新时期小说女性形象演变的文化成因

新时期小说女性形象演变的文化成因（共3篇）

新时期小说女性形象演变的文化成因 篇1

——以《爱是不能忘记的》和《上海宝贝》为例

摘 要：从张洁1979年发表短篇小说《爱，是不能忘记的》到卫慧1999年出版长篇小说《上海宝贝》的整整二十年间，其中的女性形象发生了巨大的变化，经历了从道德的建构者到道德的解构者、从爱情的自我坚守到自甘陷落的转变。其文化成因与新时期以来人道主义思潮向消费主义、启蒙文化、后殖民文化，乃至现代性社会与后现代性社会思潮的转向有关。

关键词：《爱是不能忘记的》；《上海宝贝》，女性形象；文化成因

张洁发表于1979年的短篇小说《爱，是不能忘记的》和卫慧发表于1999年的长篇小说《上海宝贝》，在新时期和后新时期的文坛上都以其前卫的姿态引起巨大的争议。两个文本虽然发表的时间相距甚远，但它们同以爱情婚姻为题材，表现出对女性爱情的思考。爱情历来是文学中长青的话题，正如费尔巴哈所言：人，是人、文化和历史的产物。通过对文本和其人物形象的分析，我们会在关于人的话语表达中获得不断增殖的文化考量和现实借鉴。

一

张洁的《爱，是不能忘记的》以女儿的口吻讲述了母亲钟雨——一个女作家的爱情故事。钟雨爱上了一位老干部，但横亘在他们之间的是老干部在革命年代因出于报恩答谢而结合的妻子，出于对无辜的妻子的原罪感，他们相约忘记，但几十年里却始终心魂相牵直至生命的终点。钟雨像爱护珍宝一样爱护着老干部送给她的一套契可夫小说选集，每天眼巴巴地盼望着在下班的路上看到他的后脑勺，文革中不惜遭批判也要为受迫害致死的老干部戴黑纱纪念。他们终其一生也没拉过一次手，一辈子呆在一起的时间加起来也不超过二十四小时。可以说，《爱，是不能忘记的》讲述了一曲有爱无欲但坚贞不渝的爱情悲歌。

钟雨是一个知识分子，年轻时在不懂得爱的情况下与一个纨绔子弟结了婚，醒悟后带着女儿独自生活。老干部以其巨大的精神力量吸引了征服了她，“那强大的精神力量来自他那坚定的政治头脑，他在动荡的革命时代年代里出生入死的经历，他活跃的思维、工作上

【1】的魄力、文学艺术上的修养 ”。

几十年中钟雨在爱而不得的现实中也曾动摇过：“有多少此滞留在远离北京的地方”[1]，但 她还是以宗教般的神圣感情，虔诚地信仰着“不可能的可能”仍在彼岸，像一只扑火的蛾飞向柏拉图式的精神至爱。她渴求以爱情为基础的婚姻，但在现实碰壁之后，她宁为玉碎不为瓦全，宁愿忍受无性爱的独身生活也不盲目再婚。她在日记中日夜与他交流，以一种虚幻的慰藉来支撑长长的人生。对钟雨来说，精神之爱高于肉体之爱，钟雨可以说是一个执着的爱情理想主义者。

卫慧的《上海宝贝》则以第一人称讲述了一个女作家倪可的爱情故事。可可在咖啡店做女招待时认识并爱上了会画画的天天。在天天母亲雄厚的资金保证之下，可可辞去了工作和天天住在一起专职写作。但天天是一个性无能者，无法给予可可以身体的满足。在认识了来自德国的马克之后，可可与他陷入了“性游戏 ”的狂欢状态。最后天天吸毒死去，马克返回德国，可可陷入虚空的情感漩涡。《上海宝贝》讲述了一个爱情与欲望分离的错位之爱。

可可和钟雨相似，其身份都是女作家，都经历了精神和肉体分离的爱情际遇，但从根本上来说，二者有着天壤之别。相对于作为一个爱情理想主义者的钟雨，可可则是一个爱情虚无主义者。可可爱天天，她说，“天天是我唯一的爱人，上帝给我的礼物 [2]”。同时，可可坦然承认自己是性本论者，她又说，“肉体的快乐麻痹了我的大脑直觉，夺去了我所有智商 [2]”。可可对于自己的感情没有明确的目标定位，她不屑于传统的婚姻状态，抛弃婚姻的外壳同居，肆无忌惮地享受精神肉体的双重快乐，在可可那里肉体之爱也对精神之爱构成些微的内疚，但那更像是吹过脑边的一阵微风转瞬即逝，根本不构成原罪感。对于可可而言，爱情是能指，欲望是所指，肉体远远高于精神。女主角的生活正如作者卫慧所言：任何时候都相信内心的冲动，服从内心的燃烧。当“身体成为生命欢娱的场所，欲望浮现，【3】爱情成为幻觉 ”。小说结尾一章可可发出了“我是谁”的自我追问，就明显地凹现出她这种虚空的精神状态。

