中国古代文学史教案（精选8篇）
第五编 宋辽金文学
绪 论
教学目的和要求：
让学生掌握宋代文学概况。
宋代文学在中国文学发展史上属于中古期第二段。与中晚唐文学属于同一发展阶段。
公元960年，赵匡胤发动陈桥兵变，建立了宋王朝。此后20年间，宋王朝先后平定了南方的后蜀、南唐和北方的北汉等割据政权，基本上实现了中国的统一。但宋王朝从北宋开国到南宋灭亡，始终处在强敌的威胁之下，一直积弱不振。公元1127年的“靖康之变”，宋室南迁，偏安于江南一隅。公元1279年南宋亡。
本编文学的历史起讫是：
北宋
南宋
南宋亡
（960）
（1127）
（1279）
319年
第一节 高度繁荣的文化及其对诗文的影响
1、宋朝实行崇文抑武的国策；
2、理学思想对文学的影响；
3、文以载道说的盛行；
4、印刷业和教育的发达与作家学术修养的提高；
5、诗文政治功能与议论成分的加强。
第二节 忧患意识与爱国主题的弘扬
1、民族矛盾激化的历史背景；
2、忧患意识对文学家的影响；
3、诗文中爱国主题的弘扬。
第三节 宋代作家的性格特征和审美情趣
1、儒释道三家思想的有机融合；
2、社会责任感与个性自由的整合；
3、新型的文人生活态度；
4、审美情趣的转变--从严于雅俗之辩转向以俗为雅。
第四节 城市的繁荣与词的兴盛
1、手工业和商业的发展与城市的繁荣；
2、士大夫的优裕生活与词的兴盛；
3、社会的广泛需求对词人创作热情的刺激。
第五节 宋代文学的独特成就与历史地位
一、古文：
1、宋代古文对唐代古文的继承与发展：文体的多样化；
2、古文的实用价值与审美价值的整合；
3、古文风格的变化；
4、古文的普及。
二、诗：
1、宋诗对唐诗的因革；
2、题材向日常生活倾斜；
3、以平淡为美的美学追求；
4、唐诗之外又一美学范式的创建。
三、宋词在词史上的巅峰地位。
四、辽金诗文的成就
第一章 宋初文学
教学目的和要求：让学生掌握王禹偁的诗文；西昆派。
第一节 宋初的散文和复古思潮
1、王禹偁等人的散文
王禹偁是宋初首先提倡古文的作家之一，他不满意晚唐五代以来“秉笔多艳冶”的浮靡卑弱文风，推崇韩柳，认为文章是用来“传道而明心”（《答张扶书》）的，应该做到“句之易道，义之易晓”（《再答张扶书》）。他的创作实践也较好地体现了他的主张。其散文，言之有物，清丽疏朗，在宋初文坛上独树一帜。如《待漏院论》、《唐河店妪传》、《黄冈竹楼记》等，都是他的名篇。
2、柳开和穆修等人的复古思想
他们在文学理论上提出了鲜明的复古主张。
第二节 宋初白体诗人和王禹偁
1、宋初馆阁唱和之风和白体诗风流行
宋初馆阁唱和之风盛行，多模仿白居易、元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写留连风景的闲适生活，风格浅近清雅。这种诗风仅仅模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。
2、王禹偁诗中的新气息
王禹偁也学白体，但他更重视白居易的讽谕诗。写了许多反映现实、充满忧国忧民情怀的诗篇。总体上王禹偁的诗平易流畅，简雅古淡，在宋初白体诗中独树一帜，已初步表现出对于平淡美的追求。他的长篇诗歌叙事简直，议论畅达，已开宋诗散文化、议论化的风气。
【作品讲读】
●《村行》 “ 数峰无语”句以移情拟人手法写山，构思精妙，山峰本不能言，以“无语”称之，“立斜阳”更见晚山有情。颈联色彩明艳美丽，“ 胭脂色”与“白雪香”此红彼白，有色有香；尾联陡转，以“惆怅”引出作者思乡归隐之意，包含着贬官失意，异乡漂泊的沦落之感。风格淡雅，词句明白晓畅，通俗易懂，深得白居易神韵，也是白体诗的代表作。
第三节 西昆体的盛衰
一、《西昆酬唱集》的成书及“西昆体”
西昆体因杨亿编辑的《西昆酬唱集》而得名，它是宋初诗坛上声势最盛的一派，欧阳修说：“盖自杨刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体”。西昆体代
表作家有杨亿、刘筠、钱惟演。
二、西昆体的艺术特征
西昆体的作家主要是师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵的特点。其得益之处为对仗工整，用事深密，文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征；其缺陷是独得李诗华美的外表而缺乏内在的气韵，缺乏李诗的真挚情感和深沉感慨，缺乏创新精神，没有自成一家的气概。
三、西昆体的盛行
四、西昆体衰微的原因。
西昆体衰微的原因：诗歌体裁范围狭窄，缺乏时代气息；徒有模仿，缺乏自立的精神。这些缺陷导致它不能担当起开辟宋代诗歌艺术新境的任务。
第四节 宋初的晚唐体诗人
“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常把贾岛、姚合看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。
1、惠崇等“九僧”专学贾岛、姚合的反复推敲的苦吟精神，内容多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，形式上重五律。间有警句而无佳篇。
2、林逋等隐逸诗人，一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗平易流畅的倾向，诗歌所表现的生活内容也比“九僧”诗稍微充实一些。
【作品讲读】
●《山园小梅》 颔联写梅花先抓住梅的倒影，从虚处着笔，渲染出静寂的气氛：疏淡的梅枝横出斜逸于水上，香气在空中浮动，极富有画面之感。“月黄昏”和“暗香”的配合更显朦胧清幽，构成清雅超逸的意境。将梅花的神清骨秀、高洁端庄的气质写尽了，写绝了。司马光称其“曲尽梅之神态”(《温公诗话》)梅花的这种品质也正寄托着作者高雅幽逸、超然物外情趣。苏轼《书林逋诗后》曰：“先生可是绝伦人，神清骨冷无尘俗。”。
3、身份独异的寇准
第二章 柳永与北宋前期词风的演变
第一节 对五代词风的因革 教学目的和要求：让学生掌握慢词；柳永的词史地位。
一、闲雅而有情思的晏殊词
晏殊的词虽多写男女相思爱恋和离愁别恨，但已过滤了花间词的轻佻艳冶，而显得纯净雅致，温润秀洁。
【作品讲读】
●《浣溪沙·一曲新词酒一杯》 词写悼惜春残，感伤年华流逝。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”上句伤春，留露出惋惜之情，下句写 “相识燕归来”又转为理性的旷达，淡淡的忧伤中渗透着一种旷达，无奈之中又有一种圆融的观照。两句属对工巧、自然浑成。全词含蕴浑融、闲雅平静的意境。王灼《碧鸡漫志》中说：晏殊词 “风流蕴藉，一时莫及；而温润秀洁，亦无其此。”
二、因循中求变的欧阳修词
欧阳修是北宋前中期的文坛领袖。欧词上承南唐遗绪，受冯延巳影响。清人刘熙载《艺概·词概》：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”欧阳修的词在因循中有变革，主要体现在两个方面：一是扩大了词的抒情功能，沿着李煜词所开辟的方向，进一步用词来抒发自我的人生感受；二是改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相呼应。
【作品讲读】
●《踏莎行·候馆梅残》 上片从行人落笔，写行人旅途思家。“残梅”、“细柳”、“草熏”、“风暖”展示出一种早春迷人的景色，在此背景之下抒写离愁别恨，更显得柔情缱绻。“迢迢不断如春水”妙在即景设喻，触景生情。下片从闺中思妇落笔，写闺中思妇怅望念远。
●《蝶恋花·庭院深深》 上片写深闺女子独倚高楼，盼往日情人而不得，因而产生失望、幽怨、怅恨的迟暮感。连用三个深字，不仅写出庭院之深，也写出院中居人与外界隔绝之深，寂寞苦闷之深，以景托情，词意深婉。李清照尤爱“庭院深深深几许”句。下片写伤春，语意浑成，刻画深致。《古今词论》引毛先舒云：“永叔词云：’泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去‘此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成也？”
第二节 开拓词境的尝试
一、独辟蹊径的范仲淹词
《全宋词》现存范仲淹词五首。范词独辟蹊径写边塞生活，为词开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近生活和现实人生的创作方向；而沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放词的滥觞。
【作品讲读】
●《渔家傲·塞下秋来风景异》 据宋人魏泰《东轩笔录》卷十一：“范文正公守边日，作《渔家傲》歌数阙，皆以’塞下秋来‘为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公呼为穷塞主之词。” 上片写西北边塞风景，紧扣一 “异”字，境苍莽雄阔。下片抒情，抒发将士忧国思乡的复杂而又矛盾的情绪。此词能从五代词的宫闱闺阁、楼台亭院，走向江山塞漠，摆脱浅斟低唱，实发宋人豪放之先声。
二、贴近日常生活的张先词
张先的词贴近日常生活，主要写“心中事，眼中泪，意中人”。他的词从两个方面改变了词的发展方向：一是大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能；二是率先用题序，将日常生活引入词中，此后苏轼等人的词大量用题序表明创作的缘起、背景，即是直接受张先的启发。
三、向诗风靠拢的王安石词
王安石的词已脱离了晚唐五代以来柔情软调的固定轨道，而主要是抒发自我的性情怀抱，并进一步由表现个体人生的感受开始向对历史和现实社会的反思，使词具有了一定的历史感和现实感。其表现功能已由应歌娱人转向言志自娱，标志着词风正向诗风靠拢。刘熙载《艺概》卷四说其风格能“一洗五代旧习”。
【作品讲读】
●《桂枝香·金陵怀古》 上片写景，极写登高所见金陵壮丽的晚秋景色，下片怀古，叙六朝之盛衰，伤时叹今，寄慨遥深，立意高远。全词风格豪健，写景壮阔，笔力刚劲。《增修笺注草堂诗余·后集》卷上引《古今词话》云：“金陵怀古，诸公寄词于《桂枝香》凡三十余首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息曰：’此老乃野狐精也！‘” 第三节 柳永词的新变
一、柳永的生平。
柳永青年时代在汴京游学时，常出入于烟花柳巷，与伶工、乐伎相往来，这种生活影响了他创作。后改名柳永，才考中进士，做过定海晓峰盐场督官、屯田员外郎等小官，世称“柳屯田”。他终生贫困潦倒，相传死后家无余资，是妓女们出资把他安葬的。柳永是北宋第一个专力写词的作家。
二、柳永的词
1、慢词的发展与词调的丰富。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。
2、市民情调的表现。柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情趣。具体表现为：
一、表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识；
二、表现了被遗弃或失恋的平民女子的痛苦心声；
三、表现了下层妓女的不幸和他们从良的愿望；
四、展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。
3、俚俗语言的运用。柳永在词的语言表达形式上，也进行了大胆的革新。他的词充分运用现实生活中的日常口语和俚语，不仅生动活泼，而且使听众既感到亲切有味，又易于理解接受。
4、铺叙与白描。柳永词在表现方法上创造性的运用了铺叙和白描的手法。
5、羁旅行役之感与抒情的自我化。柳永不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向发展，在题材取向上朝着自我化的方向拓展。《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面的展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。
三、柳永对后世的影响
柳永词在当时影响很大，宋人叶梦得《避暑录话》：“凡有井水饮处，即能歌柳词”当时效法他和受他影响的不乏其人。后来的秦观、周邦彦等在不同程度上都学习他的抒情技巧。
【作品讲读】
●《雨霖铃·寒蝉凄切》 这首词当是作者离开汴京与相好歌伎的惜别之作。起首三句选择带特征性的景物，创造出一种充满离愁的气氛：时值清秋，景已萧瑟，且值天晚，暮色阴沉，再加寒蝉凄切之声，又是在“长亭”──人们分手的地方，词人所见所闻，无处不凄凉。“都门”五句集中细腻地描写分别的场面和离别人痛苦的心情 ：一边是深深的留恋，一边是兰舟的催发，千般柔情、万种别恨难以表述，只有执手相看，泪眼相对，无语凝咽，真是“此时无声胜有声”。接着以“念”字领起三句，“千里烟波”写前程渺茫未卜，不知寄身何处，“暮霭沉沉”写面对现在的分别，心情压抑沉重。这三句情景交融，不尽之意，尽在言外。下片分三层叙写。“多情”句为第一层，先做泛论，从个别说到一般，得出一条人生通理，意谓伤离惜别并不自我始，自古皆然，但此时的离别因正值冷落凄凉的秋季，伤痛就更甚于常时。“今宵”句为第二层。设想别后酒醒的怅惘，此三句为千古丽句。杨柳、河岸、晓风、残月构成一凄清的画面，客情的冷落，风景的清幽，离愁之难耐，都集中于这一画面。“此去”为第三层。设想别后的孤独清冷。此词颇能体现柳词的铺叙手法。上片一层写秋景，一层写送别，一层写别后之景；下片一层写秋日离别的伤感，一层些想象中酒醉醒来时的凄凉景色，最后一层收束，叹息从此天各一方，孤独寂寞。全词融写景、叙事、抒情，层层铺叙，重重叠叠地渲染气氛，缠绵悱恻地表现了离愁别绪。
●《望海潮·东南形胜》 柳永在汴、杭、苏等大城市流落多年，对城市生活体验较深。他有不少作品反映了当时城市的繁荣景象和市民的生活风貌。词上片总写杭州盛况，突出“形胜”和“繁华”。“烟柳”三句写“繁华”，“云树”三句写“形胜”，“珠玑”三句再渲染铺叙其繁华。下片专叙，以杭州的胜景西湖为重点，写太平盛世的和平生活，以及人民安居乐业，顺带颂扬孙何。“三秋桂子，十里荷花”，为写西湖的名句。在创作手法上此词最突出的特点就是运用赋法，上片分三层铺叙，先总说，后分说。下片专写西湖，层层铺叙，不断变换角度，转换场景，具有很强的艺术感染力。据宋罗大经《鹤林玉露》载：“此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于’三秋桔子，十里荷花‘，遂起投鞭渡江之志。”
第三章 欧阳修及其影响下的诗文创作
教学目的和要求：
让学生掌握欧阳修的成就与地位；王安石的诗文。第一节 欧阳修的散文、辞赋和四六
一、欧阳修的生平及其文坛领袖地位
欧阳修四岁丧父，家境清寒，但能刻苦学习。担任过中央和地方的多种官职。因刚直敢言，屡遭贬谪。晚年官至枢密副使、参知政事。欧阳修曾积极参加“庆历新政”，主张轻赋税，除积弊，实行宽简政治，是当时重要的政治人物。他也是宋代学术和文学开一代风气的宗师，是宋代诗文革新运动中公认的领袖，在当时被誉为“今之韩愈”（苏轼《居士集亭》）。欧阳修能“奖引后进，如恐不及，赏识之下，率为闻人”(《宋史·本传》)，曾巩、王安石、三苏就是得欧阳修奖掖，显名于世，并接受他的影响，成为诗文革新运动的中坚力量。
二、欧阳修的文学革新主张及其对西昆体的矫正
1、文道并重。欧阳修继承发展了韩柳散文理论，强调“文道合一”、“文以明道”。但他在强调道的重要性时，同时也看到“文”的重要性，在《代人上王枢密求先集序书》中说：“故其言之所载者大且文，则其传也章；言之所载者不文而又小，则其传也不章。”他还认识到文对于道，具有相对独立性，在《与乐秀才第一书》中说：“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章未尝相似。”
2、欧阳修所谓“道”和韩愈也不尽相同，不仅指儒家道统及其道德伦理观念，而且认为儒家之道是与现实生活密切相关的：“六之所载，皆人事之切于世者”（《答李诩第二书》）。
总之，欧阳修的文学主张继承并发展了唐代韩柳古文理论传统，反对晚唐五代以及西昆体文风，要求诗文表现充实的社会内容，代表了诗文革新运动的正确方向。
三、欧阳修的散文和对辞赋和骈文的革新
欧阳修在中国散文史上有崇高的地位，不仅因其具有革新的理论，更重要的是有以其大量的创作实践，推动了古文运动的发展。苏轼在《六一居士集叙》中称赞他：“论大道似韩愈，论事似陆贽，记事似司马迁”
（1）首先内容充实，形式多样。无论是叙事还是议论，都是有为而作，有感而发。使散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情功能也得到了高度的有机融合。如早年所作《与高司谏书》、《朋党论》等。
（2）体裁的完备与功能的加强。欧阳修的作品体裁多样，各得其宜。首先他对前代的骈文、律赋进行了改造，创造了文赋，如其《秋声赋》即保留了骈赋、律赋的铺陈排比，又呈现出活泼流动的散体形式。其次，他对四六文也进行了革新，以散体单行的古文笔入之，为四六体注入了活力。
（3）纡徐平易的文风。欧阳修的散文，文气纡徐委婉，形成一种平易自然的文风。
第二节 欧阳修、梅尧臣、苏舜钦的诗歌
一、欧阳修的诗
欧阳修在改革文风的同时，也对诗风进了革新。他与梅尧臣的创作正是以扭转西昆体文风为指导思想的。他的诗歌受韩愈影响较大，主要体现在散文手法和以议论入诗，而且将议论与叙事、抒情融为一体，风格平易流丽。
二、梅尧臣的诗
在北宋的诗文革新运动中，梅尧臣和苏舜钦是辅佐欧阳修进行诗文革新运动的最重要的两个成员，他们的成就主要在诗歌方面。梅尧臣的诗既反映时政，又写日常生活琐事。在艺术风格上以追求平淡为终极目标。他说：“作诗无古今，惟有平淡难”。（《读邵不疑学士诗卷杜廷之忽来因出示之且伏高致辄叔一时之语以奉呈》）。梅诗在题材走向和风格倾向上都具有得宋诗风气之先的意义，所以后人对其推崇极高。南宋刘克庄《后村大全集》（卷一七四）中说：“本朝诗惟宛陵为开山祖师！宛陵出，然后桑濮之哇淫稍熄。风雅之气脉复续，其功不在欧、尹之下。” 清代叶燮说：“开宋诗之一代面目者，始于梅尧臣、苏舜软二人”（《原诗·外篇下》）。
三、苏舜钦的诗
苏舜钦与梅尧臣齐名，称“苏梅”。但两人风格迥异。欧阳修《六一诗话》中说：“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”其诗风多学韩愈，意境开阔，粗旷豪迈。其诗缺点：不够精炼，缺乏含蓄和韵味。
欧、梅、苏的诗歌创作在艺术上还不够成熟，然而他们为革新宋初诗风作出了很大贡献，为宋诗的继续发展开辟了道路。
第三节 王安石等人的散文
一、王安石
1、王安石的生平（见文学史58页）。
2、王安石的文学观以重道崇经为指导思想，虽不排斥文学的艺术性，但更重视文学的实际功用。他主张文章应“有补于世用”，“要以适用为本”，“巧且华不必适用”，“适用亦不必巧且华”。
3、王安石的散文大多是直接为其政治服务的。这些作品论点鲜明，逻辑严密，风格简洁峻切。如《本朝百年无事札子》《上仁宗皇帝言事书》、《答司马谏议书》。
二、曾巩的散文议论委曲周详，文字简练平正，结构严谨而舒缓。
第四节 王安石的诗歌
早期诗歌：王安石的诗以56岁退居江宁为界可分为前后两期。前期的诗多是注重反映社会现实的政治诗，如《兼并》、《省兵》、《河北民》等。除政治诗外，还有咏史诗、酬答赠别之类的作品，其《明妃曲二首》是咏史诗中的代表作。他的抒情诗语淡情深，咏史诗出奇出新。
后期诗歌：王安石后期因退出政治舞台，心情渐趋平淡，流连山水、参禅学佛，诗风也随之趋于含蓄深婉。主要是抒情写景的小诗，多七言绝句，被称之为“半山体”。这些诗注意了艺术的锤炼，描写细致，修辞巧妙，韵味深永。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽咏之，便觉沆瀣生牙颊间。”(见《苕溪渔隐丛话前集》卷三十五)。如果说王安石早期的诗风显示了直接刻露的宋诗特征，那么其晚期诗则以丰神远韵的风格体现出向唐诗的复归。
第四章 苏 轼
教学目的和要求：
让学生掌握苏轼的人格特点；苏轼诗歌的特点；苏轼散文的特点；苏轼对宋词发展的贡献。
第一节 苏轼的人生观和创作道路
1、苏轼的生平（见文学史65页）。
2、苏轼思想。苏轼受到儒、释、道三家的影响，思想较复杂。但他并未固执于任何一家，而是兼收并蓄，各有取舍，从而形成了他的复杂思想和性格。大体说来，他以儒家积极入世的思想从政，立志做一个经世济民的人物。他又以释、道二家超然物外，与世无争的思想处置人生忧患，因而在任何逆境中都能随遇而安，不悲观，不颓唐，永远保持一种旷达乐观的人生态度。
第二节 苏轼的古文和辞赋、四六
一、文道并重的文学思想
苏轼主张文道并重。他主张文章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生。他提倡艺术风格的多样化和生动化，反对千篇一律的统一文风。他的散文“如万斛泉源，不择地皆可出，在平地汩汩滔滔，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止”。（苏轼《答谢民师书》）表现出自然与雄放兼收并蓄的艺术气魄。
二、苏轼的散文
1、善于翻新出奇的议论文。其史论和政论有较浓的纵横家习气，有时故作似乎不合义理的惊人之论。，见解新颖深刻，富有启发性。杂说、书札、序跋等议论文，形式活泼，议论生动，夹叙夹议，兼代抒情，它们以艺术感染力来加强逻辑说服力，往往比史论和政论更加具备美文的性质。
2、叙事、抒情、说理三种功能完美结合的叙事记游之文。如《石钟山记》。
3、笔记小品。以“辞达”为准则，当行则行，当止则止，很少有芜词累句。
三、苏轼的辞赋和骈文
苏轼的辞赋继承了欧阳修的传统，但更多的融入了古文的疏宕萧散之气，吸收了诗歌的抒情意味，因而青出于蓝而胜于蓝，创作了《前赤壁赋》、《后赤壁赋》这样的名篇。他的骈文同样体现出行云流水的风格。
苏轼的散文在宋代与欧阳修、王安石齐名，但如果单从文学的角度来看，则苏文无疑是宋文中成就最高的一家。
第三节 苏轼的诗
一、对社会的干预和对人生的思考
苏轼的诗歌，干预社会现实和思考人生的题材十分突出。苏轼有积极用世的思想，关心国计民生，他始终把批判现实作为其诗歌创作的重要主题。他长期作地方官，对社会、民生了解真切，耳闻目睹百姓疾苦，将其写入诗中，有代表性的作品如《吴中田妇叹》、《荔枝叹》等。苏轼一生宦海沉浮，生活阅历极为丰富，他善于从人生遭遇中提炼经验，能从极平常的生活和自然景物中发现深刻的道理，并用生动、鲜明的艺术意象表达出来，意味悠深而又饶有趣味。在苏轼的许多诗歌中其充满了深刻的人生思考，表露出苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度。
二、对艺术技巧的娴熟运用和超越
苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界。他对比喻、用典、对仗等技巧的掌握已臻化境，所以他能够超越技巧，作诗挥洒自如，丝毫看不出锻炼之痕。苏轼的诗中有奇妙的比喻和丰富的想象。他善于运用有情趣、有哲理的比喻刻画事物，如《饮湖上初晴后雨》中将西湖比作“西子”，《和子由渑池怀旧》中将人生的踪迹比作“雪泥鸿爪”，尤其是《百步洪》一诗，连用七喻写水流的湍急：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”这些巧妙的比喻，表现出苏轼非凡的想象力。赵翼《瓯北诗话》卷五云：“以文为诗，始自昌黎，至东坡亦大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志；其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。此所以继李、杜后为一大家也。”
