小学音乐课吟唱古诗词

小学音乐课吟唱古诗词（推荐6篇）

小学音乐课吟唱古诗词 篇1

古诗词是中华民族优秀的传统文化，蕴涵着丰富的民族人文情怀和民族文化精神。我校开展吟唱古诗词教学对于抵御社会不良文化的影响，对于弘扬和培育民族精神，加强未成年人思想道德建设都具有十分重要的意义。吟唱古诗词是中国古代儿童教育的重要内容之一，但随着我国音乐教育的全盘西化，诗词吟唱和传统的“读经”教育一样逐渐被国人淡忘。以“吟唱诗词”的形式来学习古诗词，既可以提升音乐听赏和歌唱学习的文化内涵，又可以深化、美化对中国经典诗歌的学习，以生动活泼的形式对儿童进行中华优秀传统文化教育。唐诗、宋词、是我国古代诗词的巅峰，当中不少的诗词无论是文字内容还是诗歌形式都极为适合儿童吟唱。这一年来的教学实践表明，这种形式简单易行，容易为孩子所模仿和接受，深受孩子们的喜爱。从这个意义上来说，“吟唱古诗词”既古色古香又现代时尚。

“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，迎接未来科学技术的挑战，最重要的是坚持创新、勇于创新。”我们主张不论在感受音乐、鉴赏音乐，还是在演唱、演奏、音乐律动的过程中，都要发挥学生丰富的想象力和主观能动性，运用学过的音乐知识和技能，以自己独特的感受来理解音乐、表现音乐，赋予音乐以个人情感的审美个性和生命力。“创新”，可以“创”新的歌词；可以“创”新的律动动作；可以“创”新的节奏；也可以“创”新的乐曲；还可以通过音乐形象自己编“创”音乐故事。音乐课堂教学是培养学生创新能力的主渠道，教师应积极创造条件，从多方面多角度训练学生的创新思维。让孩子们可以尽情地发挥自己的想象力和创造力，把自己心中的音乐表现出来，以表达他们对生活、对外部世界的认识和感知。

一、聆听音乐，在“听”中创新

音乐是听觉的艺术。听，是感知和理解音乐的前提条件；听，是音乐艺术实践中重要的过程。音乐是经过强弱、快慢、升降、混合等等艺术加工过的声音，是有节奏、旋律或和声的人声或声器、音响器材等配合而成的一种艺术。文学通过语言文字，美术通过色彩线条，音乐就是运用优美的、悦耳的声音，传达人类的各种情感。虽然乐音稍纵即逝，但优美的音乐不会随时间而消失，而是有着永恒的生命。美妙的音乐能引发学生无尽的想象。小学古诗配乐欣赏过程是一个积极主动的创造过程，由于每个学生的经历不同、文化素质不同，对古诗音乐的理解也有所不同，教师要给学生自由思维的空间，让学生认真聆听古诗音乐，展开想象的翅膀，在音乐天空中翱翔。通过音乐形象，让学生们通过自己的阅历、平常的见闻、以及老师在课前给予他们的提示，他们自己通过上网、看书所获取的一切的资料慢慢地展开想象。如：在教学古诗歌曲《七步诗》（〔三国·魏〕曹植诗）时，课堂上教师只提示乐曲名称，不作其他任何暗示，让学生反复倾听，鼓励学生说出对他所听到的音乐说些什么或描写什么，学生们能根据音乐情绪，结合自己掌握的部分知识描绘出了不同的古诗画面，有的说：“在雄伟的皇宫里，聚集着满朝文武官员，和曹丕商议如何处置曹植。”有的说：“在一个晴朗的日子里，曹植面对哥哥曹丕对他的处理，正在慢步思考，编出一首诗来，让他哥哥满意，不杀他（曹植）。”也有的说：“曹植不满他哥哥曹丕的领导，写出诗来反抗他。”有的说：“曹植眼看要被曹丕杀，在屋子里踱来踱去，准备写出一首诗来，结果在七步之内写出了一首世间绝妙的诗篇，曹丕不得不免死曹植。”还有同学说出了他听到或想到的各种场面，在曹丕的大殿上，各大臣虎视眈眈，曹丕紧紧相逼，而曹植成竹在胸，悠然自得。有的同学甚至还用动作把自己的所听、所想、所“见”表演出来。学生们所说的各种各样的意境，可见他们的想象力是多么的丰富，虽然只是简单的《七步诗》但是通过“听”中的创新，在他们心灵深处不断迸发出新的火花。

二、提出问题，在“议”中创新

问题是创新之源。教师提出问题目的，不仅仅在于考学生，而是通过提出一系列的问题，引起学生们的好奇心，激活他们的思维。在备课过程中，教师就应当注意到“备问题”的重要性。在课堂上由老师提出一些有利于引起学生好奇心、激发想象力、激活思维的问题，让学生积极思考、积极议论、积极想象、积极创新，使他们获得成功的喜悦。如教学《悯农》一课时，先由学生自由学习这首歌曲，待学会歌曲后，教师有目的地提出问题，让学生积极思考、积极讨论、积极想象，整个课堂气氛活跃，从而达到在“议”中创新的教学目的。师：“农”指的是谁？你能谈谈吗？

生：（先小组讨论再集中回答）“农”指的是农民伯伯；指辛勤耕种的人；指广大的农民，并不是指哪一个人。（这里学生根据在语文课上学到的知识做了积极的回应。）

师：在“日当午”的时候辛勤劳作多么不容易啊，你们想对辛勤的农民伯伯说些什么？ 生甲：农民伯伯您辛苦了，请喝口水吧！

生乙：中午的时候太阳很大，您以后就早点起来工作吧，不要等中午了时候才耕种。生丙：农民伯伯从早上一直辛苦耕种到中午还没有耕完田，真累啊！我们每天吃到的白米饭来的多不容易啊？！

生丁：那我们要珍惜农民伯伯的劳动成果，爱惜粮食。“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”啊！„„

师：我们还学过有关于爱惜粮食的哪一首诗？能不能把这首诗的词带到我们今天所学的歌曲中？

生：关于李绅的另外一首《悯农》学生们也是能够背诵的，在这里做为一个学习的拓展，通过个小组的“议”，把新词带到歌曲中重新演唱，先议再演。通过吟唱这些脍炙人口的诗歌，学生们不由地感叹，这些诗篇，太美丽了，太有意义了，我们中华五千年的悠久历史真是博大精深啊。

师：有哪位同学能模仿一下辛勤耕作的农民伯伯，体会一下劳动的艰辛？

生：（同学们热情高涨，经过各小组讨论、表演后，再一一地展示）他们有的小组用早就准备好的毛巾挂在脖子上，一边用动作来表现耕作的艰辛，一边还有同学演那火辣辣的太阳。有的小组则比较侧重于这首诗歌的后两句，用妈妈教育正在吃饭的孩子要吃光碗里剩下的米粒来进行表演。总之，大家都在老师问题的带动下，通过积极的思考和议论，形象、生动地把《悯农》这首诗的意境表达地淋漓尽致。

