相通的大快乐的人。在这一瞬间，个体的小我与心纳宇宙的大我融合了。

在卢禹舜作品中，我们感到了这种超越自然山水的宇宙精神。宇宙不是单纯物质星体、星群的存在，而是赋予了人文意义与精神，拟人化的客观实在与人精神世界的通融。人，是宇宙的人。而宇宙，是人所在和共存共有的宇宙。人、宇宙，本原一体。人、宇宙，本来合一。但是，人类文明的发展，物质文明以及自然的无限人化，把人与宇宙分离了。我们的古人最早感悟和认识到了这一不和谐的变化，开始追寻复归本原的大道——“天人合一”。如果我们今天从卢禹舜作品中，再一次看到和感到个人与宇宙一体的本来面目，我们就会从一个更大的存在来观照人类在宇宙中生存的意义与终极取向。这时，合一就不仅仅是文人的事，而是所有人类、所有民族共有的命运和使命。认识到这一点，我们或许能放下种族偏见、尤其是文化偏见，在一个更为广阔的范畴内接纳不同名族及其不同文化，大家和谐共融一体，而不是彼此排斥乃至仇视、仇恨和毁灭。

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我们可以这样说，不管卢禹舜有意还是无意，他的艺术创造已经具有了世界意义乃至宇宙意义。它跨越地域、跨越文化乃至超越人类的宇宙关怀，具有了复归人——宇宙本原的意识。它属于中国，也属于世界；属于人类社会，也属于宇宙自然；属于现在，也属于未来。它有着人类学本体意义上的价值。

如果我们以这样一个更广阔的范畴命名一种美学体系，这一体系便是——“四维美学空间”（简称“四维美学”）。它与我们现在通常的美学相比，生发出了一个自然宇宙与人类共生、共存、共在，连接着过去、现在、未来一体的共时性历史范畴——时间因子。时间因子在我们可感可视的三维时空里，它是变量，最一般的现象和特征是生命有生、有死。但在四维时空，时间因子就像我们周围的三维世界，有方向、大小（距离远近）的数量变化，但没有过去、现在、未来的时序变化。变化的是这一空间里的存在物，而不是空间本身。在四维时空，今明一系，生死一体，都不过是一种存在。它是一种有别于我们通常所谓存在之上的大存在。譬如人的预感、梦境、第六感觉，在某一个瞬间，由于人自身的生命运动偶然与宇宙之大道谐和所产生的情景（一曰幻境）。有特异功能的人，能感知未来的人，圣人、得道高人、大德高僧，由于他们先天（孕育、降生）或后天的修炼，会时常或时时与“四维时空”乃至更高的时空谐和，故而能知常人之未知，感常人之未感，创常人之未创。

如果我们以这样一个“四维审美架构”来面对卢禹舜的作品时，我们所产生的审美体验似乎才与画面付。对于卢禹舜的作品，也才能得到更圆融的解释。这种超越了单纯的美感与道的灵魂震颤，是人的本原，也是宇宙的本原。这种震颤，或有、或无、或空，亦儒、亦道、亦禅。我们在卢禹舜的理论文章、教学文献和画语录中，亦能看到和感到这种认知。

如果我们寻找中国文化中的一个对应物，这就是我们耳熟能详的——“阴阳太极”。但是，以“阴阳太极”形成的种种学说和实践活动（中医、太极拳），所说所做的都是太极之“阳”。至于“阴”，我们似乎隐隐约约的能感觉到乃至运用阴阳之理，但太极之“阴”究竟如何，现有的理论学说和实践活动，并未有给我们一种有说服力的描述。“阴”，并不属于“阳”之时空。现有宇宙模型，也不过是“太极之阳”。作为无限维时空的宇宙，我们可以称之“宇宙——太极——阴阳”原形。

如果说我们多少能感觉到“阴”的存在，那就是前面我们所说“四维时空”之“时间”维。佛家似乎多少感到和论及了“阴”（比如“轮回说”）。老子也明白“阴”，但他并没有把话说透。至于儒家，孔子肯定问过老子，而且也应当明白，但他极力回避这一问题。在西方，爱因斯坦“广义相对论”，霍金的《时间简史》，都几乎触及到了“宇宙太极”之“阴”。若用他们习惯的说法，他们是一根手指头差一点碰到上帝的人，但他们并未感受到。