三、刚柔相济的艺术风格
苏轼主张诗歌风格要兼收并蓄。他在创作中十分注意使阳刚之美与阴柔之美互相渗透，互相调节，从而呈现出“清雄”的风格。
苏轼是宋诗最高成就的代表。
第四节 苏轼的词
一、诗词一体的词学观
苏词的历史性贡献超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词的发展方向。
苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自是一家”的创作主张。
二、对词境的开拓
扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性，举凡诗歌可以表达的题材如怀古、感旧、记游、悼亡、说理及描写农村风光，皆可入词，开创了豪放风格。
三、以诗为词的手法
“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器，所谓“以诗为词”是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和典故两个方面。
四、苏词风格的多样性
苏轼现存的362首词中，大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格。宋胡寅《酒边集序》：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”
第五节 苏轼的意义与影响
苏轼典型地体现着宋代的文化精神。从文学史的范围来说，苏轼的意义主要有两点：首先，苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。其次，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式。
苏轼在当时文坛上就享有巨大的声誉。他的作品在当时就闻名遐迩。在后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨匠。他的诗不但影响有宋一代的诗歌，而且对明代的公安派诗人和清初的宋诗派诗人有重要的启迪；他的词体解放精神直接为南宋辛派词人所继承，形成了与婉约词平分秋色的豪放词派，其影响一直波及到清代陈维崧等人；他的散文，尤其是小品文，是明代标举独抒性灵的公安派散文的艺术渊源。苏轼还以和蔼可亲、幽默机智的形象留存在后代普通人民心目中。
第五章 江西诗派与两宋之际的诗歌
教学目的和要求：
让学生掌握江西诗派；江西诗派的创作主张。
第一节 黄庭坚的诗歌
一、黄庭坚的生平和创作道路
黄庭坚以诗受知于苏轼，为“苏门四学士”之一。黄庭坚在政治上属于旧党中人，所以他的政治生涯也随着旧党的消长而升沉变化。但他并未积极参加新旧党争，而主要把心血倾注在诗歌和书法创作中
二、黄庭坚的诗
1、浓郁的人文意象。黄庭坚喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品。写其他题材也努力抉发其中的文人意识。书卷气与生活气息并存，从而表现出深刻的文化内涵。这正是宋诗别开生面的表现之一。
2、生新廉悍的艺术风貌。黄庭坚在艺术上追求“生新”，即追求在唐诗之外另辟蹊径。从而创造出生新廉悍的艺术风貌。
3、“山谷体”的内涵。章法上回旋曲折，决不平铺直叙；修辞上善于出奇制胜，重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语；声律上一是句中音节打破常规，二是诗中多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。黄诗以鲜明的风格特征而自成一体，被称为“黄庭坚体”或“山谷体”，最典型地体现了宋诗的艺术特征。
4、晚年诗返朴归真。黄庭坚晚年的诗风逐步克服了奇险、生硬、不够自然等缺点，体现出返朴归真的倾向，达到了“平淡而山高水深”的境界。
第二节 陈师道的诗歌
一、陈师道的生平
见文学史91页
一、陈师道的诗
1、陈师道师从苏轼，诗学山谷体，与黄庭坚并称“黄陈”。他的生活圈子比较狭窄，其诗歌的题材也较狭窄，内容多为自己寒士生活的写照。陈师道认为作诗应该“宁拙毋巧，宁朴毋华”，他的诗歌创作贯穿了这一追求，表现出一种“朴拙”的风格。他的诗的长处是简洁精炼，质朴无华，外表浑朴而意味深长。
第三节 江西诗派的形成与演变
一、江西诗派的形成
1、黄庭坚的诗论及其影响。黄庭坚喜论诗，也喜在理论上指点他人。黄庭坚做诗、论诗皆有一套法则，有利于初学者入门，这使他有为数众多的追随者，确立了他在江西诗派的影响和地位。
2、杜甫典范地位的确立。到了北宋，尊杜成为诗坛的共识，杜甫在诗歌、诗艺上的追求和创新被宋人逐渐发现并成为他们学习的重点，这样就确立了杜甫在宋诗中典范地位。
3、“点铁成金”：窘境中的策略。“点铁成金”是黄庭坚诗论中影响最大的一点，所谓点铁成金就是变化前人的语言或诗意，推陈出新，这为宋诗另辟新境。
4、江西诗派的形成。在黄庭坚的影响下，北宋后期逐渐形成了江西诗派。江西诗派因黄庭坚是江西人而得名，其他作家并非全是江西人。最早提出“江西诗派”名称的是吕本中，他在《江西诗社宗派图》中把黄庭坚作为诗派的开山祖，又列举了陈师道、晁冲之等二十四位诗人作为这一诗派的成员。陈与义虽未被列入宗派图内，却被后人推为江西诗派的重要作家。宋末元初的方回，又提出江西诗派“一祖三宗”的说法，“一祖”指杜甫，“三宗”指黄庭坚、陈师道、陈与义。江西诗派诗人的理论主张和创作实践并不完全一致，其成就高低也各异，但又确实有着黄庭坚影响下的共同特征。
二、江西诗派的演变
南渡初期的诗坛，仍受江西诗派的影响。但靖康之变使诗人受到极大的震动，他们开始摆脱江西诗派“资书以为诗”的束缚，汲取杜甫诗歌的爱国精神，写出充满悲壮情怀的爱国诗篇。吕本中是后期江西是派最重要的诗论家，他提出了“活法”说，主张摆脱既有的法则而自有所得，这是江西诗派发展到后期新的变化。
第四节 陈与义和曾几的诗歌
南宋初年，诗坛上创作成就较高的诗人是陈与义和曾几。二人都写了一些较成功的爱国诗。陈、曾都与江西诗派有较密切的关系。
1、陈与义。陈与义在学诗上推重苏轼、黄庭坚和陈师道。他虽宗法杜甫，但并不墨守江西派的成规，能渗透各家、融会贯通，创造自己的风格。陈与义学杜甫，主要学习杜甫的爱国精神和杜诗沉郁壮阔的艺术风格，从而创造了雄浑深沉的诗风。
2、曾几。曾几是陆游所师法的爱国诗人。对陆游的影响最大。在诗歌上，他最推重杜甫，但同时也推重黄庭坚。他和年辈较长的江西派诗人韩驹、吕本中也有师友的关系。但他并没有墨守江西诗派陈规。讲句法，但不流于生硬；好用事，但力避冷僻，所以他的诗，风格大都明快活泼，闲雅清淡，饶有情趣。
第六章 周邦彦和北宋中后期词坛
教学目的和要求：
让学生掌握北宋后期词的变化与成就。
第一节 黄庭坚和晁补之
一、黄庭坚词雅俗并存与兼学苏柳
黄庭坚论词是雅俗并重。黄词创作主要是沿着苏轼开拓的方向，朝两个方向发展：一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生态度；二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。黄词中也有一些艳词，明显是学柳词而来，内容不大健康，没有多高的审美价值。
二、晁补之的词论及其吟咏情性的隐逸主题
晁补之，“苏门四学士”之一，词论认同苏词的革新，创作也步趋其后。其词最突出的主题是吟咏隐逸，自抒被迫退隐后的心境，为后来隐逸词的创作提供了范例。
第二节 晏 几 道
一、生死不渝的苦恋与身世之感的渗入
小山词主要是表现对爱情的刻骨铭心的相思和生死不渝的追求，并把爱情当作一种纯精神性的追求。这几乎是晏几道人生主要的精神寄托。他一方面借对爱情的追求来建立一个与现实生活截然不同的审美的情感世界，以消除现实人生中无法摆脱的孤独苦闷；另一方面，把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女间的悲欢离合和女性的失意苦闷之中，既能一吐为快，又能不获罪于人。
二、如梦如幻的境界和语淡情深的风格
1、如梦如幻的艺术境界。由于对爱情失落的追忆，晏几道常常建构梦幻以重温往日爱情的甜蜜。形成缤纷多姿的如梦如幻的艺术境界。
2、语淡情深的风格特色。
3、艳而不俗的异样风采。从语言的精度和情感的深度两个层面上把《花间集》以来的艳词小令艺术推到了极致。他在宗柳学苏之外，独树一帜，给北宋后期词坛增添了异样的风采。
第三节 秦 观
一、作者生平
见文学史111页。
二、伤心人的伤心词
1、情韵兼胜。秦词内容不出别恨里抽得篱藩，其妙处在于情韵兼胜，在即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词的本色和当时士大夫的审美情趣。
2、采小令之法入慢词，将身世之感打入艳情。柳永慢词长于铺叙，但有些过于直露，缺乏深长的意味，五代以来的小令体制短小，韵味深长，但容量不足，秦观就以小令作法的长处弥补慢词的不足，达到情韵兼胜的审美效果。宋人蔡伯世早已指出：“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯秦少游而已。”（见孙兢《竹坡老人词序》，《百家词》本《竹坡老人词》卷首）和晏几道一样，都是“古之伤心人”（清人冯煦《嵩庵论词》）他善于把表现男女情爱的内容和自已的身世之感结合在一起，用秀雅的语言，和婉的音律，通过融情入景的画面，抒发真挚的感情，寄托深沉的感慨，含蓄凄婉，情韵兼胜
3、秦观与柳永的比较；与苏轼的比较；秦观词对周邦彦和李清照的影响。
第四节 贺 铸
一、贺铸生平
贺铸出身贵族，为人豪侠尚气，性格耿介，以好酒使气，不肯屈节于权贵，故沉沦下僚，有志难酬。他与苏轼及苏门弟子均有交往。
二、贺铸的词
1、英雄豪气与儿女柔情并存。贺铸词内容多刻画闺情离思，或抒发自己落拓不遇的感概，风格兼具婉约和豪放两种，笔调多变，秾丽中寓有清刚之气。秦观去世后，黄庭坚写诗给贺铸，谓：“解道江南肠断处，只今惟有贺方回。”正是以贺铸与秦观并举。其豪放之作，则是受了东坡影响，有激越苍凉之气，对南宋豪放词有一定影响。张耒《<东山词>序》：“夫其盛丽如游金张之堂，而妖冶如揽嫱施之袂，幽洁如屈宋，悲壮如苏李，览者自知之。”
2、深婉密丽的语言风格。贺铸词长于造语，多从唐人诗句中吸取精华。由此形成了深婉密丽的语言风格。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠气概，开启了辛弃疾豪气词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的语言风格，而影响到南宋吴文英等人。
第五节 周 邦 彦
一、周邦彦的生平
见文学史116页。
二、周邦彦的词
1、漂零不偶的主题和低沉感伤的格调。周邦彦一生虽没有受到多大的政治打击，但仕途坎坷，几度沉浮奔走于地方州县，深感飘泊流落的辛酸，故漂零不偶、羁旅行役之愁成为他词作的重要主题。这类词格调低沉感伤。咏物词也是周词的主要主题，他的咏物词，将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，为南宋咏物词的重寄托开启了门径。
2、词作艺术的规范化。周邦彦词的创作具有与苏轼不同的艺术追求。他精心追求词作的艺术规范性。“下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》）。周词的法度、规范，主要体现在：章法结构上，虽也长于铺叙，但能变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构；过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。句法和练字上，能自铸伟词，但更善于融化前人诗句入词，浑然天成，如从己出。既显博学，又见工巧。音律上，能自度曲。音律和婉，注重词调的声情与宫调的音色情调协调一致。审音用字，也非常严格精密，他用字不但分平仄，而且严分仄声中的上去入三声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。
第七章 南渡前后词风的演变
教学目的和要求：
让学生掌握南宋早期词的成就与影响。
第一节 李清照
一、“别是一家”的词论
李清照有《词论》一文，提出词“别是一家”之说，其意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，明确提出了诗词分野问题。她反对以诗为词、以文为词，要求词 “分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便协律可歌。主张词要有典雅、协音律、铺叙、有情致，反对“词语尘下”。
二、李清照的词作
1、李清照的词生动地展现了她的生命历程和情感历程。靖康之变以前，生活颇舒心适宜，而赵明诚的出仕，夫妻的暂离，使得李清照的词作中流露出轻盈精妙的相思情，铭刻着女词人的情感历程。苦涩的离愁中含有夫妻双双心心相印和彼此眷恋的幸福感，是李清照前期爱情词的一大特点。靖康之变以后，家破人亡，受尽劫难。人生命运的剧变，引起心境和词境的变化。由以前轻盈妙丽的望夫词变成了沉重哀伤的生死恋歌，词境由明亮轻快变成了灰冷凝重。
2、“易安体”的特点。情感表达上，善于选取自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界。语言表达上，第一，无论是口语，还是书面语，一经她提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮，风韵天然；第二，善于用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。
三、李清照的文学地位
李清照是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女性作家。她以女性的身份，真挚大胆地表现对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写自我的情感世界，不仅比“男子作闺音”更为真切自然，而且改变了男子一统文坛的传统格局，在中国文学史上占有崇高的地位。
四、朱淑真的创作。
【作品讲读】
●《声声慢·寻寻觅觅》 起首连用七组叠字，颇受前人推崇。罗大经《鹤林玉露》：“起头连叠七字，以一妇人创意出奇如此。”张端义《贵耳集》：“易安《秋词·声声慢》，此公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。后叠云’到黄昏、点点滴滴‘又使叠字，俱无斧凿痕。”傅庚生《中国文学欣赏举隅》评析这七组叠字曰：“此十四字之妙：妙在叠字，一也，妙在有层次，二也，妙在曲尽思妇之情也，三也。良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以寻寻。寻寻之未见也，而心似有未信其便去也，用又觅觅；觅者，寻而又细察也。觅觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以冷冷；冷冷，外也，非内也。继而清清，清清，内也，非复外亦。又继之凄凄，冷清渐蹙而凝于心。又继之以惨惨，凝于心而不堪任。故终之于戚戚也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自信而疑，由浅入深，何等层次，几多细腻，不然，将求叠字之巧，必贻堆砌之讥，一涉堆砌，则叠字不足巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也”
第二节 朱敦儒
一、青年的放浪形骸
朱敦儒青少年时代是在西京洛阳畸形繁华的环境中渡过，放浪形骸的行为中包含着蔑视功名权贵、追求自由独立的人格精神。词风以婉丽明快为主。
二、中年的漂泊忧愤
中年的朱敦儒在靖康之难后的仓皇逃亡中目睹国家的残破，百姓苦难，词风由飘逸潇洒变的凄苦忧愤，境界变大，感情真挚饱满。词风以悲壮慷慨为特色。
三、晚年的逍遥自在
晚年的朱敦儒对功名事业灰心失望，被罢官后，任性逍遥。词风以清疏晓畅为主。
朱敦儒的次比较完整的表现出他一生行藏出处、心态情感变化。
第三节 张元干等词人
南渡之后，民族危亡促使一些词人的创作不可能完全封闭在自我悲欢离合和个人荣辱得失的圈子中，而必须正视和直面苦难的社会现实，去歌唱民族的悲剧和社会的苦难以及英雄的苦闷，从而加强了词的时代感和现实感，柔丽婉转的词体也变成了具有战斗性和批判性的精神武器。在这一词风的转变过程中，张元干最为典型。此外，还有叶梦得、陈克、李纲、岳飞等也加入到时代的大合唱中。
李纲的咏史词，借历史上敢于平定外忧内患的英明君主来激励宋高宗振作精神以抗击金人，表现出政治家的雄才大略和远见卓识，赋予了咏史词以强烈的时代精神和战斗精神，词的言志功能在此得到了充分的发挥和体现。
岳飞的《满江红》词，表现了由民族的深仇大恨转化而来的勇猛无畏的战斗豪情、洗雪国耻的迫切愿望和必胜信念，配合着铿锵有力的语言，激昂雄壮的旋律，凝结成词史上辉煌的乐章。
第八章 陆游等中兴四大诗人
教学目的和要求：
让学生掌握陆游诗歌的特点与成就；杨万里的“诚斋体”；范成大的田园诗。
第一节 陆游的创作道路和诗歌渊源
一、陆游的创作道路
陆游生活经历的三个时期：（1）45岁前，任镇江通判等职，后因赞助张浚北伐而罢职家居；（2）46岁入蜀从军至65岁被动罢官；（3）66岁后在山阴农村闲居20年。陆游诗歌创作过程也相应的分成三阶段。
第一阶段诗歌主要学江西诗派，在艺术上多因袭前人，注重文字技巧。
第二阶段为陆诗趋于成熟的关键时期。南郑前线的军旅生活，更开拓了他的心胸和眼界，对他的诗歌创作产生了深刻的影响，从而在创作上达到了一个新的境界。在川陕的九年，现存诗歌二千四百三十首，“言恢复者十之五六”（清·赵翼《瓯北诗话》）是其诗集中最精华的部分，内容广博、情感热烈、风格宏肆，具有了自己独特的面貌。
第三阶段，他基本上闲居农村，生活宁静而简朴，诗风渐趋平淡，但爱国热情依然未减。
清人赵翼说陆游诗风凡三变：“早年拘泥，中年放肆，晚年平淡”（《瓯北诗话》）。
二、陆游诗歌创作的渊源
陆游与江西诗派有深刻的渊源关系。曾先后师从曾畿、吕本中等人，对陶渊明、李白、杜甫、岑参也非常推崇。转益多师的作法使陆游从前代诗歌中吸取了丰富营养，也使陆诗题材、风格形成多样化的格局
第二节 陆游诗歌的特点与成就
一、陆游诗歌的题材
1、抗敌复国主题。陆游今存诗九千三百多首，题材非常广泛，尤以表现自己爱国热情的诗数量最多，质量也最高。梁启超《读陆放翁录》云：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐，亘古男儿一放翁！”
2、隐逸情趣。
3、爱情诗。主要写他与前妻唐婉情事，数量不多，但极有价值，千载而下，令无数读者动容。
二、陆游诗歌的特点
1、诗风雄浑豪健，气势奔放，境界壮阔。兼李白豪放飘逸与杜甫沉郁顿挫为一炉，而又平易晓畅，章法整饬谨严。
2、善于凭借幻境、梦境来表达在现实生活中无法实现的壮志豪情。
3、陆游最擅长的诗体是七言诗。其中七律对仗工整而不落纤巧，新奇而不至雕琢；七绝笔致流转，情韵深长。
第三节 陆游的影响
陆游以高扬爱国主义的黄钟大吕承担起了振作诗风的历史使命。对南宋诗人戴复古、刘克庄等诗人产生直接的影响。在后代也有深远的影响。
第四节 杨万里和范成大
一、杨万里和“诚斋体”
杨万里的诗歌自成一家，被称之为“诚斋体”。诚斋体的艺术特征是活泼自然，饶有谐趣。诗人每每从平常的事物中敏锐的捕捉到富有情趣的瞬间，并用浅近自然的语言把他的所见所闻表现出来。形成诚斋体的要素之一是诗人把自己的主观情感最大程度的投射到客观事物上，他笔下的草木虫鱼乃至山水风云无不具有知觉和情感，无不充满生机和灵性；要素之二是杨万里作诗想象奇特，但不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构，却用浅近明白的语言和流畅直致的章法，近于口语。
二、范成大及其田园诗
范成大诗中最有价值的是使金诗和田园诗。他的使金诗记载自己在沦陷区的亲自见闻，描写了山河破碎的景象，中原人民遭受蹂躏、盼望光复的情形以及凭吊古代爱国志士的遗迹以表示自己誓死报国的决心。他的田园诗把反映隐逸情趣和农事生活两个传统合为一体，全面、真切的描写了农村生活的各种细节，使田园诗成为名副其实的反映农村生活之诗。范成大诗的语言自然清新，风格温润委婉。
教学目的和要求：
让学生掌握辛词的艺术成就。
第一节 辛弃疾的创作道路
一、英雄的才情将略与“归正人”的苦闷怨愤
辛弃疾本有英雄的才情和将略，在南渡之前就揭竿而起，积极抗金。南渡之后，多次上书言事，但却无路请缨，报国无门。而生为“归正人”，却更受到不信任，使他无法实现自己的抗金的愿望。
二、“刚拙自信”的气质个性和“三仕三已”的人生经历
辛弃疾南渡后的命运是三起三落，他在职位上难有大的建树，在南渡后的四十余年的生涯中，他除了有一半时间辗转在江西、福建等地任地方官外，大部分时间赋闲在家。作为一个主战派，他有勇有谋，但生不逢时，郁郁而终。
三、抒写人生行藏的创作主张和追求雄豪壮大的审美理想
辛弃疾的抗金愿望在战场上无法实现，将其苦闷、失意、激愤、爱国热情，英雄气慨入词，树立了词史上的丰碑。辛词情怀雄豪激烈，意象雄奇飞动，境界雄伟壮阔，语言雄健刚健，有一种雄豪壮大之美
第二节 辛弃疾对词境的开拓
一、英雄形象的自我展示
第九章 辛弃疾和辛派词人
辛弃疾不是传统意义上的封建文人，他首先是个有雄才大略的爱国英雄。他早年横戈跃马，奋勇抗金。因此辛词首先就是对英雄形象的展示。
二、苦闷忧患与对社会的理性批判
辛弃疾一生以抗敌报国、统一祖国河山为最大愿望。但自南渡以来，腐朽的南宋朝迁始终不重视他的才能，不给他实现志愿的机会，这不能不使他感到壮志难酬的苦闷与忧愤。他有不少词作抒发了这种情感，对南宋朝廷的妥协投降政策也进行了批判谴责。
三、乡村中风景人物的剪影
辛词中还有不少描写农村景物和农村生活的小令词，都能给人一种清丽柔美之感。《西江月·夜行黄河道中》、《清平乐》（茅檐低小）、《鹧鸪天》(陌上柔桑)等，都是这方面的代表作。
第三节 辛词的艺术成就
一、意象的转换
唐五代词的意象主要来源于闺房绣户和青楼酒馆，至柳永、张先、苏轼而为之一变，他们开拓创造出与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象。至南渡词又一变，此时词中开始出现与民族苦难、社会现实相关的意象。辛弃疾本就是一个军人，熟悉军事生活，又时刻期待着重上沙场。刀枪剑戟、戈箭弓矛、铁马、军旗、将军、士卒等意象就自然呈现于笔端。稼轩词创造的战争和军事活动的意象，使词的意象群再一次出现大的转换。
二、以文为词和用经用史
辛弃疾在苏轼“以诗为词”的基础上，进而“以文为词”，即将古文词赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。稼轩独创性地用经史子等散文中的语汇入词，信手拈来，如从己出，不仅赋予古代语言以新的生命力，而且空前的扩大丰富了词的语汇。稼轩词真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境地。清·吴衡照：“《论》、《孟》、《诗小序》、《左氏春秋》、《南华》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《选》学、李杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭。”（《莲子居词话》卷一）
三、多样的风格
雄深雅健，悲壮沉郁，俊爽流利，飘逸闲适，秾纤婉丽，都兼收并蓄。其中最能体现他个性风格的则是刚柔相济和亦庄亦谐。刘克庄《辛稼轩集序》：“公所作大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏秦郎之下。”