三、表情歌唱，在“唱”中创新

音乐教育家柯达伊说过“你的小提琴在哪里？你的声音就是你的小提琴。”每个孩子的歌声都是天籁之音。“唱”这一教学手段不管是以前还是现在都是必不可少的。为了更好地表现音乐情感，于是我们要求孩子们有感情地演唱，在正确理解歌曲的歌词内容、音乐特征、歌曲意境等后，引导孩子们用恰当的速度、力度、音色、表情去表现歌曲的情感。然而，表情歌唱是音乐教学最突出的人文本质，那歌唱教学的人文本质在哪里呢？就在于唱出山、唱出水、唱出景、唱出情、唱出神。就是让歌唱者进入角色，以情感来歌唱，所谓的“歌以咏志”指的就是这个。同时伴以极具表现力的、具个性的体态语言、表情语言，唱出人的一种精神，唱出风景的一种美丽，唱出一个国家、一个民族的繁荣兴旺。

如我在教授古诗词歌曲《石灰吟》时，（〔明〕于谦诗）这是一首借咏石灰，表现自己（作者）不畏艰难，坚贞不屈，甘为民众的利益作一切牺牲的高尚精神。作者的高风亮节，让我们每个人都很感动。我在学生学会这首歌曲的旋律后，让同学们演唱了一次，但是学生们的演唱很平淡。为了更好地表现这首歌曲的音乐情感，于是我启发引导学生以刚强的气质，坚韧不拔的精神，气贯山河的热情来演唱这首歌，当他们正确理解歌曲的歌词内容、音乐特征、歌曲意境等后，由学生自己用他们认为的恰当的速度、力度、音色、表情去表现歌曲的情感。再加以具个性的体态语言、动作、表情，其效果令人满意。这样一首展现作者铮铮铁骨、高风亮节的《石灰吟》展现在我们的面前，取得了良好的效果。

四、创设情境，在“演”中创新

众所周知，好动是孩子的天性，他们往往不满足于仅用歌声来表达情感，也不满足于安静地听音乐，更喜欢手舞足蹈用动作表现，动作是他们认识音乐和从音乐中获得快乐的最有效途径。正因为这样，我们教师就更要千方百计地为学生创设生动、形象情境，让他们的想象力得到最大程度地激发；并且给予他们用自己的思想、见地表现出古诗词音乐、歌曲和创新音乐的时间、空间。

正如在教《宿建德江》这首诗歌时，这首诗是同学们已经在语文课上学过的了，所以他们对诗歌意境可以说是了如指掌，教师在课堂上只须营造出与诗歌相符的气氛即可。首先播放这首歌曲的旋律部分，让同学们静静地听，然后提问：“音乐把你带到了什么地方?”学生：“音乐把我带到了江边。”然后教师出示事前准备好的关于江河的各种景色的幻灯片。接着说道：“江边的景色十分迷人，同学们到过长江边吗？如果你在长江边，你最想干什么?如果没有去过，那就想象一下我们的珠江吧。”这时学生们一下子乐开了花，积极性空前地高涨起来，纷纷答道：“我想在长江边游泳；我想在长江边划船；我想在长江边做游戏，我想在长江边钩鱼„„”在这个时候，教师再次播放歌曲旋律，轻轻道：“请同学们闭上眼睛，我们就要到江边了!”在这里，由教师做适当的引导，让同学们随着音乐，按音乐节奏尽情地表演：有的在游泳，有的在划船，有的手拉着手模仿波浪翻滚，有的模仿小鱼游泳，还有的坐在地上做拍手游戏„„一下子把江边的热闹场面表现得淋漓尽致。在经过了这样几次的旋律熟悉之后，学生们表现出无比快乐的心情。当他们玩得正兴，达到高潮时，这首歌曲他们已会唱了，并且能根据歌曲的歌词内容、音乐特征有感情地演唱，真正达到事半功倍的效果。

五、发挥才能，在“创”中创新

我们主张不论在感受音乐、鉴赏音乐，还是在演唱、演奏、音乐律动的过程中，都要发挥学生丰富的想象力和主观能动性，运用学过的音乐知识和技能，以自己独特的感受来理解音乐、表现音乐，赋予音乐以个人情感的审美个性和生命力。“创”，可以“创”新的歌词；可以“创”新的律动动作；可以“创”新的节奏；也可以“创”新的乐曲；还可以通过音乐形象自己编“创”音乐故事；这个创作是不受任何拘束的，孩子们可以尽情地发挥自己的想象力和创造力，把自己心中的音乐表现出来，以表达他们对生活、对外部世界的认识和感知。

在这里，有人一定会问，怎样“创”？“创”什么呢？其实很简单，让学生自己选取他们最喜欢的一首诗词，先自己把歌曲谱出来，经过同学们的商议和老师给予的一些意见，选出其中最好的几首，以小组为单位，自己选取配乐的乐器，什么口风琴、竖笛、铝板琴等等，还要自选打击乐器伴奏，碰铃、双响筒、响板、沙锤、铃鼓„„然后以自由的形式把他们自己“创作”的歌曲，并通过自己的打击乐器配乐，当然也少不了绘声绘色、惟妙惟肖的“自

创”表演。一一地展现在同学老师的面前，这样如同一场文艺汇演一般，个个同学争相表演，使出浑身解数，力求最佳的效果。老师再通过自评、他评、师评等各种手段选出一、二、三等奖。

小学音乐课吟唱古诗词 篇2

一、中国古诗词吟唱概念

古诗词的吟唱是一种文学与音乐相结合的艺术形式,其较为全面地展示了古诗词和音乐之间的相互联系。古诗词吟唱是古人的一种唱读方法,是一门古老的艺术,这门艺术来自民间方言及民间音乐的密切结合。随着普通话的朗读与朗诵的倡导和推广,吟唱之道早已成为历史了,作为一门艺术其产生发展乃至消亡自有其内在与外在的原因。古诗词吟唱的艺术价值很高,中国和外国对于这类诗词的研究开始于上个世纪20年代,古诗词艺术歌曲已经成为声乐表演中重要的一环,对古诗词艺术歌曲鉴赏、美学特征、艺术特征、 创作特征、演唱特点等进行多方面的调查和深入探索,是我们声乐工作者目前要着手的工作。古诗词艺术歌曲文化意境很美,这种类型的音乐艺术不但和文学有关系,跟音乐也有着密切的联系,它传承了中国古代文词的特点,意境高雅随性,体现了较高的文化修养。文学和音乐两种艺术相辅相成, 也具有各自的特点,从中寻找可以利用的地方进行系统的引用,可以让中国传统文化得到有效传承。

二、中国古诗词吟唱与中国古诗词艺术歌曲的区别

中国古诗词吟唱与中国古诗词艺术歌曲是有所不同的, 中国古诗词艺术歌曲是在古代著名诗词之上进行深加工,并配合音乐进行伴奏演唱的一种艺术表现形式,是将古诗词底蕴和现代乐器进行结合的一种独特的表现手段。

而中国的古诗词吟唱,往往强调其传统吟唱方式,也带有很强的民族特点,一般其节奏比较松散。对比古诗词艺术歌曲的演唱,古诗词吟唱往往不拘泥于硬性的节奏和唱法, 讲求随心随性,强调根据个人的喜好和看法进行吟唱。其形式上更加活泼,内容感强。