在以上对钟雨和可可的形象分析中，我们清晰地看到理想主义和虚无主义，精神之上和肉体之上的二元对立。从婚姻伦理道德的角度，我们也可以看出女性从伦理道德的建构者到伦理道德解构者的运动轨迹。《爱，是不能忘记的》发表于1979年，即文革之后。1980年发表的评论文章中有两种截然相反的声音。李希凡的评论文章《倘若真有所谓天国……—阅读琐记》和肖林的评论文章《试谈<爱，是不能忘记>的格调问题》认为钟雨和老干部之间的爱情是不道德的，是自私的，这种渴求的合理性是值得怀疑的，因为他们的爱情会影响到一个不该被背弃者的生活。而李仁贵的评论文章《她捧出的是两颗纯洁的心—谈怎样理解<爱，是不能忘记的>》和禾子的评论文章《爱情、婚姻及其他—谈小说<爱，是不能 忘记>的思想意义》则认为这种爱情对婚姻的妥协反映某些社会伦理道德的陈腐观念和社会文明化程度很低的社会现实。【4】张洁及其支持者所希翼的无非是基于爱情基础上的婚姻，在由《爱，是不能忘记》所引发的大讨论中，张洁以恩格斯的话来回应：只有感情维系的婚姻才是道德的。也就是说，钟雨所要建构的就是以爱情为基础的婚姻这样一种婚姻的伦

【5】理道德，它意味着“积蕴着内心情感的爆发和对现存社会的抗议”这个现存社会就是长期以来被急剧红色化的年代，偏激的政治对个人情感进行了专制性压抑，以突出宏大叙事和革命叙事，即使是向个人情感领域进发的作品也不可避免地被置换为民族、阶级、国家等精神性事件。《爱，是不能忘记》突出地反映了拨乱反正之后人们对虚伪的“政治化”婚姻的厌恶和对觉醒后婚姻自我意识的确立。《爱，是不能忘记》正是通过对爱情的呼唤发现了人性中的欲望、爱情、友情乃至对生命价值的肯定，对小我的个人情感的肯定和尊重。从这个意义上说，钟雨的爱情乃为人们在新的历史条件下树立了一座新的婚姻伦理观的丰碑。

相反，《上海宝贝》中的可可形象则对这种以爱情为基础的婚姻伦理道德进行了无情的结构。它不但抛弃了结婚的形式外壳，而且彻底否定了爱情相互忠实的原则。正如艾云所言：“在她们，禁忌和节制是个陌生的词，道德恪守也更可以不屑一顾。如果不道德指的是婚姻中的配偶没有遵守贞操的原则，现在我不结婚，我是自由的身体，那么我就不应在道德评判之列了。我是彻底的，并不欺骗婚姻，只是不要秩序的安定，这还不行吗？ 庭院中的安适代表着干净稳定的秩序，但那是为一个男人而活，为他生儿育女，那会让人感觉麻

【6】木，她们看不起中规中矩毫无创造力的女人。”可可不顾父母反对和天天同居，嘲笑对教授父亲言听计从的研究生，决绝地把婚姻拒之门外，放任爱情，放任欲望，无疑是对当下传统婚姻伦理道德的彻底背离。相对于钟雨在追求爱情婚姻中表现出对老干部妻子的原罪意识，可可则毫无思想顾虑可言。在可可这里，主流和传统被完全颠覆，她用天性代替理性，用混乱代替秩序，不像钟雨那样痛苦，生命里充满了欲望的快感，性成为她所有拜物教中的最大崇拜物。

在钟雨那里，爱情还闪耀着神圣的理想主义光芒。她恪守着道德的底线：宁肯独身也不陷入无爱的婚姻，精神之爱压倒肉体之爱。作者张洁在小说中说：尽管没有什么人间的法律和道义把他们拴在一起，他们却完完全全地占有着对方。她真正地爱过，没有半点遗憾。尽管我们知道钟雨忍受了巨大的痛苦，但她明确自己需要什么，永不放弃，在坚持中保留住了自我的爱情，也许这份爱情是虚幻。那么，可可无疑扮演了一个爱情中的他者角色。可可的前男友也是一个写作者，可可不满于他的行为分手了。尽管小说中没有提到 她和前男友相爱的理由，我想最大的可能是共同的写作志趣吧。换句话说，他们相爱的理由是“同”，小说在第5章中说：他居然大段大段抄袭别人文章写成一本洋洋大著在深圳出版。而可可与天天相爱的理由是“异”，小说中第一章中这样写到：“尽管我们看上去是截然不同的两种人，我野心勃勃，精力旺盛，世界在我眼里是个芬芳的水果，随时等待被咬上一口，而他沉默寡言，多愁善感，生活对于他仿佛是一只撒上砒霜的蛋糕，每吃一口就中毒愈深。但这种差异只能加深彼此的吸引，就像地球的北极和南极那样不可分离。我们迅速地堕入情网。”她和马克在一起的理由是“性”，小说在第14章写到：“我对我们之间的关系没有指望可言，也不负任何责任，情欲就是情欲。”对于可可来说，她没有坚守的标准，永远在不稳定的需求去安顿自己。可可自己也这样说，“每天早晨睁开眼睛，就想能够做点什么惹人注目的了不起的大事。”[2]她天生地喜欢标新立异，具有一贯的反叛精神。尽管天天死去了，马克离开了，尽管她在追问“我是谁”，但过不了多久，生命中的又一个天天或者马克同样会出现，新一轮的爱情狂欢还会再上演。可可永远不会有恒定而稳定的爱情生活，在爱情中她注定失去了自我，成为爱情的他者。