四、苏辛并称
文学史上向来苏辛并称，他们都极大的提高了词的地位，开拓了词的内容，在婉约之外别立一宗，都极大地丰富了词的表现手法。苏辛弃疾差主要是苏轼词风旷达，辛弃疾词风豪健。
在两宋词上，辛弃疾的作品数量最多，成就、地位也最高。就内容境界，表现方法和语言的丰富性、深刻性、开拓性和创造性而言，辛词都可说是空前绝后。他独创“稼轩体”，确立了豪放一派，影响极为深远。与他大致同时的陆游、张孝祥、陈亮、刘过或传其衣钵，或与其词风相近，都属同一门派。第四节 辛派词人
辛派先驱张孝祥，作词以苏轼为典范，学苏轼的“放”，并兼融李白的浪漫精神，以自在如神之笔表现其超迈凌云之气和潇洒出尘之姿。风格骏发，自成一家。
辛派中坚陆游，其词主要内容是抒发壮志未酬的忧愤。其词境的特点是将理想化成梦境而与现实的悲凉构成强烈的对比。
陈亮词以气势见长，往往直抒胸臆，语言斬截痛快，风格雄放恣肆，与辛词相似。但过分外露，缺乏内敛而少余蕴。
刘过词效辛词而又自成一家，他的《龙州词》，第一次展现了南宋中后期特殊的文人群体--江湖游士的精神风度、生活命运和复杂心态，具有独特的生命情调和个性风格。
第十章 姜夔、吴文英及宋末词坛
教学目的和要求：
让学生掌握南宋后期词的特点。
第一节 姜夔
一、姜夔的生平
耿介清高的江湖隐士；继苏轼之后的又一艺术全才。
二、姜夔词的贡献
姜夔对传统婉约词的表现艺术进行了改造，建立起了新的审美规范。他的恋情词，往往过滤省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽烈的柔情，从而使恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅和超尘脱俗的韵味。姜夔接受苏轼、辛弃疾的影响，也移诗法入词，目的不是要扩大词的表现功能，而是使词的语言风格雅化和刚化。秉承周邦彦字练句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调，创造出一种清刚雅醇的审美风格。
三、姜夔词的特点
1、咏物词往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国事的感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深。
2、阴冷的意象群和幽冷悲凉的词境。姜夔词往往以冷香、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗香等衰落、枯败、阴冷的意象群来创设幽冷悲凉的词境，表现词人浪迹江湖时的凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。
3、别出心裁的艺术思维和表现手法。姜夔善于用联觉思维和艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于用侧向思维，写情状物，虚处传神。意境清空，“如野云孤飞，去留无迹”（张炎《词源》）。
4、长于自度曲。与柳永、周邦彦因声制词不同的是，姜夔有的自度曲是先作词后谱曲。姜夔词还有一个显著的特色，就是词作往往配有精心结撰的小序。
四、史达祖、高观国和吴文英
1、史达祖。词风与姜夔有神似之处，史达祖致力于炼句，许多词都有精警之句。
2、高观国。与史达祖齐名，善炼警句。
3、吴文英。终身布衣，过着游幕、清客的生活。他的词多是登临、咏物、酬唱之作他与周邦彦、姜夔一样，作词讲求声律，并能自度曲。首先，在艺术思维方式上将人眼中的实景化为虚幻，将人心中的虚无化为实有，创造出如梦如幻的艺术境界。其次，在章法上，打破时空次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面；获奖实有情事与虚幻的情景错综叠映，使意境扑朔迷离。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。吴词语言生新奇异，写词爱用丽词、代字。吴词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成密丽深幽的风格。
第二节 宋末其他词人
一、词风清丽的周密
其词融汇白石、梦窗两家之长，形成典雅清丽的词风。
二、工于咏物的王沂孙
工于咏物，其咏物词的特点是：（1）善于隶事、用典；（2）擅长用象征和拟人手法。
三、备写身世之感的张炎
词风清雅疏朗。《词源》对后世词学影响很大，书中提出的“清空”、“骚雅”等概念，成为后世词学研究中的重要概念。
四、别开生面的蒋捷
蒋词兼融豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄韵藉，既无辛派后劲的粗放直率之病，也无姜派末流的刻削隐晦之失。
五、辛派后劲刘克庄、陈人杰、刘辰翁和文天祥
1、刘克庄。刘克庄是辛派后劲中成就最大的，风格雄肆疏放。
2、陈人杰。其词纵笔挥洒，语言斩切痛快，政治锋芒尖锐深刻。
3、刘辰翁。吸取杜甫以韵语记时事的创作精神，用词来表现亡国的血泪史。
4、文天祥。其词表现出坚贞的民族气节和高昂的斗争精神，慷慨悲壮，感人至深。
第十一章 南宋的散文和骈文
教学目的和要求：
让学生掌握南宋文的特点。
第一节 南宋的政论文和笔记小品
胡铨、陈亮等人的政论文多以吁请抗敌、谋划复国大计为主要内容。大都秉笔直书，义正辞严，气势磅礴，言辞恳切。在欧、苏、王之外开辟了古文的新境界。
陆游、范成大等人的笔记小品，长短不拘，形式灵活。有不少生动有趣的散文。
第二节 南宋理学家的文论和散文
朱熹等南宋理学家对文学发表了许多言论，内容十分丰富。
南宋编刊散文选集的风气很盛，重要的有《宋文鉴》和《文章正宗》。
南宋的理学家大多能文。如朱熹的许多序、记、碑、铭等，其中不乏文学性较强的作品。
第三节 南宋的骈文
南宋初期的骈文，以汪藻的成就最为突出。
南宋中后期以后的四六作家在艺术技巧上追求细密工巧，风格趋于流利妥贴，代表作家有李刘、李廷忠等。
[讲读作品] 胡 铨：戊午上高宗封事 文天祥：指南录后序 [阅读篇目] 陆 游：跋李庄简公家书 陈 亮：上孝宗皇帝第一书
第十二章 南宋后期和辽金的诗歌
教学目的和要求：
让学生掌握宋代末年诗歌的特点；辽金时期的主要诗人。
第一节 永嘉四灵和江湖诗派
一、“永嘉四灵”名称的由来及其诗歌创作
“四灵诗派”，是指徐照（字灵晖），徐玑（字灵渊）、翁卷（字灵舒）、赵师秀（号灵秀）四个诗人。因为他们的字或号中都有一“灵”字，故称“四灵诗派”。又因为他们都是永嘉（今浙江温州）人，所以又称“永嘉四灵”。四灵诗人反对江西诗派“资书以为诗”的生硬晦涩的诗风，他们推崇晚唐的贾岛、姚合讲究字句声律的作诗方法和野逸清瘦的诗风。内容狭窄，以描写身边眼前的山林景物来表示自己的清高脱俗。
二、“江湖诗派”名称的由来及其诗歌创作
“江湖诗派”得名于《江湖集》。南宋后期杭州书商陈起刻印当时一百零九位诗人的作品，合称《江湖集》，后人就称这些诗人为江湖诗人或江湖派。江湖诗人大多是落第文人，他们浪迹江湖，彼此以山人、名士相标榜。这些诗人的品节较杂，不少人奔走于权贵之门，或干谒以求进，或献诗而招养，但也有关心现实，忧愤国事之人。江湖诗人是在宋理宗嘉定年间因受四灵诗的影响而使诗风趋于一致的。所以江湖诗派是在四灵的影响下出现的一个诗派。四灵与江湖派二者间有很明显的渊源关系。其中戴复古、刘克庄的创作较为出色，江湖诗派的成就也主要体现在他们身上。
第二节 宋末诗歌
一、宋末诗人的两个群体：英雄与遗民
在宋元易代之际，宋末的诗人在宋亡前后采取了两种抵抗方式：其一是奋起抗敌，以死殉国；其二是隐居守节，不仕异类。前一类是民族英雄，以文天祥为代表。后一类历来被称为遗民，以谢翱、谢枋得、林景熙、郑思肖为代表。
二、文天祥的《指南录》诗集
文天祥是民族英雄，也是南宋末世最有成就的爱国诗人。他的诗歌创作大致可分前后两个时期。前期诗受江湖派影响。他直接领导抗战以后，诗收集在《指南录》、《指南后录》和《吟啸集》中。这些诗不仅记录了他后期生活的种种艰苦经历，同时也表现了他的民族气节和爱国精神。诗风效法杜甫，沉郁顿挫，慷慨悲凉。
三、谢翱和汪元量等诗人
1、谢翱。是宋末遗民诗人中成就最高的，他的诗沉痛悲凉，意旨深密，深刻反映出在异族统治下人们的哀痛心情。
2、汪元量。他亲身体验了亡国痛苦，写了很多沉痛的诗歌。代表作《醉歌》十首、《湖州歌》九十八首、《越州歌》等，这些诗记录了南宋覆亡的惨剧，有“宋亡诗史”之称。
第三节 辽代诗歌
一、契丹族的民族性格
二、契丹族的代表诗人：耶律倍、萧观音、萧瑟瑟等
三、由契丹文译成汉文的长诗《醉义歌》
第四节 元好问与金代诗歌
一、金诗发展的三个阶段
1、建国初到海陵朝，重要的诗人有宇文虚中等；
2、金世宗、金章宗统治时期，此期的主要诗人有蔡珪、王庭筠、党怀英等；
3、金朝在蒙古的进逼下被迫南渡直到金亡前后的重要诗人元好问。
二、元好问
元好问亲身经历了亡国的惨痛，他个人的遭遇与民族、国家的命运息息相关，他的纪乱诗生动的展示了金、元易代之际的历史画卷。他的纪乱诗特点之一，是他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味的哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍茫雄阔的意境之中。特点之二是具有深刻的历史洞察力。
元好问全面的继承了中国古典诗歌的优秀传统，熟练的掌握了各种诗体的艺术形式，尤以七律的成就最为突出。同时，元好问还是金代最杰出的词人。在文学批评史上也占有重要的地位，其《论诗绝句三十首》相当全面的评价了自汉魏下迄宋季这一千余年间的重要诗人及诗派，表现出重视自然天成的意境和雄放庄伟的风格的诗学主张。
第六编 元代文学
第一章 元代文学概况
一、社会概况
1、在经济上，农业和手工业不断发展，城市商业经济日益繁荣。
2、在政治上，始终奉行民族压迫政策，且吏治腐败，阶级压迫深重。
3、在思想文化方面，呈现出活跃松动的态势。《马可·波罗行记》记载当时大都盛况：
商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。外界巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。
营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。至所有珍宝之数，非世界上任何城市可比。元朝民族等级表：
第一等
蒙古人
蒙古族
第二等
色目人
原西夏人和畏兀儿人等
第三等
汉 人
原金统治区的汉族和契丹、女真等族 第四等
南 人
原南宋统治区的汉族和其他民族
二、文学概况
元代文学大致可从1234年蒙古王朝灭金、统一北中国起，到1368年元朝被朱元璋领导的起义推翻、元顺帝逃离大都止，其间约134年。
元曲是元代文学的主流。
叙事性文学的新形式--戏剧--第一次居于文坛的主导地位。
元代话本在宋代话本的基础上继续盛行。
（一）元曲概说
元曲包括杂剧和散曲。杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学；散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式，包括小令和套数。
元·罗宗信《中原音韵·序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”
元末明初叶子奇《草木子》：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学；元之可传独北乐府耳。”
近代·王国维《宋元戏曲史·序》：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
元杂剧和散曲作家作品的数量：
据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾仲明《录鬼簿续编》辑录，杂剧作家约200人，作品近600种。据明代臧晋叔《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》选辑，现存元杂剧作品162种。
据今人隋树森辑录的《金元散曲》所载，元代有姓名可考的散曲作家200多人，小令3800多首，套数400多套。
（二）元杂剧的兴起和发展
1、中国戏曲发展经历：
原始歌舞--“优孟衣冠”--汉代“百戏”中之角抵--六朝的“钵头”、“大面”、“踏摇娘”--唐参军戏--宋杂剧--金院本--诸宫调--元杂剧--南戏--明清戏曲
2、元杂剧形成的历史文化背景：
第一、元代南北统一，经济繁荣，生产发展，商业贸易南北畅通，通都大邑遍及全国。
第二、元代的统治集团不甚重视以汉族为中心的传统礼教，遂使文学艺术有条件向通俗普及方面发展。
第三、元代从立国之初即采取一种压制和歧视汉族和汉族知识分子的政策。
以上种种情况在客观上促进了戏剧事业的发展，元杂剧应运而兴盛起来。
关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、马”（《中原音韵》），何良骏说“马、郑、关、白”（《四友斋丛书》），王骥德说“王、关、马、白”（《曲律》），徐复祚说“马、关、白、郑”（《曲论》）。但关、白、马总是被列入“四大家”之内的，有争议者只是王与郑。
（三）元杂剧的体制特点：
1、一般由四折组成一个剧本，有的再加一个“楔子”；每折相当于今天的一幕。
2、演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、副末、外末、小末等；旦分正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦等。
3、在音乐上，一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱，不相重复，而且一韵到底。
4、全剧只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
【宫调】我国历代称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声。其中以任何一声为主，均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称“宫”（即宫调式），以其他各声为主的则称为“调”，如“商调”、“角调”等，统称“宫调”。周德清《中原音韵》记载，元代最通行的宫调有12种，即所谓“五宫七调”，元杂剧中实际应用的只有五宫四调，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称“北九宫”。
【北曲】元杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。北曲，是在大曲、诸宫调等传统音乐的基础上，又吸收北方的民歌俚曲以及少数民族的歌曲而形成的。盛誉两宋的词，本来就是歌曲。曲，则突破了词的某些限制，并形成了自己的格律。作为一种戏曲声腔，为与流行于南方的南曲相区别，故称北曲。
5、元杂剧的剧本构成
唱，按一定的宫调和曲牌写成的，是剧本的主要成分，剧作家要精通音乐和声腔；
白，唱词中穿插的说白。有自白、带白、背白等；
科，各种动作的舞台说明词。
第二章 关汉卿
一、关汉卿的生平和创作
关于关汉卿的评论资料：
1、元 熊自得《析津志》：生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。
2、明·臧晋叔《元曲选序》：关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。
3、明·朱权《太和正音谱》：关汉卿之词，如琼筵醉客。
4、天一阁本《录鬼簿》于传末附贾仲明《凌波仙》吊词：珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。
5、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，......即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。
6、王国维《宋元戏曲考》：关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。
二、关汉卿杂剧的思想内容
根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类：
（一）以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。
（二）以《望江亭》、《救风尘》为代表的爱情剧，歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。
（三）以《单刀会》为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。
《窦娥冤》思想的核心
揭露社会的不公正
一是女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝顺、勤劳、贞节、毫无过失等等，作者这样写，一是强调她的无辜；二是要增加悲剧的力量。
二是各种社会因素，造成窦娥一重又一重的不幸，最后把他送上了断头台！这一结果彻底动摇了普通老百姓所信奉的善恶各有所报的法则，是受压迫者对黑暗世界究竟有无“王法”与“公道”的根本怀疑与否定。
《窦娥冤》第三折：全剧的高潮
成功地塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象。写出窦娥作为封建社会陶冶出来的被压迫妇女，随着对黑暗现实的逐渐认识，性格由逆来顺受发展到反抗斗争。
成功地创造了使人生悲的审美情境。能够自觉地通过美的被毁灭，达到强烈的悲剧效果，给人以特殊的审美感受。
成功地表现了光照人间的理想。不仅写出感人肺腑的悲，也写出光彩照人的理想，它象划破夜空的闪电般耀眼夺目。
元曲四大爱情剧：
关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》
第三章 王实甫和《西厢记》
一、王实甫的生平与创作
关于王实甫的评论资料：
1、明·贾仲明《凌波仙》吊词：风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飚飚排剑戟。翠红乡雄纠纠施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。
2、明·朱权《太和正音谱》：王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。
3、金圣叹《第六才子书》批语：有人来说《西厢记》是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃天地妙文。
4、王季思、黄秉泽《中国历代著名文学家评传·王实甫》：王实甫以他的杰出杂剧《西厢记》 耀中国古代剧坛。在元代堪与关汉卿比肩；在整个中国古代文学史上，可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列。
二、“西厢”故事的演变
演变（1）
唐·元稹《莺莺传》：
莺莺被弃后对张生说：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。”
张生说：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，成宠娇，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚；然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下谬笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”
演变（2）
北宋赵德麟的《商调·蝶恋花》，秦观的《淮海词》，毛滂的《东堂词》都曾歌咏崔、张恋爱故事。
南宋罗烨《醉翁谈录》记载，当时的“说话”已有《莺莺传》名目；周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺”。
演变（3）
金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》，世称《董西厢》。约五万言，用了一百九十多个套数，实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。它虽然取材于《莺莺传》，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”，是一
部具有独创性的新作。
【诸宫调】诸宫调是以一人且说且唱，以唱为主的表演形式。因唱的部分用多种宫调的曲子联套演唱，故名。
演变（4）
元代王实甫在《董西厢》的基础上又将其改编成杂剧《西厢记》。
《西厢记》对传统杂剧的突破：突破四折的通例，扩展为五本二十一折；几个角色都可以唱；使用多种宫调，用韵广泛多变。
三、《西厢记》的戏剧冲突
一是以老妇人为代表的封建家长和以张生、莺莺、红娘为代表的叛逆者的矛盾；
二是张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突。
一主一辅两条线索，相互制约，起伏交错，推动剧情的发展。
《西厢记》戏剧冲突的四个高潮
佛店巧遇→老妇人不许→孙飞虎事件→张生计退贼兵→老夫人赖婚
矛盾转移为张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突
拷红
四两拨千斤
郑恒的“赖婚”，实则是老妇人的又一次“赖婚”
四、《西厢记》的思想意义和人物形象
反封建战斗性：
（一）反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。
（二）反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。
董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子。”而王实甫则鲜明地提出：“永志无别人物形象：
老夫人--典型的封建家长制代表，封建礼教的维护者。赖婚，拷红，逼试。
莺莺--背叛封建礼教和封建婚姻制度的贵族少女。
聪明美丽，温柔多情，外表矜持，内心炽热。佛殿邂逅，隔墙和诗，道场传情，月夜听琴，传简约会，自荐枕席。
闹简，赖简。
张生--善良、聪慧、痴情的书生，封建礼教叛逆者。
执着诚挚，”傻角“、”疯魔汉“、”志诚种“；软弱，”银样蜡枪头“。
红娘--封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她是剧中最动人的形象。
聪明机智，勇敢泼辣，富有正义感。传书递简，拷红。
“万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”强调“情”的自主，“有情”是爱情和婚姻的前提。
五、《西厢记》的艺术成就
（一）体制和形式上的突破和创新。
五本二十一折
多角色司唱
（二）将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。
双线复合结构
（三）成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
人物的语言和行动描写
心理描写
烘托渲染
（四）语言锤炼和运用方面也有突出成就。
文采与本色相生
优美典雅而又生动活泼
《长亭送别》的艺术特色：
（一）细腻的心理描写，浓郁的抒情意味。