比较而言,中国古诗词吟唱与中国古诗词艺术歌曲各有其特点,都以古诗词为蓝本,但是各自的节奏曲调却并不一致。如果说中国古诗词艺术歌曲是阳春白雪的话,那中国古诗词吟唱就一定是下里巴人了。分不清哪个更好,但是它们都是中国传统艺术文化的瑰宝。

三、中国古诗词吟唱在音乐中的传承方式

( 一) 中国古诗词吟唱的传承。在传承此类古诗词吟唱艺术的时候,应该采用传统古典的教授方法,让练习者在学习的过程中,首先学习闺怨诗和送别诗之间的上平下仄,然后再从对仗工整和诗词之间的音调变化的细节进行讲学。只有采取接近传统的古诗词教授方法,才能够把握住古诗词文化中的精髓,体现出古诗词文化的古色古香和原汁原味。

山水田园诗歌在吟唱的过程中,风格比较清新和婉转, 它在诗词意境的表达中,塑造了一个悠远和闲适的文化氛围。尤其以陶渊明的诗词适合作为吟唱类型的诗词来表现, 采菊东篱下,悠然见南山。常见的风格比较朴素和自然,给人一种平淡和质朴的视觉享受。中国古诗词吟唱演绎中的闺怨诗和送别诗,由于诗词的风格缠绵悱恻,诗词的句意比较含蓄,适合进行吟唱表现。尤其以南唐李后主李煜的诗词为上佳,春花秋月何时了,往事知多少,小楼昨夜又东风,故国不堪回首明月中。这种类型的诗词吟唱含蓄且隽永,练习者在吟唱的时候朗朗上口,歌词表达一气呵成,很容易引发听者的共鸣。人生若只如初见,何事秋风悲画扇。等闲变却故人心,却道故人心易变。纳兰性德的闺怨类型诗词飘逸雅致,在吟唱的过程中有一种浪漫的气质,容易受到广大古诗词爱好者的欢迎。

( 二) 中国古诗词吟唱的创新表现形式。在具体的传承活动中,为练习者播放高水平的诗词吟唱的音频文件,在投影仪上配合诗词背景文化图片的展示,让练习者迅速进入到诗词古典厚重的意境中去,并且在逐句逐字的吟唱模仿活动中,显著提高自己对于古诗词艺术的理解。在古诗词文化的传承利用与创新价值开发活动中,应该积极地运用媒体推广的方式,提高公众对于古典诗词传唱技法的掌握;可以在广播音乐进行古典诗歌唱诵精品推送,安排社会知名的歌星参与到古典类型诗歌唱片的录制活动中去,利用他们的影响力,让古典诗词和歌词艺术更加能够被群众接受。

叙事说理类型的古诗词也是吟唱者经常选用的表现题材,在诗词艺术表现中,白居易的离离原上草,一岁一枯荣。 野火烧不尽,春风吹又生。不仅能够让听众很快明白作者的表达意图,而且能够丰富听众的情感世界。除此之外,叙事说理诗词在吟唱艺术表现的过程中,曲调比较清新和明快, 叙事风格简洁自然,带给演唱者较强的内心振动。在古诗词文化传承的过程中,应该重视传统和经典吟唱歌曲的艺术价值开发,从而让更多民众喜闻乐见的诗词类歌曲被人传唱。

( 三) 古诗词吟唱与人文背景的融合演绎。边塞诗、怀古诗也是我国古诗吟唱艺术表现的重要类型。边塞怀古风格的诗词寄托了作者对于遥远家乡的思念,屈原的怀古诗在我国诗词领域中占有重要的地位。汩余若将不及兮,恐年岁之不吾与。怀古诗沉郁顿挫,在厚重和内敛中表现了诗人们对于社会现实的反思。它的风格比较慷慨和悲壮,例如曹操的诗词中:东临碣石,以观沧海,水何澹澹,山岛竦峙。在萧瑟和灰暗的感情基调中表现出了一种庄严和肃穆的思想感情。在古诗词吟唱的传承与创新中,应该从此类诗词背后所蕴含的历史人文背景进行分析,深入剖析时代的发展对于古诗词文化发展的具体影响。在吟唱活动中,根据诗词中原有的感情基调来确定表现的节奏,这样才能够保证诗词吟唱活动更加贴合它的原有风格。在文化传承的过程中,应该从诗词咏诵的语音、乐音的运用技巧进行分析,从而体现对于古诗词的背景文化的深入把握。

四、中国古诗词吟唱在音乐中的创新形式

中国古诗词吟唱要得到传承与发展,就必须在现代社会与音乐相结合,创作出大众喜爱的音乐作品。特别是需要将当前的流行元素结合诗词进行相应的谱曲创作。当前,已经有了一些优秀的现代歌曲与古诗词的吟唱相结合的例子。

( 一) 以《滚滚长江东逝水》为例的创新形式。如《三国演义》电视剧中杨洪基的《滚滚长江东逝水》,就是在《临江仙》的基础上进行的词曲创作。其词曲的演唱不仅迎合了现代人的审美特点,其中的诗词意境也与电视剧中的剧情紧密贴合。不仅融情入境,以歌传情,结合电视剧还给了很多人以思考的余韵,其传唱之广,也就不足为奇了。

( 二) 古诗词吟唱在音乐中的优势分析。费玉清的《一剪梅》和王菲的《明月几时有》都是利用古诗词配合现代曲风进行的音乐创作。古诗词,特别是词,其长短句结合,与音乐节奏感有着天然的契合,变化形式也较为丰富。由于处理得当,上述歌曲都在语言、音乐和音韵上达到了完美的和谐统一,也因此受到了人们的欢迎和传唱,是当前比较典型的古诗词吟唱在音乐中的创新与传承的范例。

五、结束语

古诗词吟唱在音乐中的传承要注意多个方面的配合,其一是对古诗词有所了解,并对其意境的鉴赏方面有一定的积累,只有对古诗词有一定的了解,才能在吟唱方面更加理解其意境并饱含感情。其二是要注意每首古诗词的各自特点和背景,并在传唱过程中积极结合当前的新趋势、新技术提高演唱的效果。最后也是最重要的,就是要结合实际,创造出受众喜闻乐见的音乐作品。只有受到大家欢迎,被广为传唱, 才是对古诗词吟唱的真正保护与传承。

参考文献

[1]沈松勤.唐宋词社会文化学研究[M].杭州:浙江大学出版社,2000.

