《电视画面编辑》大纲（通用8篇）
第一章：电视画面编辑概述
一、学习目的和要求
本章对电视编辑工作进行了整体阐述。介绍了电视编辑工作的性质，电视编辑工作的流程以及电视编辑的分类方法。同时对当代电视编辑工作的一些观念进行了介绍。
要求学生能够细致区分电视编辑工作的双重含义，了解电视编辑工作的性质、工作流程以及工作方法。认识到电视作品既要服从艺术表达规律，又有大众传播媒介的特性，受到双重规律影响。能够在实际工作中灵活应用所学。
重点、难点：掌握“电视编辑”的双重含义；了解电视编辑工作流程；理解艺术规律和大众传播规律对电视编辑的双重影响。
二、课程内容
第一节 电视编辑工作的概念
（一）电视编辑工作的双重含义：既指代一个工种，又指一个创作环节。
作为工种的电视编辑，是电视节目创作的主要参与者和领导者（在电视剧、电视文艺节目中称之为导演、编导）。负责整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列工作。在节目创作中具有举足轻重的地位。
作为创作环节的电视编辑，侧重于电视节目的后期剪辑。剪辑是按照视听规律和影视语言的语法，对影视作品的原始素材进行选择和重新组合的过程。
“编辑”与“剪辑”两个词常被交替使用，但前者侧重思维意义和艺术表达，后者侧重操做层面的技术意义。
（二）电视编辑工作的任务和意义：电视编辑的任务在于完成叙事，表达内容。是技术与艺术的巧妙融合，渗透着美学追求。电视编辑决不是简单的镜头的堆积，而是一项富有创造性的工作，是电视节目的二次创作。
（三）电视编辑工作应上升到观念层面，贯穿到电视节目创作的全过程中。不仅后期编辑需要编辑思维，前期策划、采访尤其拍摄过程中，都需要具有编辑意识。
第二节 电视编辑工作流程
电视编辑工作流程大体分为三个阶段：
（一）准备阶段：
1．修改脚本
2．协调人员 3．准备设备 4．熟悉素材
5．撰写编辑提纲
（二）编辑实施阶段
1．整理素材
2．挑选镜头（粗编）
3．编辑（精编）
4．检查（声音、画面、意义表达、逻辑表述）
（三）合成阶段
1．解说 2．字幕 3．音乐音效
第三节 电视编辑的双重特性
（一）电视编辑的艺术特性
电视同电影一样，依靠视听元素的结合，直接作用于人的感觉器官。电视编辑的过程需要调动起创作者的主观能动性，对电视素材进行积极的搭配组合，运用光线、色彩、运动、节奏等多种表现手段，对原始素材进行二次创作。这是一个艺术创作的过程，需要遵循影视艺术共同的表现规律的制约。
电视与电影在画框大小、图像清晰度、题材和内容的表现力方面又存在着差异。这决定了电视更强调语言对话交流、重视内容表达的贴近性。电视有着与电影不同的艺术表现要求。
（二）电视编辑的大众传播特性
除了艺术特性，电视更是大众传播的媒介，这决定了电视编辑工作同时需要服从大众传播特性的制约。
1．电视编辑工作要服务于观众的需要，有一定的针对性。
2．电视编辑工作要在追求视听语言的流畅和艺术性基础上，重视节目内容的真实性。3．电视编辑工作要重视电视媒体的特性，重视现场感、时效性等。
4．电视编辑工作应重视传播效果，根据观众观赏电视的随意性、选择性等心理，调整镜头组接和节目编排。
第四节 树立现代电视编辑观念 伴随人们对电视的大众传播媒介这一本体属性认识的不断深化，电视编辑观念也在不断发展变化。现代电视编辑观念有如下要求：
（一）重视电视的纪实性
（二）重视电视的直观性、时效性和现场感
（三）重视多种电视手段和多种元素的综合运用
（四）重视电视图文的共时性传播
（五）重视特技构成的视觉表现
三、考核知识点
（一）电视编辑的概念
（二）电视编辑工作的流程
（三）电视编辑的双重特性
（四）现代电视编辑观念
四、考核要求
