中国音乐学院音乐理论（精选9篇）
音乐剧观后感受，收获
西方音乐剧是音乐、歌曲、舞蹈、戏剧、杂耍、特技等综艺结合的一种音乐表演，通过演员的语言、音乐、动作、表情以及固定的演绎传达幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒等情绪，从而引发剧情。此外，音乐剧的深刻之处在于依托基督教，宣扬上帝精神，歌颂爱和奉献，从而引起观众爱的共鸣，增加幸福感和对生活的丰富体验。音乐剧中，音乐在剧中占有重要地位，演员以专业、优美的唱腔传唱了许多经典剧目。虽然，观众对于音乐剧有听懂与否的忧虑，但都不会影响音乐剧以其音乐的经典魅力影响世界。
在音乐鉴赏课中，我们先后欣赏了《猫》 《歌剧魅影》 《悲惨世界》 《巴黎圣母院》 《弄臣》等经典的音乐剧。对于音乐剧中关于人性的思考，传唱的经典音乐曲目有丰富的收获，对音乐剧听懂与否有自己的看法。
人性的思考
音乐剧中，任何一部作品都是为了揭示社会，让人类认识自我，认识社会，从而更好的改造社会，改造自我，从而推动人类文明发展。而音乐剧是以剧本为依托，通过形象演绎社会中的人和事来表达信仰、精神、和教义。例如《悲惨世界》和《巴黎圣母院》揭示底层民众的生存、生活，表达关于宽容和大爱的人间义理；《歌剧魅影》 《弄臣》揭示生活中的受到不公待遇、被生活抛弃的一类人对生活的迷失，表达上帝之爱和人类对上帝的忠诚，对爱情的忠诚；而《猫》更全面地展示了人类生活的方方面面，虽然展现的是猫族的命运种种，但谁能否认格里斯贝拉代表的不是一种盛极而衰，而后被抛弃，后又被拯救的形象；老杰律伯代表的不是一族之长，历经沧桑的智慧的圣人形象？
西方音乐剧，以基督教教义为内涵，因而作品闪耀着上帝的光芒。《巴黎圣母院》是关于人性中的美与丑，欲望与爱情，善良与卑鄙，忠诚与欺骗的讨论。天生丑陋的卡西莫多用真挚的爱情、善良的心灵诠释心灵之美胜于面目之丑。从而向人们宣扬什么是真正的美；代表着善良、纯洁的教士佛侯洛内心却卑鄙丑陋，情欲驱使他犯下罪行，沦丧道德，毁灭美好。他的虚伪的德行与卡西莫多形成鲜明的对比，从而揭示什么是真正的善；而美丽，善良的艾丝美拉达对卫队长忠诚的爱情，之比卫队长两面周旋，玩弄感情的放荡，艾丝美拉达表达了什么是真正的爱。因此，以爱、美和善为主题的音乐剧是深刻的，也是经典的。
经典的音乐
音乐剧擅长用音乐来表达感情、故事和戏剧的冲突。经典的音乐曲目是串联起整个剧情的一粒粒珍珠，闪烁着耀眼的光彩。《猫》催生了伊莲佩吉的《Memory》 ；《歌剧魅影》成就了《All I Ask of You 》 《Think of Me》 ；《弄臣》让帕瓦罗蒂的《女人善变》名噪世界。与此同时，这些经典的音乐也促进、推动着音乐剧的传播，让更多的的人了解并喜欢上音乐剧。是的，很多人喜欢音乐剧是从听到一首首动听的音乐开始的，或许你没看过音乐剧《猫》，但一旦你熟悉那首《Memory》，你就会走进《猫》，走进音乐剧。所以，在我看来，音乐剧成就了音乐，反过来，音乐也推动了音乐剧。
音乐剧听懂与否 有人说，音乐剧是上流社会的消遣，听懂音乐剧是困难的。但是，在我看来，音乐剧是一种视听兼具，雅俗共赏的艺术形式。即使是不懂音乐的外行人，也能听懂音乐剧。虽然音乐本身因其非视觉性和非语义性，没有人能确定的说，我听懂音乐了。但是，音乐剧并不仅仅是音乐，它还有演员的语言、动作，还有舞台的特技、灯光，有各种艺术形式的配合，因而，能使音乐剧以通俗而又典雅的方式呈现在观众的面前。最重要的一点是，音乐剧是一场剧，是关于人性的，而人性于人是彼此相通的。观众和演员或许年龄、性别、国别、肤色、信仰有所不同，但对生活的感悟和体验是相通的，对人性的的反应和追求是相同的。因此，音乐剧是能听懂和被理解的，因而可以说，音乐剧是有普遍性的。同时，因为音乐剧具有普遍性，所以它能被各类人群所接受。同时，音乐剧也是超越国界的。所以，音乐剧能在世界上流行起来，而且越来越被各层民众接受，认可，喜爱。
音乐剧因其深刻的人性思考而深刻，因其经典的音乐曲目而经典。或许对于音乐剧听懂与否，人人看法不同，但是音乐剧作为一种被大众追捧的艺术，一定会有更辉煌的明天。
2，对于音乐欣赏基本问题的看法
“高山流水”的故事，众所周知。俞伯牙鼓琴，钟子期从琴声之中听得高山，听得流水。因而，俞伯牙将子期引为知己，以至于子期死后，伯牙断琴，从此不再弹唱。由此说明，音乐是可以听懂的，但是很却少有人听懂，所以说，听懂音乐是困难的。
为什么音乐不能像文学作品、电影作品那样，被确切的接受和理解？分析原因，一方面，音乐的非视觉性，即音乐呈现的不是生动、形象的画面，不是直接引起视觉联系的艺术形式，而是刺激听觉的各种乐音；另一方面，音乐的非语义性，文学表达的意义是容易被人接受，听懂的，但音乐对比约定俗称的文字，其并无固定的规则，或者却有规则，而这种规则不存在于广大听众中。所以，很多时候，没有人能确定的说：我听懂音乐了。
既然音乐是难于听懂的，那么如何才能听懂音乐？
对应音乐的非语义性和非视觉性，有人提出了“联觉”的方法，即由一种感觉引起其他感觉的联系，音乐在音高、音强、速度和节奏、超音速度、紧张度五个方面可以引起联觉，从而使听众找到欣赏音乐，领会其真谛的入口。此外，我个人觉得，听懂音乐更重要在于选定欣赏音乐的方式，当我们全神贯注地投入、倾听时，我们能自觉地将自己的生活体验、感悟与音乐结合起来，从而获得共鸣。这时，我们从自己的想象中理解了音乐。或许，理解的内容与音乐的本来意义有偏差，但是，因音乐自身的模糊性、主观性、多解性和不确定性，使得音乐欣赏没有对与错。重要的是，当我们与音乐的共鸣时，我们从音乐中获得的感悟和理解。
一、音乐理论和音乐创造力之间的联系
音乐理论,即人们对音乐及音乐文化进行深入研究后归纳出的理论,涉及到音乐创作论、音乐审美学、音乐发展史等内容。对于初学者而言,掌握足够的乐理知识非常必要, 只有初期不断丰富和巩固音乐理论,才能在将来充分创作。 音乐家贝多芬,少年阶段曾反复学习音乐基础理论,著名音乐家巴赫也是从乐谱学起。这几位音乐家的发展之路,充分有效地证明了音乐理论学习的重要性。