在“四维时空”，我们能感到人与宇宙本原的一种存在。这便是卢禹舜所创在的“四维美学空间”。所以我们说，在卢禹舜的中国画空间里，并没有儒、道、释之分。

毫不夸张地说，如果我们一定选一幅画送向渺渺太空与外星人交流的话，卢禹舜的作品再合适不过了。不只因为作品中有一种类似霍金时空中的符号性，而是它所展现和预示的我们人类本原的本性中自然孕含的一种宇宙意识。在作品中，宇宙人会看到我们和看到他们自己，人是什么样子，人在宇宙中是什么样子，人在宇宙看起来是什么样子，人如何正确认识、理解和看懂宇宙。宇宙人明白了人是如何看宇宙的，从而打通人与宇宙的关系。他们会看到宇宙之生命的诞生与存在，以及荒寒中、苍茫中，如何沟通着过去、现实与未来。人——宇宙，宇宙——人，你中有我，我中有你，乃至你就是我，我就是你。

这便是所谓人文意义的终极关怀：壮阔宏伟、悲天悯人的宇宙意识，表现出一种深沉的生命与宇宙一体的永恒存在。作品本身所具有的一种超越有形的艺术形式的无限意义，在一个更大的时空里，与人类、与宇宙共鸣，乃至一种非现实时空的冥想。作为艺术形式上的抽象的形而上范畴，它具有一种哲学的意义。它大于我们通常的审美感受与现有的美学，这种美学我们可以简称为“四维美学”。而对它的解读，便超越了现实和人类的现有历史时空。就此而言，我们这一时代是无法完全解读的。或许，我们也只能从现有中国山水画艺术的视野，现有美学体系来进行感受和鉴赏判断，局限于现有三维时空以及三维时空美学中，我们可以说我们看懂了。但它是超越了单纯的中国绘画史意义上的绘画体系和美学创造，一种宇宙自然中我们能体会到而难于表达的意象。如同屈原的《离骚》、李贺的诗，瑰丽超凡，永远无法透彻的神秘幽密的诗意空间。就像当年黄宾虹说，他的画要50之后才能热起来。现在我们说，卢禹舜的作品尽管已经得到高度的认可与赞赏，但真正完全看懂或许尚需要100年。即便是唐人诗意图，它所创造的时空统一体，也超出了人们惯常的想象。

纵观卢禹舜创造的八荒系列、观道系列、唐人诗意系列，加上近些年欧洲写生系列，如果我们以研究者而不只是以一个审美者来看待这些作品的时候我们发现，这些作品除了给我们以奇特的审美感受之外，它所创造的式样不仅仅具有通常绘画意义上的艺术性，还有着极强的叙事性和史诗性。它不光把人的情感凝结在画面空间里，还把人的某种思绪一并纳入画面构成，具有了一种时间上的诗意的叙述性。它不止是一个空间的存在，还是一种时间的存在。故而，这些作品才十分地耐品、耐读，任何一幅画，都可以让人再三品味，欲罢不能。它所产生的浮想、对现实美的幻想与对外在空间的冥想一同从远处遥遥地飘来，直入你的灵感深处——那是天籁之音的回响——天籁，在卢禹舜的作品中落地了，它敲响了我们的听觉，敲响我们的神经。仿佛我们自己在看着自己做梦，自己看着做梦的自己和所做得梦。这种感动，不是一种外在的情感波动，而是内在心灵的震颤，是我们现实中似乎存在又似乎不存在，我们似曾相识地见过但现实中仿佛并不存在的梦境。通过这种似曾相识的凝结的过去空间，与存在与我们大脑中的似有似无的现实空间，与我们冥冥之中追寻而未达的未来空间，勾融为一个整体。在一个这样的时空，我们似乎找到了一种精神的依托与归宿。

非现实的空间拓展了我们的视觉和想象，乃至另外的一种冥想与玄思。冥想，启发诗意的灵感；玄思，感悟道之存在。这是一个未知的美学新领域。

笔线的层层深入与交织，色彩的错综融合与叠加，这些在一般中国画中常见的笔墨语言符号，在卢禹舜的作品中却给我们以如此不同的认识与感受。尤其色彩，它不是单纯的设色，我们在作品中似乎从来也感觉不到这是对物象的赋色，而是五彩斑斓世界的一个单纯而丰富的展示。它热烈而宁静，平和而激情。目睹者或可一闪而过，或凝神屏息只剩心跳，或米癫拜石忘乎所以，或打开天聪一听天籁，或天眼一开直入四维空间……