谈文学情感与诗词吟唱 篇3

张春晓谨志。2015年12月14日。

你是把别人写的文字，用自己体会到的声音把它表现出来，所以多少要依傍着它（文字）一点，不可能按照自己想的就怎么念。原文比较整齐，不断地重复的，你的调子就可能简单一点，比如杜甫的《赠卫八处士》或者白居易的《琵琶行》，它基本上就是十字句一联，两句为一联，或者七字句不断地重复，所以它的变化不是很大。如果是词，它本身是长短句，所以你跟着它来念，你也可以在感情上起变化，而那种十个字一句，不断重复的，你所可能起的变化就少。比如说像白居易写这个弹琵琶的声音，变化很大，但是它规范为七个字，你的吟唱也只能在那七个字的范围以内。这个是被限制住了，没有办法的。音乐家不一样，音乐家可以打上谱子，比如说李劫夫谱毛主席的诗，语录歌他也能谱，为什么呢？有的部分可以反复重唱，这个变化就大了。我们吟唱还没有哪两句多唱两遍，还没有这种反复重唱的方式。所以现在需要注意的是，第一是根据它的句型，第二是根据所体会到的诗歌本身的感情，在这个基础上，轻重之间可以有些变化。这个是说文字比较整齐的。但是词就不同一些，你比如说“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”，它这个本身有变化。

体会作者的作品，最主要的是了解作者当时写这个作品的时候的心情。你比如说柳宗元的《酬曹侍御过象县见寄》，这个曹侍御我们还没有查出来，可能也不是一个很得意的人，如果他高官厚禄，他跑到广西那么远的地方干嘛。因为一般来说，作文官的人都是越在京城，越靠近皇帝越好。宋朝的晏殊，一直作宰相，有个妓女唱一首词，唱道“千里伤行客”，这说的是走到外面很远了。晏殊就很生气，他说我做官从来没有离开京城五百里，你干嘛说我千里伤行客②。唐朝的地方官、武官，他越在边远地区，就越独立（越好），而文官一般情况下越靠近皇帝越好。柳宗元贬官在永州，根本不能离开，国家法律规定他不能离开，所以他就只能就说“春风无限潇湘意，欲采花不自由”，而这个“破额山前碧玉流”是景，“骚人遥驻木兰舟”是情，是曹侍御的情。因为他老远看到柳宗元在这里，他也想来这个地方，他想到这边来的，这包含在诗句中不言而喻。所以他就“春风无限潇湘意，欲采花不自由”，是行动上的不自由③。

比如还有比较熟悉的张炎的《高阳台·西湖春感》，整个是讲南宋亡国以后，西湖荒凉冷落的景。这“一抹荒烟”就将元朝的蒙古铁骑把南宋的首都临安糟践的不成样子，一起就包括进去。这也就是杜甫的“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这就是临空在写。“国破山河在”，只有山河，山河是自然的东西，没有人，“城春草木深”，草木还在茂盛，人呢？也没有人。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”四句都是讲，没有人，没有人，没有人，全部逃亡了。安禄山的叛乱是带有种族矛盾的叛乱，不是纯粹的地方叛乱，这种叛乱带有种族矛盾，所以杜甫的诗里面，写了许多有关于胡人、骆驼的。他一回来把他所经历的文化什么都带过来了。所以张炎这个《西湖春感》事实上是亡国之感，写亡国以后的一个春天。你读这首词的时候，你会体会到他这个感情念的时候，即使它有这个框框限制了四个字、四个字、五个字，但你慢慢就可以把这个感情注入进去，这个变化比较大。“当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边”（吟唱）。鸥都有新愁，人呢？鸥是古人认为是最闲的，它终日在天上转，其实这是个误会，它要找鱼吃，它肚子饿，是不是？但古人还是认为鸥是很闲的。所以古人称为闲鸥，有谁说忙鸥？

你们要想学啊，不要一下子读出很多，或者有一个那个乐谱在那里，就是了。选一首反反复复念，反反复复念然后你就习惯了，你再套到别的作品上去。一般来说朗诵啊，七言绝句和这个五七言律诗、词比较好念，五言古诗，特别像五言绝句这种比较难念。因为它太短了，特别是用仄韵尤为短促，如果用平韵，声音会拉长一点。仄韵“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪”，这个韵很短很促，所以就很难念。你们可以拿一首词，或者一首诗反反复念它个若干遍，慢慢地会有用处。这个的用处在哪呢？假设你读古人一首诗，你有一种体会，就是说有一种激动，有一种感觉到要接受它的感情的那种冲动，这个时候你念的对你有帮助的。这是我上次讲胡小石先生，他念这个有种非常投入的状态，我们确实都被他吸引住了。那时候他就五十多岁，满头白发地走来走去，到现在为止几十年了，大概从1933年、1934年，（到现在）多少年了，我的印象还很强④。这个东西对于你们，帮助你们理解古代作品有好处。

散文也是这样，我选的韩愈的那个《送董邵南序》啊，你看那个文章那么短，它好像每走一步都在转弯，它不是走的一条直线。因为当时军阀割据，凡是在中央功名方面失意的都跑到河北的幕府里去。董邵南是个很有才能的一个人，但是唐朝是通过进士考试才能出路比较好，他没有考取进士。这个旧社会的这个考试啊，可以叫作“开冤枉铺子”，专门卖各种冤枉，不靠本领，靠运气的。董邵南要去河北，来见韩愈。韩愈是一个非常爱提拔后进的人，但这时韩愈没有办法，他又不是皇帝，可以特赐他进士出身，只好让他走，这时不能留他，但是又想留他，就是这个文章的意思。他说河北那个地方是个非常能够提拔人才的地方，燕赵古称多慷慨悲歌之士，那是个很能赏识人的地方，你去去看，现在是不是有所改变，希望你能够有出路，不过万一没有出路，怎么办呢？他说皇帝还是希望你回来……就好像那武术大师练什么八卦掌一样，每一步都在转。每一步都在转。去去读延声，去去又收回来。他真有本领，所以这种散文呢，你就可以根据它里面表达的感情，声音会不断地起伏变化。

骈文就比较困难，骈文太规范了，文字很美也有感情。“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，充满了感情，情同景粘合得很紧，但不是像散文那样大开大合，这个文体，同朗读体会都紧密地联系在一起。因为外形你依靠它存在，你受它的制约，所以朗诵有这么一些情况。但主要的呢，需要实践，要实践。念很多，念一首词念一首绝句，或者一首律诗，念它个比如说一个月，慢慢地在念第二首的时候，那个基本的套子在那边，然后你慢慢地就会感觉兴趣，最后你能够达到目的。当你被那个诗里面的境界情物所写的吸引住，你想用声音来表达它，这样慢慢的，可以作为学习的步骤。我也劝你们学着做一点旧体的诗词文章，不论做得好不好，没有关系，会做同不会做是两码事。如果即使不能，你最好有点艺术创作的经验，会拉胡琴啊，会跳舞啊或者什么，使你这个理智活动啊，掺杂进些感情色彩，对你有帮助⑤。

牛彩云杨园园 整理

（作者单位：暨南大学文学院）

【注释】

① 《程千帆老先生吟唱》音频见于http：//www.56.com/u21/v_ODkxMzI0ODI.html。共计吟唱作品13篇，总时长18分钟。目次为：五言律诗（唐）李白《夜泊牛渚怀古》；七言律诗（唐）杜甫《登楼》；五言古诗（唐）杜甫《赠卫八处士》；七言古诗（唐）白居易《琵琶行》；七言绝句（唐）柳宗元《酬曹侍御过象县见寄》；小令（南唐）李璟《摊破浣溪沙》、（南唐）李煜《浪淘沙》、（宋）晏几道《临江仙》；长调（宋）柳永《八声甘州》、（宋）姜夔《一萼红》、（宋）张炎《高阳台》；散文（唐）韩愈《送董邵南游河北序》；骈文（唐）王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》。

② （清）潘永因编《宋稗类钞》：“晏元献早入政府。逮出镇，皆近畿名藩，未尝远去王室。自南都移陈，离席官妓有歌千里伤行客之词。公怒曰：‘予平生守官未尝去王畿五百里，是何千里伤行客耶？’”（书目文献出版社1985年版，第148页）