二

从文学社会学的角度来看，文学作品除了考虑作者的主观意图、个性等因素外，还要把作品放入它所处的时代，联系它背后的文学思潮、政治形势、文化趋势，才能对文学作品进行准确的把握和定位。

首先从文学思潮来看，两个文本背后矗立的分别是人道主义思潮和消费主义思潮。《爱，是不能忘记》发表于1979年，即文革结束以后。人道主义文学思潮肇始于五四时期，但随着革命文学（30年代之后）直至工农兵文学（42年《讲话》以后）再到文革文学，人道主义思潮逐渐衰微直至断流。文革结束标志着一个新的历史时期的到来。1978年关于真理的大讨论冲破了“两个凡是”思想的束缚，开始思想解放的洪流。断流的人道主义思潮重新在文学的河流中流淌。“文学是人学”的观念重新回归，“人”代替了“阶级”成为文学表现的中心。刘再复曾把新时期文学（1976-1986）之后人道主义思潮的流变细致地划分为几个阶段：以《班主任》（刘心武）为代表的“伤痕文学”阶段，以《人到中年》（甚容）、《三生石》（宗璞）为代表的“更自觉的呼吸”阶段和以《爱，是不能忘记》（张洁）等为【7】 代表的“深化阶段”。刘再复的“社会主义人道主义”代替“以阶级斗争为纲”的新时期文学主潮得到广泛的认同。笔者以为，在宏大的人道主义洪流中，对人的重新发掘从两个层面上展开：物质层面和精神层面。如果说发表于1979年7期《雨花》杂志的《李顺大造屋》（高晓声）泄露了人们对30年来物质生活受压抑的讽刺和不满而显露出对新时期物 质生活的一种隐性渴求的话，那么发表于1979年第3期《北京文艺》的《爱，是不能忘记》则显性地表达了人们对新时期精神生活的追求。在人的精神生活中，能有什么比爱情更令人沉醉和向往呢？小说在结尾大声疾呼：“别管人家的闲事吧！让我们耐心地等待，等着那呼唤我们的人，即使等不到也不要稀里糊涂地结婚！不要担心这么一来独身生活会成为以一种可怕的灾难。要知道，这兴许正是社会生活在文化、教养、趣味……等等方面进化的一种表现！”这种呼唤里面，不仅有对社会伦理更宽容的渴求，更有对个人选择、个人价值的认同和尊重。可以说在新时期初期的文学中，像钟雨这样追求自我价值实现的文学形象比比皆是，他们把小写的“人”最大化的刻在广大人们的心中。当然，我们也不能不承认张洁作为从那个时代里走过来的作家，不可能完全走出时代的藩篱。《爱，是不能忘记》是沉重的，钟雨“以无意义为意义，以无价值为价值，以可避免的悲剧为不避免，倾斜出极富意味的历史内涵，既说明了最初阶段新时期文学身后矗立着怎样的社会背景，也说明了

【8】极左思潮对一代国人审美观的渗蚀错挪。”《爱，是不能忘记》中钟雨对老干部连手都没有拉过，这种潜意识中的禁欲思想无疑是长期以来以“大我”压抑“小我”的集体无意识的表现之一。

到了1999年的小说《上海宝贝》中，我们清晰地看到人道主义思潮的全身隐退，消费主义思潮的汹涌之势。小说中物的词汇随处可见，渗入可可的生活之中，也深深嵌入作者的语言之中。三得利牌汽车、妈妈之选牌色拉乳、德芙牌巧克力、Tedlapidus牌香烟等等，就是上海的阳光也像“泼翻的苏格兰威士忌酒”。可可出入的场所是咖啡馆、宾馆、画廊、海滨浴场、上海、北京、天涯海角（海南）。可可的生活轨迹是“早上化着不淡不浓的妆，坐空调巴士或出租车去，中午在装潢洋气的咖啡馆和小餐馆吃白领套餐，晚灯初上的时候，迈着猫步走过淮海路陈列者世上顶尖名牌的橱窗”[2]。众所周知的原因，九十年代以来随着市场经济的到来，一切以价值交换为原则的确立导致了一切向钱看、实用主义、功利主义的日益盛行，工具理性得到了发展，价值理性却式微了。迈克.费瑟斯通说：消费文化的一个重要特征就是商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想，消费不仅仅是为