艺术的本来意义，是一种技巧、一种技艺，古代也没有现在意义上的艺术家，而是工匠。如果我们仅仅停留在技巧层面，那确实不过是一名工匠。但作为艺术家，一位有思想、知性灵、禀天赋的艺术家，能否掌握熟练表现想表现的内容与对象的技术、技巧，获得一种技能，不过是一种不得已的手段。对于读者而言，我们所关心、关注的是，你的作品让我们看到了什么、你告诉了我们什么，你想表达什么、你想让我们知道什么。如果因为技术和技巧没有达到目标和目的，让我们没有看到你想让我们看到的，我们只能说，这尚未成熟。如果他的表现，让我们看到了我们想看的，我们想象而又想象不到的，这才是真正的艺术。不仅如此，它还让我们感悟、领悟到我们一直想体会、追求而没有达到的那种状态和境界，开启我们的心灵和智慧，获得精神的畅快，复归人和人的精神本原，那么这种艺术就已经不仅仅是艺术，而是在艺术之上又具有了某种形而上的本体意义。故此我们会说，这是一位开拓了一个时代审美的艺术家，一个伟大的艺术家。如果被感动的人，不只是一般的读者和大众，而是富有精神特质的文化人，这些文化人是人类文化符号的承继者，那么，他的艺术也一定是具有了一定符号性和历史文化意义，从而一起进入这一文化和艺术史。简单地说，他不但感动了当代，还感动了历史，故而我们才说他属于时代。反过来，有些作品很容易感动当代，但不一定感动历史，故而这样的作品尚不属于时代，只能是属于当代。感动历史，必然感动未来。感动当代，却不一定感动未来。那些流行的艺术品大多数就属于这一类。就卢禹舜本人而言，他是一位负责人的艺术家，他对自己的作品十分负责人，对读者负责，对中国画、对艺术史和美术史负责。故而，我们能有幸看到一幅幅耐人寻味的作品，而不是千篇一律的应景之作。艺术自由，但并不随意。

回到宋画，我们把卢禹舜的山水世界与郭熙画论相比，与其说是可观、可居、可卧、可游，不如说是可览、可思、可悟、可归；与其说是平远、深远、高远，毋宁说是旷远、幽远、邈远，辽远、渊远、冥远。郭熙的世界仍然是现实中的世界，而卢禹舜山水画里的世界是理想的宇宙图景的人类本原世界，它净化灵魂、开悟性灵，是寻觅精神家园的归途与大道。它让我们修炼，告诉我们修炼，它修炼了我们，让我们进入了一个已知而又未知的世界，昭示着我们灵魂与精神的深层次的另一面，这一面抑或就是人类通向未来的精神归途，真正回归本真、融入宇宙大家庭的归途大道。所以我们说，读卢禹舜的画是最好的修炼，每日看画如日日练功。

《老子》有句话：“大曰逝，逝曰反，反曰远”，“反者道之动”。卢禹舜的山水世界，似乎诠释的就是这样一个近与远、大与反一统的四维时空。

卢禹舜创造了一个庞大的中国山水画体系，它是艺术的也是美学的，是哲学的也是文学和史诗的。这让人想起与司马迁的《史记》，屈原的《离骚》，以及杜诗韩文相媲类。它们不但很美而且很庄严，不但绮丽玄妙而且厚重博约。故而，在美的享受之外，我们会对卢禹舜本人肃然起敬。

让诗歌由梦境变为现实 篇4

张广天是上海人，但是在北京成的名。张广天有两个家，一个家在上海，那儿有他的父亲母亲，一个家在北京，这儿有他的妻子儿子。张广天说，只有回到上海的家的时候才是休息，而在北京的家的时候只有工作。

在音乐界、影视界、话剧界，张广天都算得上名人。因为他在1993年的时候结集出版了一盘盒带《张广天现代歌曲专辑》，还做过若干的广告音乐;因为他在为电影《摇啊摇，摇到外婆桥》配的音乐获得戛纳电影节最佳电影音乐奖，还给记不清多少部的电影、电视剧写过音乐;因为他在编排上演了舞台剧《切·格瓦拉》引起了轰动，随后又是如出一辙的《鲁迅先生》和上周刚刚演完的《红星美女》。