③ 《酬曹侍御过象县见寄》：“表达了诗人在贬谪中对自由的渴望。满腔抑郁不平之气，而以委婉曲折的手段表达出来，使人读后，不由自主地产生了对于作者命运的深切悬念，所以特别动人。它不但是柳宗元最好的七言绝句，也是唐人七绝的杰作之一。”（程千帆、沈祖棻注评《古诗今选》，凤凰出版社2010年版，第335页）

④ 程千帆先生在南京大学中文系“素心会”演讲《两点论—古代文学研究方法漫谈》中回忆道：“记得我读书的时候，有一天我到胡小石先生家去，胡先生正在读唐诗，读的是柳宗元的《酬曹侍御过象县见寄》：‘破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意，欲采花不自由。’讲着讲着，拿着书唱起来，念了一遍又一遍，总有五六遍，把书一摔，说，你们走吧，我什么都告诉你们了。”此处所说胡小石先生事，即指此事。（程千帆述，张伯伟编《桑榆忆往》，北京大学出版社2015年版，第231页）

诗词吟唱与写作 篇4

中国古典诗词作为中华瑰宝，不但形式优美而且洋溢着音韵之美。从懂事开始我就已经会跟着家里人摇头晃脑地背着“床前明月光，疑是地上霜„„”虽然不是很懂诗里写的是什么，但觉得很美妙，跟唱歌一样其乐无穷。其实很多情况下，古人也是通过吟唱的方式品来品赏诗词的，由此可见吟唱对于诗词来说也非常重要。相信很多朋友都和我一样，学习了很多的唐诗宋词，但遗憾的是我们都没有学会该怎么去吟唱。《古典诗词吟唱与写作》这门课程给了我很多的启发，让我更加深刻感受到了中国古典诗词的巨大魅力。同时这门课程也让我对诗词的吟唱方式产生了浓厚的兴趣，诗词从创作到现在都有久远的历史了，我们该用什么方式去来吟唱古人留下来的文化精髓呢？

诗词的吟唱方式多种多样。作为分春馆的“传人”,课堂上我们学习的是粤语的唱法。这其实只是诗词的一种方言吟唱方式。根据我查的一些资料，粗略地把吟唱分为以下几种类型：方言吟唱、民歌吟唱和戏剧吟唱等。也不知这种分法是否科学，下面我谈谈个人对这三种吟唱方法的一些鄙见。

首先是方言吟唱法。我们的祖国幅员辽阔，仅汉语中就有许许多多的地方语言。普通话的推行并不是很久，而方言却早已千百年扎根与全国各地。用方言吟唱诗词，久已有之。比如广东人用粤语或客家话吟诗，福建人、台湾人用闽南话吟诗，上海人用上海话吟诗„„而不同的方言吟唱又各有特色，相同方言吟唱又有不同派别。在这我主要说说我们课堂上学习的“分春馆”中的粤语唱法。这种唱法与诗词格律密切相关。在通读全诗酝酿好感情后，我们需要对诗词进行平仄判断，明确其平仄类型，然后按照不同的类型进行吟唱。而吟唱过程中对每个字的音调和节拍又有严格的规定。一般来说，诗词的平仄判断是诗词吟唱的一大难点，而入声的判断又是平仄判断中最难攻克的。这是因为诗词写作时间久远，古人的入声在很多地方都已经消失，变成了其他声调，只有江浙、福建、广东、广西等处还有所保存。虽然粤语的入声变成了三类，但这并不影响入声的判断。所以对于纯正的广州人来说掌握粤语的吟唱方法还是相对轻松，比较容易的。用粤语方言吟唱的诗词总体来说比较低沉、凄婉。刚开始听朱庸斋先生的吟唱时，感觉在听冥诗一样。经过学习后，当我自己尝试着用此法去吟唱时，才慢慢体会到其中的韵味。我觉得粤语特有的声色更能体现古代诗人思乡报国，郁郁不得志的愁怀。有人说“分春馆”的粤语唱法就像一颗榴莲，可能你会浅尝则止，但当你吃了几次后就会深深爱上它。这也许也是诗词吟唱的普遍特点吧。

接着我说说方言的另一种唱法——普通话吟唱。普通话也就是北方方言，建国后作为我国的官方语言而得到推广，成为了“普通话”。所以用普通话进行诗词吟唱是非常普及的。我们在电视、电影以及各种晚会上都经常可见。不过，在用普通话吟诗时要特别注意传统诗词的格律以及诗词的音乐性和诗词的韵味。有些字的读法还要作特别的处理才能吟唱好。因为我们的普通话中只有四声，不包括古音中的入声，我们所以不能读出正确的入声字来。为了使古诗的声调听起来能够谐和，合乎古人的声调，就要把入声字都读成第四声仄声字了。

相信最受年轻人喜欢的吟唱方法就是用民歌语言吟唱了。大家都听过邓丽君的《独上西楼》《几多愁》《在水一方》等等优美的曲子吧。课堂上老师也让我们品尝过，那凄美的歌声，绵长的旋律，把我们的心揪住了，让我们的感情也随之起伏跌宕„„这应该是一个新境界——可意会又可言传。民歌也是中华民族在漫长的历史进程中，由各民族传统文化凝聚而成的结晶。人们用诗词来传承文明，用吟唱来传递情感，用音乐来袒露心声。作为歌诗一体的一个基本形式——民歌，自然也是大众所喜欢的吟唱方式。比如，我们老一辈非常熟悉喜爱的革命歌曲《十送红军》，就是由赣南民歌《采茶调·长歌》改编而来，它婉转优美，如泣如诉，唱半句，停半句，反复吟唱，给人留下了生动而深刻的印象。还有电影《刘三姐》中的插曲，也正是优美动听的广西山歌。这种民歌唱法虽然非常的优美动听，但很多情况下都是由精通曲乐之人所创，然后被大众所吟唱。这对于一些不擅长作曲而又很喜欢吟唱的人来说就非常困难了。如果遇到一些新的诗词，无法套用原有的旋律，而又不能马上为其谱曲那就无法进行吟唱了。所以这种方法对于我这些不通曲乐之人来说只能被动地接受，运用性偏弱。所以我还是更偏向于用方言吟唱诗词，容易分辨平仄，抑扬顿挫分明，而且韵味也很足。

对很多人而言，用戏曲语言进行诗歌吟唱应该是最难的。虽说中国戏曲与古典诗词同属中华瑰宝，但对我而言戏曲是最熟悉的陌生人，经常接触但了解不多。据天津戏剧博物馆收藏的《中国戏曲剧种名录》列示，中国传统戏曲有一千多个剧种。在许多戏曲中都有诗词吟唱。以传统京剧为例，角色初次上场时，常常要念一首韵律性极强的定场诗，往往还是用韵白来念，念得不紧不慢，高高低低，抑扬顿挫。如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗：“口似悬河语似流，全凭舌战运机谋，男儿若得擎天手，自然谈笑觅封侯。”毋庸置疑，这就是一段高质量的诗词吟诵。同时在戏剧中还有着吟唱相夹，半吟半唱的诗词吟唱形式，这种形式更宜于感情的抒发。如《宇宙锋》中赵艳容上场时的“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”就是先吟后唱。仅仅十个字,人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前，使人不寒而栗。诗歌这种戏曲唱法非常有挑战性，但非常有吸引力，我们不但要把诗词唱出来，还要加以动作将其表演出来。如果想要完全掌握它，恐怕要为之努力数载或数十载。遗憾的是在课堂上没有机会听老师为我们演说一番。