1、善于通过景物描绘，以景寓情；
2、善于通过人物情态来揭示人物的心理感情；
3、让人物在情节发展中触处生愁，直抒胸臆。
（二）优美的戏剧语言。
善于熔铸古典诗词的丽词雅句，又善于吸收和提炼通俗流畅的民间口语，形成一种含蓄凝炼、典雅优美而又生动活泼的独特语言风格。
第四章 元杂剧其他作家作品
一、白朴《梧桐雨》
一部描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。主要抒发一种人生变幻、盛衰难料的沧桑之感
“梧桐雨”的意象：
白居易《长恨歌》：春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时
温庭筠《更漏子》：玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
第四折是全剧的高潮和重心所在。写战乱平息后，历经患难、失去权位的李隆基退居西宫养老的孤独生活，着重表现他在秋夜雨声中回忆往昔的凄楚悲凉的心理感受。梧桐形象本身，即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。
《墙头马上》：
一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，一曲歌颂婚姻自由的颂歌。
李千金：渴望爱情和婚姻，无媒自聘，离家私奔，有胆有识敢作敢为；
反驳裴尚书，拒绝裴家父子，注重维护自己的人格尊严，坚毅而又倔强。
以紧凑、生动的情节安排取胜。
二、马致远《汉宫秋》：
以历史上的昭君出塞故事为题材
“汉元帝不自由”：无力主宰自身命运的悲剧
王昭君：乱臣贼子横行天下时代的牺牲品
通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只能任由播弄的悲哀。
抒情感人，曲文优美。
元杂剧中人物形象的矛盾（叠合）
窦娥：安分守己、忠于孝道、逆来顺受--不屈的复仇者、反抗恶势力的烈妇。
蔡婆婆：放高利贷者，见利忘义，引狼入室--善良、相依为命，刑场上痛心疾首。红娘：丫鬟、奴仆--满口“子曰诗云”。
汉元帝：皇帝、富有三宫六院--对昭君怜香惜玉，平民。李逵：粗鲁汉子，草莽英雄--诗兴大发
第五章 南戏
一、南戏的源流和特点
南戏：即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。南戏的体制特点：
（一）在剧本结构上，无固定出数，长短自由，少则几出，多则几十出。
（二）在表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。
（三）在音乐上，以南曲演唱。王世贞《曲律引》：“北曲主劲切雄丽，南曲主清峭柔远。”徐渭《南词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志......南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”
二、《琵琶记》
南戏之祖
元杂剧殿军
明清传奇的开山之祖
1、关于高明的评论资料：
明·徐渭《南词叙录》：《赵贞女蔡二郎》，即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也，实为戏文之首。
明·徐渭《南词叙录》：相传则诚坐卧一小楼，三年而后成（指成《琵琶记》）。其足按拍处，板皆为穿。尝夜坐自歌，二烛忽合而为一，交辉久之乃解。好事者以其妙感鬼神，为创“瑞光楼”旌之。
明·魏良辅《曲律》：《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝。
2、《琵琶记》故事的演变
历史上的蔡邕：文人，博学多才；
宋代戏文《赵贞女蔡二郎》：书生忘恩负义；
《琵琶记》：不忘糟糠之妻，忠孝两全。
3、《琵琶记》的戏剧冲突：三辞三不从：辞试不从，辞官不从，辞婚不从。
4、《琵琶记》的主题：
作者原意：全忠全孝蔡伯喈
有贞有烈赵五娘
客观效果：忠孝不能两全
悲剧命运
5、《琵琶记》艺术成就：
（一）人物塑造取得较大成功。蔡伯喈优柔寡断、委曲求全，表现中国知识分子的软弱性格；赵五娘善良朴素，刻苦耐劳，糟糠自咽，剪发买葬，体现中国古代妇女的优秀品德。
（二）双线结构颇具特色。一条写蔡离家后的件件遭遇；一条写赵在家中的种种苦难。两条线索交叉进行，让不同的场景对比衔接，使贫富悬殊的情景形成强烈反常。
（三）运用两种不同风格的语言。赵一线语言本色；蔡一线辞藻华丽。语言与环境、性格、心理相协调。
第六章 元代散曲
一、散曲的特点：
（一）散曲的类别：
小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。此外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。
带过曲：由同一宫调的不同曲牌组成，如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，曲牌最多不能超过三首。它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
（二）散曲与词的异同：
同点：都是长短句样式，都是音乐文学。
异点：
1、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；
2、可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓；
3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听；
4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；
5、散曲直露明快，更具民间色彩。
（三）散曲的艺术个性和表现手法：
1、灵活多变、伸缩自如的句式。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。
元·乔吉：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。（陶宗仪《南村辍耕录》卷八引）
二、元散曲的主要作家和作品
以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。
前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也不同程度地流露出逃避现实的情绪。艺术上富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷放爽朗、质朴自然的情调。代表作家是关汉卿、王和卿、马致远和白朴等。
后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平，在艺术上刻意求工，用词典雅华美，且追求格律严整，创作风格从前期以豪放为主转变为以清丽为主。代表作家是张可久、乔吉，比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。
第七编 明代文学（1368-1644）
绪 论
【教学设想】
绪论的教学重点有二：①明代文学发展的社会因素；②长篇章回体小说的产生和发展。
第一节 明代社会发展对文学的影响
明王朝（1368-1644）历16帝，有国277年。可以嘉靖为界分前后两期。
明初 “重农抑商”，影响了城市繁荣。明中叶工商势力活跃，市民阶层迅速扩大。作品内容市民化，艺术趣味趋向世俗化。文学商品化，带来晚明文坛的污秽浊流。第二节 明代文学发展概况
一、明代文学分期。明代文学以嘉靖时期为界分前后两期：
明前期：文学名作几乎都集中在元明之际。戏曲、小说成就较高，《三国》、《水浒》问世。
明后期：小说、戏曲再现辉煌：徐渭《四声猿》、汤显祖《临川四梦》、吴承恩《西游记》、兰陵笑笑生《金瓶梅》、冯梦龙《三言》、凌濛初“二拍”等皆为大家大作。诗文最突出的是“公安派”
二、俗文学地位的提高和繁荣
传统文学观念向视诗、文等雅文学为正宗，而视小说、戏曲等俗文学为鄙野、淫邪。
承平日久，帝王对小说、戏曲兴趣越来越浓，朝臣、文人也开始喜好。
从前期李梦阳到后期李贽、袁宏道、汤显祖、冯梦龙等，都为俗文学大声疾呼。李贽称《西厢》《水浒》：“古今之至文”（《童心说》）。
袁宏道将词、曲、小说与庄、骚、史、汉并提，称《水浒》《金瓶梅》是“逸典”（《觞政》）。
冯梦龙认为小说比《论语》《孝经》的感染力 “捷且深”。
明代俗文学的繁荣：
首先是小说勃兴：长篇章回体小说以《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》这“四大奇书”为标志。短篇以“三言”“二拍”为代表。
其次是戏曲兴盛：嘉靖后，“三大传奇”--李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》问世；“四大声腔”的昆山、弋阳腔火爆。汤显祖、沈璟等剧作家和曲论家，汤显祖《牡丹亭》、徐渭《四声猿》标志了明代戏剧的最高水平。
第三节 长篇章回体小说的崛起和兴盛
一、章回体小说的形式特点
分章叙事
分回标目
每回故事相对独立
前后勾连，首尾相接
全书构成统一整体
二、章回体小说崛起和兴盛的原因
外因：市民阶层迅速扩大，作品内容市民化，艺术趣味趋向世俗化，文学商品化，理论上的支持等等；
内因：小说文体本身的发展所致的必然结果
三、古代小说发展概说
（一）先秦
《庄子·外物》：饰小说以干县令，其于大达亦远矣。
《论语·子张》引子夏云：虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子弗为也。
《荀子·正名》：知者论道而已矣，小家珍说之所愿皆衰矣
先秦寓言及一些杂家著作（如《山海经》、《吕氏春秋》、《晏子春秋》）中的片断描写可看作是最早的微型小说
先秦诸子重道而菲薄小说，对后世小说的发展有一定的影响
（二）汉代
桓谭《新论》：小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。
班固《汉书·艺文志》列九流十家，小说家附列于诸子之末。“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也。”“闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”“诸子之家，其可观者九家而已。”
在汉代，小说的地位略有提升
汉代小说
无名氏《燕丹子》，叙荆轲刺秦王之事；
刘安等《淮南子》，神话传说；
刘向《列女传》、《新序》、《说苑》，民间传说、历史故事集；
赵晔《吴越春秋》，叙吴、越两国史事；
袁康《越绝书》，叙吴越史地及伍子胥、范蠡等人活动；
司马迁《史记》，有些情节描写可当小说来读
（三）魏晋南北朝
曹植《与杨祖德书》：街谈巷语，必有可采。
刘勰《文心雕龙》：盖稗官所采，以广视听。
志怪小说 干宝《搜神记》；
志人小说 刘义庆《世说新语》
（四）唐代小说-传奇
传奇，是传述奇闻异事的意思。唐元稹的《莺莺传》初名《传奇》，裴铏的小说集也称《传奇》，所以唐代的文言短篇小说称为“传奇”。宋金时期，传奇成为说话的“小说”及诸宫调中一类的名称。元代以后，则将敷衍奇闻异事题材的小说、戏曲（先是杂剧，后是南戏）称为传奇。今则专以传奇指唐宋文人的文言短篇小说及明清以唱南曲为主的戏曲形式。以别于北杂剧。
历代史传文学、六朝志怪志人小说，是唐传奇的文学渊源。但唐传奇又同它们有明显区别。六朝志怪小说，意在证明神道不诬；志人小说，旨在记述事实；称不上现代意义的小说。史传文学，必须在真人真事基础上作艺术加工，有小说因素，却非小说。而唐人“始有意为小说”（鲁迅《中国小说史略》），唐传奇自觉的追求艺术美，运用想象，虚构和曲折情节，注重人物形象塑造，构思巧妙，结构完整，篇幅增长，叙述宛转，文辞华美，基本上摆脱了史传文学真人真事的框架，标志着中国小说发展具有了独立的文学品格，进入到成熟阶段。
唐传奇的代表作
元稹《莺莺传》
白行简《李娃传》
蒋防《霍小玉传》
陈玄佑《李魂记》
李公佐《南柯太守传》
陈鸿《长恨歌传》、《东城老父传》
李朝威《柳毅传》
（五）宋元话本
宋代以后，古典小说分为文言、白话两支。
宋元白话小说叫话本，话本由“说话”而来。话本即说书艺人（宋代称为“说话人”）“说话”时所使用的底本。话本的出现，是中国“小说史上的一大变迁”（鲁迅《中国小说史略》）。
“说话”的题材主要有“讲史”，当时有“说韩信”、“说楚汉”、“说三分”等。它的许多形式为章回体小说所继承
中国古典小说发展路线图：
先秦寓言 → 汉代杂记、史传→魏晋志人志怪小说 → 唐传奇 → 宋元话本 → 明清长篇章回体小说
四、以明代“四大奇书”为代表的章回体小说艺术发展历程
成书过程从集体编著到个人独创
创作意识从借史演义到面对现实、关注人生
表现题材从兴废争战等国家大事到日常生活、人情世俗
描写人物从非凡的英雄怪杰到寻常的平民百姓
塑造的典型从类型化到个性化
情节结构从单一线性流动到网状的交叉
语言从半文半白到口语化、方言化
第一章 《三国演义》
【教学设想】
《三国演义》是四大名著之一，明代四大奇书之一，历史演义的开山之作；不单是一部史诗性的文学名著，而且是一部人才学、军事战略学、智谋学的百科全书。因此在教学中要突出本章的重要地位。
第一节
长篇章回体小说的崛起和兴盛
一、中国古典小说的历史发展：
先秦寓言 → 汉代杂记、史传 → 魏晋志人志怪小说 → 唐传奇 → 宋元话本 → 明清长篇章回体小说
二、章回体小说的形式特点：
分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，前后勾连，首尾相接，全书构成统一整体。
三、章回体小说崛起和兴盛的原因
外因：市民阶层迅速扩大，作品内容市民化，艺术趣味趋向世俗化，文学商品化，理论上的支持等等；
内因：小说文体本身的发展所致的必然结果
四、以明代“四大奇书”为代表的章回体小说艺术发展历程：
1、成书过程从集体编著到个人独创
2、创作意识从借史演义到面对现实、关注人生
3、表现题材从兴废争战等国家大事到日常生活、人情世俗
4、描写人物从非凡的英雄怪杰到寻常的平民百姓
5、塑造的典型从类型化到个性化
6、情节结构从单一线性流动到网状的交叉
7、语言从半文半白到口语化、方言化
第二节
《三国演义》的成书、作者和版本
历史演义：用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。
一、《三国演义》的成书：
1、西晋陈寿《三国志》、南北朝裴松之《三国志》“注”。
2、李商隐《骄儿诗》：“或笑张飞胡，或笑邓艾吃”，说明三国故事晚唐已众口喧腾。
3、宋元讲史话本《三国志平话》、《三分事略》、戏曲舞台的三国戏。
4、作者“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（明高儒《百川书志》），写成小说。
《三国演义》的成书年代：
1、成书于宋代乃至以前；
2、成书于元代中后期；
3、成书于元末；
4、成书于明初；
5、成书于明中叶。
二、《三国演义》作者
早期版本题“晋平阳侯陈寿史传、后学罗贯中编次”
1、罗贯中：名本，字贯中，号湖海散人。籍贯有太原、东原、杭州、庐陵多种说法。有人说他是“有志图王者”（明王圻《稗史汇编》），有人说他是施耐庵“门人”（胡应麟《少室山房笔丛》）。
2、罗贯中著作：《录鬼簿续编》录其杂剧三种：现仅存《赵太祖龙虎风云会》一种。小说除《三国演义》外，还有《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》等五种。
三、《三国演义》主要版本
1、嘉靖本：《三国志通俗演义》，24卷，240则，每则前有七言单题。为现存最早版本。
2、李评本：《李卓吾先生批评三国志》，简称“李评本”。此本不分卷，将240则合并为120回，目录由单题变双题。有眉批、总批，系叶昼假托，故后人称“伪李评本”。
3、毛本：《三国演义》，清康熙年间毛纶、毛宗岗父子刊本，对“李评本”回目、正文多有修改、增删，正统道德色彩更浓，评点多精辟见解，是三百多年来最流行的版本。
第三节 《三国演义》内容和思想
一、《三国演义》的基本内容
纵向看，《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共97年的历史。全书120回，分三大部分：
第一部分（1-33回）主要写汉末**和群雄并峙，曹操集团的崛起和壮大。
第二部分（34-85回）主要写刘备集团的崛起和壮大，三国鼎立，蜀国南征北战，互相争雄的局面。
第三部分（86-120回）写三国的衰落，最终为司马氏所统一，建立西晋王朝。
横向看，《三国演义》描写了魏、蜀、吴三国间尖锐复杂的政治斗争；展示了三国时期近百年的战争史；描写了令人眼花缭乱的外交手段；在政治、军事、外交斗争中蕴含着极为丰富的经验，堪称是一部谋略百科，有相当的认识意义和借鉴价值。以浓墨重彩塑造了许多栩栩如生的历史人物形象。
二、《三国演义》的思想主旨（《三国演义》主题纷争）：
1、“正统”说 ；
2、“忠义”说 ；
3、“拥刘反曹反映人民愿望”说 ；
4、“反映三国兴亡”说；
5、“歌颂理想英雄”说；
6、“赞美智慧”说；
7、“天下归一”说；
8、“讴歌封建贤才”说；
9、“悲剧”说 ；
10、“总结争夺政权经验”说；
11、“追慕圣君贤相鱼水相谐”说 ；
12、“宣扬用兵之道”说；
13、“人才学教科书”说；
14、“向往国家统一歌颂忠义英雄”说；
15、“总结历史经验”说；
16、“无固定主题”说等。
《三国演义》主题概括：
《三国演义》以儒家政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大人民的愿望，鲜明地表现出“拥刘反曹”的思想倾向。其中既有对明君贤相、清平世界的赞美与渴慕，对昏君贼臣、天下大乱的痛恨与厌恶，又有由于最终理想幻灭、道德失落、价值颠倒的惨痛现实所带来的悲怆与迷惘。
（一）明君贤臣理想
1、政治上行“仁政
“刘备--”仁君“典范：
“仁”为赢得民心手段：
理政新野：“新野牧，刘皇叔；自到此，民丰足”；
当阳撤退：携民渡江：“举大事者必以人为本”；
兵进西川：“秋毫无犯”，百姓“焚香礼拜”。
“仁”为安身立命准则：宁失军师不强徐庶所难；不顾幼子唯恐赵云有失；三让徐州而不受，出入荆州而不夺，兵临西川不忍取。
《三国演义》第60回刘备说：今与吾水火相攻者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠：每与操相反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不忍也。
2、人格上重“忠义”
诸葛亮--“忠”的楷模 对蜀汉“竭尽忠诚，至死方休”（卷23）。“鞠躬尽瘁，死而后已”。辅佐刘备：忠心耿耿，克尽臣职守。辅佐刘禅：力撑危局，“知其不可为而为之”。
关云长--“义”的化身
3、才能上尚“智勇”
（二）“拥刘反曹”倾向
1、“拥刘反曹”的具体表现：
内容上，把刘备写成“仁君”、将曹操写成“奸雄”。
结构上，把刘蜀放在首位，而曹魏显居其次。
语言上，多称刘备为玄德、皇叔、豫州、先主；而对曹操直称其名算客气，多称小名阿瞒，甚至称“贼”、“汉贼”、“国贼”。
2、“拥刘反曹”的思想实质
（1）从官方史学看，“拥刘反曹”表现的是为偏安王朝争正统的封建正统观念
（2）从民间文艺看，“拥刘反曹”表现的主要是反抗异族、“人心思汉”的民族情绪
（3）从《三国演义》看，“拥刘反曹”既有拥护仁君仁政、反对暴君暴政的人民性，又有不满异族统治、要求“还我大汉”的民族性，还有某些封建正统观念的陈腐糟粕。
（三）道德悲剧意识
用“道德价值”去压制、克服“政治利益”，决定了蜀汉悲剧的不可避免。
刘备悲剧：“仁”辞荆州而备受困扰；“践义”伐吴而造成彝陵惨败。
关羽悲剧：“义”释曹操，认敌为友，贻误战机；傲视东吴，化友为敌，酿成失荆州、走麦城、被擒俘、遭杀戮悲剧。
诸葛亮悲剧：“才”与“德”矛盾而以“德”为先，使事业受阻；“生命”与“奉献”、“天命”与“人事”矛盾而选择后者，“知其不可为而为之”，鞠躬尽瘁，积劳成疾，“出师未捷身先死”。
庞统说：“离乱之时，用兵争强，固非一道；若拘执常理，寸步不可行矣！宜从权变......” 道德仁义，只会到处碰壁。
“君不仁，臣不忠，则可以霸王矣！”（《韩非子·六反》）
第四节 《三国演义》的人物刻画
“三绝” 毛宗岗《读三国志法》：吾以为《三国》有三奇，可称三绝。诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也。
一、诸葛亮--智绝（“智”的代表）
第35回水镜曰：“关、张、赵云，皆万人敌，惜无善用之之人。若孙乾、糜竺辈，乃白面书生，寻章摘句之流，非经纶济世之才也。”这经纶济世之才就是诸葛亮。
（一）诸葛出山
1、第34回蔡瑁捏造刘备反诗：“数年徒守困，空对旧山川。龙岂池中物，乘雷欲上天！”
2、第35回引苏轼古风一篇，单咏跃马檀溪事。诗曰：
老去花残春日暮，宦游偶至檀溪路；停骖遥望独徘徊，眼前 零落飘红絮。暗想咸阳火德衰，龙争虎斗交相持；襄阳会上王孙饮，坐中玄德身将危。逃生独出西门道，背后追兵复将到。一川烟水涨檀溪，急叱征骑往前跳。马蹄蹄碎青玻 璃，天风响处金鞭挥。耳畔但闻千骑走，波中忽见双龙飞。西川独霸真英主，坐下龙驹 两相遇。檀溪溪水自东流，龙驹英主今何处！临流三叹心欲酸，斜阳寂寂照空山；三分鼎足浑如梦，踪迹空留在世间。
3、水镜曰：公闻荆襄诸郡小儿谣言乎？其谣曰：八九 年间始欲衰，至十三年无孑遗。到头天命有所归，泥中蟠龙向天飞“。
毛宗岗评：“泥中龙”、“池中龙”、“波中龙”，凡写无数“龙”字，总只为引起“伏龙”一人而已。
毛宗岗：读《三国志》者，必贪看孔明之事，乃阅过三十五回，尚不见孔明出现，令人心痒难熬。（至36回“元直走马荐诸葛”中才由徐庶亲口说出“伏龙”即诸葛孔明。）
（二）三顾茅庐
见单福作歌而以为孔明；
闻报水镜来而以为孔明；
见崔州平而以为孔明；
见石广元、孟公威而以为孔明；
见诸葛均、黄承彦而以为孔明；
毛评：正如永夜望曙者，见灯光而以为曙也，见月光而以为曙也，见星光而又以为曙也。又如旱夜望雨者，听风声而以为雨也，听泉声而以为雨也，听漏声而又以为雨也。《西厢》曲云：“风动竹声，只道金珮响；月移花影，疑是玉人来。”玄德求贤如渴之情，有类此者！孔明即欲不出，安得而不出乎？
此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。写其人如闲云、野鹤之不可定，而其人始远；写其人如威凤、祥麟之不易睹，而其人始尊；且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。
淡泊以明志，宁静而致远。毛评：淡泊宁静之语，是孔明一身本领。淡泊，则其人之冷可知；宁静，则其人之闲可知。天下非极闲极冷之人，做不得极忙极热之事。后来自博望烧屯，以至六出祁山，无数极忙极热文字，皆从极闲极冷中积蓄得来。
（三）隆中对--未出茅庐而知三分天下
孔明曰：“自董卓造逆以来，天下豪杰并起。曹操势不及袁绍，而竟能克绍者，非惟天时，抑亦人谋也。今操已拥百万之众，挟天子以令诸侯，此诚不可与争锋。孙权据有江 东，已历三世，国险而民附，此可用为援而不可图也。荆州北据汉、沔，利尽南海，东 连吴会，西通巴、蜀，此用武之地，非其主不能守；是殆天所以资将军，将军岂有意乎？益州险塞，沃野千里，天府之国，高祖因之以成帝业；今刘璋暗弱，民殷国富，而不 知存恤，智能之士，思得明君。将军既帝室之胄，信义著于四海，总揽英雄，思贤如渴，若跨有荆、益，保其岩阻，西和诸戎，南抚彝、越，外结孙权，内修政理；待天下有变，则命一上将将荆州之兵以向宛、洛，将军身率益州之众以出秦川，百姓有不箪食壶浆以 迎将军者乎？诚如是，则大业可成，汉室可兴矣。此亮所以为将军谋者也。惟将军图之。” 将军欲 成霸业，北让曹操占天时，南让孙权占地利，将军可占人和。先取荆州为家，后即取西 川建基业，以成鼎足之势，然后可图中原也