（一）电视编辑的概念 1．识记：（1）两种“电视编辑”概念；（2）电视编辑工作的任务和意义。
2．领会：（1）“电视编辑”的两种含义；（2）掌握“编辑”与“剪辑”的联系和区别。3．应用：将电视编辑思维运用到电视节目创作的全过程中。
（二）电视编辑工作的流程
1．识记：电视编辑工作的三个阶段
2．领会：电视编辑工作各个环节的内容
3．应用：与实践相结合，思考如何合理安排电视编辑工作的各个环节
（三）电视编辑的双重特性
1．识记：电视编辑的两种特性。2．领会：（1）电视和电影在视听表达方面的异同点；（2）大众传播特性对电视编辑工作提出的要求。3．应用：电视编辑的双重特性对于电视编辑工作者素质的要求。
（四）现代电视编辑观念
1．识记：现代电视编辑观念有哪些 2．领会：现代电视观念的各自含义
3．应用：论述电视的大众传播特性对现代电视观念的确立产生的影响
第二章 蒙太奇
一、学习目的和要求
蒙太奇是影视艺术的基础语言手段，它不仅是一种技术手段，更是一种思维。本章着重介绍了蒙太奇的产生和理论发展、流派。使学生对蒙太奇理论有基础的认识和理解。要求学生能够掌握蒙太奇的两层概念，了解蒙太奇的产生、发展和理论流派。并能够联系实际，通过掌握蒙太奇理论的画面基础和心理基础，熟练运用各种蒙太奇表现形式。同时，重点掌握长镜头的概念、与蒙太奇的关系及其表达形式。
二、课程内容
第一节 蒙太奇的概念
（一）蒙太奇的概念
蒙太奇（montage）来源于法语，原意是建筑学上的“安装”、“组合”、“构成”。借用到影视创作当中，形成了影视画面镜头的“组接”、“构成”之意。蒙太奇的解释有很多，基本上可以分为两层意义：
1．蒙太奇是影视创作中的基本结构手段、叙述方式和镜头组合技巧的总称。它既指影片的总体结构安排（包括时空结构、段落布局、叙述方式等），也指镜头的分切组合、镜头的运用和声画组合等技巧。
2．作为一种影视创作思维方式。是指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式，是创作者从高层次把握创作风格和运用创作技巧的出发点，是影视艺术构成形式和方法的总和。
第二节 蒙太奇的产生和发展
（一）早期电影使用最原始的方法摄制：用摄影机对准拍摄对象，使用固定的全景一直拍摄，直到胶片用完。没有分镜头，没有视角变化，没有任何视觉表现。最初的进步始于“停机拍摄”，人们开始尝试将不同的活动片断连接在一起讲述一个故事。影像语言也开始朝两个不同方向发展：一是忠实记录现实生活的纪录电影，一是虚构情节的故事片。
（二）使“蒙太奇”迈出决定性一步的，是美国导演大卫·格里菲斯拍摄的《一个国家的诞生》（1915年）。格里菲斯开始有意识地探索分镜头的方法，多视点、多空间地展现拍摄对象，开始运用不同的景别。并创造性地运用各种手法，使影片在叙事、表现等方面都有了质的飞跃，使电影真正拥有了自己的语言和语法。这些探索活动，使蒙太奇第一次具有了美学意义。
（三）使蒙太奇真正上升到美学理论体系的，是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的苏联电影学派。
库里肖夫、普多夫金等人，通过实验得出结论：单个镜头不具备独立和明确的表意功能，只有镜头的组接才能产生意义；镜头组接的顺序不同，其产生的意义也不同。爱森斯坦将蒙太奇提升到更高的理论层面。他提出“理性蒙太奇”的概念，认为镜头之间的组合并不是一种简单的相加，而是可以创造出新的意义，可以造成视觉的隐喻和象征效果。他强调镜头之间的冲突性和隐喻性，强调镜头组接的思想意义。并将理论贯彻到实践中，运用自己的理论创作出著名影片《战舰波将金号》。片中运用大量隐喻、对比的镜头来表达思想和情绪。爱森斯坦的理论和实践，极大地拓宽了蒙太奇的表现力。