研究表明,艺术创造力看似突然发展,可是实际上也是进行不断积累,最终量变形成质变。正因为此,在创作方面, 只有乐理知识丰富,创造力才能被带动,进而创造出更优秀的作品。笔者在任教中常常强调,在音乐学习进程中,掌握乐理是最基本的、也是最初的阶段,学生们切不可忽视。
另外,在音乐的创作进程中充分调动音乐创造力,对乐理复习而言,是一种有效地巩固。乐理知识偏于枯燥、理论化, 如果不应用于实践,极易遗忘。而音乐创作的过程,实际上就是对乐理的复习巩固,可以进一步加强对乐理的理解。
二、音乐理论与音乐创造力之间的冲突
在音乐创作中,如果拘泥于乐理,乐理和音乐创造力就会不可避免地产生一定的冲突。过多的理论框架束缚,很容易制约音乐创造力的发展。事实上,乐理的学习与创造力培养的关系,可能在某个层面上确实存在一些矛盾,但是,这种矛盾的出现前提是具备充分的音乐理论基础。在音乐学习的起初阶段,对于乐理知识,一定不能忽视充分的积累,音乐理论知识和基本的音乐素养是音乐创造能力培养的基础。
就像流行音乐的作曲家,如果被理论束缚了创新能力, 会失去很多个性的理念,这对流行音乐本身的发展而言,得不偿失;但如果乐理基础不好,创作出来的歌曲也很难拥有清晰完美的节奏感。如何把握、调整这个度,是笔者关注的问题。
三、理性的思维对创造灵感的影响
音乐创造力不是单独存在的,研究的理论太深入,极容易对音乐创造的灵感产生制约,因此音乐理的掌握,一定要在科学的范围内,切不可因乐理而忽视了音乐风格的个性化。众所周知,音乐的创作,充沛的灵感以及丰富多样的阅历必不可少,如果人的思维太过理性,对艺术的感知敏感度会降低。这就需要音乐教育工作者们明晰教育的目的,现如今的音乐教育,是从数量的理解到质量的创新,所以,乐理的教育一定要与创造性的发掘有机地结合。
四、传统音乐、现代音乐与乐理的关系
传统的音乐,为迎合现代人消费的需要,已经进行很多调整,可是其与乐理仍有着密切的联系。传统音乐如果想在当下的环境中立足,比起如今的通俗音乐,要更加关注创造领域。如果当代的音乐人对乐理知识的掌握不够完善,极难对时间久远的传统音乐进行深入分析与创造。
特别是对一些极富古典气息的音乐,我们如今的音乐创造人如果缺乏足够的乐理知识积累,改变起来都困难,更罔谈创造了。因为,现今时代的乐理基础,注定和古代的有很大差别,而且,我们生活的社会环境注定会对作曲家的创作理念、价值观念有些影响,演奏乐器有差别注定了情感表达就不同,人们的理解,必然有一些偏差。
乐理和创造力的关系,在现代音乐和传统音乐中,看起来颇有些微妙。不过这也能够更加考验音乐人的真正创作水平了。在改造传统音乐中,乐理基础上的音乐创造力起到了较大的作用,但在创造现代音乐中,乐理的掌握可能对个性化的音乐创造有些束缚。
五、如何将音乐提升到新高度
其实,不论乐理和创造力有着什么样的关系,最主要的,不过就两方面,一是个人的努力,二是现今社会环境。 在这两方面有了足够的优势,才可以在音乐领域上有一定的突破。
笔者在任教时,常常对学生们强调,基本的音乐理论一定要吃透,只有熟练了乐理,才能进行创作。然而,对乐理的熟练不是拘泥于乐理,当熟练到一定程度之后,要敢于跳出理论,把自己的情感、思想充分融入到音乐创作中,进而把理论内化成自己的思考。
结语:
近日,中国音乐家协会、中央音乐学院和徐小平艺术基金就“中国音乐金钟奖理论评论奖”活动事宜达成协议。三方共同协商,决定自2009年起,“中国音乐金钟奖理论评论奖”的评审由中央音乐学院永久承办。中国音乐家协会、中央音乐学院和徐小平艺术基金协商组成该奖项的评委会办公室做好评审的组织工作。
2009年11月1日,三方合作协议正式签署。中国音乐家协会分党组书记、常务副主席徐沛东,中央音乐学院院长王次炤和新东方文化发展研究院院长徐小平分别代表参与方在合作协议书上签字。根据协议,中国音乐家协会和中央音乐学院将负责中国音乐金钟奖理论评论奖的评审工作,徐小平艺术基金负责资金的资助。
新东方教育科技集团董事、新东方文化发展研究院院长徐小平先生在自己事业不断发展的同时,一直关注着中国文化事业的建设和发展,将许多精力投入到公益事业上。近年来,徐小平先生开始大力捐助各种公益事业,他曾为汶川地震捐赠一百万人民币,为中国农业大学捐赠一百万资助贫困学生,捐助贵州和延安的希望小学。2006年在母校的音乐学系设立了200万元的“徐小平基金音乐学学术论文评奖”,如今他再次斥资1000万元在中央音乐学院设立“徐小平艺术基金”,中央音乐学院将从此项基金中拨出专款对中国音乐金钟奖音乐理论评论奖的评奖工作进行资助。
与其他的艺术类评奖相比,全国性的音乐理论学术评奖可谓是凤毛麟角,此次徐小平先生特别对很少受人关注的音乐理论评论事业进行资助,更显得弥足珍贵,显示出他作为事业成功人士对社会的责任感和对文化事业的支持。徐小平艺术基金的成立和捐赠仪式将在近日举行。对徐小平先生能够用自己创业所得,资助音乐理论和评论事业我们深表敬佩。
过去，我虽读过一些音乐理论但没有如此深刻的感触。第一，雷默的不断进取精神。坚持自己的音乐教育理论的核心思想，不断的跟踪、消化，融会贯通，并运用到他对音乐教育的理论探索中。第二，雷默对不同观点的包容态度。面对音乐教育界内部外部的质疑，受到的一个又一个理认思潮的冲击和挑战，雷默并不是简单地加以肯定或否定，对持与他不同观点的学者，雷默没有粗暴地批评或一味自我辩护，而是心平气和地从不同角度加以分析，将其合理和不合理的因素加以分析地展示给读者，同时提出一种求同存异的融合主义立场，主张在承认差别的基础上将不同观点的合理部分融合起来。第三，雷默对不同文化的理解和尊重。以真心去探究不同民族文化的灵魂，“从内心认知”国于他的理论在世界各国音乐教育界的传播。第四，雷默的严谨治学的学风。书中加入了其领域的研究成果，如心理学、神经学。在自己深入研究后本着融合主义的态度对其进行引述、分析而运用不同观点时，不是将这些观观点简单化到黑就是黑，白就是白的极端状态，而是辛辛苦苦地把这些思想异同仔细区分出来。