只这一席话，乃孔明未出茅庐，已知三分天下，真万古之人不及也！后人有诗赞曰：“豫州当日叹孤穷，何幸南阳有卧龙！欲识他年分鼎处，先生笑指画图中。
（四）赤壁之战
第43回（诸葛亮舌战群儒 鲁子敬力排众议）到第50回（诸葛亮智算华容 关云长义释曹操），小说用了8回的篇幅写”赤壁之战“。这既是为了充分的表现这场在中国历史上的著名战役，突出这场战役在”三国鼎立“中的关键作用；也是为了充分展示诸葛亮的”智绝“。
舌战群儒，智激孙权和周瑜，草船借箭，定计火攻，七星坛祭风，智算华容。
周瑜只是诸葛亮的侧面陪衬，蒋干中计、苦肉计都被诸葛亮识破，此后三气周瑜，周瑜仰天长叹：“既生瑜，何生亮”
料事如神，谋略超人；下知地理，上晓天文。深谙政治，精通军事，善于外交。
（五）七擒孟获
毛宗岗评：孙权之兵，曹丕所欲借以攻蜀者也；孟获之兵，亦曹丕所欲借以攻蜀者也。孔明之通吴，非注意于东，而注意在北；孔明之征南蛮；以非注意于南，而注意在北也。“七擒孟获”是北伐的前奏。
（六）六出祁山
骂死王朗；空城计；明修栈道，暗渡陈仓；造木牛流马；上方谷地雷阵；死诸葛吓走生仲达等。
司马懿屡屡称诸葛亮是“天下奇才”，“吾不如孔明也”。
诸葛亮临终前说：吾本欲竭忠尽力，恢复中原，重兴汉室，奈天意如此，吾旦夕将亡矣。
作者的理想是仁政、明主、贤相、英才相结合的理想社会。但这个理想在强大的“天意”面前被击得粉碎，表现了作者对理想的幻灭，道德的失落，价值的颠倒所感到的一种困惑和痛苦。诸葛亮最后壮志未酬，饮恨而终，成了一个悲剧性的人物。在诸葛亮身上，寄予了作者的理想。从这个意义上说，《三国演义》也是一部悲剧。
二、关云长--义绝（“义”的化身）
毛宗岗《读三国志法》：“青史对青灯，则极其儒雅；赤心如赤面，则极其英灵；秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会，世服其神威；独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重。”
下邳降曹：曹操赞曰：“财贿不足以动其心，爵禄不足以移其志”，“事主不忘其本，乃天下之义士也；来去明白，乃天下之丈夫也”。
华容释曹：后人诗赞：“彻胆长存义，终身思报恩。威风齐如日，名誉震乾坤”；“拚将一死酬知己，致令千秋仰功名”。
三、曹操--奸绝
曹操“奸绝”表现之一：政治上玩弄权术
黜袁术僭（jian）号之非而愿为曹侯，则有似乎顺；
不杀陈琳而爱其才，则有似乎宽；
不追关公而全其志，则有似乎义；
窃国家之柄而姑存其号，异于王莽之显然弑君；
留改革之事以俟其儿，胜于刘裕之急于篡晋；
曹操“奸绝”表现之二：奸诈残暴、嗜杀成性：
坑杀降卒；血洗徐州；“衣带诏”株连家族，勒死孕妇；恩将仇报杀吕伯奢；
○疑而杀人：水军都督蔡瑁、张允
○梦中杀人：贴身侍卫
○佯醉杀人：乐官师旷。
○借刀杀人：名士祢衡
○伺机杀人：行军主簿杨修
○借“物”杀人：管粮官王垕
第四节 《三国演义》的艺术成就
毛宗岗《读三国志法》评《三国演义》的14种“妙”处：
1、《三国》一书，有追本穷源之妙
2、《三国》一书，有巧收幻结之妙。
3、《三国》一书，有以宾衬主之妙。
4、《三国》一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。
5、《三国》一书，有星移斗转、雨覆风翻 之妙。
6、《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙
7、《三国》一书，有将雪见霰、将雨闻雷之妙。
8、《三国》一书，有浪后波纹、雨后霡霂之妙。
9、《三国》一书，有寒冰破热、凉风扫尘之妙。
10、《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。
11、《三国》一书，有隔年下种、先时伏着之妙。
12、《三国》一书，有添丝补锦、移针匀绣之妙。
13、《三国》一书，有近山浓抹、远树轻描之妙
14、《三国》一书，有奇峰对插、锦屏对峙之妙。
《三国演义》出色的战争描写：
1、犯中求避，同中见异，千变万化，特点鲜明。三大战役都是以弱胜强的火攻，但官渡之战是烧粮草；赤壁之战是烧战船；彝陵之战是烧营盘。烧粮草在平原，烧战船在水上，烧营盘在山林。
2、注重表现战争中的“智谋”。官渡之战，袁绍败于无智；赤壁之战，孙、刘胜于斗智；彝陵之战，东吴显是智胜。
3、注重在战争中写人。详写战前谋划；详写主动、得胜方。
4、注重场面气氛渲染，多用张弛结合、动静结合手法。
第五节
《三国演义》的影响和糟粕
“四大名著”之一；“四大奇书”之一；我国第一部长篇章回体小说；历史演义开山之作。
人才学，军事战略学，智谋策略学百科全书。
在《三国演义》影响下，明清历史演义极盛，孙楷第《中国通俗小说书目》统计有163部。较有特色的作品：
（１）列国系统：明代余邵鱼《列国志传》，冯梦龙《新列国志》；清代蔡元放《东周列国志》。
（２）隋唐系统：明代罗贯中《隋唐两朝志传》，齐东野人《隋炀帝艳史》，袁于令《隋史遗文》。
《三国演义》的不足与糟粕：
1、人物描写有过分夸张失实之处。“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。（鲁迅《中国小说史略》）
2、书中有不少的迷信情节；
3、男人的世界；女人是陪衬；
4、《三国》之”国骂“。
第二章 《水浒传》
【教学设想】
1、了解《水浒传》的成书过程，《水浒传》的思想，《水浒传》的艺术成就（重点是宋江与林冲的形象分析）。最后将《三国》与《水浒》作比较。
2、尽量提供原始资料，指导学生进行研究性学习。
四大名著之一
四大奇书之一
英雄传奇代表作
英雄传奇与历史演义：
1、英雄传奇和历史演义一样，主要人物和题材都有一定的历史根据。
2、英雄传奇故事虚多于实，甚至主要出于虚构，历史演义则比较注重依傍史实；
3、英雄传奇以塑造一个或多个英雄人物为重点，而历史演义着眼于全面描写一代兴废或几朝历史；
4、英雄传奇一般是由宋元小说话本的”说公案“、”朴刀“、”杆棒“及”发迹变泰“之事、”说铁骑儿“之类发展而来，而历史演义是由讲史、话本演化而成。
第一节 《水浒传》的成书过程
1、《水浒传》是作家自己的创作吗？
2、《水浒传》在成书过程中依据了哪些现实素材？
3、《水浒传》和史实中的宋江起义有无联系？
4、从历史上宋江36人太行山起义到梁山泊大规模的水上军事对抗，难道是作家的虚构？
5、民间流传的水浒故事成型于何时？
6、《大宋宣和遗事》和元杂剧水浒戏对《水浒传》的贡献在哪里？
7、《水浒传》中为何会出现地理位置混乱现象？
8、历史上的宋江起义活动于太行山脉与水不曾有任何联系，那么《水浒传》中的”水“从何而来？
9、洞庭湖钟相、杨幺大起义给了水浒作者以什么启发？《水浒传》的描写接近钟相、杨幺大起义而远离历史上的宋江起义，其依据是什么？其中哪些因素被作者吸收进了小说？
小结：《水浒传》、《三国演义》、《西游记》这几部书有的学者称之为累积型的作品。它前边应该有一个作家群，进行了关于《水浒传》故事的前期的创作，提供了《水浒传》故事的一个大致的框架，提供了大量的、初级的水浒故事，最后施耐庵、罗贯中在这个基础上进行加工、再创作，完成这部大书。
一、史书素材：
1、《宋史》中《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》均有简略记载
2、南宋王偁《东都事略》等。
《宋史·徽宗本纪》：宣和三年（1121）二月，甲戌，降诏招抚方腊。癸巳......是月方腊陷处州。淮南盗宋江等犯淮阳军，遣将讨捕；又犯京东、河北，入楚、海州界；命知州张叔夜招降之。
《宋史·张叔夜传》：（叔夜）以徽酋阁待制再知海州。宋江起河朔，转略十郡，官军莫敢缨其锋。声言将至。叔夜使间者觇所向。贼径趋海滨，劫巨舟十余，载掳获。（叔夜）于是募死士，得千人，设伏近城，而出轻兵近海，诱之战。先匿壮卒海旁，伺兵合，举火焚其舟。贼闻之，皆无斗志。伏兵乘之，擒其副贼，江乃降。
《宋史·侯蒙传》：宋江寇京东，蒙上书言：“江以三十六人横行齐魏，官军数万，无敢抗者，其才必过人。今清溪盗起，不若赦江，使讨方腊以自赎。”帝曰：“蒙居外不忘君，忠臣也。”命知东平府，未赴而卒。
南宋王偁《东都事略》载，宣和三年四月童贯擒获方腊之后，“五月丙申，宋江就擒”。
徐直之《忠义彦通方公传》载，宣和三年八月丙辰“腊被腰斩于市”后，宋江等“未几亦就擒”。
宋·洪迈《夷坚志》：宣和七年，......有梁山泺贼五百人受降，既而悉诛之。鲁迅《中国小说史略》据此认为宋江等人的结局是“杀降”。
二、民间流传：
1、罗烨《醉翁谈录》录说话名目；
2、南宋龚开《宋江三十六人赞》录36人姓名、绰号；
3、宋末元初讲史话本《大宋宣和遗事》有“梁山泊聚义本末”。
《大宋宣和遗事》 全书76000余言，按年编述历史故事，分子目条。叙事到宣和年间则有了水浒故事，如杨志等押花石纲违限配卫州、孙立等夺杨志往太行山落草、宋江因杀阎婆惜往寻晁盖、宋江得天书三十六将名、宋江三十六将共反、张叔夜招宋江三十六将降等。
《大宋宣和遗事》：
孙立、李进义......兄弟十一人往黄河岸上。等待杨志过来，将防送军人杀了，同往太行山落草为寇去也。
晁盖八人，劫了蔡太师生日礼物，不是寻常小可公事，不免邀约杨志等十二人，结为兄弟，前往太行山梁山泊落草为寇。
忽一日......宋江回家，见了吴伟两个，正在偎依，便一条忿气，怒发冲冠，将起一柄刀，把阎婆惜、吴伟两个杀了，......及到梁山泊时分，晁盖已死。......吴加亮等那几个弟兄，共推让宋江做强人首领。
三、元代水浒戏
今存剧目20种，剧本全存4种。
高文秀的《黑旋风双献功》；
康进之的《黑旋风负荆》；
李文尉的《燕青薄鱼》；
李志远的《还牢陌》；
只有名目而无剧本全存的：《征豹恩》、《黄花玉》、《五虎大劫牢》、《七虎闹同台》、《王矮虎大闹东平府》、《宋公明排九宫八卦阵》；《双献功武松大报仇》，《折担儿武松打虎》。
四、各种材料的拼凑、组装
1、王伦之事；
2、方腊、田虎、王庆起义的故事；
3、南宋初年的洞庭湖钟相、杨幺大起义。
总之，《水浒传》这部书是以北宋末年的宋江起义作为一个框架，宋江作为一个符号存在，那么具体的内容吸收了大量的农民战争、民族战争史料。在创作过程当中，洞庭湖起义的史料和传说给《水浒传》作者以极大的启发。深入研究洞庭湖起义的素材，是解开《水浒传》成书之谜的一把钥匙。
第二节 《水浒传》的作者和版本
一、关于作者，明代说法有四：
1、钱塘施耐庵的本，罗贯中编次（嘉靖间高儒《百川书志》、郎英《七修类稿》）
2、罗贯中作（见于万历间田汝成《西湖游览志馀》、王圻《稗史汇编》）
3、施耐庵作（见于万历间胡应麟《少室山房笔丛》）
4、施作罗续（见于明末清初金圣叹《第五才子书水浒传》）
目前一般从1说：施耐庵作，门人罗贯中在施“的本”（即真本）基础上，又作了一定的加工。
二、《水浒传》的版本
施耐庵编撰的《水浒传》祖本，早已不存。明清以来出现的多种《水浒传》版本，一般可分为繁本和简本两个系统。繁、简之分，不在情节、人物本身而是指叙述、描写的文字有粗略和细腻之不同。
繁本系统
（一）百回本：
1、明正德、嘉靖年间坊刻残页本；
2、嘉靖年间刊印的《忠义水浒传》残本（8回）
3、万历十七年乙丑（1589）刊印的《忠义水浒传》一百卷一百回，因卷首有署名“天都外臣”（汪道昆）的一篇序文，故称之为“天都外臣本”；
4、万历三十八年（1610）容与堂刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒传》，分为有序本和无序本两种。这是现存最早最完整的百回繁本；
5、明芥子园刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》、李玄伯藏明刻本《忠义水浒传》、《钟敬伯先生批评忠义水浒传》等。
（二）百二十回本：
1、明袁无涯刊本《新镌李氏藏本忠义水浒传》，增加了百回本所没有的宋江征讨田虎、王庆的情节。
（三）七十回本：金圣叹腰斩水浒传，砍掉七十二回以后的内容，又把第一回改为“楔子”，形成新的版本，即《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》。
简本：万历年间双峰堂刊印《全像增添田虎王庆忠义水浒传》。
第三节 《水浒传》的内容和思想
一、《水浒传》的内容：
小说主要描写梁山起义全过程。120回本可分六部分：
一（1--71回），起义的发生和发展。
二（72--82回），义军同官军对抗、受招安。
三（83--90回），奉命征辽。
四（91--100回），征田虎。
五（101--110回）征王庆。
六（111--120回），征方腊及凄惨结局。
二、《水浒传》的思想
1、“忠义”说
Ａ、忠义的赞歌
李贽《忠义水浒传序》：谓水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人可也。然未有忠义如宋公明者也。今观一百单八人者，同功同过，同死同生，其忠义之心，犹之乎宋公明也。独宋公明者，身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒至于犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也！
Ｂ、忠义的悲剧
（参袁行霈本《中国文学史》第四册第49页）
金圣叹《水浒传序》不同意“忠义”说：
观物者审名，论人者辨志。施耐庵传宋江，而题其书曰《水浒》，恶之至，迸之至。而后世不知何等好乱之徒，乃谬加以＂忠义＂之目。
王土之滨则有水，又在水外则曰浒，远之也。远之也者，天下之凶物，天下之所共击也；天下之恶物，天下之所共弃也。若使忠义而在水浒，忠义为天下之凶物、恶物乎哉？
宋江等一百八人，其幼，皆豺狼虎豹之姿也；其壮，皆杀人夺货之行也；其后，皆敲朴劓刖之余也；其卒，皆揭竿斩木之贼也。有王者作，比而诛之，则千人亦快，万人亦快者也！
2、“发愤”说
《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠履倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一是君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。（李贽《忠义水浒传序》）
3、“诲盗”说
李青山诸贼啸聚梁山，破城焚漕，咽喉梗塞，......其说始于《水浒传》一书（是书）不但邪说乱世，以做贼为无伤，而如何聚众树旗，如何破城劫狱，如何杀人放火，如何讲招安，明明开载，且预为逆贼策算矣。臣故曰：此贼书也。
《水浒传》一书，贻害人心，岂不可恨哉！（《崇祯十五年四月十七日刑科给事中左懋第为陈情焚毁水浒传题本》，引自《元明清三代禁毁小说戏曲史料》）
4、“农民起义”说
解放后一直到现在，杨绍萱、王利器、冯雪峰、等学者先后提出“农民起义”说或“农民运动”、“农民革命”说。称《水浒传》是“农民起义的教科书”；是“无数次农民起义的经验、教训，以文学形象为手段所作出的一个总结”；“雄伟的农民战争史诗”；“是一部反映封建社会农民的阶级斗争、农民起义和农民战争的小说”等。游国恩主编的《中国文学史》、郭豫衡主编的《中国文学史》等采纳了这种观点。但也有人不同意“农民起义”说（参明代文学研究）。
5、“投降主义”说
毛泽东：《水浒》这部书，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。
《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏晁盖于一百0八人之外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。
鲁迅论《水浒》
一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗--不“替天行道”的强盗去了。终于是奴隶。（《三闲集·流氓的变迁》）
6、“为市井细民写心”说
理由之一：《水浒》中的主人公是大批非农民化的人物，起义军没有农民的生活方式，没有对土地的要求，作品中没有一处真正的农村景象。
理由之二：梁山英雄的价值观和个性，更多的反映着市民阶层的人生向往。例如“大碗喝酒，大块吃肉，大盘分金银”，“图个一世快活”，“疏财仗义”，“路见不平，拔刀相助”，“该出手时就出手”等等，都表现出市井细民的思想感情和价值观，人生观，是小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠气息。
7、“忠奸斗争”说
金圣叹：开书未写一百八人，而先写高俅者，......则是乱自上作也。
官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣义士在“水浒”，而权奸却在“中央”，把持朝政，为所欲为；宋江是忠义的代表，高俅是奸佞的代表，以宋江为代表的梁山英雄与以高俅为代表的四大奸臣的斗争，贯串全书，是全书的主线；写农民起义意在借助钟馗打鬼，目的是揭露赃官奸臣害国误民，从而劝谕皇帝开张圣听，亲贤臣，远小人。小说主题出现多元融合，与几种基本事实有关：
1、北宋末年宋江起义是农民起义，作品揭示了它的基本规律和客观意义。
2、水浒故事长期在都市流传，既有对市民生活的描写，又有市民阶层感情的渗透。
3、小说成书时经过封建文人加工改造，成书后又有不少修饰评点，所以儒家忠义思想贯穿全书并不奇怪。
第四节《水浒传》的艺术成就
一、人物形象刻画
金圣叹《读第五才子书法》：别一部书看过一遍即休，独有《水浒传》只是看不厌。无非为他把一百八个人性格都写出来。
金圣叹《水浒传序三》：叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。
金圣叹《读第五才子书法》：《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样。便只写得两个人，也只是一样。
《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦庭粗鲁是气质不好。
明批评家叶昼说：《水浒传》文字，绝妙千古。全在同而不同处有辩。如鲁智深、李逵、武松、阮小
七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是性急的，渠形容刻画来，各有派头，各有身份，各有家数，各有光景，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。（容与堂本第3回评）林冲、杨志和鲁达
相同：军官身份；被逼造反经历。不同：林冲 保官，表现为软弱性；
杨志 求官，表现为奴才性；
鲁达既不保也不求，表现为彻底反抗性。
李逵与鲁达 相同：粗中有细。
不同：李逵粗中有野气，是“粗野”。
鲁达粗中有豪气，是“粗豪”。同是打虎
写武松打虎，纯是精细； 写李逵杀虎，纯是大胆。
同是杀嫂
武松杀潘金莲，全是为兄报仇，而己“不曾与焉”，表现为义烈；
石秀杀潘巧云，不过“为己明冤而已，并与杨雄无与也”，显示出狠毒。
（一）、宋江形象分析
自从《水浒传》问世以来，一直对宋江的评价褒贬不一。宋江是《水浒传》中最复杂的人物形象，也是最经得起琢磨的一个人物形象。他是阴险奸诈，还是忠义两全？是道貌岸然，还是江湖好汉？
宋江的绰号
《水浒传》里边的每一个英雄好汉，基本上只有一个绰号。宋江却有四个绰号：黑宋江、孝义黑三郎、及时雨、呼保义。而他每一个绰号，都表现了他在这个方面的特点，也表现出了这个人物的复杂性。
《水浒传》第18回：
那押司姓宋，名江，表字公明，排行第三，祖居郓城县宋家村人氏。为他面黑身矮，人都唤他做黑宋江；又且于家大孝，为人仗义疏财，人皆称他做孝义黑三郎。......自在郓城县做押司。他刀笔精通，吏道纯熟；更兼爱习枪棒，学得武艺多般。平生只好结识江湖上好汉，但有人来投奔他的，若高若低，无有不纳，便留在庄上馆住，终日追陪，并无厌倦。若要起身，尽力资助，端的是挥霍，视金如土。人问他求钱物，亦不推托；且好做方便，每每排难解纷，只是周全人性命。......以此山东、河北闻名，都称他作及时雨。
呼保义 第四个绰号就是“呼保义”。呼保义这个词，一直到今天，大家都无法把它解释清楚。有一种解释说，保义是南宋时候武官的一个称呼，叫保义郎。另外一种解释，说“保”，就是保持的保；“义”就是忠义的义，“保义”即保持忠义，呼的意思，就是大家都那样叫他。大体上说，呼保义这个词实际上讲的是宋江对待国家的态度，对待朝廷的态度，对待皇帝的态度。
对宋江的第一个角度的理解：
《水浒传》第18回宋江刚出场的时候，就对他有一个全面的介绍。他是世代务农，世世代代种地，守一些田园过活。自幼攻读经史，受到传统的文化教养。更主要的一点 就是他所从事的职业。他在县衙里边当一个押司。所以从他的家境出身以及所受的文化教养和所从事的职业，我们可以判断，他的家境出身使他有一定的正义感，他的职业养成他处事谨小慎微，随机应变的习惯，也培养了他喜欢玩弄权术的手段。这是我们对宋江的第一个角度的理解。
对宋江的第二个角度的理解：
第二，宋江到底是仗义的英雄？还是国家的忠臣？我们可以从他上梁山之前和上梁山之后的几件事来分析一下。上梁山之前，他为了自己的心腹兄弟，私放晁盖。并且为了怕事情暴露，杀死阎婆惜。从这些事情上来说，我们可以说宋江是一个仗义的英雄。那么上梁山之后，他就变成了一个义军的首领，他领导梁山兄弟的几次战役，都充分显示了他的指挥和组织才能。而在受招安之后，他就变成了一个国家的忠臣。他把梁山的堂名由原来的“替天行道”改为“顺天护国”，这是一个国家的忠臣才有的行为。所以说无论我们以怎样的主观情感对宋江或褒或贬，或爱或恨，都不能否认他是中国古典文学人物画廊里一个成功的艺术形象。
（二）、林冲形象分析
《水浒传》写人物的性格特点，有生活的依据，而且能够随着生活矛盾的发展，他的性格要产生变化。《水浒传》写林冲的性格转变，写得非常出色，有根有据。他为什么要变化？什么时候变化？都是从生活出发，这是《水浒传》的现实主义。
《水浒传》中，林冲有一个突出的性格特点：能忍，忍辱负重、忍气吞声、不敢反抗。一般的小说，要充分地理想化的写一个正面人物，往往一开始就要写他的优点。但是《水浒传》不一样，林冲在《水浒传》里边是个响当当的英雄，了不起，作者是热烈地歌颂他的。可是一出场就写他的弱点，写他性格里边的弱点，不好的一面，就是能忍，忍辱负重、忍气吞声。
“忍”之一：
一个八十万禁军教头，在光天化日之下，妻子被人家调戏，奇耻大辱，不能忍受的。所以他非常气愤地去了。“当时林冲扳将过来，扳着他的肩胛，却认得是本官高衙内，先自手软了”。“先自手软了”这五个字非常值得注意，这不是简单的、一般人物的动作神态的描写，而是一下子挖掘到人的内心世界。所以小说写林冲怒气未消，知道以后，扳过来，先自手软了。但是“怒气未消，一双眼睁着瞅那高衙内”。但是敢怒而不敢言，敢怒而不敢打，他忍下了这口气。小说在这里写得非常好，写出了人物内心的活动。
林冲与鲁智深此时的比较：鲁智深就不买账，鲁智深有一段话是响当当的，跟林冲形成鲜明的对比。他说“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚”，“俺若撞见那撮鸟时，且教他吃洒家三百禅杖去了”。一个是忍辱怕事；一个是疾恶如仇。一个是自己受侮辱、受压迫不敢反抗；一个是看见自己的朋友受压迫，就不能忍受，这两个人的性格形成鲜明的对比。“忍”之二：