到此，总结前面所提到的几种方式，可以看出古典诗词之唱法不外乎吟与唱两种。按台湾大学曾永义教授对诗歌韵文的音乐化，他认为有诵、吟、歌、唱四部曲。第一部曲「诵」，就是朗读，依据字音四声的掌握，音节韵脚的拿捏和意象情趣的感染，然后运转声音的高低，长短、强弱而表现出来。第二部曲「吟」，就是曼引其声，通过声音的曼引，把诵读所具备的条件，所表现的情味更加强化出来，其与声音的结合又向前推进一步。第三部曲「歌」，就是徒歌，也就是不用乐器伴奏的山歌民谣，它有由方言音乐化所形成的「腔调」。第四部曲「唱」，就是透过作曲及作词所呈现的作品，由歌者诠释及演唱之。简言之吟唱就是语言的再创作，更是语言的音乐化，除了腔调的变化，更有曲调与节奏的律动，所以诗词吟唱者要同时具备文学与音乐双重素养，否则是很难达到字正腔圆或珠圆玉润的艺术境界。

眨眼间八个星期过去了，对这门课程感到意犹未尽。在写论文过程中我也意识到了自己对中华文化的了解仅仅是冰山一角。单单是学会诗词吟唱我就还有很长的路要走。所以在此也难以深刻地回答“如何进行诗词吟唱”这个大问题，我只能用浅陋之言来表达我对其的看法。在以后学习中我会继续努力学习我们中华民族的优秀传统文化，希望我可以成为中华文化的一个合格继承者，把中华文明在世界范围内发扬光大。

参考文献：《古典诗词唱法研究》

《唐诗三百首》

吟诵与吟唱古典诗词绝唱 篇5

吟诵是一门绝学，在我国历史悠久，与古典诗词相伴而生，但其音乐鲜有乐谱留存于世，资料甚为匮乏。而今，会吟诵者少之又少，并且大都年逾古稀，吟诵艺术陷入了濒危的困境，而在我国邻邦，日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。40年代，唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵方法；赵元任先生录制了6首诗词吟诵调，1 9 6 9年又录制了李白《静夜思》、张继《枫桥夜泊》、贺知章《回乡偶书》等5首吟诵调，除此之外，还根据自己的吟诵音调谱写了22首乐谱，大都收于《常州吟诗的乐调17例》中，为后人留下了宝贵的研究资料；杨荫浏先生在1961年写了《语言音乐学讲稿》，其中有关于吟诵调的论述，此文收录于《语言与音乐》一书中；在《杨荫浏音乐论文选集》一书中也有关于诗词吟诵的文章；1986年，傅雪漪先生在《中国古典诗词乐曲教学札记》一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍，此文载于《中国音乐》1986年第4期；1996年，傅雪漪先生的《古典诗词曲谱选释》由中国戏剧出版社出版，书中收录了有关于古典诗词的演唱的文章；1997年，南京师范大学陈少松教授的《古诗词文吟诵》一书由社会科学文献出版社出版，书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调，并附部分曲谱；2002年，江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成《吟诵音乐》一书从音乐的角度进行了吟诵调的研究，并附C D，由中国文联出版社出版发行。

唱

“唱”，现代汉语词典释为：“依照乐律发出的声音。”诗词的吟唱，实际上是诗词音乐性进一步衍展，其表演性更强，一般都有谱可依。无论是流传下来的古典诗词歌曲，还是当代音乐家的依词配曲，都有着强烈的音乐美。学习者可以依谱演唱，融入自身特点，吟唱出不同风格的作品。如今，古代流存的乐谱已不多见，自2 0世纪前半叶以来，许多作曲家依词配谱，赋予诗词作品新的曲调，出现了一大批优秀的声乐作品。如白居易的《花非花》(黄自曲)，苏轼的《卜算子》(黄自曲)《大江东去》(青主曲)《水调歌头》(江文也曲)《春晓》(江文也曲),李之仪的《我住长江头》(青主曲)，李白的《清平调》(三重唱，谭小麟曲)，《江夜》(四部合唱，谭小麟曲）等。许多歌唱家在音乐会上也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。如《枫桥夜泊》《阳关三叠》《杏花天影》《长相知》等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。

二、吟诵的历史溯源

诗歌吟诵在我国由来已久，在周代，诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。我国最早的诗总集《诗经》中的每首诗都可入乐，《墨子·公孟》曰：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。我国第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》以鲜明的文化色彩，独特的艺术风格在文学史上享有重要的地位。战国时楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫觋扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人。在这样的环境中，楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。楚辞中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“

二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾处，楚辞中多用“兮”字，帮助调节音节和节奏，舒缓语气，或起到某种结构助词的作用。

1、与歌曲相交汇。

有些词曲的创作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝词》。刘禹锡在《竹枝词九首》并引道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，含思宛转，有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”这段话描绘了正月节日里，建平的儿童边唱《竹枝》，边吹短笛、用鼓打着节拍，边跳舞的情景。也说明了《竹枝词》是根据巴渝一带的民歌创作而来，为了让善歌者传唱，使后来听歌者了解“变风”的来源。杨荫浏先生曾说，“诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，自来凡属诗歌这一类的文学作品，在格调上无不受当时民歌音乐的推进，因诗之所以为诗，除了内容之选择与处理，不用散文之外，它还有许多重要的形式成分。这些形式成分中间，最为世界多数诗学家们所公认的是轻重律，便是顿逗，便是诗步。诗步产生于节奏。节奏不被曲调的歌唱促成，诗步怎么能产生。诗学家们似乎都觉得自古而今，本国诗词，有着清楚的进化步骤，却很少人说起，在这进化步骤之后，是有着活跃的民间音乐为之推动。”同时吟诵音乐也影响着现代歌曲的创作。由赵元任作曲、刘半农作词的《听雨》就是在常州古诗的吟诵调上略作改动而成：

谱例《听雨》：赵元任在这首歌的注解中写道：“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的，而且时间也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟诗的调儿吟起来，大略如下”：

2、与戏曲相融合

有很多词的题目本身就是词牌名，如《雨霖铃》《菩萨蛮》《扬州慢》等，也有一些词被收入戏曲的唱词或道白之中，有些被节录，有些则被加工改造。如《牡丹亭·惊梦》里有几句这样的唱词：“朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船”，正是从唐代王勃的《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”转化而来。传统戏曲中许多“引子”不用伴奏，且唱念相间，都是借用词调中的短调（小令）的词句，唱腔也借用了文人的吟调。古人吟唱诗词讲究“韵”，不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调式主、属音的位置相对应，还要求“韵”的位置必须与板位互相对应,即歌唱时韵字直接落板,或采用底板使韵字延长的弱音,落于板位。诗词歌曲“逢韵必拍”，对散曲、南戏、杂剧、昆曲也产生了直接的影响。如元散曲《翠裙腰》：全曲共5句，末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍，应对了“逢韵必拍”的规则。