【9】P116满足特定需要的商品使用价值的消费。在可可那里，不仅香烟、威士忌酒、汽车是用来消费的，就连身体也是用来消费的。美国社会学家约翰.奥尼尔在《身体形态》一书中，将“现代社会的身体”分为五种：世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体。消费身体就是要满足并解放身体的所有感官，眼观五色、耳听八音、鼻嗅七味、舌要尝尽芬芳，身要全面开放。可可对于性欲的不加抵抗已经走到了身体消费的终端。伊格尔顿在《身体工作》一文中说：用不了多久，当代批评中的身体就会比滑铁卢战场上的尸体还要 多。书店里越来越辨不清哪儿是文学理论部分，哪儿是软色情书架。《上海宝贝》本身就是靠身体为卖点成为消费文化的产物。正如人所指出的那样：这是一个物欲逐渐高涨而物质财富相对贫乏的社会，有钱的人桑拿按摩、卡拉OK舞会，体验异国风情，直接可以进入“身体消费”；没有钱的人只能在文化图像上领略“身体消费”的乐趣。人们纷纷购买《上海宝贝》，或者先后克隆出类似的《北京宝贝》、《广州宝贝》以便在精神上首先得到虚幻的【10】满足。

其次从社会文化的背景来看，两个文本分别反映了新时期以来中国的启蒙文化到后殖民文化的变奏。在20世纪的文化历史场合中，文化启蒙由来已久，它发端于五四，以其敏锐的思考和有力的号召曾推动了社会的进步。五四新文化运动的先驱无不是经历了新旧文化冲突的知识分子，他们以知识分子特有的责任意识、忧患意识对大众进行着文化的启蒙。启蒙的后果就是 “人”的价值的确立和理性权威的树立。但随着政治形势的发展，知识分子的地位发生了改变，在文革中，知识分子成为劳动人民的学生，成为被专制改造的对象，几乎完全丧失了言说的权利，更不要说对大众的启蒙。文革之后的1978年11月3日中央组织部下达了《中共中央组织部关于落实党的知识分子政策的几点意见》，知识分子从大众的学生、从被改造的对象重新被纳入“工农联盟”，与工农、农民一起成为“建设社会主义的三支基本力量”。[11] P20知识分子身份被政党和体制所认同，作为作家的人获得了心理支撑，作为文学作品中的人就都有可能成为寓言者和引路者。知识分子的启蒙意识在文学作品中也得以体现。回顾80年代文学叙事（伤痕文学、反思文学、寻根文学等）所能达到的思想深度，深刻表明知识分子所承揽的历史使命感和责任感。《爱，是不能忘记》中钟雨女儿对于婚姻的犹豫、对社会舆论的忧虑，对“别管人家的闲事”的呼吁等，不仅是对更宽容更开放的社会环境的热切呼唤和期待，实际上更是对大众的启蒙。从小说发表之后所引起的巨大社会反响来看，它也确实起到了唤醒的作用。

时隔20年，当我们把目光投向世纪之末的上海，思想启蒙的氛围已经在商品经济的大潮冲击下和西方强势文化的入侵下荡然无存。如果说20世纪三四十年代的上海经历了第一次的西化浪潮，那么1992年邓小平“南巡”讲话之后的上海则迎来了第二次的西化浪潮。作为中国经济桥头堡的上海以其经济特区的地位成为最早卷入全球资本体系之中的城市之一。在短短的时间之内，资本不断加剧，并通过生产、消费，尤其是通过信息流动，通过发达的传媒话语霸权对大众公共生活进行的价值引导，创造了全球一体化的资本主义价值体系。在这种情况之下，任何传统的、民族的差异都遭到了边缘化。在《上海宝贝》中看不到对事业的勤谨、对理想的探问、对社会的思考，看到只是物质泛滥后的享乐和狂欢。艾梅.赛萨尔在《关于殖民主义的话语》中认为殖民统治=将人物化。在以直接武力侵略和军事占领为主要特征的旧殖民时代，和在以海盗式掠夺和欺诈式贸易为特征的新殖民时代，人失去人身自由，受到经济的极端压迫，人等同与物。而到了后殖民时代，依靠资本的霸权、技术的霸权、文化的霸权，人变为了消费的动物，在满足感官享受的同时认同并接纳了西方价值观，人同样沦入物化的境地。当今所谓的世界一体化、全球化从总体上来说乃是西方文明的一元化。确实如人所说的那样，被消费理念武装了的可可们贪婪地扑向西方文化：“对西方的文化和生活方式的渴望、羡慕、崇拜达到了病态的地步”，“做爱的老外的体毛也像太阳射出的亿万道微光”，“西方的文化背景成了性爱的必要背景”。[12] 文化是一个民族的身份证，小说结尾一章可可发出了“我是谁”的自我追问，这种追问与其说是痛失我爱的虚空反映，不如说是文化拔根状态的惶惑之问。