（四）在对蒙太奇的探索和实践中，电影被赋予了极大的创造性和表现力。但随着人们对视听语言表现手法探索的不断深入，一些电影理论家们开始对蒙太奇进行反思，从理论上开始研究电影与真实、电影与观众的关系等基本问题。法国电影评论家安德烈·巴赞将长镜头的运用提升到理论的和美学的层面。强调如实展现事物的真实性，反对将电影的时空割裂。
（五）蒙太奇的内涵和形式是在探索中不断丰富和发展的。随着技术的进步和观念的更新，人们对蒙太奇的理解和解释也不断变化。但蒙太奇作为画面组接的基础技巧和影视创作的基础因素，仍被人们所公认。
第三节 蒙太奇产生的依据
（一）蒙太奇的画面视觉基础
1．影视画面具有直观性、直接性。单一的镜头画面适于展现具体的人和物，而不适于表达抽象的概念。
2．画面的意义可以进行延伸。画面并非只有一种意义，经过人的思考，会引申出比直接的形象含义更为丰富的意义。蒙太奇会使画面的含义更加丰富。
3．画面解释存在随即性。需要通过画面与画面之间的组合搭配以及解说词、声音的综合使用，消除歧义。
4．画面造型的审美性。电视画面除了叙事功能，还具有造型的表意功能。叙事与造型结合，才能创造出立体的影像世界。
（二）蒙太奇的心理基础与效果
1．观众的视听感受。观众具有一定的视听经验和视听感受，并具逻辑思考能力，能够主动去寻求上下镜头之间的逻辑联系。
2．蒙太奇的效果。蒙太奇本身具有以下功能：（1）选择与概括
（2）引导注意力（3）结构时空（4）创造节奏（5）创造悬念（6）创造情绪（7）创造思想。
第四节 蒙太奇的表现形式
（一）各种蒙太奇表现形式：
1．平行蒙太奇：或称并列蒙太奇。故事情节发展过程中，通过两件或更多的事情，在同一时间、不同地点进行展开，彼此互相呼应，互相联系，并彼此促进或刺激。
2．对比蒙太奇：将意义相反的、对比强烈的两组镜头相互对照，从而产生强烈情绪的蒙太奇手法。
3．反复蒙太奇：相同的内容、表现形式的镜头画面反复出现，起到强调、烘托气氛的作用的蒙太奇手法。
4．交叉蒙太奇：将同一时间、不同地点发生的两组内容交叉地组接起来，并在某一点上使两组情节交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。最有代表性的是“一分钟营救”手法。
5．积累蒙太奇：从内容到性质一致的同一类型的画面，表现主体不同，但按照动作和造型特征组接起来，形成紧张的场景，造成气氛和节奏。6．象征蒙太奇：根据剧情的发展和需要，利用带有象征意义的镜头来说明创作者主题思想和人物内心活动。
7．联想蒙太奇：将内容截然不同的镜头组接在一起，让人们主动在两组镜头之间形成意义的联想和想象，起到启发的作用。
此外，还有错觉蒙太奇、叫板蒙太奇、扩大与集中的蒙太奇等各种蒙太奇表现形式。第五节 长镜头
（一）长镜头：是指在一个镜头内，不间断地表现一个事件的全过程甚至一个段落。通过连续的时空运动把真实的现实自然呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。从摄影角度来看，长镜头的变化主要是机位角度和镜头内部的景别、焦距等变化。从剪辑的角度来看，长镜头是用一个镜头担负起一组蒙太奇镜头分切所起到的作用。所以又叫镜头内部蒙太奇，或称为机内剪辑。
（二）长镜头的特点
叙事结构特点：
1．在镜头内部不间断地表现一段相对完整的事件，因此使其传达的信息具有相对的完整性；
2．具有相对的真实性；
3．能够表现事态进展的连续性。时空结构特点：
1．具有屏幕时间和实际时间的同时性；
2．具有时间进程的连续性；
3．空间上，展现空间的全貌，以及空间的复杂性。
（三）长镜头（镜头内部蒙太奇）与分切蒙太奇的比较 1．分切蒙太奇的叙事是主观的，长镜头叙事则是客观的；