接下来还是写林冲想苟安，忍。但想苟安也不能苟安，想忍也忍不下去。所以小说接着写高衙内又收买了陆谦，让陆谦把林冲的妻子骗到他家里面楼上。林冲得知后，“拿了一把解腕尖刀”，“径直奔到樊楼，前去找陆虞侯”。他拿起这个解腕尖刀不是去找高衙内，而是去找陆谦。也就说，林冲已经开始反抗了，但是他反抗的程度和范围有限。应该找高衙内，这里大概有两个意思。第一，还是怕高衙内，不敢惹他。前面说了，权且饶他这一次。这是第二次了，他又忍让了；第二，这是写林冲重义。就是说陆谦是林冲的结义兄弟，背信弃义，不讲义气的人林冲是最痛恨的。讲义气是林冲性格当中非常美好的东西，很宝贵的东西。这是他以后能够转变，而且转变以后革命性非常强的一个很重要的因素。
“忍”之三：
林冲发配沧州以后，还是能忍，还是忍辱负重。小说这里写得非常精彩，他临走之前写了一封休书。这纸休书我觉得有两方面的内容，一方面写出林冲的善良，他替妻子考虑得很周到；另一方面也写出他能忍的性格，也天真幼稚。你以为写了一纸休书以后高衙内就不来了？照样来。所以这些地方，一方面写出他的善良，引起读者对他的同情，另一方面，引起读者对于罪恶势力的更加憎恨。
“忍”之四：
刺配沧州，有一个情节：押监他的两个差人董超、薛霸，一路上虐待他，用烫水让他洗脚，连读者都不能忍了，他还是“忍”，后来走到野猪林，就是董超、薛霸受高俅、高衙内之托付要杀害林冲的地方。到这个时候了，而林冲一点都没想到可能要杀他（武松到飞云浦就已想到差人要杀他），你要捆就捆吧。换成另外的人，像鲁智深也好、李逵也好，在这种情景下绝不会这样说。鲁智深救下了他，要杀两个公人，林冲极力阻挡。这时他还是忍，不想反抗。
“忍”之五：
到沧州牢营不久，他从李小二口中得知来了几个“尴尬人”，于是买了一把解腕尖刀，街上寻了几日不着，“心下且自慢了”，又“忍”过去了；
沧州牢营安排他到草料场，这是个阴谋，林冲浑然不知，还打算“待天晴到城中换个泥水匠修补”，“神明庇佑，改日来烧纸钱”。还以为给他一个好的差事，到那儿去过得比较安稳。最后火烧草料场，他在山神庙里面听见陆谦他们三个人说话，要把他的骨头拣回去到高俅那儿去领赏。这时林冲满腔怒火一下子爆发出来，打开山神庙的门出去把几个人杀了，然后造反上山，由此就实现了彻底地转变。
小结：林冲走的道路是非常艰苦，林冲走了一个很漫长的、很艰苦的道路。作者写林冲的转变，它是有很多伏笔，譬如说他和陆谦是好朋友、结义兄弟，但是后来陆谦害他了，那么他就曾经跟陆谦讲：“贤弟不知，男子汉空有一身本事，不遇明主，屈沉在小人之下，受这般腌臜的气”。也就说，就是他在统治阶级的压迫之下，满腔不平之气。这个满腔不平之气，就是林冲能够一步一步向前迈进，最后实现了思想转变，造反上山的基础。他虽然是一个八十万禁军教头，是个中级军官，但是他一出场就是被压迫的。所以虽然是统治阶级里边的人物，但是他所处的地位和广大被压迫的人民群众有相通之处，这是他能够转变的一个基础。林冲能忍，宽容了压迫他、侮辱他的人，但是他的对手可没有放过他。一计不成，又生一计。那个社会的黑暗势力、罪恶势力，不断地向他紧逼而来，所以他非常不满的胸中，有一腔不平之气的。
几个梁山人物“上山”的比较：
林冲上山的过程就是从能忍到不能忍、从懦弱到坚强、从屈辱到反抗，这么一个转变过程。林冲上山是走了一个非常艰苦的道路。《水浒传》写人物，不同的英雄有不同的性格，上山走的是不同的道路。这个不同的道路是跟他性格有关系的，这个性格又是跟他的家庭出身、他的生活境遇有关系的。李逵上山是最痛快的，宋江是最曲折的，鲁智深是最爽朗的，爽朗跟痛快不完全一样；一点都没有瞻前顾后，凄凄惨惨切切，军官当不成就当和尚，和尚当不成就上山，非常爽朗。
（三）、《水浒传》中的女性形象
《水浒传》中的女性形象可以分成三类：
1、上附天罡地煞之数的梁山三位“女英雄”：孙二娘、顾大嫂、扈三娘；
2、第二类给读者留下深刻印象的是四个淫妇：二潘、阎婆惜以及卢俊义的贾氏夫人；
3、《水浒传》里面描写了一个贞节娘子：林娘子。此外还有一些人物形象，比如说有两个老太婆，一个是面目不太清楚的阎婆惜的母亲阎婆，一个是面目可憎的王婆。
孙二娘 黑店老板娘，孟州道十字坡开人肉包子铺的，绰号母夜叉。她这个“母夜叉”形象是“系一条鲜红生绢裙，擦一脸胭脂铅粉，敞开胸脯，露出桃红纱主腰，上面一色金钮”，“眉横杀气，眼露凶光。”而且母夜叉跟她丈夫之间的关系是倒过来的。丈夫武艺没她高强，而且这个店不是姓张，而姓孙，为什么呢？孙二娘的黑店是祖传的，她父亲叫山夜叉孙元，是江湖上的前辈绿林中是有名的。这个形象以及她的作为，我们大概很难接受。武松眼中看到的这个黑店是“墙上挂了几张人皮，梁上吊了几条人腿”，这样也算好汉吗？是农民起义吗？任何一个朝代不管是古代，还是现代，恐怕都是要法律追究的。说到底，孙二娘就是一个娴熟于江湖黑道的女人。
读者对梁山上三位女英雄印象最深的应该是扈三娘。因为扈三娘漂亮，美貌，英武，但她却是一个非常不成功的文学形象，不管《水浒传》写扈三娘英雄了得，用了如何重笔浓彩，但是作为人物形象，作为艺术形象是单薄的，没有性格可言，嫁给王矮虎已经是她的人生大不幸，最后又死于非命。从这里我们可以看出作者对女性的一种轻蔑态度。她只是一个概念，一个符号。一个哑美人。这个符号就是：能征惯战，美貌佳人。
潘金莲是小说中塑造得很成功的人物形象之一。加之后来有了《金瓶梅》，于是“潘金莲”就成了“淫妇”的典型、代名词。其实这是不公平的。潘金莲本来是一个安分守己的想过平安日子的女人。是一个有追求的女人，从她和武大的和睦相处到最后的毒杀亲夫，潘金莲有一个逐步堕落的过程。
潘金莲有一个逐步堕落的过程。最初她还是有追求的，还是有一些独立的想法。张大户垂涎她，她本来可以弄一个小妾的名分，她不干，被财主报复嫁了“三寸丁”、“谷树皮”的武大郎，“好一块羊肉倒落在了狗嘴里”（也就是现在说的“一朵鲜花插在了牛粪上”）。心中不满意，又经了外人的挑唆，一步一步走向深渊。中间还描写她有一个追求，看到了武松，遭到了武松的拒绝。在潘金莲那里，应该说是她欲望膨胀大于道德。在她那里是没有道德观念的，当然一个使女出身，大概也不识几个字，没有什么见识，可能是自然属性高于她的社会属性，本能压倒了理智，所以走向了毁灭。
《水浒传》中一段绝妙文字 小说第23回写武松见嫂。
金圣叹评：凡叫过三十九遍“叔叔”，忽然改作“你”字，真欲绝倒人也！
金圣叹评：上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓；忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又丝柳花朵，使人心魄荡漾也。
《水浒传》中，为什么如此塑造安排这些女性形象？作者的女性观为什么如此落后？梁山好汉为何“不近女色”？
第一，《水浒传》同《三国演义》一样，写的是男人的世界，基本上是“男性文学”。打家劫舍，南征北战，这是男人的事情，女人是没有份的。但为了突出不近女色的男性英雄本色（如武松），就得有淫荡的女性作为陪衬（如潘金莲）；另外，从话本演变而来的小说，为了招徕听众和读者，还得配些“荤料”才对市井细民的胃口。
第二，传统文化中占主导地位的男权文化和“女人祸水论”的投射。潘金莲淫荡到了可怕的地步。我们文化中为什么会塑造潘金莲这样一个不可理喻的恶女人和淫荡女人的形象呢？说到底还是男性作家对自己欲望的一种恐惧投射到女人身上。所以这种有欲望的女人她特别可怕。她就没有善终的，那她的这种命运结局是作家的一种道德理念在这里起作用。就是有欲望的女人，尤其是自己要把握自己欲望的女人，我们文化就要给她判死刑。告诫现实生活中的女人，你们还是温顺一点的好，回去做贤妻良母的好。
第三，是“江湖观念”作祟。《水浒传》描写的是江湖绿林的故事。那么江湖绿林中的准则，他们的观念，跟一般社会上的普通平民是不同的，这是强人的一种观念。比如杀人越货，开黑店，实际上就是江湖黑道。为什么走江湖黑道的他们会如此轻蔑女人呢？因为江湖中自有江湖中的准则，他们是亡命之徒，啸聚山林，打家劫舍。他们认为女人妻小是个累赘。生理需要可临时去抢占。所以在《水浒传》中描写很多，小霸王周通抢压寨夫人，王矮虎也做这样的事情。所谓压寨夫人可不是真正的“夫人”，实际上就是性工具。如果等到官兵来剿，那么这压寨夫人一个都难逃做刀下鬼，要么被自己的男人杀掉，要么被俘以后，作为匪人家眷也都会死于一些官法。
历史可以证实，比如说李自成，张献忠，他们都做过这样类似的事情。崇祯十二年，李自成在潼关园大败，逃到商洛山中，当时觉得穷途末路，几次要自杀。养子李双喜劝阻了，他的大将刘宗敏为了辅佐李自成东山再起，回去就把自己两个妻子杀掉。然后其他的一些壮士，也就是李自成的死党们，一看大将军刘宗敏如此做事，也回去把自己的妻子杀掉。这些妻子实际上都是压寨夫人一类的，都是掳掠来的女人。杀掉以后表示死心塌地跟朝廷再战。李自成这样才轻骑突围，终于东山再起。这样一种观念，视女人为累赘，视女人为物品，他们把女人处死，就好像烧掉山寨一样。那些女人是没有人格地位的，这里边我们可以看到《水浒传》的作者，他也是这样一种心态，轻视妇女，视妇女于草芥，如虫蚁。
第四，是情节发展的需要。如：扈三娘的出现以及王矮虎大战扈三娘的情节，是要与第31回宋江许愿给王矮虎找一个夫人的情节相扣；潘金莲与武大、武松以及西门庆的种种纠葛，是武松一步步走上梁山的必然过程。
第五、错误的“养生”观念作祟。比如说晁盖，他是个财主，有钱，东溪村保正，仗义疏财，结交天下好汉。书中宋江出场大约是三十四五岁年纪。他跟晁盖两人见面的时候，说晁兄长我十岁，那晁盖就是四十余岁。小说中专门写晁盖，不娶妻子，只爱使枪弄棒，整日打熬筋骨。也就是说，当时的这些绿林中人，认为练武艺跟近女色是矛盾的。这是中国古代一个养生学里边的理论，古人认为练武首先要保先天元气。所以对女性的轻视也是意中之事。
二、《水浒传》的艺术结构
第一部分：
71回以前，以人为单元。写诸多英雄先后造反，像众虎归山、百川聚海。
第二部分：
71回以后，以事为顺序。写义军两赢童贯，三败高俅，接受招安。北征辽，南打方腊，以悲剧告终。
整体看：情节开端、发展、高潮、结局俱备，结构完整。
分开说：多有如“林冲传”、“鲁达传”、“武松传”、“杨志传”、“宋江传”、“三阮传”等精彩片断。
全书结构：珠串式链式结构。
结构线索：梁山起义由分散反抗到联合聚义、最后接受招安的全部过程。
三、成熟的白话语体
娴熟运用白话来写景、叙事、传神。
吸取民间说唱文学的成就，带有浓烈的民间文学色彩，生动泼辣，酣畅淋漓。
人物语言个性化。从对话中见出不同人物的不同性格。
四、《水浒传》的影响
明代有三大系列英雄传奇：
（１）说唐系列：《大唐秦王词话》、《隋唐两朝志传》和《唐书志传》三种，均以李世民为中心，写隋末群雄逐鹿故事。艺术粗糙，形象单薄，但对《隋唐演义》、《说唐全传》有奠基作用。
（２）说岳系列：明代熊大木《大宋中兴通俗演义》（又名《大宋演义英烈传》、《岳武穆精忠传》）是首部岳飞题材长篇。清代有钱采、金丰的《说岳全传》。
（３）说杨系列：
明代两种最著：
熊大木《北宋志传》（《杨家将传》）、《杨家府演义》。两书虽冠以“志传”、“演义”，实多无史料根据，并非历史小说，而是英雄传奇。
清代《水浒》的三部续书：
《水浒后传》、《后水浒传》、《结水浒传》
第五节 《三国演义》与《水浒》的比较
比较之一：历史演义与英雄传奇
1、历史演义和英雄传奇一样，主要人物和题材都有一定的历史根据。历史演义则比较注重依傍史实；英雄传奇故事虚多于实，甚至主要出于虚构。
2、历史演义着眼于全面描写一代兴废或几朝历史；英雄传奇则以塑造一个或多个英雄人物为重点。
3、英雄传奇一般是由宋元小说话本的“说公案”、“朴刀”、“杆棒”及“发迹变泰”之事、“说铁骑儿”之类发展而来，而历史演义是由讲史、话本演化而成。
比较之二：以文运事和因文生事
《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。（金圣叹《读第五才子书法》）
一、《三国演义》 以文运事：
“据正史，采小说，证文辞，通好尚‥‥‥陈叙百年，概括万事”（明·高儒《百川书志》）；
“七分实事，三分虚构，以致观者，往往为所惑乱。”（章学诚《丙辰札记》）“七实三虚”的说法尽管不完全准确，但也道出了《三国》是成功的处理了历史真实与艺术虚构的辩证关系。
1、正史无，纯属虚构，如“桃园结义”、“舌战群儒”、“诸葛祭风”、“卧龙吊孝”、“蒋干中计”等；
2、正史略，小说夸张渲染，如“三顾茅庐”、“七擒孟获”、“街亭之战”等；
3、移花接木，张冠李戴，如“怒鞭督邮”（本刘备事）、“温酒斩华雄”（本孙坚事）等。
二、《水浒传》因文生事：
所谓“因文生事”，就是说，《水浒》中那些有声有色的“事”（故事情节）是因“文”（艺术创作的需要）而“生”（艺术虚构）出来的，是作者顺着“笔性”（循着艺术创作的规律和自己对生活的理解）进行“削高补低”（选择、整理、加工、虚构）而创作出来的。
比较《三国》与《水浒》，从小说艺术的角度可以看出，《三国》因为过分倚傍史实，“以文运事”，终究限制了作者更多的艺术创造；而《水浒》虽袭用了一点点历史的来头，却循着“因文生事”，把小说虚构艺术推向了一个更为广阔的天地。
比较之三：从特征类型化到个性典型化
一、《三国演义》特征类型化的人物形象塑造：
《三国演义》人物形象塑造特征类型化的表现之一：单一性
《三国演义》人物形象塑造特征类型化的表现之二：稳定性
《三国演义》人物形象塑造特征类型化的表现之三：和谐性
《三国》塑造特征类型化人物的手法：
1、出场定型；
2、反复渲染；
3、多用传奇故事；
4、善用对比、烘托等手法。
二、《水浒》个性化、典型化的人物塑造：
关于《水浒》个性化、典型化人物的塑造，金圣叹早有定论：
《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。
别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。
《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。
比较之四：辫式结构和链式结构
《三国演义》的辫式结构：
魏、蜀、吴三国的历史，犹如三股头发梳理成的一条辫子，既相互独立，又相互交织在一起，推动故事情节的发展。
以时间为经，空间为纬，来结构全书。从开头的“合久必分”到最后的“分久必合”，这是“经”；之中又以三方斗争为纬，经纬交织。
一、古代城市文学的内涵性意义
首先, 中国古代城市文学作为中国古代文学史的重要有机组成部分, 其文学史意义不能被忽视。其文学的内涵深度和广度因其独特性而被深入挖掘, 但是由于其发展过程中受到了这样或者那样的因素限制, 直至今天, 我国古代城市文学的发展仍然显得稚嫩。古代城市文学构建的客观丰富内涵需要建立在对其认知的、成熟的因素上, 才能得以实现其完整性。
文学史研究工作具有复杂性和多样性的特征, 从某种意义上来说, 这种复杂、多样的文学性格要求其在对待古代城市的研究中, 应当将它作为文学史的有机组成部分, 从整体上看待其文学史意义。
古代城市文学研究离不开客观历史存在对于它的影响。分阶段、分时期的对古代城市文学进行研究作为一种重要的价值理念, 其在具体研究工作中有十分重要的意义。长期以来, 我国的文学史研究着眼于对文学的历史时间意义的关注, 缺乏从更为具体、更为客观的空间意义上去参照其文学意义的体现。在这种历史的研究结构下, 古代城市文学一直存在着, 却没有登上历史的舞台。但因为其客观存在的性质, 又决定了古代城市文学终将被抹去历史的尘埃, 而重获新生。以其客观构建内涵来填补中国古代文学史发展中的诸多方面的历史空白。也因为其内涵的多样性与复杂性, 它的发展将极大地促进文学史的发展。
在对于城市文学的价值以及发展规律的研究中, 主要是从文学空间分布形态位移的角度分析中国古代文学形式的城市文学发展。这种作家与地理位移上的对应关系作为一种十分重要的探究方向, 有其重要的文学史意义与价值。当然, 在作家文学创作上对审美体验影响因素的探讨和文学取材方向上的选择性问题等, 都是在文学空间角度形态位移方面的价值型表现。
同时, 值得注意的是城市文学的发展从来都不是以独立个体的方式存在的, 在其发展进程中, 城市文学受到乡土文学的影响与渗透。客观地说, 从历史空间的因素角度讲, 文学史的发展是在乡土文学与城市文学的二元空间文学因素下不断发展丰富的。想要脱离乡土文学谈城市文学, 或者脱离城市文学整体研究文学史, 都是片面的。只有从二元结构的空间因素角度去着手, 才能全面的、完整地实现对中国古代文学史的准确认知。
二、城市文化的文学性外延
城市文学是建立在城市文化上的外在性表现形式, 从这个意义上讲, 城市文学的发生与发展是在城市文化的高度繁荣与发展的格局之上的一种文化态势。因此说, 城市文学表现出的外延性特征的诞生与发展过程充分体现了人的自主意识与创造精神, 并且毫不避讳地彰显其城市文化的绝对创造力量、弱化无意识行为, 以及在城市追求与张扬世俗精神的过程中高调显示其对文化意义的表现能力。
城市文学具备什么样的属性与特质, 也就必然是对现实城市文化中属性与特质的反应。中国古代城市是在政治、经济发展的基础上建立起来的, 同时又受到其他因素的影响与制约, 其中政治因素最为明显。
中国古代城市的发展与衰亡往往伴随着其背后的政治性因素, 城市作为人们追求政治的渴望和幻想的摇篮, 最先能够感受到这种振幅的正是生活在城市当中的普通百姓。城市文学作为城市文化的外在性表现, 在这一方面对于城市的政治文化生活构成城市文学的最重要的文化性内涵。城市厚重的、复杂的社会环境基础, 对于文学发展来说无疑是提供了最为优良的物质基础。使之在城市多种多样的文学形式形成中起到了不可替代的催化作用。通过研究历代中国古代文学形式发展的关系不难得出, 单纯的文学形式产生, 不会是在离群索居的社会交际环境中完成的, 而是在人口相对集中、物质文化相对富足的区域中实现的, 这种现象足以证明中国古代文学的城市文学性意义。而城市的发展促使城市居民的消费能力与艺术欣赏水平得以提升, 反过来对促进城市文化多种文学形式的水平提升又起到了积极作用。可以这样说, 中国古代城市市民阶层的不断发展壮大, 为古代文学的发展提供了坚实的基础, 并起到保障性作用。
三、结语
对于中国古代城市文学的研究应当通过发展的唯物史观去分析, 将古代城市文学融入现代文学史中, 找寻其现代文学价值。随着城市地域性文学研究热潮的到来, 中国现当代城市文学也迎来了发展的新契机。通过以中国古代城市文学的历史机运, 纵横比较, 借鉴移植, 进而形成独具中国现当代特色的中国城市文学史研究, 是研究中国古代文学史的重要任务。任何一种文化形态、任何一种文学形式都要有其历史传承和丰富的历史文化内涵去滋润营养其现代的文学形式。中国文学史在这方面应当有所发展, 将全身的“穴位”打通, 突破在文学研究方面的历史围栏。从全局的角度审视中国文学历史的整体性特征, 为后世中国文学的研究与发展创造更多、更有用的文化资源。
参考文献
[1]章培恒.骆玉明.中国文学史·导论[M].复旦大学出版社, 2005.
[2][美]乔尔·科特金.全球城市史[M].王旭, 译社会科学文献出版社, 2006.
【关键词】古代城市文学；文学研究；文学史意义
【中图分类号】I206 【文献标识码】A
城市文学的空间形态架构作为一种维系特定空间视角的独立关照，维系着城市与人、城市内部物质解构中各种因素的不同侧面的主客体关系。从多角度、多侧面表现古代城市文学的生活形态，凸显古代城市潜在文学因素的物质欲望，并对城市个体的文学方式和文化意义赋予更多的深层次内涵。其对于中国古代城市文学研究具有重要的文学史意义。
一、古代城市文学的内涵性意义
首先，中国古代城市文学作为中国古代文学史的重要有机组成部分，其文学史意义不能被忽视。其文学的内涵深度和广度因其独特性而被深入挖掘，但是由于其发展过程中受到了这样或者那样的因素限制，直至今天，我国古代城市文学的发展仍然显得稚嫩。古代城市文学构建的客观丰富内涵需要建立在对其认知的、成熟的因素上，才能得以实现其完整性。
文学史研究工作具有复杂性和多样性的特征，从某种意义上来说，这种复杂、多样的文学性格要求其在对待古代城市的研究中，应当将它作为文学史的有机组成部分，从整体上看待其文学史意义。
古代城市文学研究离不开客观历史存在对于它的影响。分阶段、分时期的对古代城市文学进行研究作为一种重要的价值理念，其在具体研究工作中有十分重要的意义。长期以来，我国的文学史研究着眼于对文学的历史时间意义的关注，缺乏从更为具体、更为客观的空间意义上去参照其文学意义的体现。在这种历史的研究结构下，古代城市文学一直存在着，却没有登上历史的舞台。但因为其客观存在的性质，又决定了古代城市文学终将被抹去历史的尘埃，而重获新生。以其客观构建内涵来填补中国古代文学史发展中的诸多方面的历史空白。也因为其内涵的多样性与复杂性，它的发展将极大地促进文学史的发展。
在对于城市文学的价值以及发展规律的研究中，主要是从文学空间分布形态位移的角度分析中国古代文学形式的城市文学发展。这种作家与地理位移上的对应关系作为一种十分重要的探究方向，有其重要的文学史意义与价值。当然，在作家文学创作上对审美体验影响因素的探讨和文学取材方向上的选择性问题等，都是在文学空间角度形态位移方面的价值型表现。
同时，值得注意的是城市文学的发展从来都不是以独立个体的方式存在的，在其发展进程中，城市文学受到乡土文学的影响与渗透。客观地说，从历史空间的因素角度讲，文学史的发展是在乡土文学与城市文学的二元空间文学因素下不断发展丰富的。想要脱离乡土文学谈城市文学，或者脱离城市文学整体研究文学史，都是片面的。只有从二元结构的空间因素角度去着手，才能全面的、完整地实现对中国古代文学史的准确认知。
二、城市文化的文学性外延
城市文学是建立在城市文化上的外在性表现形式，从这个意义上讲，城市文学的发生与发展是在城市文化的高度繁荣与发展的格局之上的一种文化态势。因此说，城市文学表现出的外延性特征的诞生与发展过程充分体现了人的自主意识与创造精神，并且毫不避讳地彰显其城市文化的绝对创造力量、弱化无意识行为，以及在城市追求与张扬世俗精神的过程中高调显示其对文化意义的表现能力。
城市文学具备什么样的属性与特质，也就必然是对现实城市文化中属性与特质的反应。中国古代城市是在政治、经济发展的基础上建立起来的，同时又受到其他因素的影响与制约，其中政治因素最为明显。
中国古代城市的发展与衰亡往往伴随着其背后的政治性因素，城市作为人们追求政治的渴望和幻想的摇篮，最先能够感受到这种振幅的正是生活在城市当中的普通百姓。城市文学作为城市文化的外在性表现，在这一方面对于城市的政治文化生活构成城市文学的最重要的文化性内涵。城市厚重的、复杂的社会环境基础，对于文学发展来说无疑是提供了最为优良的物质基础。使之在城市多种多样的文学形式形成中起到了不可替代的催化作用。通过研究历代中国古代文学形式发展的关系不难得出，单纯的文学形式产生，不会是在离群索居的社会交际环境中完成的，而是在人口相对集中、物质文化相对富足的区域中实现的，这种现象足以证明中国古代文学的城市文学性意义。而城市的发展促使城市居民的消费能力与艺术欣赏水平得以提升，反过来对促进城市文化多种文学形式的水平提升又起到了积极作用。可以这样说，中国古代城市市民阶层的不断发展壮大，为古代文学的发展提供了坚实的基础，并起到保障性作用。
三、结语
对于中国古代城市文学的研究应当通过发展的唯物史观去分析，将古代城市文学融入现代文学史中，找寻其现代文学价值。随着城市地域性文学研究热潮的到来，中国现当代城市文学也迎来了发展的新契机。通过以中国古代城市文学的历史机运，纵横比较，借鉴移植，进而形成独具中国现当代特色的中国城市文学史研究，是研究中国古代文学史的重要任务。任何一种文化形态、任何一种文学形式都要有其历史传承和丰富的历史文化内涵去滋润营养其现代的文学形式。中国文学史在这方面应当有所发展，将全身的“穴位”打通，突破在文学研究方面的历史围栏。从全局的角度审视中国文学历史的整体性特征，为后世中国文学的研究与发展创造更多、更有用的文化资源。
参考文献
[1]章培恒.骆玉明.中国文学史·导论[M]. 复旦大学出版社，2005.
[2][美]乔尔·科特金.全球城市史[M].王旭，译社会科学文献出版社，2006.
[3]蒋述卓，等.城市的想象与呈现[M].中国社会科学出版社，2008.