3、与宗教音乐相影响

吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。陈少松先生在其所著《古诗词文吟诵》一书中举到一例：旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。所谓“唱导”，就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中举到一例：陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐《三昼夜本》中发现歌曲《望音乐江南》的曲调配上白居易《忆江南》的词,词曲间天然契合。黄翔鹏在文中写道：“文人词《望江南》在唐代应是清乐琴歌一类作品。它的‘南吕宫’可从琴调‘清商调’推得。慢一弦得音作徵声为清商调黄钟。它的清商音阶宫声是仲吕音，南吕音当然是升而成为此曲的角调式主音，即古代宫调理论中的‘调头了’。”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的；唐代俗乐调名称都取得了可以互相证结果。”谱例《忆江南》：

四、唐诗诵唱的艺术特征

诗歌是语言的艺术，字音高低升降的变化使得语言具有了声调，调形的变化形成了歌唱一般韵律，与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。白居易在《与元久书》中道：“音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”以唐诗为例，诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分，掌握了它们的规律，也就掌握了吟诵的基本方式。古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类，在《康熙字典等韵》中载有《分四声法》的歌诀，说明了“平、上、去、入”四声调的特点：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。

从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳，入派三声”八字。即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平；入声只在于南方方言中还有保存，在普通话和大部分北方方言中已经消失，分别归入平、上、去三声。现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。但我们有时在吟诵中会遇到一个问题：有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平，这样一来，平仄就容易出错。我们需要多读一些古代的韵书，如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类，将入声字加深了解和记忆，吟诵时多加注意就可以。唐诗的格式安排是有律可循的，比如七言诗的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根据“一句之中，平仄相间”的规律来安排平仄。幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规律反复出现，便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。假如单单这样安排平仄，对比变化过于简单，整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。于是又有了另外一种方法：“对”与“粘”。“对”是指一联之中，平仄相对：每一联中，如果出句是平声字，在对句的相应位置必须以仄声字相对应；如果出句是仄声字，在对句的相应位置必须以平声字相对应。例如，首联出句是“平平——仄仄——平平仄”，对句则用“仄仄——平平——仄仄平”，相应位置上的平仄正好相对。所谓“粘”是指两联之间，平仄相粘：下联出句第二个字的平仄须和上联对句第二个字的平仄相同。例如：第二联出句为“仄仄平平平仄仄”第二个字和首联对句“仄仄平平仄仄平”第二个字都是“仄”声，将上下联由此粘联起来。这样一来，全诗的平仄变化避免了重复雷同，吟诵起来就有一种错综往复，循环变化之美。平仄格式只是唐诗吟诵的一部分，律句的节奏则是另外一个重要组成部分。一般而言，律句是以每两个音节（两个字）作为节奏单位的，也可以叫做声律单位。

诗词吟诵技巧

1．气息支持

清代陈彦衡在《说谭》中提到：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音溥，气浊则音滞，气散则音竭”，气息是吟唱诗词的动力，声音的强弱变化、诗歌情感的表现都要通过气息的支持才能完成。演唱时坚持的原则是：“望词知义，因义生情，以情引气，随气出声。”通过情感的体验以产生歌唱的动力，这种动力的表现形式就是气息的涌动。例如李白的《秋浦歌》组诗第十五首“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜。”在发第一个字音之前气息先准备好，“白”字轻轻喷出，“三千丈”稍加强调，将无限的愁绪和夸张的诗意表现出来。整首诗用平稳的气息引导声音，在浅吟低回的哀叹中表现内心无限的惆怅。而杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”一诗描绘了秋日山中怡人的景色使游者流连忘返的情景。这种愉悦的心情需要流畅、轻快的旋律来表现，气息要灵巧轻松，与《秋浦歌》的低沉截然不同。

2．语调抑扬

指吟唱时的“抑扬”，也就是声音的高低起伏。由于地域、方言不同，每个人的发音不同，同一首诗的吟诵也不尽相同。诗文重要的是和谐，比如汉武帝“李夫人之歌”末句“翩何姗姗其来迟”虽然都是平声，但吟诵时结合意思诵出其长短轻重，注意音节速度，自能表现出诗中犹疑期望的神情。吟诵时抑扬得当，诗的起伏变化和强弱对比就会清晰有序，旋律会流畅优美，顺理成章；反之，抑扬失当的话，旋律会杂乱无章，尽失美感。

3．句逗停顿

诗的“抑扬”与“顿挫”如同台上的指挥，掌握着全局的风格。“顿挫”指停顿与转折，张弛有度、停顿得当的吟唱，才能体现出诗文的风韵。诗的停顿有很多种，有韵律性、情感性、强调性等。韵律性顿挫如五言诗“二三”“二二一”节奏、七言诗“四三”节奏等，前文已有举例。

情感性顿挫指根据诗文意思的引导来断句、停顿，或是起到强调语气的作用。我们可以试读杜甫的《石壕吏》来感受一下：

暮投∧石壕村，有吏∧夜捉人。老翁∧踰墙走，老妇∧出门看。吏呼∧一何怒，妇啼∧一何苦。听妇∧前致词，三男∧邺城戍。一男∧附书至，二男∧新战死。存者∧且偷生，死者∧长已矣。室中∧更无人，惟有∧乳下孙。有孙∧母未去，出入∧无完裙。老妪∧力虽衰，请从∧吏夜归。急应∧河阳役，犹得∧备晨炊。夜久∧语声绝，如闻∧泣幽咽。天明∧登前途，独与∧老翁别。

这样一首叙事诗，结构规整，情景动人，吟诵时声调的轻重缓急、抑扬顿挫随着情节的变化而进行，这样必须在对全诗的深入理解之下把握语气。如一开始使用叙述的语气，随着情节的紧张，语气要急；待老妇哭诉时，语气要哀婉、乞求；当老妇随吏者而去，语气要变得更加凄凉、伤感，节奏要放慢。通过这种抑扬顿轻重缓急的语气对比，才能使听者如身临其境，感受其中。

强调性顿挫是在诗中的某个字音或词音加以停顿、延长，着重表达此意。如李白的《短歌行》：白日∧何短短，百年苦易满。苍穹∧浩茫茫，万劫太极长。麻姑垂两鬓，一半∧已成霜。天公∧见玉女，∧大笑亿千场。吾欲∧揽六龙，迴车∧挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙∧各一觞。富贵∧非所愿，与人∧驻颜光。

中间加线的字需要语气上的强调，来突出诗文之意。“何”字的重音带着反问的语气从一开始就吸引了听众的注意力，“浩”字感叹出天地之广阔，全诗充满了对人生苦短的感叹，倘若只是按照一定的节奏吟诵而没有语气上的轻重、停顿，整首诗就会索然无味。