不过，张广天始终认为，自己是一个诗歌创作者。就在记者采访他的时候他弹着吉他吟唱了一首泰戈尔的叙事诗。张广天说，他最大的目标是写一部《汉诗学》，分为诗史、诗论、诗学三大部分。

Beats敲开了诗的心灵

就像所有情窦初开的少男少女一样，张广天从十六七岁起开始写诗。当时，他已经考入上海中医学院医疗系。这意味着张广天应该成为一名大夫。结果，一位外国人改变了他的命运。这个人就是艾伦·金斯堡。

1984年的一天，张广天的`德国女朋友告诉他：“来了一个beats。”张广天并不知道beats就是“垮掉的一代”，但是既然那么多外国留学生趋之若鹜，于是也跟着混进在复旦大学的一个小楼里举办的讲座。举办这个讲座的beats就是“垮掉的一代”的代表人物之一艾伦·金斯堡。直到现在，恐怕也很少有人知道，金斯堡在80年代来过中国。因为当时国内并不真正了解“垮掉的一代”，所以不做大范围的宣传，怕他突然坐在上海的街头就扯开嗓门唱起来。

50多岁的金斯堡，一身老旧的西服，不打领带，给人不修边幅，却又十分儒雅的感觉。金斯堡朗诵了诗作《母亲》片段，声音富有感染力，忽吟忽歌。随后还拿出他的单音手风琴和澳大利亚岩石，介绍独特的吟唱艺术。讲座后，金斯堡特意和在场的惟一一位中国诗人张广天交谈了一会儿，主要是关于他感兴趣的中国现代诗的问题。

这次邂逅，可以说改变了张广天的道路。他首先想到唱诗，把诗文拿来唱诵，不仅是一种检验，也是一种直接的锻炼。张广天和几个同学组建了一个创作组，取名为“再见”。其后，又易名为“太阳同伴现代城市民谣演唱组”。忽而唱诗，忽而摇滚，又忽而民谣。由此，张广天重新捡起少年时在父亲强制下学习过的音乐，后来又学了吉他，于是他身兼词曲作者、主音吉他、主唱。他把大量的时间用在学习和声学和体验语言上，和乐队成员一星期一次的排练交流和创作讨论成为工作的中心。“太阳同伴现代城市民谣演唱组”还可以说是国内第一支摇滚乐队。

这种“自由”的状态，最终导致了张广天中途辍学。但是，张广天已经意识到“诗歌不能只停留在书面上，应该恢复诗歌吟唱的传统。”

边走边唱的行吟诗人

离开学校的张广天显得无所事事。大学生的那种身份，使他一直期望能够找一份体面的工作。百无聊赖当中，张广天下了回乡，去了浙江的舅舅家。回上海时，他已经身无分文。尽管舅舅家徒四壁，却还是从邻居们那儿借了200元钱塞给张广天。分手时，舅舅说了声：“广天啊，你还是做个劳动者吧。”

这句话对张广天触动很大。百无一用是书生，但是张广天还有自己的诗歌、自己的吉他。凭着“一技之长”，张广天开始了行吟般的生活，从北京到四川，从贵州到云南……拿张广天的话说“那是一种营生，一种乞讨性的生活，从根本上改变了所谓的精英状态。”不过，这种营生还是挺赚钱的，每天少说也有个百儿八十元的进项。

但是，这种行吟般的生活最终在昆明画上了句号。张广天在昆明翠湖公园的一家小酒馆里卖唱，每晚的收入高达60元。一天，酒馆的诗人老板对他说：“你知道我为什么收留你吗?因为这幕景象在十几年前我曾经梦到过。那时我在西双版纳插队，梦见我开了酒馆，还梦见一位歌手来唱歌，而且其中的一句歌词就是你唱的‘人们不知道要喝多少酒才能一醉方休，人们不知道要醉多少回才能一无所求’。梦境难道真的能变为现实吗?”张广天愕然了。

原本打算走到哪儿算哪儿的张广天决定去实现自己的梦想。

从音乐人到公众诗人

当张广天再次来到北京的时候，他的梦想已经锁定在平民化的诗与歌。1993年，张广天的两盘盒带《张广天现代歌曲专辑》和《吟唱生涯》相继面世。这使得他在京城音乐圈里小有名气。但是，张广天的一举成名还真亏了张艺谋。