最后从社会形态上来看，两个文本可以说是现代性社会到后现代性社会转型的投射。马克斯·韦伯认为现代性就是理性，并区分了两种理性：工具理性和价值理性。价值理性推崇的是精神、意义、价值、秩序等，推崇的总是二元对立中的其中一元。“二元对立是现代性的重要概念，它的确立使现实领域和精神领域中的种种物态和事态呈现出明显的层次之分，从而形成了森严壁垒的等级秩序”。[11]P242在钟雨那里，一切都以意义和价值为准绳。精神总是高于肉体、他人总是大于自己、秩序中的婚姻不能因自己被拆散。钟雨追求有爱情的婚姻，是上升到对自己生命价值高度的探索，这种个体精神意义的建构完全可以扩大到整个社会。整个社会何尝不是在进行秩序的、道德的、文化的、价值观的有序化和理性化？1979年的中国社会，经历了价值错乱的十年浩劫，政策在调整，人文精神在恢复，一切都放到了价值理性批判的前沿。到了1999年的中国社会，急剧的经济变革导致了社会层面深刻的变化，这种变化就是现代性社会中后现代因素的侵入和渗透，使得社会形态表现出更为复杂的局面。曼德尔在《晚期资本主义》中将西方资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义。随着晚期资本主义在全球的拓展，其相应的后现代特征也在中国现身。美国学者墨菲认为，从根本上来说，后现代是反二元论的。在现代性的社会里，人们总相信在表面的现象之下必有某种意义，到了后现代的社会中，意义消失了，价值瓦解了，反对体制、反对中心、反对秩序、反对永恒、反对深度的思想和行为扩散开来。这就是《上海宝贝》中吸毒、纵欲、狂欢的社会思想基础。既然意义没有了，可可们剩下的就是体验。作者卫慧曾说：“我的生活哲学就是简简单单的物质消费和无拘无束的精神游戏”。当下的社会中，我们不难看到和可可具有类似生活方式的社会群体：自由职业者、文人骚客、大款富婆、食利者、诈骗犯等。文学与社会形态的这种同步变迁，已经得到多数 人的认同。“如果从总体上将1990年代的文学和1980年代的文学相比，变化是显然的：1990年代的文学是典型的后现代色彩，即反宏大叙事、消解崇高、消解意义、碎片化、平面化、无深度……”[13]

当然，消费主义思潮替代人道主义思潮、后殖民文化驱散启蒙文化、后现代性社会解构现代性社会，不是完全的、绝对的。尤其在中国这样一个国土广大，经济层次、文化差异都很巨大的社会里，从来没有什么能一统天下。王昭风的评论文章就把《上海宝贝》面世进行了社会学分析，指出目前的中国社会乃是前现代、现代与后现代社会场合之交集。[14]一部文学作品不可能透视出社会、政治、文化的全部内容。但它能给我们提供一个观察的平台，使我们可以窥视作品背后的社会、政治和文化。

参考文献：

[1].朱栋霖、吴秀明.中国现代文学作品选1917-200第三卷[M].北京：高等教育出版社, 2002，7.P197 [2].卫慧.上海宝贝[M].沈阳:春风文艺出版社,1999 [3].吴宏凯.自我镜像的言说—论90年代女性写作中的身体书写[J].福建论坛人文社会科学版.2002年第5期

新时期小说女性形象演变的文化成因 篇2

一

好莱坞影片的一个重要特点就是把女性形象通过电影语言, 如特写的分解、变换的视角、俯仰的角度造成一个完美无缺的产品, 使女性本身成为影片的内容和表现对象。新感觉派成功地借用了这些艺术手段, 并在作品中进行了诸多尝试。

刘呐鸥认为:“银幕是女性美的发现者, 是女性美的解剖台。” (3) 他在勾勒作品中的女性时, 经常会用到镜头的“解剖”技术, 对对象进行细致的分解。如在《游戏》中, 镜头通过步青的视线对女主人公进行近景展示, 首先镜头特写眼睛, “这一对很容易受惊的明眸”, 然后向上推移, 出现了“理智的前额”, “随风飘动的短发”, 接着镜头下移, “瘦小而隆直的希腊式的鼻子, 圆形的嘴型和丰腻的嘴唇”出现在银幕上 (4) 。镜头不断地上下推移, 对人的面部进行机械式的切割, 使对象的眼睛、头发、鼻子、嘴唇得以细致的呈现。穆时英也深谙电影解剖的魅力, 对Craven“A”的眼睛细部的刻画为例, “那眼珠子是浅灰色的维也勒绒似的, 从淡淡的烟雾里, 眼光淡到望不见人似地, 不经意地, 看着前面;照着手提袋上的镜子擦粉的时候, 舞着的时候, 笑着的时候, 说话的时候, 她有一对狡黠的耗子似的深黑眼珠子, 从镜子边上, 从舞伴的肩上, 从酒杯上, 灵活地瞧着人, 想把每个男子的灵魂全偷了去似地。” (5) 这里的定格镜头不动声色地盯视“她”的眼珠, 逐渐放大眼部细节而不受到对象的察觉, 这明显是对电影特写和叠印技术的模拟。