2．分切蒙太奇侧重剪辑的于表达、表现，长镜头侧重于叙事、再现； 3．分切蒙太奇强调形象的队列，长镜头重视场面调度和时空连续； 4．分切蒙太奇是强制、封闭的叙事，长镜头是非强制的、开放的叙事。
三、考核知识点
（一）蒙太奇的概念
（二）蒙太奇的产生和发展
（三）蒙太奇产生的依据
（四）蒙太奇的主要表现形式
（五）长镜头
四、考核要求
（一）蒙太奇的概念
1．识记：蒙太奇基本含义
2．领会：蒙太奇包含的不同层次的意义
（二）蒙太奇的产生和发展
1．识记：（1）大卫·格里菲斯和《一个国家的诞生》；（2）苏联蒙太奇电影学派的代表人物；（3）爱森斯坦的理论观点和《战舰波将金号》
2．领会：蒙太奇在各个阶段的发展变化
3．通过实际观摩影片，掌握蒙太奇的基本理论体系
（三）蒙太奇产生的依据 1．识记：（1）蒙太奇产生的两种基础：画面视觉基础、观众心理基础；（2）蒙太奇的功能和效果。2．领会：（1）画面特点对蒙太奇产生的影响；（2）观众心理对蒙太奇的影响 3．应用：了解画面语言的特点。通过实际操作，编辑画面。了解画面的特点和观众观赏时的心理，并思考与蒙太奇之间的相互作用。
（四）蒙太奇的主要表现形式 1．识记：（1）平行蒙太奇（2）对比蒙太奇（3）反复蒙太奇（4）交叉蒙太奇（5）积累蒙太奇（6）象征蒙太奇（7）联想蒙太奇等概念 2．领会：（1）各种蒙太奇表现形式的涵义及其相互区别（2）了解其他类型蒙太奇的涵义。
3．应用：通过实际片例，灵活掌握各种蒙太奇形式。并运用这些手法进行实际创作。
（五）长镜头
1．识记：（1）长镜头的涵义（2）长镜头的特点（3）长镜头与蒙太奇的主要区别 2．领会：（1）巴赞和长镜头理论的产生（2）长镜头是一种特殊的蒙太奇（3）长镜头与纪实风格的关系
3．应用：思考长镜头对于纪实风格的影视作品有何种意义。
4．综合应用：在实际操作中灵活运用蒙太奇手法和长镜头表现方式进行电视片的剪辑，并思考不同手法对于电视片风格的影响。
第三章 电视编辑中的时空
一、学习目的和要求
高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础，时空处理也是影视剪辑的基本问题。蒙太奇就是对现实的时间、空间进行重构，从而在有限的时空内进行无限的艺术创造。
要求：学生观摩大量片例。掌握学生掌握蒙太奇的时空结构观念及表现技巧，并要求能够做到理论联系实际，通过实际的画面编辑练习，了解电视画面编辑中的画面逻辑性。
重点、难点：如何创造性地利用蒙太奇手段，对电视的时间和空间进行结构。重点理解各种时间的表现形式和空间的表现形式。
二、课程内容
第一节 电视叙事中的时间
（一）影视中的三种时间形式
1．播出时间：影视节目的播出时间。影视具备高度自由的时空，但需要受到播出时间和屏幕画框的限制。
2．叙述时间：指影视片中所表现事物的时间，是创出来的艺术化的时间形态，也就是蒙太奇时间。
3．心理时间：前两种时间综合作用在观众心里所造成的时间感。是一种主观的时间形态。
（二）叙述时间的表现形式及技巧
叙述时间与现实时间的根本区别在于，叙述时间打破了现实时间的连续性，而创造出一种片断的、打乱的、但在观众的感受上是一种连续的时间。
叙述时间的表现形式包括：
1．时间的延长：通过影视的剪辑，可以将现实的时间延伸扩展为更长的时间，给观众更多的时间进行观察，满足好奇心和营造某种情绪效果。通常可以使用：
（1）重复（2）反复切换（３）慢动作 等几种手法实现时间的延长。
2．时间的压缩：是影视处理的基本方式，也是蒙太奇的基本功能。可以省略无关紧要、多余的内容，精炼地实现叙事，并形成特殊的表达效果和艺术效果。通常可以使用：
（1）片断省略（2）插入镜头（3）快动作（4）隐喻和暗示（5）运用特技效果 等手法。时间的压缩虽然是一种主观的选择和创造，但却符合观众的心理和视觉感知经验，是一种必不可少的影视语言剪辑方式。