就像挑主角一样，老谋子拍摄《摇啊摇，摇到外婆桥》时希望找一个新人制作电影音乐。经朋友引见，张艺谋和张广天聊了一刻钟，决定与这位从未写过电影音乐和交响乐的音乐人合作。凭着一种执着，张广天边学边写，每天工作到凌晨两三点钟，愣是完成了全部的电影音乐。最令他想不到的就是这部电影音乐居然在戛纳电影节上得了奖。但是，张广天最大的收获还是在音乐创作过程中，自学了音乐学院的全部课程，理论与实践得到了实际的结合。之后，《敌后武工队》、《离开雷锋的日子》等影视音乐作品的创作，使张广天的音乐达到一个完善和全面的境界。然而，张广天并没有因此而满足，他要寻找一种更加诗化的音乐形式。

机会总是眷顾有心人。，孟京辉打算编排一部小剧场话剧《爱情蚂蚁》。于是，将音乐创作部分交给了诗友张广天，给了他15天的创作时间。没想到张广天满口答应却没当回事儿，带着女朋友到杭州旅游去了。临行前还蒙了一道孟京辉，“我准备给你写一个惊世之作，所以在西山租了套房闭门写作，这几天千万别跟我联系。”老孟信以为真，满心欢喜。

张广天这一走就走了两个星期。回到北京只有一天的工夫。他往家里一呆，两个小时就把所有歌曲写完了。第二天，张广天按期来到排练场，往钢琴前一坐，信手弹唱起来。结果连前卫的孟京辉都觉得十分古怪，简直不可理喻。但还是尊重作者，让演员们跟着学唱。最后，倒是张广天颇觉过意不去，透露了实情，然后将功补过重新创作了《爱情蚂蚁》的音乐。由此，张广天意识到音乐在舞台上的作用，从而发现了一片新天地——话剧中的音乐元素。

传统话剧由舞台、演员、剧本构成，张广天提出增加音乐的成分，用音乐来讲故事，构架戏剧的结构。于是，他选择少年时的偶像切·格瓦拉进行了第一次尝试，以清唱为主演绎了切·格瓦拉的故事，结果大获成功。之后，《鲁迅先生》、《红星美女》相继登场，构成了他的“红色三部曲”。尽管张广天在戏剧界大获成功，但是他仍然称自己为诗歌作者。用他的话说“诗歌是个人化流传，如果诗歌吟唱出来就是个人走向群体。因此，在工业化时代，诗人在剧场找到寄居所。我可以躲到阁楼里写诗，也可以坐在大街上吟唱，但我今天在剧场演出了。在这个环境里，形成一种公众诗歌状态，即你我皆诗人，都掌握了话语权。”

梦境作文600字 篇5

白鼠被抽取了压力基因，收获了虽短暂，却也充满活力，充满激情，充满乐趣的一生;灰鼠则没有，生活得平安稳定，谨慎小心，却也平淡无奇，饱受因忧虑，紧张，害怕而带来的心理困扰。

应该很多人跟我一样，是曾经的前者，如今的后者，两种角色都扮演过。这是因为随着年龄的增长，我们越来越多地接触到了社会，渐渐明白很多情况下，小时候天真烂漫的愿望是无法完满的，无忧无虑的时光是无法长久的，而失败、跌倒、受伤，甚至死亡却是无法避免的，于是在明白何为梦境，何为现实的过程中，艰难地蜕变着，迷茫地抉择着。

诚然，我们需要梦境。人不应该只庸俗地考虑柴米油盐，而同时要有理想，然后在追求它的过程中找寻到生命的意义。况且人来世一趟，也只有一趟，本就不容易，怎么能让自己的一生像一潭死水，了无生气，最起码也应该像流星一样留下哪怕只是一瞬的精彩，让自己过得痛快，过得独一无二，过得无怨无悔!

同样地，我们离不开现实。如果不是它总是残忍地用各种各样的负担牵绊住我们渴望远走高飞的心，我们恐怕会漂泊度日，感受不到安定的快乐，抑或是像杜甫、陆游一样因无法适应这个年代而怀才不遇，郁郁终生——它在束缚我们，也在保障我们。

梦境初中作文 篇6

双鱼座是多愁善感，爱做梦、幻想的星座，而双子座的双子的双重性格常常搞的别人和自己头痛万分。

在我的梦境里坐着一个女孩，她那令人着迷的血红头发使人们着迷，那个女孩不知在什么时候，什么地方，不知不觉的住进了我的梦境里。

那里有一幢别墅，女孩在花园的秋千上荡着荡着。这时，我走到秋千旁看着女孩咧开笑容，那笑容是多么的动人，多么的美丽，在不经意间好似心里的那条甜河又开始流动了，那场景是多么的和谐，突然一声懵懵懂懂的话语打破了寂静。

“你，是谁啊?怎么会出现在我的梦境里?”那女孩用极为冰冷的声音回答。

“这，好像不关你的事吧!”