另有，我读完此书后再次深刻地体会到音乐是听觉艺术，音乐欣赏是以具体音乐作品为对象，通过聆听来体验音乐，从而得到审美感受的一种活动。在音乐欣赏过程中，聆听无疑是最主要的方式，语言只是一种辅助手段。科普兰认为：“如果你要更好地理解音乐，没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐。”我国初中音乐课程大量安排了艺术欣赏内容，教学大纲也指出音乐欣赏应以聆听音乐为主。教师恰当的讲解，可以引导学生更好地去体验、理解音乐。
在书中雷默以美国国民音乐教育内容就中国的音乐教育也提出一些建议：理想的教师应是鼓励音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的`人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。理想的境界是提供一种音乐性的教育而不是音乐培训。
1、唱各种曲目，独唱并与他人合唱
2、用乐器演奏各种曲目，独奏并与他人合奏。
3、即兴创作表演旋律、变奏和伴奏。
4、在具体指导的范围内作曲并改编乐曲
5、读谱记谱。
6、听赏中、分析并描述音乐
7、对音乐和音乐表演进行评价
8、理解音乐和其分人文艺术与人文艺术以外的学科之间的关系。
9、理解音乐与历史和文化的关系。
对于这九个方面的内容，他向中国的音乐工作者提出两个与其它国家音乐工作者一样的问题：
1、这九方面的内容有没有和中国的音乐教育不相关的？
2、对这九方面是否应当有所补充，以便特别切合中国的音乐教育？而所得到的答案与其它所有国家音乐工作者一致的答案“没有”、“不用”。若如此，中国的音乐教育者面临的即是如何把这一套较为宽泛的学习纳入普通音乐教育的`基础之中，也就是说我们将面临着一个重大的挑战。雷默还提出所有的音乐教育者还有另一个重大挑战“如何在学习并保留传统音乐和包容外族文化的音乐之间，达到一种健康的平衡”。
雷默作为美国著名音乐教育家深厚的音乐修养，也为我们研究音乐教育提供了很好的参照。本书突现了一个前提，即音乐教育的基本性质和价值是由音乐的本质和价值决定的。雷默认为采纳多视角和多种观点的合理成分是建构一种音乐教育的普遍哲学必须给予充分思考的。这种兼容、平衡的认识以及态度，对音乐教育的理论研究和教学实践十分有益，并且很适用。相信音乐教育会在一种多维度的逻辑体系和价值观的构建中发展得越来越好。
总的来说，这是一本融实践性与研究性为一体的，具有很强可读性的理论专著，值得一读。尤其本书强调对音乐教育中音乐自身的关注，这对我国音乐艺术教育课程改革的意义是很大的。当前我国的普通学校音乐教育中也存在着仅仅重视音乐本身之外的体验，而忽略对音乐本身的关注的问题。上个世纪90年代，我国已经有学者提出音乐教育应该“走进音乐”，倡导关注音乐自身，启动音乐思维，这与雷默教授在此书中所强调的观点可以说是不谋而合的。当然，音乐教育改革不可能依靠一本书的出版、或是一个观点的提出就可以完成的，这需要所有音乐教育工作者的齐心协力。一本书最有价值的地方，在于它能给我们某些启示。正如雷默在本书的前言中指出，“我深深地希望本书对中国音乐教育工作者将会有意义、有帮助。我相信，本书大部分内容不仅适用于美国和其他任何地方的音乐教育，也适用于中国的音乐教育。如果本书哪怕只有一部分，也许有大部分，帮助中国音乐教育工作者澄清了他们和我们都同样献身于其中的那门艺术——音乐——的信仰和价值观——即他们的哲学，那我就心满意足了”。
根据本学期学校的工作安排和我院工作具体情况，理论教研室努力协调领导、辅导员和教师之间关系，完成本专业的教学、科研和日常教务工作，确保教学、考试、教学检查等各项工作的顺利进行。针本学期的工作实际，本教研室重点做好以下几项工作：
1、做好上学期试卷复查工作，对出现的问题认真总结，确保本学期期末考试中不再出现类似问题。
2、协调学院安排好合作院校的评估活动，对需要检查的教学资料及时整理好，撰写好，对评估过程中可能提到的关键问题认真调查，充分准备，确保评估活动的顺利进行。
3、协助主管院长和教学秘书做好教学检查和监督工作。加强学期开始、学期中和学期末的关键时刻教学工作的检查，重点检查理论各门课程教学大纲计划的落实情况、教学进度是否得当、期末考试安排等工作。
4、坚持听课制度。组织理论教研室的听课工作，要求做好听课记录，听课后的意见建议进行整理，及时反馈给任课教师。
5、针对课堂教学效果专题教研活动，探讨如何提高教学技能，鼓励教师参加学校每年举行的教师教学技能大奖赛，并对参赛教师试讲。
6、开展与其它兄弟院校的音乐理论教师教研交流活动，为专业教师争取外出学习机会。
7、对现有专业课程进行分析，选出重点建设课程，准备申报学校精品课程。
8、增加专业内科研活动，制定初步的科研活动方案和制度。
9、对本院学生基础弱、学习兴趣差的问题，开展娱乐性、趣味性强的课外学习活动，初步制定好活动方案和细则。
理论教研室
毛奉奉
【摘要】音乐基本理论包括乐理、和声、复调、曲式等多方面内容。它作为人们认识音乐作品、弹奏音乐作品的方法在音乐活动中占有重要的地位。目前，人们在学习音乐基本理论的同时更加的注重实践的运用，在音乐实践中对它也更加的倚重。
【关键词】音乐基本理论；
钢琴教学；
实践教学
一、乐理在钢琴教学中的应用
音乐基础理论是学习音乐的起点，通过翻阅大量资料，就其目的大致包括三方面的内容。首先，助你识谱、记谱；其次，为帮助专业的学生学习打下牢固的音乐理论基础，并为其他理论课的学习做准备；再次，通过教学，帮助学生提高逻辑思维能力、发展音乐才能、开发智力并培养音乐审美情趣。这三个层面将这一以基本理论课程教学为目的上升到一种以培养实践能力、开发思维与艺术审美的高度，体现了素质教育精神与文化上的追求。学习音乐理论知识必须与生动具体的音乐作品相结合，脱离生动具体的音乐，抽象地背诵许多定义没有什么意义。此外，有关理论的讲述还需与听觉的训练相结合，尽管一个同学可以用语言来说明各种调式调性，但如果不能从听觉上去辨别各种调式调性的话，就无法理解各种调式调性的区别，更无从谈起理解。在这里，视唱练耳这一基本理论的范畴，对具体到钢琴教学中的运用也起到了重要作用。由于文章中音乐基本理论知识涉及的面比较广，所以就几方面进行分析研究。