作者简介：李云娜，1980年生，女，山东潍坊人，研究生，长春广播电视大学，中级讲师，研究方向：中国现当代文学。
中国古代文学教案：诗经(四)
2、表现相思和爱情受阻的诗。如《郑风・狡童》里头姑娘因为相思而寝食难安; 《狡童》：彼狡童(狡猾的少年)兮，不与我言兮。维(因为)子之故，使我不能餐兮。 彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息(安稳入睡)兮。 译文： 那个狡猾的小哥哥啊，不愿和我再说话啊。为了你这个小冤家，害得我饭也吃不下啊。 那个狡猾的小哥哥啊，不愿和我同吃饭啊。为了你这个小冤家，害得我觉也睡不安啊。 欣赏： 法国女作家斯达尔夫人说：爱情对于男子只是生活中的一段插曲，而对于女人则是生命的全部。确实，一个姑娘生活中最艰巨的任务就是反覆证实小伙子的爱情是执着专一，永恒不变的。因而，恋爱中的姑娘永远没有精神的安宁。对方一个异常的表情，会激起她心中的波澜;对方一个失爱的举动，更会使她痛苦无比，寝食难安。《狡童》中的这位姑娘就是如此，或许是一次口角，或许是一个误会，小伙子两个失爱的举动，她竟为之寝食不安，直言痛呼。 首先，诗的两章通过循序渐进的结构方式，有层次地表现了这对恋人之间已经出现的疏离过程。第一章曰：“不与我言”，第二章承之曰：“不与我食”，这不是同时并举，而是逐步发展。所谓“不与我言”，并非道途相遇，掉头不顾，而当理解为共食之时，不瞅不睬;所谓“不与我食”，是指始而为共食之时，不瞅不睬，继而至分而居之，不与共食。爱情的小舟，遇到了急风狂浪，正面临倾覆的危险。与此相应，姑娘失恋的痛苦也随之步步加深。共食不睬，虽一日三餐不宁而长夜同寝尚安;而分居离食，就食不甘味更寝不安席了。毋怪这位姑娘要直言呼告，痛诉怨恨了。 其次，诗篇通过直言痛呼的人物语言，刻画了一个初遭失恋而情感缠绵，对恋人仍一往情深的少女形象。《狡童》中的这位少女初遭失恋，听她的呼告，能感觉在怨恨与焦虑中，仍对恋人充满了渴望与深情。“狡童”的“狡”，一说通“佼”，亦即强壮俊美之意;如此理解，“彼狡童兮”，亦即“那个强壮漂亮的小伙子啊”。这就是骂中有爱，恨中带恋了。所谓“若忿，若憾，若谑，若真，情之至也”(陈继揆(kuí)《读风臆补》)。而两章的后两句“维子之故，使我不能餐兮”、“维子之故，使我不能息兮”，则由前两句第三人称的“彼”，转变为第二人称的直面式的呼告了，从而把对“狡童”的恋慕期待之情表现得缠绵难割。钱钟书指出：《狡童》与《褰裳》及《子衿》等对不同女子爱情心理的刻划，“已开后世小说言情之心理描绘矣”(《管锥编》第一册)。诗文小说，打通合观，实独创之见，会心之言。 《秦风・蒹葭》描绘了一个美丽清冷、朦胧迷茫的境界，刻画了诗人徘徊追思的形象，表现了诗人对伊人可望不可及的惆怅与失落。 《蒹葭》：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未。所谓伊人，在水之湄(水草交接之处)。溯洄从之，道阻且跻(升高，抬高)。溯游从之，宛在水中坻(chí 水中的小洲或高地)。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之澹sì 水边)。溯洄从之，道阻且右(迂曲)。溯游从之，宛在水中b(zhǐ 水中小块陆地。)。(选p19) 欣赏： 《蒹葭》是秦国的民歌，这是一首爱情诗，写在恋爱中一个痴情人的心理和感受，十分真实、曲折、动人。“蒹葭”是荻苇、芦苇的合称，皆水边所生。“蒹葭苍苍，白露为霜”，描写了一幅秋苇苍苍、白露茫茫、寒霜浓重的清凉景色，暗衬出主人公身当此时此景的心情。“所谓伊人，在水一方”，朱熹《诗集传》：“伊人，犹彼人也。”在此处指主人公朝思暮想的意中人。眼前本来是秋景寂寂，秋水漫漫，什么也没有，可由于牵肠挂肚的思念，他似乎遥遥望见意中人就在水的那一边，于是想去追寻她，以期欢聚。“i洄从之，道阻且长”，主人公沿着河岸向上游走，去寻求意中人的踪迹，但道路上障碍很多，很难走，且又迂曲遥远。“i游从之，宛在水中央”那就从水路游着去寻找她吗，但不论主人公怎么游，总到不了她的身边，她仿佛就永远在水中央，可望而不可即。这几句写的是主人公的幻觉，眼前总是浮动着一个迷离的人影，似真不真，似假不假，不管是陆行，还是水游，总无法接近她，仿佛在绕着圆心转圈子。因而他兀自在水边徘徊往复，神魂不安。这种朦胧的意境，抒写的主人公痴迷的心情，使整个诗篇蒙上了一片迷惘感伤的情调。下面两章只换少许字词，反复咏唱。“未”，未干。“湄”水草交接之处，也就是岸边。“跻”，升高。“右”，迂曲。“坻”和“b”是指水中的高地和小渚。 这首诗三章都用秋水岸边凄清的秋景起兴，所谓“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭凄凄，白露未”，“蒹葭采采，白露未已”，刻划的是一片水乡清秋的景色，既明写了主人公此时所见的客观景色，又暗寓了他此时的心情和感受，与诗人困于愁思苦想之中的凄惋心境是相一致的。换过来说，诗人的凄惋的心境，也正是借这样一幅秋凉之景得到渲染烘托，得到形象具体的表现。王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥(珀芥”即琉珀与芥子，这两种东西能够互相吸引)也。”，这首诗就是把暮秋特有的景色与人物委婉惆怅的.相思感情交铸在一起，从而渲染了全诗的气氛，创造了一个扑朔迷离、情景交融的意境。另外，《蒹葭》一诗，又是把实情实景与想象幻想结合在一志，用虚实互相生发的手法，借助意象的模糊性和朦胧性，来加强抒情写物的感染力。“所谓伊人，在水一方”，这是他第一次的幻觉，明明看见对岸有个人影，可是怎么走也走不到她的身边。“宛在水中央”，这是他第二次的幻觉，忽然觉得所爱的人又出现在前面流水环绕小岛上，可是怎么游也游不到她的身边。那个倩影，一会儿“在水一方”，一会儿“在水中央”;一会儿在岸边，一会儿在高地。真是如同在幻景中，在梦境中，但主人公却坚信这是真实的，不惜一切努力和艰辛去追寻她。这正生动深刻地写出了一个痴情者的心理变态，写出了他对所爱者的强烈而执着的感情。而这种意象的模糊和迷茫，又使全诗具有一种朦胧的美感，生发出韵味无穷的艺术感染力。 3、《诗经》中的一些诗在歌唱恋爱的同时也反映了某些相关的社会问题。如《郑风・将仲子》写女子与心上人倾心相爱，但是又惧怕父兄的反对和旁人的风言风语，婉曲之中不乏怨尤。《{风・柏舟》表现了同样的遭遇，她的恋爱遭到了母亲的反对，只有呼天唤地以示抗争。这类诗歌反映的社会问题，是爱情同礼教、社会舆论的矛盾。她们爱情的障碍不是恋人之间的感情纠葛，而是外来的社会压力。 《柏舟》：泛彼柏舟，在彼中河。彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只，不谅人只! 泛彼柏舟，在彼河侧。彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只，不谅人只! 《将仲子》：将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。 将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。 将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。 4、描写美满婚姻生活的诗。如《周南・桃夭》以艳丽的桃花起兴，祝福新娘家庭和睦，生活幸福。《郑风・女曰鸡鸣》以夫妇对话的形式，写清晨起床的一个片段，饶有风趣，表现了夫妇缠绵恩爱的情意。 《桃夭》：桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 桃之夭夭，有其实。之子于归，宜其家室。 桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。 译文： 桃花怒放千万朵， 色彩鲜艳红似火。这位姑娘要出嫁， 喜气洋洋归夫家。桃花怒放千万朵， 果实累累大又多。这位姑娘要出嫁。 早生贵子后嗣旺。 桃花怒放千万朵， 绿叶茂盛永不落。 这位姑娘要出嫁， 齐心协手家和睦。 特点： 第一，诗中塑造的形象十分生动。拿鲜艳的桃花，比喻少女的美丽，实在是写得好。谁读过这样的名句之后，眼前会不浮现出一个象桃花一样鲜艳，象小桃树一样充满青春气息的少女形象呢?尤其是“灼灼”二字，真给人以照眼欲明的感觉。写过《诗经通论》的清代学者姚际恒说，此诗“开千古词赋咏美人之祖”，并非过当的称誉。第二，短短的四字句，传达出一种喜气洋洋的气氛。这很可贵。“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，细细吟咏，一种喜气洋洋、让人快乐的气氛，充溢字里行间。“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给她的婆家。”你看，多么美好。这种情绪，这种祝愿，反映了人民群众对生活的热爱，对幸福、和美的家庭的追求。第三点，这首诗反映了这样一种思想，一个姑娘，不仅要有艳如桃花的外貌，还要有“宜室”、“宜家”的内在美。这首诗，祝贺人新婚，但不象一般贺人新婚的诗那样，或者夸耀男方家世如何显赫，或者显示女方陪嫁如何丰盛，而是再三再四地讲“宜其家人”，要使家庭和美，确实高人一等。 《鸡鸣》：鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。 东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。 虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎。 《女曰鸡鸣》：女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。 弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。 知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。 5、弃妇诗。《诗经》还有几篇作品是被丈夫遗弃的妇女的咏唱。其中以《邶风・谷风》和《卫风・氓》最有名。这两首诗都叙述了女主人公对丈夫忠贞不二、辛劳持家却被无情遗弃的悲惨遭遇，但是又风格各异。《谷风》伤怨丈夫喜新厌旧，悲悲切切，哀怨缠绵;《氓》则通过自己与丈夫在行止、情义等方面的对照，控诉丈夫始乱终弃的行径，表现出清醒果决的态度。 《氓》：氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。 乘彼垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。
治为主，涉及广泛，故一向列为杂家。
《吕氏春秋》的出现，标志着先秦诸子文化的结束和秦国大一统文化的到来。
汉赋：是贵族化的宫廷文学,形成于汉朝。荀卿《赋篇》第一次以“赋”名篇，汉人沿袭其意，凡词赋都称为“赋”。
赋为有韵之文，它介于韵文和散文之间，既像诗又像散文，是一种很特别的文学体
裁。写法上铺陈扬厉,是在诗和散文发展的基础上产生的。
乐府： 汉武帝设立了一个专门管理音乐的机关，这个机关就名“乐府”。乐府机关掌管朝会、宴饮、祭礼以及道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲，收集各地民歌，后来
就将这个机关所采集、创作的乐歌称为“乐府”，于是“乐府”就成了一种古体诗的名称。
后代文人用“乐府古题”或仿效乐府风格即事名篇而写的歌辞也称乐府。
古诗十九首：“古诗”本是魏晋南北朝时对古代无主名五言诗的统称。南朝梁代萧统编《文
选》 时，选了十九首无名氏的古诗编进《文选》，合称《古诗十九首》，后世沿用这一
名称，于是《古诗十九首》便成了专门的名称。它们是东汉后期中下层文人的诗作，代表东汉文人五言诗的最高成就。
汉书：是我国第一部断代史，记载自汉高祖元年到王莽地皇四年，共229年的历
史。东汉时期最杰出的史传散文。《汉书》先后经过四人之手才完成，分别
为班彪、班固、班昭和马续，其主要作者是班固。在体制上承袭《史记》，而改“书”为“志”，取消“世家”，并入“列传”。全书分本纪
十二、表
八、志
十、传七十，共一百篇。
互见法：所谓“互见法”，就是某一人物的部分材料不放在本传中写，而是放到其他相关的人
物传记中。其主要目的是从对某一历史人物的基本认识出发，将材料加以有意识的安排和剪裁，以服从对人物形象塑造的需要。
建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢
建安风骨：建安时期的作者，一方面学习汉乐府，描写社会**和民生疾苦；一方面要求统一祖国，建功立业，对生活有慷慨激昂的歌唱，形成一种悲凉慷慨，刚建有力的风
格，后人称之为“建安风骨。”
汉音魏响：曹操古直悲凉，曹丕便娟婉约，曹植文采气骨兼备。一般认为，曹操属于汉音，曹丕、曹植属魏响，所以又有“汉音魏响”一说。
正史之音：指魏晋玄谈风气，出现于三国魏正始年间。
以何晏、王弼为首，以老庄思想糅合儒家经义，谈玄析理，放达不羁；名土风流，盛于洛下。
清谈与玄学结合，推动了玄学的发展，形成了所谓的“正始之音”。
游仙诗：即写抒情主人公身心在仙界或和神仙一起游历的情况，或写神仙自己的游历，借此
抒发感情。
永明体：永明体”的产生，更使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大
步，为后来律诗的形成奠定了基础
“永明体”又称新体诗，是从诗歌声律角度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自
由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过度阶段，其理论支持便是永明声律说。
• 所谓新体诗，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体
诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”。
竹林七贤：嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸
吴声歌曲：——产生地点：长江下游，以建业为中心；
——产生时代：东晋、宋居多；
——原为徒歌，采入乐府后才配乐演唱。
西曲：西曲产生的地点，是长江中游和汉水两岸的城市，以江陵为中心。
西曲多写水边旅人思妇的别情，风格较吴声直率、开阔。
•从时间上来说，吴歌大部分产生于东晋及刘宋时期；
• 西曲大部分产生于宋、齐、梁、陈时期。
志怪小说：主要记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等内容，也保存了一些有进
步意义的民间故事和传说。
志人小说：志人小说记述人物的逸闻轶事，言谈举止，从中可以窥探当时社会生活的一些面
貌。
1.结合具体文本，谈谈你对汉乐府具体现实精神的理解。
汉乐府里的现实主义精神，正如《汉书.艺文志》里所讲的，大多都是“感于哀乐，缘事而发”
（1）苦与乐的深刻揭示。
如《妇病行》《东门行》《艳歌行》
（2）对爱与恨的坦率表白
如《上邪》、《有所思》 ；《蒿里行》、《战城南》。
爱情的绝唱：《孔雀东南飞》；刻画美女的典范：《陌上桑》。
2.结合具体文诗，谈谈左思咏史诗的思想内容和艺术特色
思想内容：左思诗的内容主要是1.寒士之不平及对士族的蔑视与抗争
2.有的表达对门阀制度的不满及对豪右的蔑视，有的肯定寒士自身的价值，有的慨叹寒士生活的困顿。
艺术特色： 对比手法的运用，是左思《咏史》诗歌艺术成就重要特点之一。
另外还有1.言辞锋利善于比喻的艺术风格如在《咏史》其二中这句“世胄蹑高位。英俊沉下僚。”就大胆的喊出了自己对当时门阀制度的不满情绪，门阀制度使很多英才被埋没在小官吏当中，抒发了对于统治者不重视自己的一种怨气。
2.以赋入诗、堆垒气势的鲜明创作特点在《咏史》其五中，用连续四句比喻排比“皓天舒白日，灵景耀神州。列宅紫宫里，飞宇若云浮。”写出了门阀制度的根深蒂固，并且
暗含对统治者支持门阀制度的不满。并且在他常用的词汇中，如 “寥寥”、“悠悠”、习习”、“落落”等等词语均是一种朗朗上口的词语，这些词汇也经常被用于辞藻华丽的赋的创作之中，从这些词汇中也可以看到他赋创作特点的影子。
3.以议论见长的咏物诗创作他的咏史诗议论的手法非常明显，在诗中常直抒己见，而非是像前人那样用一种隐晦的手法去表达，左思的这种写作方式显得非常直率与自然。清人刘熙载《艺概·诗概》说：“左太冲《咏史》似论体。
解答与问答
一、汉
汉赋代表作家及其代表作
代表作家：司马相如（代表作：《子虚赋》、《上林赋》）、杨雄、班固、张衡等，并称“汉赋四大家”。基本上为宫廷统治者服务。
张衡的《归田赋》首开抒情小赋先声
贾谊《鹏鸟赋》、赵壹《刺世疾邪赋》等，抒发对政治的不满，是较有价值的抒情小赋。
西汉初期的辞赋家
贾谊的政论文卓绝一时，赋作也独步当时。代表作：《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》。
西汉后期的辞赋家
汉赋特色：“铺采摛文，体物写志”、“不歌而诵”。
主要特色：①扩大描叙，尽情铺张；②整齐的句式和散形的句式兼用；③主客问答式。汉赋的主要缺陷：夸张失实、文字艰深、罗列过度、呆板滞重等。
枚乘《七发》。标志着汉赋体制的正式确立。
二．史记
创作目的：究天人之际，通古今之变，成一家之言。
原名《太史公书》“史记”本是古代史书的通称，东汉末始称《史记》。
《史记》体例:本纪、表、书、世家、列传
作者用“不虚美、不隐恶”的史家笔法，秉笔直书。
三．汉乐府
乐府的收集与分类
两汉乐府主要在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂歌谣辞中，而相和歌辞数量最多。汉乐府民歌的主要内容
1、人民受剥削、徭役的苦难及反抗精神。
2、控诉战争的残酷和罪恶。
3、揭露统治者的奢淫贪暴。
4、歌颂男女青年的反礼教斗争和他们的坚贞爱情。
5、对生命短促，人生无常的悲哀。
汉乐府的艺术特色
1、以叙事为主，具有浓厚的生活气息。
2、常用比兴、铺陈的手法。
3、形式自由多样，具有生动活泼的想象力。
4、抒发感情激烈直露。
5、继承《诗经》中民歌的优良传统，充满现实主义精神，也包含一定的浪漫主义因素
乐府诗的叙事手法：
（1）生活镜头的选取
（2）故事情节的完整叙述
（3）叙事详略得当
详叙事，略抒情；铺陈场面,详写中间过程，略写首尾始末；详写服饰仪仗，略写容貌形体。
最主要特征：叙事型
四．古诗十九首
中心主题与内容
1、中心主题
生命短促、人生无常的感伤，是“古诗”的中心主题。
中国诗中的时间感受，实际上是一种生命的悲剧意识。
2、主要内容
内容大都表现游子、思妇的离别愁绪和及时行乐的思想。
艺术成就
1、感情真切动人。
2、采用五言形式，长于抒情，语言质朴。
3、风格含蓄蕴藉。
4、具有深邃的哲理。
《古诗十九首》蕴涵的生命意识
• “生命意识”觉醒的由来：
阅读〈古诗十九首〉，最先最容易体会到的，便是渗透在其中的浓烈的人生的短暂与无常感：“人生天地间，忽如远行客”（〈青青陵上柏〉）、“人生寄一世，奄忽若飙尘”（〈今日良宴会〉）、“人生非金石，岂能长寿考”（〈回车驾言迈〉）、“人生忽如寄，寿无金石固”（〈驱车上东门〉）„„
• 坎坷人生，生命中的忧伤与无奈
• 《古诗十九首》中占分量最多的是所谓“游子之歌，思妇之词”。
• 人生的寄托
五．建安文学
悲凉慷慨，是建安文学的基调。
建安风骨的内涵与特征：
1、功业意识与慷慨文风。
2、生命意识与悲凉文风。
总之，政治理想的高昂、人生短暂的哀叹、强烈的个性表现、浓郁的悲剧色彩，是“建安风骨” 的内涵表现和建安诗歌的时代特征。
七子诗歌主要内容： ①反映社会**和人民的苦难；②抒写个人的抱负和遭遇。
六、魏晋南北朝
魏晋是文学自觉的时代。
• 魏晋南北朝主要文学形式：诗歌。
• 五七言古近体诗兴盛
• 骈文兴盛；
• 大赋演变成为抒情小赋；
• 小说初具规模。
共同创作主题：生死主题，游仙主题，隐逸主题
曹植：《燕歌行》是文学史上现存的最古老、最完整的第一首七言诗
《典论·论文》为我国最早的文学批评专著
建安时期文学成就最高曹植
太康诗风特征：繁缛。
太康诗风的繁缛表现在三个方面：第一，语言由朴素古直趋向华丽藻饰；第二，描写由简单趋向繁复；第三，句式由散行趋向骈偶。
陶渊明的思想较为复杂，但主要的是儒、道两家思想的影响。
回归意识与写意特征是陶诗中的重要特点。
陶诗的艺术特色
1、平淡与醇美的统一
2、情、景、理的统一
诗人特别喜欢描写青松、秋菊、孤云、归鸟。
“盛年不重来，一日难再晨”、“及时当勉励，岁月不待人”、“连林人不觉，独树众乃奇”（《饮酒》）。
3、平淡中见警策，朴素中见绮丽。
正始文学
清谈与玄学结合，推动了玄学的发展，形成了所谓的“正始之音”。
深刻的理性思考和尖锐的人生悲哀，是正始文学的基本特点。
西晋文坛最著名的作家是陆机（261-303）和潘岳（247-300），两人并称“潘陆”，有所谓“陆才如海，潘才如江”之说。
七．南北朝文学
南朝民歌主要特点
1、形式短小，多半为五言四句，为绝句奠定了基础。
2、抒怀深情委婉，大量运用夸张、比喻，并多用双关隐语。
如：莲子谐“怜子”；
芙蓉——夫容；
碑——悲；丝——思；
棋——期；篱——离。
3、采用对歌形式，语言清新自然。
《子夜歌》：“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。”
北朝乐府民歌
（一）主要内容
1、表现北方的景色和风俗。
2、北朝战争频繁，反映战争的诗较多。
3、流浪者之歌。
4、不少情歌，大胆泼辣，与南朝民歌迥异。
《地驱乐歌》：“月明光星星欲堕，欲来不来早语我！”
南北乐府民歌艺术风貌异同比较
在艺术风貌上，北歌与南朝民歌明显不同：
1、语言上，虽都是平实的，但南歌清新，有时还带清丽，北歌则质朴无华。
2、风格上，南歌委婉细腻，缠绵悱恻，十分含蓄，北歌刚健豪放质朴，粗犷率直。
3、在体制上，北歌虽亦多有五言四句的形式，但又颇多七言四句以及七言古体与杂言诗等体制，对七绝的形成有促进作用。
（二）1.《与元九书》 解答:白居易作。《与元九书》的思想观点比较复杂。首先，他创作讽谕诗的目的是“上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖；塞言责；下以复吾平生之志”。这就是说，讽谕诗是为臣尽忠，为官尽责的产物。又说：“以诗补察时政，以歌泄导人情”，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，明确地宣称诗歌是为政治服务的。其次，《与元九书》纵论中国诗史，认为自《诗经》而下，“诗道崩坏”，诗歌一代不如一代。屈原仅仅“得风人之什二三焉”，魏晋六朝文学更是无足道者，至唐代李白，虽是“才矣，奇矣，人不逮矣”，“但索其风雅比兴，十无一焉”。2.《与东方左史虬修竹篇序》
解答:陈子昂著名的文论文章，他在其中提出了鲜明的主张：
《西塞山怀古》等。这些怀古诗慨叹世事兴亡，深寓历史教训，即景抒情，由情及理，令人叹惋不已。这些诗之所以具有那样大的影响力，还在于它们契合了中国人重自然而轻人事的文化心理结构。自然的真实与人事的虚幻，自然的神圣庄严与人事的卑下荒诞，自然的永恒与人事的短暂，在自然与人事的比照中，透显出浓烈的悲剧意识。
三、论述题