说完，我那幼小的心灵好似被那尖锐的刀锋割伤了似的，眼眶变得潮红了，那伤感的眼泪从眼眶里流了出来，“你，好脆弱。”而我却用那带着哭腔的声音对女孩说：“你，是我梦境里的女孩血泪吗?”“呵，你的记忆可真不差，对，我就是血泪。”我的心中不知又被什么给触碰到了，我用那冰冷的双手抚摸着血泪的脸，可是血泪竟然狠狠地把我的手从她脸上打了下去，那时我好像看见了血泪的眼睛里那条血河在翻涌。

翻涌着……我的手愈发的僵硬，而身边的血泪愈发的……我倒下了，冰冷入侵我的身躯，血泪却在犹豫中徘徊着，好像徘徊了许久许久，我感觉自己的身体由冷变热了。睁开眼，看见血泪用自己温热的身躯温暖着我，我笑了，那笑容是多么的甜啊!

梦境是美好的，虽然被……但是只要能和她说一句话，也是多么的高兴;虽然我的手被打了下来，可是这让我知道她是温暖的，而不是冰冷的。

记得那时她的独创：

“二月份的女孩/她是双鱼座/但有着那不为人知的温暖/六月份的女孩……”

“十八岁”的梦境与现实 篇7

一、“清醒的说梦者”

莫言曾因为《十八岁出门远行》称赞余华是“中国当代文坛上的第一个清醒的说梦者”。这篇带有先锋气质的小说之所以能引起小说家之间的共鸣，显然有它非凡的艺术魅力。作品交织着写实与象征，现实与梦境，理性与非理性，乃至懵懂的初涉者目光与世俗尖锐的成人经验之间的隔膜与超越。由此也构成了莫言评价下的“清醒”与“说梦”矛盾性的艺术张力。

初读小说，有一条很明显的故事线索。即小说讲述了一个“十八岁”的年轻人初次出门就经历了上当受骗的遭遇过程。对于无数“出门远行”的初涉者来说，这种伤痛记忆带有很大的典型性和现实意义，只不过受骗的年龄和发生的时间、地点不同，上当受骗的方式和程度不同而已。

但是，与传统现实主义小说不同的是，小说的故事情节以及人物形象充满着梦境般的色彩，有一种非理性式的荒诞感在里面。如主人公“我”被抛入到一个漆黑无人的路上，遇到一辆破车和一位古怪的司机，经历到所有的人物差不多都是冷血式的暴戾和没有人情味的贪婪。这一切都是与“我”的真诚、正义作对的力量。主人公仿佛进入了一种压抑、恐怖的梦境，碰到一些没有来由的人和事情，在奋力却又是无力地挣扎，最后彻底没有力气了，于是梦就醒了，发现自己躺在父亲的温馨的期待里。

所以莫言说这篇小说是“仿梦小说”，并把它与现代主义小说大师卡夫卡的《乡村医生》相媲美。两位作者都是用清晰的故事线索来讲述一件荒诞古怪的事情：主人公开始都碰到很多的拒绝，然后奇怪地来了一个包藏祸心的帮助者，引诱你继续行动，最后主人公遭受欺骗和压迫，在绝望中而返。故事中的人物行为都充满着诡异，故事氛围都是无比的苍凉和孤独，小说的主题充满着一种不确定性。

对于这篇带有现代派风格的先锋小说，我们可以从两个方面解读：一是小说的象征与隐喻手法。

既然小说不是典型的现实主义小说，阅读中我们应该破除那种按照环境与人物之间的现实逻辑建立理解的方式。而先锋小说中的人物很大程度上只是一种象征性的人物符号，人物的行为具有较大的隐喻性。小说中，“我”是一个“十八岁出门远行”的年轻人。除此之外，人物的背景如出身、学历、性格、爱好、能力等等，读者完全不知晓。“我”几乎可以代表所有的年轻人，而“十八岁”也非实指，而是一个初涉者的年龄标记；“我”到底要出门做什么，有什么目标和追求，小说中也没有交代，所以“出门远行”带有较大的不确定性和隐喻性，几乎可以代表年轻人所有的行为与愿望。象征性小说塑造的是一种扁平式人物形象，小说中“我”的核心的内涵是一种初涉世界的“理想主义者”。