传统小说大都只有一个叙述视角, 而新感觉派小说的叙述视角则是灵活多变的, 正如摄影机机位的推拉、升降、俯仰一样, 在内、外视角间不停地转换, 这为全面、客观地塑造女性形象奠定了基础。穆时英的短文《五月》最典型地采用了多视角叙述。作者在捕捉蔡佩佩这一女性形象时, 首先截取她的一段日记, 因为日记往往是人物内心的表征, 这样就能从内视角细腻地描画人物的情感流动。然后, 作者切换到外视角, 通过郭建英、刘沧波、江均、宋一萍等四个人物的视角逐渐拼贴成蔡佩佩的人物画像。有时像镜头特写一般, 从个人的固定视角观看对象。如郭建英眼中的蔡佩佩是这样的:“画面上没有眉毛, 没有嘴, 没有耳朵, 只有一对半闭的大眼睛, 像半夜里在清澈的池塘里开放的睡莲似的, 和一条直鼻子, 那么纯洁的直鼻子。” (6) 这样的特写完成了对形象的初步勾勒。有时则通过两人的对话, 如在描写宋一萍和蔡佩佩的关系时, 宋一萍说:“好, 那么, 就明天会吧。”低下脑袋去, “多谢你, 小姐———我这么称呼你, 不冒犯你吧?”佩佩把脑袋回了过去, 心想:“那么文雅的声音呢!就和他的人, 他的衣帽一样温雅!” (7) 镜头在两人间来回切割, 没有多余的机位进行全景或半全景的铺张, 只是模拟设立两个中近景机位便完成了这一场景。有时在更复杂的三人关系中制造人物间的感情纠葛, 作者甚至专列一章, 题为“刘沧波与宋一萍与江均与蔡佩佩”。这样的人物设置更复杂些, 因为要同时表现四人的情感发展就需要设定多个不固定的机位, 进行特写、近景、中景、远景的转换。但这样做就更真实地表现了人物的价值观、人生观与心态。同时, 利用视点的转换可以让作者在作品中不作任何解释和评议, 读者不必通过作者进入人物内心世界, 而可以直接感知人物的情感流动。

通过以上的镜头特写和视角转换, 新感觉派在塑造女性形象时多呈现“画面式”特征。穆时英曾把嘉宝、黛德丽、克劳福等特写抽象起来, 塑造了一个神秘主义的维纳斯造像:“5x3型的脸。羽样的长睫毛下像半夜里在清澈的池塘里开放的睡莲似的, 半闭的大眼眸子是永远织着看朦胧的五月的季节梦的!而且永远望着辽远的地方在等待着什么似的。空虚的, 为了欲而消瘦的腮颊。嘴唇微微地张开着, 一张松弛的, 饥渴的嘴。”按照这样的思路, 他塑造了一系列“5x3型的脸”。 (8) 新感觉派通过电影的特殊技法将银幕上的女性移植到了文学作品中, 用更准确、全面的笔法勾勒了时代新女性。然而这只是表现上的革新, 这些女性在骨子里更是好莱坞影片中女性的翻版。

二

如果把新感觉派小说中的女性同好莱坞女明星的进行对比, 就会发现两者惊人的相似。如果说好莱坞影星的外形和性格是模式化、类型化的话, 那么新感觉派作品中的女性也有着好莱坞电影式的风格化模式。

刘呐鸥的《游戏》预示着中国现代女性的诞生。小说女主角悠游在爱欲的“游戏”中, 一方面在等待有“卓别林式的胡子, 广阔的肩膀”的未婚夫送来“意国制的1928年式的野游车”和两个“黑脸的车夫”, 另一方面和“太荒诞, 太感伤, 太浪漫”的男主人公玩着感情的迷藏。在她的字典里, 没有“忠贞”、“操守”、“道德”这样的词汇。她只依照快乐原则行事。作者显然受到好莱坞影片中所折射的享乐主义的影响, 影片中的主人公时常只图一时痛快而不顾后果, 我们可以将它抽象为一种美国精神, 即“及时行乐”。此外, 新感觉派在行文中也较多使用了一些“现代”词眼。如《礼仪和卫生》中, 交叉刻画了“西洋女性”和“东洋女性”的特点, “西洋女人的体格多半是实感的多。……眼圈是要画得像洞穴, 唇是要滴着血液, 衣服是要袒露肉体, 强调曲线用的。……但是东方的女士却不是这样。越仔细看越觉得秀丽, 毫不唤起半点欲念。耳朵是像深海里搜出来的贝壳一般地可爱。黛的瞳子里像是隐藏着东洋的秘密。” (9) 通过对比描写, 将西洋女性的现代特征跃然于纸上。再如《风景》中这样描绘了倚在窗边的女性, “那男孩似的断发和那欧化的痕迹显明的短裙的衣衫, 谁也知道她是近代都会的所产。” (10) 接连用到了“欧化”、“近代”的字眼, 明显地强调她与传统女性的不同。再如《游戏》中, 先进行了一段肖像特写, 最后说:“这不是近代的产物是什么?” (11) 不失时机地突出“近代”涵义。