3．时间的静止：在影视叙事中，根据表达需要或叙事结构中人物待定的心态，利用特技让时间暂时停滞的一种时间方式。它是一种很主观化的时间形态。可以通过定格（静帧）、音乐、音响或其他方式来实现。
静止的感染力来源于运动与静止的对比。通过对比形成强烈的反差和戏剧效果。4．时间的交错：一种打破正常的时间进行顺序，对时间进行重新结构的方式。蒙太奇可以对时间进行任意的选择，选择追溯过去或者是展望未来。通过解说词、资料、闪回、特技效果等，表现过去或者未来。
第二节 电视叙述中的空间
（一）影视叙事中的空间并不是一种真实的空间，而是经过镜头的转换和取舍，在屏幕上展现出来的受到限制的空间。屏幕的画框局限了观众的观察，使空间被分割成不同局部、不同的视角。但正因为这种限制，也使得空间的表现具有变化和创造的可能性。更重要的是，通过蒙太奇的剪辑，使得空间可以自由组合，从而产生新的画面意义和思想意义。
（二）空间的表现形式 屏幕空间：指屏幕画框内表现出来的影像空间，是电影、电视造型赖以存在的基础。究其艺术性而言，是具有丰富表现力的受到透视、光影、运动、剪辑等因素影响的视觉空间，并非现实空间本身。是一种蒙太奇的空间。包括再现的空间和构成的空间两种形式：
1．再现的空间：指通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，由于摄像机可以将形象的形态造型、环境背景、运动方式等逼真地记录下来，从而产生较为真实的空间感。
从传播的角度看，再现的空间是通过电视叙事反映的真实空间。但事实上，客观的再现并不代表着完全真实地再现了空间。影视画面的二维特性决定了无法完全真实还原三维立体的客观空间世界。影视创作者所要实现的目的是：利用镜头特性、拍摄手段和编辑手段更加逼真、完整地再现现实空间中的层次和信息。包括
（1）景深镜头：同时表现不同空间位置的动作，立体化再现空间，增加信息量，产生戏剧性效果；
（2）移动镜头：通过镜头运动多层次、多角度、连续地反映空间；
（3）长镜头：更加真实地再现复杂空间和人物动作，强调人和环境的关系；
（4）蒙太奇的表现：再现现实空间丰富性和真实性，已经不完全是前期摄像的任务，后期编辑需要从叙事需要出发，考虑镜头组接对空间环境信息的完整性的影响。
2．构成的空间：指将一系列记录真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合，构成新的统一的空间形态。它并不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是通过剪辑创造出来的综合空间。是电视叙事中最基础、最具活力的表现方式。
电视利用自己的画框把空间进行分割、压缩，又利用人的视觉错觉和心理机制是空间扩展、延伸。在一种独特的运动形态中提供空间表现的自由。
（1）画外空间
画外空间是指由画面内容延伸出来的存在与人们观念中的空间形态，是画内空间的统一体。
屏幕只是影视蒙太奇空间看得见的一部分，蒙太奇语言的发展使得影视空间表现突破了画框限制，画内看得见的空间和画外看不见的空间共同构成了事物的整体面貌。
（2）从叙事表意的艺术功能来看，构成的空间创作有如下作用： A．通过局部空间组合，表现事物的全貌
B．利用跳跃性的空间，连续突出高潮点，简化叙事过程 C．引导观众注意力，激发观众的想象力
D．利用空间队列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间 E．表达寓意，创造意境 F．形成多种节奏
三、考核知识点
（一）影视中的三种时间形式
（二）时间的表现形式及技巧