而另一位人物“司机”也是如此。我们除了知道他的司机身份之外，其他一无所知——他从哪儿来？到哪儿去？准备干吗？……而且越到后面，读者越怀疑他的行为和身份，甚至猜测他可能是抢劫者的“同伙”，一个十足的“恶人”，一个神经不正常的“怪人”。然而，有一点可以肯定，“司机”是一个成人。几乎跟大多的成年人一样，他有着丰富的社会经验和世俗的判断。与“我”相反，

“司机”是一个典型的“社会人”。他时时盘算利害得失，较少情感用事，说一套做一套。跟现实生活中碰到的成年人可能都不一样，但却有着成年人的共性，是一个成熟的“世俗主义”的生存者。

理解了两位人物的象征意蕴，我们就相对容易理解小说古怪、荒诞的情节。至于小说中出现的道路、旅店、汽车等这些符号的隐喻性，即使在写实层面的阅读中，读者也比较容易理解。但到小说的最后，我们会发现，这似乎在隐喻性地讲述一个外在世界的失落与自我世界的发现的故事。“道路”和“旅店”最初是我的追求和理想

“汽车”一度成为我追求中的一个工具和障碍；到最后，“汽车”反而成为了自我的写照，成了内心的认同，外在的“旅店”却被放弃了。

解读小说的另一方式来自精神分析学。弗洛伊德说过，文学创作即是作家的“白日梦”。每个人在童年时最热衷、最喜爱的事情就是玩耍和游戏，由此构造出一个属于孩子们自己的世界，从中获得巨大的快乐和欲望满足。随着人的成长，他们停止了游戏，看上去他们也放弃了从游戏中所获得的快乐。然而，实际上，人们根本不能够放弃任何事情，只不过是将一种事物转换为另一种，即长大了的孩子现在以幻想代替了游戏，他们建构一种空中城堡，构造一种被称为白日梦的东西。大多数人一生中都在不时地创造出幻想来满足自我心理，如性幻想、禁忌、野心、各种无法实现的愿望等。成年人的幻想与小孩子的游戏不同之处在于，后者是自娱自乐、不加掩饰的；而前者则为自己的幻想感到害臊，并对他人加以隐藏。

但是，当人们被自己的幻想搞得神秘兮兮并感到羞耻时，人类中有一种人却被分配了一项讲述自己痛苦及幻想的东西给人们带来快乐的任务。当一个白日梦者泄漏出自己幻想的东西时，它并不能给我们丝毫的快乐，甚至我们会感到厌恶或毫不热心；但当一位作家通过一种技巧把他的白日梦的东西告诉我们时，我们却会体验到巨大的快乐。这种技巧的根本诀窍在于，它克服了我们内心的反感，这种反感无疑与单一自我和他人的自我之间的隔阂相关。作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，通过纯形式的（美学的）乐趣取悦读者；并使读者在享受自己的白日梦时而不必自我责备或感到羞耻。

清楚了以上作家与白日梦的创作心理机制，我们就清楚了为什么许多作家喜欢运用梦作为创作素材和源泉；也明白了作家余华为何能讲述一个关于自我焦虑、压抑的清晰的梦境；最后在我们的阅读意识中还需要理解的是，当我们年轻人在告别童年游戏，以成人的幻想替代并隐藏之时，这种“十八岁”的梦境在作品之中却得以“伪装”式的审美呈现。

每个“十八岁”的初涉者在即将进入成人阶段时都有过关于自我的白日梦，这些梦境中隐藏着许多利己主义式的青春秘密和自我的羞耻感。而这种内心深处的涉世欲望与懵懂状态，自然转化为梦里的焦虑、陌生感、无力及失控状态等非理性的情绪事件。只不过伟大的作家把这种飘浮的梦境清晰地记录下来，或者说用艺术的形式编织了一个看上去“合理”的事件，让读者感觉到一种亦真亦幻式的阅读快感。