1.试述李清照词的内容及艺术特点。:李清照的词以南渡为界分为前后两期。前期主要写她天真烂漫的少女生活和夫妻间的爱情，后期则多表现国破家亡的哀痛。
南渡前的主要作品有：《如梦令·常记溪亭日暮》、《点绛唇·蹴罢秋千》、《如梦令·昨夜雨疏风骤》、《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》、《一剪梅·红藕香残玉簟秋》、《渔家傲·天接云涛连“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”
子昂指出了南朝诗歌的缺乏现实内容的缺点，并从诗歌的审美特征方面提出了“兴寄”、“风骨”的要求，主张诗歌应该关注重大的社会问题和人生课题，表现新的精神风貌和人格理想，这确实抓住了前朝之弊并指明了诗歌的发展方向。3.古文运动
解答: 在中唐时期，中国文学史上曾经掀起了一场声势浩大的散文改革运动，运动主要的目的是反对六朝以来的骈俪文风，提倡古文。由于这场运动符合了文学发展的潮流，一时间参加的人很多，参加者有大致相同的文学主张，在交游中建立了师承和师友关系，形成了以韩愈、柳宗元为主将的作家集团，在理论宣传和创作实践上也十分自觉，并且取得了很大的实绩，对后代散文的发展产生了很大的影响。这就是古文运动。
二、简答题
1.简述李煜词的内容。
解答:李煜的词以其亡国为界分为前后两期。前期的词多写奢侈的声色和旖旎的风情，如[浣溪沙]写豪华的生活场面，[菩萨蛮]写男女幽会，[捣练子]写伤感无奈的情绪。
李煜词的价值主要体现在后期。他由一国之君而沦为国家易姓、妻子不保、人尽可辱的囚徒，其心理落差是可以想见的。入宋后的作品，往往是“深哀浅貌，短语长情”。如[乌夜啼]、[虞美人]。
2.简述欧阳修的文学主张。
解答:欧阳修的思想基本是属于儒家的，他在《答吴充秀才书》等文章中明确地提出“道”对“文”的决定作用，但他文道并重，对文的重要性给予了充分的重视，尤其在他的晚年，当西昆体的形式主义文风基本克服以后，更是这样。他在《送徐无党南归序》中发展了“立德”、“立功”、“立言”三不朽的观点，进一步充分肯定了文的相对独立性。在文学创作论上他坚决反对“有德者必有言”的理论，而是继承和发展了韩愈的“物不平则鸣”说和“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”的思想，进一步提出了“穷者而后工”的观点。
总起来看，欧阳修的新古文运动的理论有三大贡献，一是比较正确地论述了文、道关系，二是对传统的文学本源论有比较自觉的革新，三是兼收并蓄，保持理论的开放性，防止各种片面性的出现。
3.简述刘禹锡怀古诗的内容及特点。
他写怀古诗的宗旨可以用他自己的诗句来概括：“兴废由人事，山川空地形。”（《金陵怀古》）如《乌衣巷》、《石头城》、晓雾》等作品。
她描写与丈夫的爱情和离情的《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》也十分典型，其思念丈夫的心情比任何男性词人的代笔都不知要高出多少倍。
“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖，莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”
南渡后的主要作品有：《临江仙·庭院深深深几许》、《永遇乐·落日熔金》、《声声慢·寻寻觅觅》等。后期的词在艺术上更加成熟，她以女性特有的敏感的心灵，将国破家亡的沉痛，夫死流离的伤悲与孤寂表现得那样的深切动人，如《声声慢·寻寻觅觅》：
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑!梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”
故国之痛、乡土之思、亡夫之哀、飘零之苦，一时俱发，在低回婉转中，喷薄而出，有不禁之势。
李清照的词善于将抒情与意象结合起来，塑造一种情景交融的浑融的词境，如《如梦令》。又善于细腻地体会景物和情感，将心灵层层展开，如《一剪梅》。还善于化用清新朴素、自然雅致的口语，善于调动比喻、拟人、夸张等各种修辞手法，并充分运用白描的艺术方法，如《武陵春》。能将上述诸种艺术特点集中体现出来的是她的代表作《声声慢》和《永遇乐》。
总的来看，李清照词继承了秦观等人的婉约词风，但她又能破其藩篱，无论从词境的营造还是语言的使用上，都可以看出她在传统的婉约词风的基础上发展出清真自然的风格。李清照的词，从实质上讲，是从她的感性生命的深处自由流溢出来的心音。
2.简述苏轼词的内容及艺术成就。
解答:苏轼一生作词可考者350余首，其重要内容和绝大部分篇幅都是有关壮志、哲理、送别、旅怀、风光、农村、怀古、悼亡、闲适、贺寿、嘲谑等题材的。正是这种质和量的变化，使苏词与前代任何词人的词都有了某种实质的不同。
词至苏轼，始有意突破传统题材的束缚，把词从花前月下和香软丽蜜中解放出来，建立新的范式。而苏轼使词雅化的实质就是使执著现实走出了感性享乐的泥淖，把现实生活提升到了生命本体的高度，使词成为时代之情的表现形式。苏词对词的发展的巨大贡献是使词雅化。这主要表现在三个方面：一是以词来表现深重的时代意识。苏轼的许多词都表现了极其深厚的文化意蕴，如[念奴娇]《赤壁怀古》、[卜算子]《黄州定慧院寓居作》。其次，苏轼使词雅化的最为直接有效的方式是“以诗为词”。如《水调歌头》(明月几时有)有四处化用唐诗。第三，富有理趣。如《水调歌头》（落日绣帘卷）上片写人在风光中的自得之趣，使人产生一种超然之感；下片则是即景抒情，即情析理，将三者十分自然地融汇在一起。
在表现手法上，苏轼发展了柳永的铺陈手法，以赋的技法入词，多用直陈手法叙事抒怀，往往以叙事为主，即事写景。其次，苏词以议论入词，这不待多言。其三，苏轼喜欢直抒胸臆，不假婉曲。其四，把比兴、比拟、寄托等诗的艺术技巧引入词中，对于塑造艺术形像起到了很好的作用。其五，采用隐诗“入”画“，应是指诗中所描绘的那些景物，是那样的自然亲切，是那样的安祥宁静，你在感动中充溢着宁静，在宁静中激荡着感动，自我似乎消失了，只有眼前的存想：景色如画。由”画“入”诗“，应是指这画有”象外之象“，这画使人”超然心悟“，这画所散逸出的，哪里是景色啊，分明是永恒的本体，这个本体就是泯灭时空的审美的诗性。”王右丞如秋风芙蓉，倚风自笑。“（《诗人玉屑》）”笑“中的意味，语言是不能传达的。所谓王维的诗动中有静，静中有动，动就是”诗“，静就是”画“，也可作同一理解。
5.试论白居易诗歌的艺术成就。
解答:白居易诗歌的总的艺术特点是主题明确，语言通俗晓畅，明白易懂，对比鲜明，情感强烈，叙事和议论相结合，并善于以白描手法来刻画人物的心理等是白居易各类诗歌所共括式、俳体式、对话式，也丰富了词的表现方法。
苏轼在词风上的贡献还在于他创立了豪放派词，直接开启了南宋的辛派词人。
3.试述陆游诗歌的内容与艺术成就。
解答: 陆游诗歌的内容是十分丰富的，其题材也十分广泛。大致可以分为以抗金复国、吊古述怀为主体的爱国诗歌，关心民生疾苦和吟咏闲情逸致等若干个方面。前两方面的诗的代表作有《书愤》、《夜读兵书》、《关山月》、《夜读范至能揽辔录》、《追感往事》、《十一月四日夜风雨大作》等。后两方面的代表作有《武昌感事》、《哀郢》、《寄奉新高令》、《喜雨歌》、《小园》等。
陆游诗歌艺术特点首先是他对现实的深切的关注和对美好理想的不懈的追求，由此而构成了他的诗歌的独特的现实主义风格。陆游往往把巨大的历史内容和深刻的个人感受压缩在一首很短的律诗里，如著名的《关山月》，就是以这种沉郁悲慨的现实主义风格写下了南宋一代的”诗史“。陆游诗歌的另一重要艺术特点是强烈的浪漫主义色彩，在当时就有”小李白“的称号。实际上，陆游既继承了屈原、李白等人的优秀的浪漫主义传统，又深深地扎根于自己的时代精神之中，形成了他的雄奇豪放而又沉郁悲慨的浪漫主义风格。陆游的诗歌有着瑰丽而丰富的想象，如”天为碧罗幕，月作白玉钩。织女织庆云，裁成五色裘。“他的诗歌有着奇特大胆的夸张，如”胸中太华蟠千仞“，”十年学剑勇成癖，腾身一上三千尺“，等等。另外，陆游善于抒写梦中所见也构成了其浪漫主义的一大特色。
陆游诗歌的语言洗练自然，平易晓畅，在宋代诗坛乃至整个中国古典诗歌中都是独树一帜的。在这方面，陆游诗歌受白居易的影响较大。
陆游的诗歌在体裁方面被认为是各体具备而尤善近体，其七律诗的成就尤其突出。
4.试论王维后期诗的艺术特点。
王维最受人重视和对后世影响最大的是他隐居终南、辋川时的”入禅之作“。一般习惯上把以王维《辋川集》为代表的诗称作山水田园诗，并把他与孟浩然合称”王孟“，看作盛唐山水田园诗派的代表，但”辋川绝句，字字入禅“。如”空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。“（《鹿柴》）”木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。“（《辛夷坞》）。又如”斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。“（《渭川田家》）苏轼说：”味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗“（《书摩诘蓝田烟雨两首》）指的正是这些诗作的艺术特点。王维的”禅诗“，并不是一般的”诗画一律“、动静合一，而是有更深的禅意诗境蕴含其中。由”有的。但各类诗歌又有自己不同的特点。
讽谕诗的最突出的特点首先是“一吟悲一事”，主题特别集中鲜明，其次是铺陈详尽，情节曲折完整。第三是运用心理刻画、服饰、外貌以及语言的描写来塑造鲜明的人物形象。第四是运用寓言托物的方法来表达自己的社会政治见解。第五是叙事与议论相结合。第六是语言接近口语，既通俗易懂又锤炼精审。
以《长恨歌》、《琵琶行》为代表的感伤诗借鉴了小说的表现手法，充分运用了动作、语言、服饰、外貌等描写，其中比喻、通感的运用也达到了新的高度，在环境烘托和气氛渲染上也有突出的成就。在音律上，运用平仄协调的律句，使得音律婉转流畅，自然和谐。
白居易的闲适诗多清新自然之作，但其中有许多说理议论的篇章，其内容多是出世逃禅、知足保和之类，较为单调乏味。6.试论杜甫诗歌的艺术成就。
解答:杜诗继承了《诗经》以来的现实主义传统，祖述《诗经》，追攀屈宋，自创伟词，构成了杜甫的艺术追求。
从整体来看，沉郁顿挫是杜诗的基本审美特征。自宋代严羽以后，人们多用“沉郁顿挫”来概括杜甫诗歌的审美特征，即深沉博大的思想情感，忧国忧民的价值关怀，浑融含蓄的气象，抑扬顿挫、回旋张驰的节奏。如《登高》在首联、颔联的铺垫下，杜甫的悲剧感获得了审美性的超越，他的“悲秋”、“多病”、“苦恨”、“潦倒”也就成了超度他的梯航。从“沉郁”来讲，全诗表现出一种儒者的悲剧情怀和超越意识；从“顿挫”来讲，不仅音韵上抑扬顿挫，其结构上也有着内在的回旋张驰，这与儒家对含蓄和温柔敦厚的美学品格的追求是不无关系的。沉郁顿挫之美是一种浑融的美，也是典型的盛唐气象。
但大诗人的风格并不是单一的，杜诗“精粗巨细，巧拙新陈，险易浅深，浓淡肥瘦，靡不毕具”。在这众多的风格中，萧散自然也是他的诗歌的又一重要特色。如《江畔独步寻花七绝句》、《绝句漫兴九首》等。
一、中国现代文学语境概述
1840年, 第一次鸦片战争爆发, 开启了中国近代史的发展历程, 中华民族自给自足的生活方式被打破, 中国的国门从此打开, 中华儿女开始漫长的屈辱与斗争的历程。广大知识分析不堪接受侵略的屈辱, 文学界开始觉醒, 中国现代文学开始产生。那么中国现代文学经历了哪些岁月如斯?现阶段中国现代文学面临何种语境上的危机呢?笔者通过以下两个方面娓娓道来:
(一) 中国现代文学的发展历程
中国现代文学是在中华民族面临内忧外患的时代和社会背景下, 有社会上的知识分子和有识之士自发革新的一种文学发展形式。现代文学倡导通过直白的语言文字表达内心对美好生活的向往、对政治生活的期待、对民族兴亡的认知。现代文中, 字里行间流露出科学民主思想, 在艺术表达形式上创新、多样, 话剧、新诗、现代小说、杂文、散文、散文诗都是现代文学的体裁。在抒情方式、叙述方式、描写手段以及结构特征上, 无不体现新时代的创造思维。从鲁迅的小说《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》等, 到郭沫若的新诗《女神》《屈原》都是现代文学的轨迹1。
中国现代文学的发展历程主要经历了“三个十年”, 1917年到1927年之间, 是现代文学的“第一个十年”, 也是中国现代文学的开拓期, “打倒孔家店”“反对文言文”成为这一阶段的基本思潮与核心思想, 虽然在现代文学发展史上留下了浓墨重彩, 但是也埋下了现代文学与古代文学资源衔接不当的伏笔;1927年到1937年之间, 是中国现代文学发展的“第二个十年”, 是现代文学发展历程中的丰收期, 有伤痕文学、乡土小说等文学形式在这一阶段发展开来, 正式拉开了中国现代文学的序幕;1937年到1949年是中国现代文学的转折期, 受到社会主义思潮的影响, 现代文学具有了一定的政治色彩2。新中国成立之后, 文化产业得到迅速的发展, 穿越小说、科幻小说、都市言情小说等进入人们的视野, 虽然丰富了人民群众的文化生活, 但是也使得中国先到文学的发展与古代文学资源的轨迹出现偏离, 而且偏离的越来越远, 所以现阶段中国现代文学进入了“瓶颈期”。
(二) 中国现代文学语境面临的困境
迄今为止, 中国现代文学经历了百年的发展历程, 伴随中华民族走过了苦难艰辛、走过了战争屈辱、走向了发展和平。但是纵观现代文学作品中, 却没有一部小说能够与“四大名著”相媲美, 没有一位诗人能够与李白相提并论, 没有一首情诗能够与《无题》相抗衡。文学是一种感性的社会人文科学, 本应该是源于生活又高于生活的艺术形式, 理应根据时代特征反应时下百姓的真实境遇和心声, 但是又不能过分的脱离历史的母体。在历经风霜雨雪之后, 岁月如斯带来了“大浪淘沙”般的洗礼, 然而中国现代文学的真正优秀作品却鲜少出现, 中国现代文学语境只是机械的伴随光阴荏苒, 却不知“回首往事”。因此, 中国现代文学语境与古代文学资源出现了严重的“断裂”局面, 使得文学发展呈现“物是人非”的本源缺失现象3。
二、古代文学资源分析
(一) 古代文学资源阐述
中国古代文学是辉煌灿烂的, 中国古代文学资源是丰富的。从百家争鸣时代的《论语》《孟子》到汉代的《史记》, 魏晋南北朝时期的“建安风骨”到唐代诗词歌赋的振兴, 从宋词的唯美到元曲的大气, 从明史上的《水浒传》到清朝的《红楼梦》, 无不展现我国古代文学发展的绚丽多姿、旖旎多彩。古代文学资源当然不仅仅局限在一本书、一行字上, 里面包含的智慧、涵盖的生活热情才是我们真正需要和追逐的实质。或许是时代索然、或许是社会使然, 亦或是生活造就, 每一个时代的文学作品都饱含了人民群众无尽的情思、历史的苍凉、社会的兴衰4。
(二) 古代文学资源传承
人类文明伴随时光任然不断发展, 但是灿烂的人类文明不应被淹没在洪流中, 我们既需要时代创新又要回首往事。所以在发展现代文学的过程中需要对古代文学资源进行挖掘和传承。但是现阶段, 我国现代文学对于古代文学资源的传承明显捉襟见肘, 所以在日后的发展历程中首先需要在理念上进行转变, 再现古代文学的辉煌和真实。同时, 对古代文学资料进行研究和梳理的过程中, 要在多角度、多维度的视野上进行评价, 对历史文学的评价要建立在科学客观的角度上进行, 切记不可将现代化的主观思维过分的应用到其中, 更不能对古代文学资源进行刻意、肆意的褒贬。
三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系
中国现代文学与古代文学本是同宗同源、同气连枝的, 具有一脉相承特征。没有古代文学资源中的“天人合一”何来今日的“以人为本”?没有古典诗词的寓意深刻何来散文诗的诗情画意?现阶段, 物欲横流、生活节奏加快, 返璞归真势在必行, 使得人们在嘈杂生活之间感受到心灵的净化。所以, 在中国现代文学语境的发展中, 不能摒弃古代文学资源, 应当在充分挖掘古人思想的基础上根据现代社会发展的特征以及人民群众的生活实际, 保证二者没有冲突、一脉相承, 共同满足人民群众的文化生活。
四、结语
希通过文章的讨论分析, 全面激发文学创作工作者对古代文学资源的关注力度, 在日后的工作中能够通过有私下的方式方法对古代文学资源充分挖掘、并在其基础上实现创新, 为我国文学辉煌的明天注入显现的血液, 促进中国传统文化的伟大复兴。
注释
11.徐汉晖.现代文学中的古代文学资源[J].文艺评论, 2015, 02 (01) :79-82.
22 .吴承学.建设具有现代意义的中国文体学[J].文学评论, 2015, 01 (02) :208-218.
33 .吕双伟.关于“古代文论现代转换”命题的思考[J].湖南师范大学社会科学学报, 2015, 06 (03) :131-136.
天文学和数学、农学、医学被公认为中国古代最发达的四门自然科学。中国古代天文学的很多成就不仅在当时处在世界前列，即使在现代，许多观测数据仍然具有十分重要的研究意义，有些数据更是我国所独有。相比中国古代天文学，西方天文学在16世纪以前发展较缓慢，只是在近几百年随着其他自然科学的发展才取得突破性进展。
中国古代天文学早在新石器时代已经开始有所萌芽，在中国出土的彩陶中，有不少上面已经绘有太阳和月亮的图案，代表了古人原始的天文学观念。中国进入奴隶社会以后，在夏商周三代，天文学更是有了飞跃式的发展。在河南安阳殷墟出土的甲骨中，我们可以看到大量关于商代天文观测的记录。根据当地出土的甲骨，我们知道商代将一年分为十二个月，闰年十三个月。同时甲骨上已经有了关于日食、月食和星辰的记载，这可能是世界上最早的有文字可考的天文学资料了。商代的历法被称为阴阳历，是迄今为止已知的较为完整的一部最早的历法。同时，商代用干支记日，数字记月，每一个月又被分为三旬。由此可知，早在商代，我国已经建立起一套较为完善的天文历法系统。战国秦汉时期百家争鸣，也是我国天文学取得巨大进展的一个辉煌时期。战国时编著的《甘石星经》，是世界上最早的天文学著作。西汉时期，出现了许多新的天文观测的仪器，并在天文学理论方面提出了“浑天说”。隋唐时期，我国进行了世界上最早的子午线长度实测。宋元时期我国创制了《授时历》，并制作了简仪等新的天文观测仪器。明清时期我国天文学处于衰落阶段，西方天文学兴起，这一时期主要是翻译国外天文学著作。
在我国古代天文学研究中，星象观测一直是一项重要内容。中国古代的正史中有专门记载天文资料的部分叫做天文志，其中就包括星象观测的方法、观测的仪器和星象观测的记录。在星象观测中，天文仪器一直发挥着重要的作用。中国古代的天文仪器种类繁多，各个功用也不相同，主要有用来计时的工具、用来观测星象的工具、用来制定历法等几种，具有代表性的有圭表、浑仪和简仪等。
除此以外，古代中国人还设计了地平经纬仪，赤道经纬仪，黄道经纬仪等许多仪器进行天文观测。在我国天文学发展的历程中，天文仪器的不断革新，极大地推动了天文观测的发展，也为我国天文学历法的发展提供了可靠的依据。
我国古代天文历法起源得非常早，从最早的成文历法《四分历》开始，后又经多次历法改革，其不断得到完善和发展。据统计，我国从古至今使用过的历法有一百多种，不管有多少种历法，都可以分别归到阴历、阳历、阴阳合历三大系统当中。阳历是以地球绕太阳公转的周期为计算基础的；阴历则以月亮绕地球的公转周期为计算的基础；阴阳合历是调和太阳、地球、月亮的运转周期制定的历法。其中，《太初历》是中国有完整资料的第一部传世历法，与《四分历》相比，其进步之处主要表现在以正月为岁首，将我国独创的二十四节气分配于十二个月中，并以没有中气的月份为闰月，从而使月份与季节配合得更合理；同时行星的会合周期测得也较准确。到东汉末年，刘洪制定了《乾象历》，第一次将月球运行有快慢变化引入历法。在天文历法方面，有三位科学家做出过非常杰出的贡献，他们是祖冲之、僧一行、郭守敬，他们极大地推动了中国历法的改革和发展。
在祖冲之以前，人们使用的历法是天文学家何承天编制的《元嘉历》。祖冲之通过自己多年的观测，发现了《元嘉历》中存在的许多错误，并编制了新的《大明历》。在新历法中，他首次将岁差引进到历法中，区分出了回归年和恒星年，并且通过多年的观测，得出了木星每84年超辰一次的结论。僧一行修订的《大衍历》是一部具有创新精神的历法，它继承了中国古代天文学的优点和长处，对不足之处和缺点作了修正，因此，取得了巨大成就。它比较正确地掌握了太阳在黄道上运动的速度和变化规律。此外，僧一行还组织在全国13个点的天文测量，并在观测的数据中得到了北极高度相差一度，南北距离就相差351里80步(约合131.3千米)的结论，这个数据在当时世界上是非常领先的。郭守敬的主要贡献也是在历法编著方面，他编著了中国一部很精良的历法《授时历》，为了编撰这部历法，他分析研究了以前的几十部立法，并设计和建造了许多新的天文仪器。
在天文理论方面，我国古代人民也取得了辉煌的成就。特别是在两汉时期，人们对宇宙的认识不断深化，提出了“浑天说”，认为“浑天如鸡子，天体圆如弹丸，地如鸡子中黄，孤居于内”。进而又有人提出了“宣夜说”，认为天没有固定的边际，无边无际，模糊地提出了宇宙的无限性。著名的中国科技史学家李约瑟先生在其所著的《中国科学技术史》天文学卷中，曾为“宣夜说”专设一节，盛赞这种宇宙模型，认为这种宇宙观非常进步，与同时期的希腊任何学说相比都毫不逊色。虽然如此，但是我们必须承认“宣夜说”并不是一种正确的宇宙模型，而且对古代中国产生的作用也远没有“浑天说”大。在我国古籍《周髀算经》中，古代中国人还建立了“盖天说”的宇宙模型。这种模型提出了大地与天相距80,000里；大地中央有高大的柱形物；日月星辰在天上环绕北极作平面圆周运动等9个观点。特别值得一提的是，这种宇宙模型与古代印度的宇宙模型具有惊人的相似性。在中国古代，人们为了弄清楚人与宇宙的关系，还提出了各种假说，每种假说都不乏支持者。从公元前100年开始直到唐代，人们为了探究宇宙奥秘，围绕这些假说进行了持续的争论，其中有不少我们所熟悉的古代科学家为自己支持的观点著书立说。同时，人们还探讨了日食，月食，太阳和地球的距离等很多问题。如我们熟知的“两小儿辩日”的故事，其中就表达了古代人对太阳与地球关系的思考。由于“浑天说”不能很好地解释月食的现象，所以历代很多天文学家都去努力思考，试图解决这个问题，并提出了许多猜想，其中以张衡在《灵宪》和朱熹在《朱子全书》中的猜想最具代表性。
在中国古代，天文学与星象具有非常密切的关系，并以天人感应为哲学基础，形成了中国古代很具特色的占星学。占星学在古代的主要功能是昭示天命及其变化，为当权者的统治提供理论基础。天命如果有所改变，就会通过天象昭示天下。所以古代帝王非常重视天象的变化，尧帝“历象日月，敬授人时”(《尚书·尧典》)，舜帝“在璇玑玉衡，以齐七政”(《尚书·舜典》)都被作为重大事件记录在册。
中国古代天文学不仅在当时取得了巨大的成就，而且为我们留下了许多宝贵的资料。如在20世纪四十年代初，金牛座蟹状星云被天体物理学家认出是公元1054年超新星爆发的痕迹，而在我国古籍中已经找到了关于这次爆发详细的记载。我国古代文献中保留了大量世界独有的天文记录，但是在20世纪以前，对我国古代天文学资料的研究并不充分。
对于中国古代天文资料的研究，早期主要由一批海外归来的学者进行，他们做了许多开创性的工作，创办了许多介绍中外天文学的期刊，使中国天文学资料的研究逐步专业化，并形成了天文史学这一新的研究学科。新中国成立后，中国天文史学的研究终于走上正轨，出现了一批国际知名的天文史学家，他们著书立说，考证许多中国古人杰出的天文学贡献，所以我们现在才可以看到我国古代如此辉煌的天文学成就。
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