1、乐理中节拍、节奏涉及钢琴教学的相关问题应用。
谈到记谱法中节奏与节拍的应用问题时，我们首先要区分节拍与节奏。节拍是不变而且规律性的，节奏是组织起来的长短关系，是变化着的。在弹奏钢琴作品时拿过一个谱子来要看它的节拍如何，根据节拍规定在钢琴中使用蹋板进行规律性的运动，如在弹奏《牧羊姑娘》时我们注意到它是四二拍即强弱关系，在弹奏时前一拍踩踏板后一拍松踏板这样做规律性的运动，体现了四二拍的运动规律。再如，郑律成的《我们多么幸福》拍号是四三拍即强弱弱的关系，于是在钢琴踏板运用中第一拍踩踏板，后两拍松踏板，体现了四三拍的运动规律；节奏在钢琴中不稳定，随着情感而随时波动，如库劳的《A大调小奏鸣曲第一乐章》四四拍，从21小节开始，在钢琴蹋板中节奏随着音值的长短及情感的波动而随时变换，第21小节前三拍踩踏板，后一拍松踏板，第22小节前一拍半踩踏板，后两拍半松踏板，这体现了钢琴作品中不同节奏的变换。
2、音乐理论中视唱练耳应用于钢琴教学中的应用。“视唱练耳是一门多元化的学科，涉及到音乐门类的方方面面。”在音乐教学中，不少同学对视唱练耳产生了烦躁与恐惧，本人认为视唱练耳程度的好坏一部分靠天分，一部分靠努力。有些同学学得不好也是可以理解的，但后天的努力也很重要，总之视唱练耳的提高需要钢琴的配合。下面，对视唱练耳应用于钢琴教学中的分析来说明几点。
（1）视唱具体到钢琴教学中的应用，在练习视唱时，要有识谱、预示的能力，在钢琴教学中这些能力都要具备。结合钢琴的练习，如莫扎特《土耳其进行曲》，在弹奏时要看好谱号、调号、拍号及曲中的特殊符号，之后再来着手弹奏，这在视唱中也需要做到，只是钢琴练习需要我们手到，其次，在弹奏中还需学生快速把谱印在脑海里，要有提前预示的能力，在演奏这首曲子的第一小节时，我们要提前看到第二小节甚至后面的几小节，这可以快速训练钢琴的视奏能力做到眼疾手快。
（2）练耳在钢琴教学中的应用，练耳训练的是节奏听音等方面的内容，为防止在琴中弹错音、漏音及节奏方面的问题，我们最好在弹奏时用耳朵仔细听细心辨认，避免一些不必要的错误，如在弹奏贝多芬《G大调小步舞曲》时，第23小节出现了#4，第26小节出现了#2接着出现了还原，这些细微的地方如果在弹奏一遍后不注意听，很可能出现错误，当然，这也需要有一定的记谱能力。总之，我们不能忽略了听音在钢琴教学中的作用。
3、音乐理论中涉及调在钢琴教学中的应用。谈及调性时，首先会想到巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，它对于调性的实践有着举足轻重的作用。“他要求古钢琴按平均律调音，弹出所有的大小调并自由转调。”这本曲集可以提高学生键盘上各个调性的把握能力，也可以全方位把握音响中的各调性。在这里又可以结合练耳练习听觉，强化学生的听辨能力及键盘记忆能力。同时，手指弹奏是触觉，通过训练可以与听觉训练紧密结合。当拿过一个谱子来难以识别调或听辨不出调性时，手指也许能在琴中弹出正确的音来或凭借读谱的视觉来确定是否准确。当在键盘中出现错音或漏音时，也能通过听觉思维意识来辨别它的对与否。所以说，手指训练与听辨能力的结合往往也会提高学生的辨别与记忆能力。通过这几方面的掌握，对此也能建立良好的调性感。
（二）和声在钢琴教学中的应用
贝多芬说过曾说：“音乐不在谱子上，而在谱子内。”意思是说，我们在学习钢琴作品时，必须对作品的各方面进行分析，如从作品的时期、风格、结构要素等方面进行考虑，获得对作品内在的把握，这便需要借助于一个感受与音响的艺术空间，运用音乐基本理论中的和声理论对其进行艺术实践。“一首优秀的钢琴作品必是和声理论运用艺术
实践的典范。”就和声理论在钢琴教学中的应用本人也无太深入的研究，在这里只是借鉴前人的经验，在此基础上融入一些自己的观点对教学中遇到的一些问题进行探讨。1 借助于和声理论加强对不同时期钢琴作品风格的把握。
（1）巴洛克时期。巴洛克时期的音乐和声色彩主要以不协和音响为主，如蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多不协和音程以及巴洛克时期典型代表巴赫的《
二、三》部创意曲等。这些极不协和的音响色彩在巴洛克时期内大量存在，它们通常以延留音、倚音、经过音等和弦外音或装饰音出现。
（2）古典主义时期。这一时期包含了前古典主义时期与维也纳古典主义时期。前古典主义时期的音乐和声色彩按十八世纪理论家的各种解释规纳为明晰的织体、带常用终止式的周期性乐句、随意装饰的旋律、简单的和声、不协和音的自由处理。维也纳古典主义时期则是继续前古典主义时期音乐的一些新趋势，它以主调风格为主导，形式结构明晰、匀称。总体来讲，古典主义时期的音乐以大小调自然音乐体系为主，在和声功能上遵守严格的功能逻辑。这一时期主要由“主—下属—属—主”建立起来的功能和声极其调性关系成为音乐的结构骨架。
（3）浪漫主义时期。这一时期强调对主观情感个性化的东西比较多，尤其是对和声语言的不断探索与突破，将巴洛克时期以来的功能和声体系推倒极致。一些作曲家对钢琴音乐作品的创作更是情有独钟，为抒发发作曲家个性化的思维感情、半音化和声远近关系调、各种变音及不协和和弦的使用日渐频繁，和声色彩及其丰富的织体写作也有很大的变化。如德彪西印象主义作品中的模糊调性、斯克里亚宾的“神秘和弦”。
（4）十九世纪音乐风格时期。这一时期音乐发展导致了调性体系的瓦解。在和声理论中，尽量避免属—主的终止式，没有过分强调以主调为中心的清晰度。其次，旋律与和声朝它们各自的需要发展，并出现了大量的新和声思维，九和弦及九和弦以上的重叠和弦开始被大量应用。