穆时英曾将好莱坞的女明星分类, 其中一类以嘉宝、黛德丽、克劳福、史丹妃为代表, 她们“永远是冷静的, 她不会向你说那些肉麻的话, 她不会莫名其妙地向你笑, 甚至于连看也不看你一眼。可是你却不能离开她。你可以从她的体态, 从她的声音里边感觉到在她内部燃烧着的热情”。她们拥有来自希伯来的神秘主义, 她们的内在是诗的, 罗曼蒂克的, 智识阶级的, 崇高的。 (12) 《白金的女体塑像》中的第七位女客就是神秘主义的代表。她始终“淡漠地、不动声色”, “没有感觉似地”在医师面前做了一个“没有羞惭, 没有道德观念, 也没有人类的欲望似的, 无机的人体塑像”, 可却在医师的内心激起了“像整个宇宙崩溃下来似地压到身上”的震撼。 (13) 穆时英所总结的另一类女性是以梅蕙丝、琴哈罗为代表的, “这一类女子是开门见山的女子, 一开头, 就把一切都拿了出来, 把全部女子的秘密, 女子的热情都送给了你。她们是一只旅行箱, 你高兴打开来就打开来, 你可以拿到一切你所需要的东西。第一次你觉得非常满足, 可是满足了以后, 你就把她们忘了”。她们是希腊型的, 外向的, 散文的, 现实的, 而且是平庸的。 (14) 《Craven“A”》的女主角余慧娴就属于这种模式, “回过脑袋去———咦, 又是她!坐在那边儿的一张桌子上, 默默地抽着烟。……从第—次看到她就注意着她了, 她有两种眼珠子:抽着craven‘A’的时候, 那眼珠子是浅灰色的维也勒绒似的, 从淡淡的烟雾里, 眼光淡到望不见人似的, 不经意地, 看着前面;照着手提袋上的镜子搽粉的时候, 舞着的时候, 笑着的时候, 说话的时候, 她有一对狡黠的, 耗子似的深黑眼珠子, 从镜子边上, 从舞伴的肩上, 从酒杯上, 灵活地瞧着人, 想把每个男子的灵魂全偷了去似的。” (15) 男人毫不客气地将她比作“一个短期旅行的佳地”, 如同“随时扔掉的手提包”一样。

电影使男女社交变得普遍化, 都市临时型的男女交往已成为定式, 这给新感觉派小说描写新式的两性关系提供了可能。刘呐鸥的《都市风景线》几乎篇篇皆是, 穆时英更是适应了上海交际社会的全新局面, 开现代男女社交文学的先河。作品中的女性贞操观念渐渐有所松弛, 男女关系牢牢建筑在对现代物质享用的活跃姿态上, 这象征着现代社会简明、轻便的性爱自由度。

另外, 新感觉派的创作的现代女性为文学中的女性形象序列增添了颇有价值的一环。她们承继了“五四”女性开放、自信的品格, 又富于现代气息。她们诞生于舶来品的电影, 成长于上海这样一个现代的热土, 是东西女性的融合。自此, 中国文学中的女性不再是传统的, 而是现代的。这是新感觉派吸取其他艺术领域经验的成功尝试, 文学形象的塑造不再是简单地取材于文学领域或者日常生活本身, 文学完全可以尝试与其他艺术交融, 求得突破和创新。

摘要：20世纪初期的好莱坞电影对新感觉派的创作产生了诸多影响, 本文以其小说中的女性形象为例, 分析新感觉派在塑造女性形象时借助的电影化想象, 以及这些女性的风格模式和产生的社会原因。

新时期小说女性形象演变的文化成因 篇3

关键词：内蒙古新世纪小说,女性形象,民族文化认同

“文化认同”是指“个体被群体文化影响之后所形成的对该文化的接纳感觉,是人在一个民族共同体中长期生活而形成的对该民族最有意义事物的肯定性的体认,它的核心是对一个民族的基本价值观念的接受与赞同。”[1]在全球化时代文化认同问题是人们最普遍关注的问题,文学作品所表达的民族文化认同是人们认识和了解当下民族文化认同的主要途径。女性形象与民族文化之间有着千丝万缕的联系,作品中的女性形象蕴含着民族文化的诸多内涵,女性形象内涵的流变也就折射着民族文化认同的改变。内蒙古新世纪小说中的女性形象是我们研究民族文化认同流变过程的重要依据。