4．字正腔圆

字正腔圆是对吟唱的基本要求。无论是用普通话还是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，发音明朗。从古至今，歌唱的咬字归韵一直被大家所强调。宋代张炎在《讴曲旨要》中说：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。”认为字腔必须统一，不能此近彼出，还须依字行腔，做到字正腔圆。明代魏良辅的《曲律》中提到，“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，将“字清”置于三绝之首，体现了吐字清晰的重要地位。清代李渔在《闲情偶寄》对声腔作了进一步的阐释：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字，字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者，令人闷杀。”语言犀利，一针见血地指出了歌唱中吐字的重要性。古诗词一般篇幅不长，但蕴含意义丰富深刻，诗中天地广阔。文人作诗极其讲究对仗押韵，我们在吟诵时更要注意吐字发音，清楚地表达诗中之意。这一点做好，声音自然有力度、有内涵，且不论音量如何，良好的出字归韵能够拉近听众与诗的距离，能够使观众全面的感受诗词的音乐美。举柳宗元《江雪》为例：“千山∧鸟飞绝，万径∧人踪灭。孤舟∧蓑笠翁，独钓∧寒江雪。”这是一首五绝，描绘了皑皑雪地，寂静无声，只有一位老翁独坐于江面垂钓的情景。吟诵时不必太大声，用沉静、舒缓的声音表现诗中的场景。“鸟”“人”“独”字稍加强调，音色中有强弱、急缓的对比，随着最后“寒江雪”三字的咏出，豁然开朗的感觉油然而生，一位宁静超脱、孤独而又高傲的老翁形象跃然于眼前。在吟唱时，行腔要保证母音位置的准确，要先酝酿好再出字，无论音调如何，在未唱完时不可失掉状态，口腔位置要保持不变，这样才能做到字正腔圆。

5．韵味内涵

吟唱古典诗词最重要的是是唱出其中内涵、唱出韵味。吟唱者要寻找诗歌中的“意象”，发掘诗歌的“情源”。每首诗都有其表达之意，但是诗人的风格、诗的背景、表现内容皆有不同，要掌握诗中最重要的“情源”，才能准确地将诗意表现出来。清代何文焕在《历代诗话考索》中曾说，“诗人之词微以婉，不同论言直述也”，诗歌的表达方式是细腻婉转的，用最精练的文字可以夸张的表现事物场景。如李白的《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”寥寥几句，将一位孤高桀骜、独自浇愁的诗人形象跃然于纸上，踽踽凉凉的情景让读者为之心动。吟唱此诗要把握“醉”的神态和诗人无可奈何自娱自乐，而背后却无限的凄凉的酸楚感觉。

6．神态自然

诗词吟唱讲究情真意切，切不可矫揉造作。诗文创作讲究词微以婉，我们在吟唱时也要准确把握其度。如唐代于鹄的《巴女谣》，诗人以平易清新的笔墨，描绘出一幅天真活泼的巴渝村女牧牛图。乐曲轻松欢快地描绘出一个天真活泼的小女孩在牛背上嬉戏玩耍的情景。当路旁好心人催他快回家的时候，她竟不以为然调皮的回答：“不愁日暮还家错,记得芭蕉出槿篱”。此曲采用了带附点的十六分音符，形成了跳跃性的节奏，以近似儿歌的俏皮旋律把小女孩的天真可爱表现得惟妙惟肖。吟唱这首诗要保持愉悦、俏皮的神态，表现轻松欢快的场景。与之相反，唐代张继的《枫桥夜泊》“月落、乌啼、霜霧、渔火、钟声”，一系列画面的描写，无不透露着水乡秋夜的幽寂清冷和羁旅者的孤孑清寥。吟唱此诗要把握“静”的状态和离乡的愁绪，勿需太多表演，更重要的是把握意境和作者心中深深的孤独。

7．动作协调

诗歌吟唱总结 篇6

安庄镇中江小学

伊现平

百首诗歌进校园活动总结

肥城市安庄镇中江小学 伊现平

吟唱古典诗词是我市开创的又一教学特色，它在继承先辈诵读的基础上揉进流行音乐、民歌小调进行吟唱，让学生有韵味、有美感地背诵和吟唱唐诗宋词。在吟唱过程中，让学生品味经典古诗，吟唱流行金曲，在古诗文天地中尽情畅游，增强学习古诗词的兴趣，提高学习效率。2011年11月29日，我荣幸的观看了演出。

一首首动人的诗篇，一幕幕精彩的表演，浸染着浓浓的诗意，令人荡气回肠、回味无穷。此次活动促使老师和同学们品读经典推动了我市书香校园创建，与此同时在比赛的过程中培养了同学们团结合作的精神，很好地增强了同学之间、校与校之间的联系。相信遨游在经典诗歌海洋中，会让我们更有涵养。

一、领导引路，实施行动

虽然我们学校没被选上，但我们学校领导也高度重视，率先垂范，通过召开教师大会、级部教研会等方式，向全体教师宣传吟唱经典诗文的重要性、可行性，使教师在思想上、理念上有了明晰的认识。同时学校成立了领导小组、规划和指导小组。范振霞校长具体负责活动的实施，教导处教科室等教学管理人员、语文音乐等多学科教师全部积极投身其中，分工细致，职责明确，协同合作，朝着共同的目标而努力。学校制定了《经典诗文进校园活动实施方案》，召开“经典诗文吟唱活动启动大会”，利用升旗仪式、班会、广播站等多种渠道，倡导师生共同参与到活动中来。吟唱氛围日渐浓厚，我们似乎听到了老师和孩子们悦动的心跳。

二、扎实推进发展

在校内，我校各年级教研室及学校领导的要求，创造性地开设经典吟唱活动。一是经典诗文歌吟课程化。我们将经典诗文歌吟纳入学校课程和音乐课程，并对相关课任教师的教学任务进行了协调安排：音乐课程两周抽出一课时，由相关年级的音乐教师对歌吟曲目进行精心细致的教唱指导，规范学生的吟唱；学校课程教师每周安排一课时，对经典诗文进行诵读，并利用市教研室配发的歌吟光盘，组织学生对相关学习曲目进行复唱巩固学习，对诗文内涵进行感悟解读。由此实现了歌吟曲目学习的优势互补和有效对接，进而实现了歌吟教学内容的课程化、规范化、常态化。二是精心组织“课前一支歌”的活动。充分利用下午课前十分钟的预备时间，全面铺开并认真落实“课前一支歌”的活动。组织学生借助多媒体学唱和巩固每周所学的《中华经典诗文歌吟》中的吟唱曲目，浓厚了校园文化的氛围，使全体学生都能接受曲谱优美旋律的熏陶和感染，陶冶了孩子们的美好情操。

三、收获

1、学生素养得以浸润

经过一个学期的歌唱活动每位学生都能够熟练地唱会本年级的诗词歌曲，很多学生还能绕有韵味、富有美感地演唱。这说明学生能够初步理解了经典诗词的文化内涵，唱出了古诗词歌曲的韵味。由此，孩子们对诗文吟唱的兴趣与日俱增，感受力、想象力、创造力、表演能力也得到了明显提高。

2．教师素质得以提升

该项活动是在新课程理念指导下，在实际教学中真正体现了“学科综合”的发展趋势。活动中教师增强教学研究能力，无论是语文教师还是音乐教师，都不断学习充实自己，积极投身到诗文诵读、吟唱活动中，诗文素养得到了有效的发展。开展诗文吟唱活动，从某种意义上说，激活了学生，激活了教师，也激活了学校。

3、人文课堂诗意更浓