（5）二十世纪以来的音乐风格时期。二十世纪的音乐在一定程度上是十九世纪音乐发展的必然结果。和声经过十八、十九世纪的演变到二十世纪已完成了从量的积累到质的变化过程，奠定了二十世纪和声思维与技术发展的基础。人民音乐出版社出版的巴托克《新音乐问题》提出了二十世纪和声基础的两个方面，从横向上来看，摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放；从纵向上来看摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音级的解放”（勋伯格语）。这两个“解放”使和声彻底摆脱了先前的旧和声体系，从而展现出色彩斑斓的局面。
借助于和声理论加强对钢琴教学中即兴伴奏的应用。
钢琴即兴伴奏是一门融钢琴技能与作曲理论为一体的交叉学科。尤其在中小学音乐课与课外音乐实践中更是不可缺少。学生有了钢琴伴奏的学习和实践，可以巩固钢琴弹奏的理论知识，提高教学实践经验，同时，也可以提高钢琴弹奏水平和实际应用能力。目前以加强学生键盘技术与提高学生综合理论知识的老观念转变为对他们进行大量的实践性操作。在即兴伴奏中，和声理论的运用占有极其重要的地位。在分析与弹奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性的结构框架及规律，这可以使学生的思维由理性认识变为感性认识并能开拓知识空间。而在和声功能进行的和声处理上则需要看它是否合乎情理、有理论依据，如一般的钢琴作品无论大小调，开始的和弦不一定为主和弦，而结束时一般为主和弦。如正格终止，一般可用于乐句的停顿处或段落结束处，具有较强的终止作用，由属到主的和声进行构成；变格终止，一般可用于乐句的停顿处或对乐曲加以补充，加强主和弦的稳定，有时亦作为独立的终止用于结束处，这可用下属到主的和声进行。如此，像半终止的可停顿在属和弦中阻碍终止，则由属到下属的和声进行。这些都将为和声的进行提供理论依据与技术上的把握。“钢琴即兴演奏的训练是通过和声、键盘技术、歌曲分析等的综合训练和学习来完成的，知识理论的掌握和演奏实践的有机结合，才能使即兴演奏的能力得到提高。”
（三）复调在钢琴教学中的应用
“在音乐理论中，复调音乐被看作一种以若干独立的旋律线的结合与发展为基础的音乐”就其本质而言，可以说是旋律的艺术。创作一段通顺流畅的旋律是困难的，创作一段能与若干同时进行着的曲调和谐结合、相得益彰的旋律更应用心去创作、体会。结合着钢琴实践教学将复调理论变为应用理论是一件非常有意义的事情。在钢琴教学中配合着复调的训练，可以带动学生其它方面的理论知识。如巴赫的《平均律钢琴曲集》上册第八首的赋格曲，从整体上来看，左手的旋律起伏平稳，右手变化不大；从演奏技术上看除应有的速度与力度外，也无太多要求，但仔细分析主题从低音部进入，中音部在高八度音程上模仿，在节拍上作了变动，形成不同的节拍模仿，到了第四小节主题重复出现时（低五度），又恢复了原来的面貌，同时低音部作自由进行，而高音部则从第一小节第二拍起作高十五度音程的扩大模仿，在这一音响织体中，隐含着和声的运动，并随其运动的不断进步而展开调性，如果不仔细看来，可能会被多数同学误认为是首练习曲而忽略了其中的和声织体，同时也难以区分转调后的音色变化。所以说，要使学生尽可能建立良好的和声感与调性感，就是要把和弦分解开来叠加一起弹奏，使键盘的和弦
连接起来弹奏，就会在整个线条流动起来的基础上，使音乐的音响上下前后起伏连绵，展现立体感。同时，通过对这一赋格的训练，可以使学生感受到音响中的形态层次感。再比如里姆斯基—科萨科夫的《隐城基德》下方一对声部形成卡农式模进进行，开始声部（中音部）作下行三度模进，模仿声部（低音部）在四度音程上作模仿，自由声部（高音部）作八分音符三连音进行，起伴衬作用，也采取模进进行（下行三度），转位后，一对外声部形成卡农式模进，自由声部在中音部进入（比原位低三度）。通过结合着钢琴训练，学生除了能够对调性关系更明确外，也能够获得更多的复调知识。
（四）曲式在钢琴教学中的应用
曲式分析作为一门学科，在整个音乐基本理论知识及其教学体系中有着特殊的意义与地位，它不同于乐理、和声、复调等要素性质的基础学科，它以具体、完整的音乐作品为本体，以阐述作品的整体及其各部分结构样式规律为主干，联系与之相关的各方面而展开，根据理论结合的实践最终所揭示的是极其完美统一的艺术境界。
目前，许多钢琴教材曲目背后都标有曲式结构及乐曲性质等，而很学生在弹奏时只注意曲子的弹奏技巧了，忽略了曲子后面的标注，这是个不好的现象。曲式分析要把所学的各种基础理论知识还原于活生生的作品中。所以说，曲式分析这门学科能够全面地接近并介入音乐本质与本体中。诚然，对那些学习钢琴的学生来说，只注意弹法与技巧的弹奏即便再熟练也无法进一步地深入钢琴作品中。下面本人试举两首钢琴作品进行分析。
柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》第二首，学生在弹奏时应事先把握住曲子风格。本首曲目展现了俄罗斯民族节日欢乐的场面，音乐色调明朗欢快；在弹奏时从结构性质分析，作品结构为复三部，中部以模进的方式进展，具有插部性写法从性质上来看，本曲也具有回旋曲式的性质，主要体现在缩减再现后，可以把整个中部看作较庞大的第二插部C，A 部分看作无再现的二部性结构，总体结构没有引子和尾声。照这样分析不仅可以深入理解并弹奏钢琴作品，同时还可以提高学生分析作品的能力，何乐而不为呢。
肖斯塔科为奇的前奏曲与赋格曲，学生在弹奏时应首先想到它接近于巴赫的《平均律钢琴曲集》，曲目都由关系大小调，按纯五度上行顺序排列的。前奏曲使用主调，情绪不稳定，赋格曲结构严谨，主题分呈示、展开、再现及间插段密接和应。在弹奏时学生都应注意到。不仅如此，还要注意它的节奏、旋律、力度等，因为这是更直接的东西，对这部作品来说，它具有二十世纪流行音乐创作等特点，节奏上复杂变化，旋律中采用高度半音化的方式，力度上变化幅度增大。掌握了这些技巧，学生在今后的钢琴弹奏中
更容易把握作品。曲式结构图应该成为引导听觉的有效工具。
近几年，人们在学习音乐的同时也逐渐意识到音乐教育的欠缺。就目前学生在学习音乐基本理论时很少做到理论联系实际或联系相关子学科的学习；在学习钢琴技法课时，只注重弹奏技能性的东西，也很少运用理论联系实际，这些都需要改进。