所以说，这篇小说描述的是一个“十八岁”的梦境。作者运用超现实的手法很好地传达了初涉社会的年轻人的精神心理。让读者在文本中体会到暴力、荒诞、孤独、自我的丧失，以及梦醒后获得满足的精神体验。

二、“后革命时代”的成长寓言

然而，小说讲述的不只是一个单纯的“十八岁”的梦境；更有深意的是，它还传达了一个“十八岁”的现实。作者通过构造一个初涉者“出门远行”的情节，写就了一部高度浓缩化的成长寓言故事，从而在看似荒诞、陌生的小说故事中，真实地记录了一场关于年轻人的成年割礼。

评论家唐小兵曾这样评价《十八岁出门远行》：“是一篇关于一个年轻人启程去看取和认识现实世界的短篇小说。”“在某种意义上，这个故事可以当作一个微型的成长小说来读。”而所谓成长小说，正是让启程者在探索人生道路之中去经验那些流动的、外在的社会信息，以及体验内在的自我认识深度。我们可以回到这一清晰的情节过程中，看看年轻人如何迎面这种“十八岁”的现实。

在出门远行的旅程中，“我”其实受到了三次程度不同的挫折。第一次碰壁是在被司机拒绝搭载的时候。“我”的客套换来司机粗暴的对待，使得“我”一下子愤怒起来要跟他打一架。结果司机见风使舵笑着让“我”上了车。

第二次阻碍在“我”刚刚恢复之前的浪漫情绪时不期而至，这时汽车突然半途抛锚了。司机漫不经心若无其事而“我”脑袋都大了，“我”感到无助、焦虑不安，只有茫然地等待。终于等来了机会。可“我”却不知道这群平素朴实好客的乡亲居然是一帮抢劫者。

接下来肆无忌惮的抢劫是“我”经受的第三次挫折。“我”没有任何讨价还价的本钱，却还想跟抢劫者讲理；而司机居然若无其事地躲在一边，好像被抢的人是“我”。“我”愤怒之至，一次一次地跟人搏斗，一次一次地被人打垮。“我”不懂“识时务者为俊杰”，更不能理解社会的“潜规则”，但司机和一批批到来的抢劫者都能懂。弱肉强食，混社会就靠实力说话。所以，我们看到第一批抢劫者把最好的东西掠走了，其后又来一批把剩下的东西抢走了，最后迟到的人只有将车窗玻璃卸去，将轮胎卸去，又将木板撬去。而“我”“怒其不争”的司机也看准时机打劫了“我”的红背包，加入到抢劫者的行列，一齐满意地离开了。“我”成了整个食物链末端的“虾米”。

当“我”遍体鳞伤地独享第三次挫折带来的苦果时，我陷入了最绝望的情绪状态。这一切简直就是一场噩梦，所有的生存意义（诸如真诚、正义、善良、高尚、理想等）都崩塌了。

至此，主人公遭遇的三次波折构成了小说完整的故事情节；从鲁莽到茫然再到惊愕、愤怒以至绝望，形成了初涉者“出门远行”的全部心路历程和情感体验。在此过程中，年轻人所受的打击一次比一次严重，情感体验一次比一次深刻。这正好构成了一部“成长三部曲”，真实地演绎了“我”的一次成人割礼场面。可能在现实生活中，年轻人要经历一个漫长的时间考验才会慢慢收获到人生的成长经验，体验到自我成长的精神历程。但小说却将新手上路浓缩到一个事件当中，集中地展示出一次青春遭遇的心灵嬗变。所以说，这篇小说的情节看似荒诞，实则在一个更加现实的哲理层面，讲述了一部寓言式的成长故事。

关于成长主题的范式，唐小兵说：“这篇故事可以说是一个关于后革命时代自我意识痛苦降生的寓言，这是一个所有既存的语言与意义系统充分地显示出其无法解释和负载个人经验的时代。”评论家之所以将其诠释为“后革命”式的成长寓言，这得从作品诞生前后的中国20世纪后半叶的历史语境中来考察。

无论是传统年代还是革命年代，人的成长是延续性的，总是在先辈和革命引路人的指引之下，接受前代遗留的宝贵财富，继续完成上一代未竞的革命重任和历史使命。如电影《闪闪的红星》中的少年潘冬子，或小说《青春之歌》里的林道静，最终都顺利地成为了革命事业的接班人，成长为优秀的革命人才。