（三）影视空间的含义
（四）“再现”和“构成”两种空间表现形式
四、考核要求
（一）影视中的三种时间形式 1．识记：（1）播出时间（2）叙述时间（3）心理时间
2．领会：三种时间各自的意义以及相互之间的区别
3．应用：观察日常播出电视节目，对应所学，理解三种时间。
（二）时间的表现形式及技巧
1．识记：时间的表现形式有四种（1）时间延长（2）时间压缩（3）时间静止（4）时间交错
2．领会：每种形式的表现技巧：
（1）时间延长：重复、反复切换、慢动作
（2）时间压缩：片断省略、插入镜头、快动作、隐喻和暗示、运用特技效果（3）时间静止：定格（静帧）、音乐、音响等（4）时间交错：解说词、资料、闪回、特技效果等
3．简单应用：通过观摩片例，掌握各种时间形式及表达技巧
4．综合应用：灵活掌握所学，进行实际编辑创作，熟练运用各种表现技巧创造时间变化。
（三）影视空间的含义
1．识记：影视空间的含义
2．领会：屏幕画框限制了观众的观察，同时使得空间的表现具有变化和创造的可能性。
（四）“再现”和“构成”两种空间表现形式 1．识记：（1）屏幕空间（2）再现的空间（3）构成的空间（4）画外空间
2．领会：
（1）再现空间的手段和方法：景深镜头、移动镜头、长镜头、蒙太奇手段等各自含义和使用方法
（2）构成空间的表意功能：
A．通过局部空间组合，表现事物的全貌
B．利用跳跃性的空间，连续突出高潮点，简化叙事过程 C．引导观众注意力，激发观众的想象力
D．利用空间队列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间 E．表达寓意，创造意境 F．形成多种节奏（3）再现空间和构成空间的区别
3．简单应用：
（1）思考屏幕空间与现实空间的区别
（2）实际观摩片例，思考景深镜头、移动镜头和长镜头等对于保持信息的完整性有何作用。
4．综合应用：利用所学，剪辑电视片，综合运用时间表现和空间变化形式。
第四章 电视画面的特性
一、学习目的和要求
包括镜头景别、角度、运动等和画面的方向性等特性，直接决定着画面的组接的连续性与逻辑性。电视编辑只有通过镜头画面的运动、景别与角度的多边、画面方向的统一，并结合主体运动、时空关系来处理镜头画面，才能达到蒙太奇语言的准确、流畅。熟练掌握画面分类及其各自特点、画面的方向等画面特性，是进行影视剪辑和画面编辑工作的基础。
要求学生能够熟练掌握画面的分类和画面方向性的影响，了解不同类型的镜头的表意功能和视觉效果，以及画面方向对于画面连续性的意义。并运用在实践当中。
二、课程内容
第一节 镜头画面的分类
根据不同的标准，镜头画面可以有景别、角度、运动等镜头分类方法。
（一）景别：景别是画面中表现出来的视域范围。不同的视域镜头形成不同的景别。景别的划分可以根据主体在画框内的大小划分，也可以根据成年人的身体来划分。通常情况下采用第二种方法。
1．远景：涵盖广阔的空间画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确主体，人物所占的比例很小。远景常用来展现事件发生的环境和规模，也可以表现自然景象的空灵开阔。是一种情绪性景别。
要求：由于画面包含内容信息较多，看清画面所需时间相对较长，因此编辑时应留有足够时间，运动速度应慢。同时电视由于画框限制，远景画面的表现力不如电影。
2．全景：表现成年人全身或场景全貌的景别。主要用来介绍环境和食物发展的整体面貌，确定人物、事件发生的孔家范围。是一种基本的介绍性景别。
要求：全景重点展示人物和环境的关系，是前期拍摄必须要保证的景别。
3．中景：成年人膝盖以上或场景的局部的景别。主要介绍主体、人物的状态或人物之间的关系。是最常用的叙事性景别。既包括了局部空间，又较好地展现了人物动作和表情。