【参考文献】
[1] 唐义惠.视唱教学中的几点思考[J].音乐探索.2001年第2期
[2] 唐昌菲.和声学在钢琴教学与演奏实践中的应用问题探讨[J].电子期刊—中国期刊全文.2007年1月10日
[3] 何虑、贺丹为.谈即兴伴奏与变奏在钢琴即兴伴奏教学中的运用[J].音乐探索.2003年第4期
[4] 斯克列勃科夫.复调音乐[M].人民音乐出版社.1982年
民族音乐学更多强调的是理论与方法, 在解决问题时, 应该用什么样的理论作为基础, 以何种方法去分析。同时, 它注重音乐与文化的关系, 音乐不是独立存在的, 也不是只存在于它自身, 它是人类的一部分。因此, 不管是史学还是民族音乐学等学科, 它的研究都要建立在某个文化的大背景下, 不能孤立的去看待, 否则就是不全面的。关于这一问题, 有三种非常重要的观点:music in culture;music as culture;music is culture, 即在文化中研究音乐;把音乐作为一种文化来研究;音乐本身就是人类的心智产品。对于这三种观点, 作为研究史学方面的我们来说也是非常重要的, 特别是最后一点, 音乐是人类的心智产品, 因此我们可以从其结构中解读它所隐藏的文化意蕴。
通过对这一学科的初步学习, 再结合自己的专业, 笔者有以下几点启示:
首先, 在西方音乐史的研究过程中, 我们是依靠现有文献、乐谱等一些有限的资料, 研究方法一般是对音乐本体的分析, 这就给本学科的特别是国内的研究者带来了很大的局限性, 着实是一个有待思考的问题。那么, 在西方音乐研究中是否可以借鉴民族音乐学的理论与方法呢?或者说如何将音乐史学与民族音乐学相结合?这就涉及到一个角度问题, 下面就以笔者本科毕业论文为例作简要分析。
笔者本科毕业论文是以柴可夫斯基的《曼弗雷德》为例, 探讨柴可夫斯基的创作特征。文章运用的方法是以音乐本体为主, 通过对乐曲旋律、节奏、调性等的分析, 再结合人物生平、社会背景等因素加以解释, 文章整体感觉平平, 甚至在连接上有些许生硬, 内容缺少新意与独特的视角。
而放在民族音乐学的角度上来考虑, 就涉及到所研究的“事象”问题, 这与西方音乐研究中的“作品”是不太一样的。民族音乐学中的“事象”与西方音乐中的“作品”相比, 具有很大的灵活性, 因此, 民族音乐学中的研究对象具有多元性, 它可以包括历史背景、社会环境、人物、作品等, 而“作品”本身却是通过对其他对象的分析所提出来, 这就与西方音乐中的以“作品”为中心的研究方法有所区别, 其关注的可能就不再是乐曲的结构、旋律、节奏、动机等问题, 在民族音乐学家来讲, 也许更会关注柴可夫斯基创作《曼弗雷德》的原因, “曼弗雷德”是否代表了那一个时代的大多数人们的精神世界以及《曼弗雷德》对社会带来了多大的影响等等, 希望可以以此来证明一种文化现象, 以及构成这种文化现象的各种因素和它所蕴含的意义, 甚至是会考究它的传承情况等等。这些角度都是西方音乐研究中可以参考和借鉴的。
其次, 民族音乐学中最强调的方法问题, 在西方音乐研究中也是一个不可忽视的问题。大多数时候, 西方音乐研究都采用以研究音乐本体为主, 但在刚刚结束的论文开题中, 同样身为西方音乐史专业的一位同学, 她的论文就不再是一味的以研究音乐本体为主, 而是尝试运用调查、采访的形式来说明问题, 这种善于运用多种方法去解决问题的方式就很值得我们学习和借鉴。笔者之所以用此作为例子, 是想说明一点, 民族音乐学所提倡的运用理论与方法的观念对每个专业的同学来说都是非常重要的一个问题, 不要让所谓的“方法”成为夸夸其谈, 而是要能在实际的研究中灵活大胆运用。
第三, 民族音乐学中提到了局内人与局外人的关系, 那么就有一个问题:我们身为西方以外的研究者在研究西方音乐时, 所带有的思维方式、研究方法是属于西方的还是非西方的呢?民族音乐学提到的局内与局外人, 主要针对文化的观察和阐释。我们没有生活在西方, 对西方音乐的理解必然带有局外人的角度, 这是自然形成的。虽然我们可以采用西方的分析方法, 但这主要是技术层面的, 不是文化层面。目前看来, 国内还很难形成对西方音乐的独特理解和有价值的认识, 除了个别几位大家。更多的人都是在学习、吸收, 尝试着理解。我们既要看到自己的弱势和差距, 又不能放弃自己的学习, 毕竟西方音乐文化是属于全世界的, 所有人都可以享有它。那么这里又再一次涉及到角度问题, 与前面提到的角度问题不同的是, 这里的角度是指, 作为局外人应怎样看待西方音乐的问题, 有新的视角是好事, 但要尽量避免刻意寻求新角度。在此阶段, 我们只要能养成严谨踏实的学习态度, 在有限的领域能做到相对熟知, 就可以被认为是合格的, 相反的, 盲目寻求“中国特色”的视野, 反而会适得其反, 所以要学会用“全视角”来审视问题。
第四, 关注当代民族音乐学理论特征, 它逐渐显现出一种文化人类学的倾向。音乐的研究逐渐同文化人类学问题相结合, 越来越注重音乐的文化意义, 音乐与政治、经济、社会结构以及语言之间的种种关系也成为人们无时不关注的问题。对于音乐形态, 它不再是一个独立的部分, 民族音乐学家都将其视作是音乐生活中的一个组成部分进行研究。对于民间音乐, 民族音乐学家一般会假设它都是产生在一定的社会场景中, 而某个民族特定的信仰都可以反应其民族的文化背景, 也就是课中老师所说的民俗体系和价值体系。在西方音乐研究过程中也可以发现这个倾向, 音乐与文化的关系愈来愈紧密, 甚至不可分割, 可见, 了解所要研究地区的文化是何其重要, 当然, 根据不用的学科, 了解的途径自然有所不同, 民族音乐学有田野工作, 而对于西方音乐研究, 特别是国内没有条件出国的研究者来说, 只能通过大量阅读有关文献来解决这个问题。
第五, 关于音乐的文化传承和相互借鉴关系。每个地方的音乐都有其独立性, 音乐的传承可以将这种独立性延续下去, 但在传承的过程中, 不免会有对其他文化的借鉴, 因而就破坏了这种独立性, 那么, 我们应该怎样去看待这种现象呢?马克思主义告诉我们, 要辩证的看问题, 但对于这个问题, 也许不能仅仅用这种理论来回答, 或者这本来就是一个很难回答的问题。