一、传统观念下女性意识的缺失

受到传承了千百年的传统观念的影响,男性一直是社会生活的主导,而女性只是男性的附属品,男性的绝对霸权加之一些传统婚恋观念对女性的压抑和束缚,女性无论是在身体上还是心灵上都受到了严重的伤害。《骑枣骝马的赫儒布叔叔》中“我”的母亲就是因为受到了传统观念的压迫而失去了一辈子的幸福。“唉,可怜的额吉,骑枣骝马的赫儒布叔叔啊,在这充满阳光的人世间,你俩却在由世人非难与责骂垒起的一座无形的大山下,在没有月光的黑夜里,相恋了一生……”。[2]明明相爱的两个人却因为传统观念的束缚而不能在一起,这是传统的婚恋观念下女性不幸命运的典型表现,作品是对传统观念中压抑人性的有力控诉。《阿尔塔姨妈》中女性因为受到了男权话语的控制和压制饱受折磨,姨妈经常受到姨夫的毒打,但是姨妈却没有任何反抗,好像挨打的不是她一样。在男性的绝对霸权面前女性只是在默默忍受,她们的这种隐忍和图存是导致女性长时间生活在男性话语笼罩下的重要原因。《咳,女人……》中“我”因为一直没有怀孕而受到邻居大婶们的冷嘲热讽,婆婆也对我阴阳怪气,甚至连“我”的母亲都觉得抬不起头来,让“我”一直生活在压抑和苦闷的环境中身心疲惫。作者想通过这一系列女性形象来表达对民族文化中封建落后的因子的批判和反思,希望通过文学的力量来唤醒女性的自我意识使女性走上独立自由的道路。

二、多重话语下女性意识的觉醒

随着全球化和现代性的不断发展和进步,多重话语变成了当下最现实的语境,在多种现代性因素的影响下女性意识不断觉醒,女性形象也表达了自己的诉求和渴望。内蒙古新世纪小说中出现了一大批觉醒的女性形象,《初长成》中的春泥经过挣扎最终敢于在众人面前说出自己被恶魔医生侮辱的事情真正表达了女性觉醒的意识,女性在面对痛苦的遭遇时不再选择沉默而是勇敢地说出来寻找命运的公平和自我的独立。《雏凤清声》中的女主人公陆云所反抗的是家长的专制和固执。经过一番争斗,陆云最终通过自己的方式说服了妈妈,重新构建起了自己想要的生活。走出家长的独裁和专制也是女性为自己而活的开始,是女性意识觉醒的有力表现。内蒙古新世纪小说中还有很多都作品都表现了女性对自我身体的认知,开始关注和描写自己的生理变化和心灵感受,特别是大胆追求爱情、传达性欲望的作品更明确了女性意识的充分觉醒,过去在传统观念的压抑下女性不敢也羞于表达自己真实的情感需求,但是现在女性敢于直面自我,抒发自己的内心情感,这对女性来说是前所未有的觉醒和进步。

三、民族意识下传统美德的延续

女性形象多以女儿或者母亲的形象出现在文学作品中,女性形象所传达出的传统美德无论是在任何阶段的民族文化认同中都是持续存在的内容,人们对传统美德的延承一直非常看重。《小驯鹿的故事》中“我”的额沃是一个勤劳朴实的女性形象代表,90多岁的额沃自己一个人照顾着几十只驯鹿,她会像侍弄婴儿一样侍弄好每一只被母亲遗弃的小驯鹿,给他们起好听的名字。据说从前母鹿抛下小鹿之后,勤劳的妇女们会在母鹿面前不停地唱歌,直到它萌生母爱,接受自己的孩子。女性们希望通过自己的歌声和心底的爱来感化每一个生灵。敖文华的《乡村纪事》中的吉雅完美诠释了女性的顽强生命力和对生活的精打细算。吉雅刚嫁给栓柱舅舅的时候就是两个孩子的后妈了,但是她对两个孩子视如己出,自己省吃俭用努力让两个孩子吃饱穿暖,但是后来的一次意外导致她成了瘫子,失去了行动能力,但是她内心的力量又支撑她重新“站”起来,用自己的坚强和坚韧支撑起整个家庭的希望。作者塑造的吉雅身上所体现的是女性内心的力量是无穷的,她们可以在逆境中坚强勇敢地寻找生的希望和意义,是对自古以来女性身上的生命力的大力赞美。

民族文化认同是一个动态的建构过程,认同的对象根据时代的变化而变化,其中也有不管怎么流变都不曾被遗忘和摒弃的传统美德。女性形象身上所负载和折射的正是当下民族文化认同的具体内容,我们可以通过女性形象来认知民族文化认同中的重要内容,将不好的因子及时剔除出去,对优秀的因子加以传承和发展,并在新的时代下为民族文化认同注入新的力量。

注释

1[1]张永刚.全球化时代西南边疆少数民族作家的文化认同与文学表达[J].文艺理论研究,2011(5).