第六, 是关于民族音乐学研究中的伦理道德问题。笔者认为这点是非常应该值得大家注意的, 无论哪个学科, 在研究过程中都要处理好各种关系, 所谓取之于民, 用之于民, 如何将我们的学术成果回归民间, 贡献社会?这一点我们做的还不够, 或者说是让我们比较困惑的问题, 可以发现, 研究者用尽浑身解数研究出来的成果, 它的影响力并没有达到预期的效果, 更多的是在本学科范围内得到一些回应, 这是让人费解的一个问题, 也许要想达到哲学界那样的影响力还有待时日, 这时, 我们更需要的也许是一种持之以恒的精神和对本学科未来发展的信心。
冰冻三尺非一日之寒, 我们现在能做的就是要注意在学习过程中构建一个文科的平台, 老师一直强调要时刻以一名文科生的身份来要求自己, 这是非常必要的, 尤其要多涉猎一些哲学、社会学、历史学等方面的知识, 不仅如此, 还要不断扩展自己的知识面, 一切艺术, 包括电影、绘画、评论都要去了解、关注。
对于学习西方音乐史的同学来说, 由于种种客观的原因, 我们无法像研究民族音乐学的同学一样去田野调查, 也就无法亲身感受他们的音乐文化, 不能像民族音乐学那样深入探究作品背后的意义和传承, 相反的, 我们只能通过他们的文献与乐谱去慢慢理解和体会他们的内涵, 暂时很难形成自己独特的见解;另一方面, 西方音乐史研究又不能像作品分析那样可以立足于作品本身, 但即使面对这种种尴尬的问题我们也不能因为这些原因而对自己的学习失去信心, 即使是一点的补充, 对于我们整个学科的发展也是有帮助的。
参考文献
[1]伍国栋.《民族音乐学概论》.人民音乐出版社, 1997年版.
[2]管建华.《音乐人类学导引》.陕西师范大学出版社, 2006年版.
理论的重要性问题几乎每一个从事音乐的人都会认识到，但是在实际的学习与工作中又有多少人能真正重视呢？如果音乐理论真正地得到了大众的支持与重视，那么就不至于在流行音乐的自由发展中，歌曲的产量越来越多，离大众的需求却越来越远，而像民族音乐这样严肃的音乐却渐渐在消退和萎缩，这些现象正是因为缺乏强有力的音乐理论做指导。
音乐理论的研究成果主要是以论文的形式出现，不论是从事音乐理论研究的在校学生，还是研究某一个课题的学者。我研究了近几年来（大约从1994年至2010年）音乐理论各个研究方向正式发表的论文。大致情况如下：
音乐美学类大约2429篇，民族音乐学类大约1511篇，音乐地理学约29篇，宗教音乐研究约19篇，除此之外，中国古代音乐研究以及中国现当代音乐研究，外国音乐研究，中国乐器研究，还有音乐译文，大学生研究论稿等这些类别的论文分别都不足5篇。[1]从这些数字不难看出新时期音乐学论文热点的研究方向是哪些，还有哪些方向是被人忽视的。音乐美学在各大音乐院校中是一门居于主导地位的音乐理论课程，得到了学院派的高度重视。音乐美学是一切音乐技能表现的理论基础，到现在为止，音乐美学仍然是各大学者探讨的热点方向。如果说音乐美学体现了音乐的核心观——美，而被研究者重视的话，那么民族音乐学研究方向何以在近几年成为各个学者研究的焦点呢？在西方音乐学领域早已成为独立学科的比较音乐学，于20世纪50年代初开始衍换成为“民族音乐学”。民族音乐学也被称为音乐人类学，“人是有音乐性的”[2]——这一命题是近期被关注的热点问题。在这之后，各大音乐学者对这一课题从各个方向进行了不同角度的研究。尽管这些热点研究也存在着一定的问题，但是对新时期音乐理论的建设是功不可没的。在2001年3月第一期的《音乐研究》中，有一篇论文给了我们深刻的启示——《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》，论述的主题思想是民族音乐学的研究理论需要结合当地采风才可以完成。我国的音乐理论研究的弊端就在于很多的学者脱离了实践的考察，过于依赖于前辈得出的研究成果。当然，关于民族音乐学的问题这里只是简单的论述一下，并不是本论文的重点。
以上所论述的是近期的热点研究方向，根据数字所显示的，一些交叉学科如音乐地理学、音乐生物学、宗教音乐研究等，这些成果相对比较少。而像其他的外国音乐研究之类、大学生研究论稿等更是少之又少。这在中国也是一个很正常的学术现象，希望所有的音乐学者都应该关注——音乐理论也需要创新。作为一名优秀的音乐理论研究者，不管是对中国古代的或近现代的，还是国外的音乐理论，都应该有深入浅出的研究，特别是不为大家熟悉的音乐译文，这样才能扩大我国音乐理论的阵容。
回顾这几十年来音乐理论界召开的全国性的会议，首推1980年在南京艺术学院召开的首届“全国民族音乐学学术讨论会”，还有在1986年成立的传统音乐年会，虽然距今已经有20-30年的历史了，但所取得的成就有目共睹。它不仅为中国民族音乐学的发展拉开了新的历史篇章，对中国音乐理论的整体发展更是增添了新的力量。2008年11月8日，值厦门大学艺术学院建院25周年之际，第五届全国音乐理论期刊工作研讨会在厦门大学举行。这次会议取得了实际性的收获，从而达到了提升和促进学术研究整体质量的目的。另外，2010年10月中旬在南京艺术学院召开的“中国民族民间年会”吸引了各地的音乐学习者，参加年会的不乏著名音乐理论家和各大音乐院校的老师和学生，会议探讨了未来民族民间音乐的发展方向，为音乐理论的进展增添了新的动力。
现代社会是信息网络化的时代，科技的飞速发展对音乐理论的研究有重要的影响。高校音乐理论教育应适时利用最新技术调整相关的教学模式。科技进展使音乐教育环境得到了更多的技术和硬件的支持，数字化环境下的音乐理论教学可以培养出更多的优秀的音乐人才。但是，网络化也存在不利于理论学习的一面。互联网让学者的音乐理论研究更加“不负责任”，对研究对象可以不经过实地的考察，只是通过网络的搜索而进行研究。这样的研究结果不但没有信服力，而且不具有科学的实证性。音乐理论的研究必须要结合实践，经过研究者实地的考察和采风才有可能得出最真的结果。
20世纪中国乐坛上很有影响的作曲家、音乐理论家曾经提倡“重视人民审美观和审美需求的音乐理论”。[3]尽管这一思想已经离我们有大约30年之久，但是给我们对音乐理论研究的启发是不可忽视的。音乐是为人类服务的，离开人性去谈音乐是空洞的。理论的研究要符合人民的需要，与时俱进，紧跟时代步伐。比如，当今的流行乐坛很少受到社会理论的重视，大多只是青少年宣泄情感的工具，没有什么艺术性可言。流行音乐在社会文化生活中已成为主流文化，但是却登不上理论届的圣坛，这确实值得我们去思考。目前音乐理论的研究范围可以说并不是很宽泛，大多是以严肃音乐和民族音乐为主。范围的狭窄势必会对中国的音乐理论的发展产生不利影响，我们应该扩大研究的范围，扩大研究的对象，懂得观察，学会思考。另外，配器法和声学、复调、电脑制作等这些音乐技术理论也应该更深入地去研究，这些都是作曲的理论基础。
“十六大”报告关于文化建设的评述中明确提出重铸民族精神。要重铸民族精神，艺术就必须承担起它应有的社会责任。这就要求我们用新的观点、新的眼光来看待我们身边的事物，创新永远是音乐理论研究所要注重的重心。音乐理论的研究不仅需要音乐学者们付出辛勤的汗水，也需要社会各界的重视和支持。我相信，只要我们共同致力于为新时期的音乐理论建设奉献自己的一份力量，未来的音乐届，无论是严肃音乐还是流行音乐，都会在相应的理论指导下有突破性的发展。
注释
[1]数字均来自http://202.201.7.11/kns50/index.aspx。
[2]《人的音乐性》【英】约翰•布莱金 人民音乐出版社，2007年5月版。作者通过对南非德兰式瓦北部文达人的生活的描述，见证了人类具有音乐性这一突破性的命题，同时这本读物也是民族音乐学的经典著作。
[3]李焕之， 在毛泽东文艺思想的教导下—《纪念在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年/音乐论文选。
[1]吴钊，刘冬升.中国音乐史略【M】.北京：人民音乐出版社.2001.
[2]文化部文学艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》.北京：人民音乐出版社.1980.
[3]陈秉义.加强学科建设，进行以突出音乐文化的课程改革——关于高等音乐教育专业课程改革的设想，沈阳音乐学院学术论坛.
[4]音乐研究编辑部，音乐研究【J】北京：人民音乐出版社，2007年.
二、达尔克罗兹教育理论的形成
* 达尔克罗兹体系的最终确立经历了三个阶段。它开始于视唱练耳的教学改革后来是长时间的方法探索、构建“体态律动”的理论基础最后以即兴创作教学的引入为标志确立了一个完整的、新的音乐教育体系。* 把节奏作为教育中的一种特殊力量把人体的运动看作是节奏的外在表现。 * 律动教学是从音乐入手先让学生去聆听音乐引导学生通过身体运动去接触到音乐的各个要素。 * ……强调即兴创作是基础音乐教育中必不可少的因素是全面培养音乐家素质的重要环节。 * 达尔克罗兹体系的实践过程中第一个要素就是集中注意力……第二个要素是智力……第三个是敏感性……最后才是身体运动。 * 体态律动教学方法正是以其全部力量去填补了极端专业化音乐教育的一个空白。 达尔克罗兹长期的音乐教学实践探索是达尔克罗兹体系形成的重要环节之一由此可见音乐教学实践的必要性。没有经过实践的理论是空洞而苍白无力的缺乏理论指导的教育实践也是茫然而徒劳的。音乐教育须将二者结合起来以便获得事半功倍的教学效果。三、达尔克罗兹的基本观点
* 音乐的本质在于对情感的反映。旋律优美动听（形式美）仅能给予人听觉上的舒适感而优秀的音乐作品中所蕴涵的情感往往更容易感染人引起人们情感上的共鸣。从听好听的音乐提升为感受音乐的美。* 音乐教育首先要通过（音乐与身体结合的）节奏运动唤起人的音乐才能培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力进而获得体验和表现音乐的能力。这里强调了音乐与身体结合的节奏运动的重要性是唤起、培养、获得其它音乐能力的基础和先决条件。* 音乐教育既不是单纯的技术练习更不应该是脱离音响的理论知识和规律的传授它首先应该是对音响运动和情感的体验。在我看来“单纯的技术练习” “脱离音响的理论知识和规律的传授”都是现今音乐教育普遍存在的现象。如：许多学习乐器的学生只是一门心思苦练于技术对相关的音乐理论知识从不问津甚至有些对音乐的情感体验也是浑然不知的；而学习理论的就常出现后一种情况。所幸的是有很多人已意识到此类问题的严重性并在不断努力改进、完善。*……把音乐当作一种“人性化的力量”是促进学生身心和谐发展的必要手段。* 要“遵循自然法则”对儿童进行教育也就是应该根据儿童自然发展的程序培养儿童本来具有的观察、思维能力和感受能力。
我非常赞同。回想小时侯一些环境、事件、人物等常会把原先具有的一些能力给抹杀掉与此同时多半会有另一种能力的崛起。但似乎这些新崛起的能力更多时候是为了迎合某些观念。* 音乐课的最重要的作用是唤醒儿童的音乐意识这不仅是音乐学习的需要更是儿童的本能需要。四、达尔克罗兹体系教学实践的三个组成部分与教学目标
* 达尔克罗兹体系的教学实践是由体态动律、视唱练耳和即兴的音乐活动三部分组成。 * 音乐学习应遵循这样一个螺旋上升的过程：听→动作→感受（情感体验）→感觉→分析→读谱→写谱→即兴创造→（表演）。 我觉得还是需要根据不同的实际情况因人而异的但大体总的方向还是一致的。五、体态动律
第四至第六章主要是以介绍音乐教学的具体方法为主并举了实例。其中许多教学实践活动丰富多彩充分调动了学生学习的积极性和促进师生间的交流互动与配合这对我今后的教学实践是十分有帮助的。但这些课程、活动似乎都是以着重训练学生的体态动律、节奏、力度等为主始终未提及音乐的美这是否与我们音乐教育的主旨——音乐审美相偏离了呢？又或许这都是音乐审美的多个切入点试图利用这些方式最终达到审美的目的？我还是有些困惑！【中国音乐学院音乐理论】推荐阅读：
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