要求：中景是最适于电视观众观看的景别，最利于展现人物动作或人物之间的交流。
4．近景：表现成年人胸部以上或主体的局部的景别。用来展示人物的面部表情和席位动作。比中景更能够贴近地观察画面内容，突出交流感。
要求：最能够体现亲切交流的景别。
5．特写：成年人肩部以上的头像或主体细部的画面景别。具有强烈的强调性和暗示性，常用来强调某一细部特征，表达特定的含义或情绪，制造悬念。是一种强烈的主观性镜头。
要求：不仅经常被用于制造戏剧效果上，也常被用来作为间隔镜头弱化剪辑上的一些失误。可以强调和揭示事物性质、制造悬念、代替动作、转移观众视线和注意力等。
（二）角度：拍摄角度，是摄像机光轴与被摄主体之间形成的角度。
1．摄像高度：摄影机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或者高度。（1）平角度：镜头与被摄对象在同一水平线上。视觉效果与日常生活人们的视点相近，被摄对象不易变形。使人感到平等、公正、客观、亲切、冷静。
肩扛摄像机的角度正好是平角度，是一种典型的新闻摄像高度。
（2）俯角度：摄像机镜头高于被摄主体水平线的、由上到下、由高到低的角度。俯角度有利于如实交待环境位置、表现场景的全貌，气势。但不利于表现人与人之间的交流。在拍摄人物时，通常会给观众以贬低、蔑视被摄主体的意味。
（3）仰角度：摄像机镜头低于被摄主体水平线的、由下到上、由低到高的角度。仰角度有利于强调高度和气势。被摄主体通常会显得高大威严，有权威性。带有颂扬的性质。但容易造成画面主体的畸变。
（4）此外，还有悬空、鸟瞰等特殊俯角度。
2．摄像方向：摄像机镜头与被摄主体在水平平面上的相对位置所形成的角度。一般包括正面、前侧面、正侧面、后侧面、背面。
（1）正面角度，容易突出主体，但画面人物容易呆板，不够灵活。（2）侧面角度，镜头比较生动，有利于展现人物之间的交流。
（3）背面角度，拍摄一般带有一定悬念，或是跟踪带领的拍摄。
3．除了摄像高度和摄像方向，按照人们日常生活的感受不同，又可分为客观视角和主观视角。
（1）客观视角：人们观察日常生活所用的角度。是在电视节目、新闻中运用的最为普遍。平易近人、贴近生活。
（2）主观视角：模拟人的视线的拍摄角度。是一种拟人化的视点，更容易调动观众的参与和兴趣。
（三）镜头运动：镜头运动分为画面内部运动和画面外部运动。画面内部运动主要指被摄主体的运动；画面外部运动指摄像机运动，即在拍摄一个镜头过程中，通过移动摄像机位，或变动镜头光轴、镜头焦距而产生的镜头运动变化。
1．推镜头：被摄主体位置不动，摄像机机位或镜头焦距逐渐推近被摄主体，焦点亦随之改变的镜头运动。
推镜头可以有效突出主体和重点形象，突出细节。起到强调作用。引导观众的视线进行观察，是一种主观性较强的镜头。
2．拉镜头：摄像机位置远离被摄主体或通过焦距变化将镜头从被摄主体拉开的运动。表现人物即将开始的行动以及人物之间、人物与环境之间的关系。
拉镜头主要表现主体与环境的关系，有利于调动观众的兴趣和想象，制造悬念和 增加戏剧性效果。有利于产生余韵，形成情感氛围，经常作为结论性的结尾。是转场的契机。
3．摇镜头。机身不动，镜头光轴线作水平或垂直方向的运动。
摇镜头是一种主观性较强的镜头，接近人们日常生活中转头观察环境。介绍环境、跟踪人物以及表现各被摄主体之间的关系。有利于展示空间，扩大视野，在小景别中增加信息量。同时有利于表现主体运动。
4．移镜头：随着摄像机机位的横向水平移动而变化的镜头运动。（注意与摇镜头相区分）移镜头符合人们日常生活中边走边看的感受，有利于展现大场面、大纵深、多层次的复杂场景。
5．甩镜头：一种快速的摇镜头。
甩镜头有利于造成强烈的动势和紧张感。在转场的时候经常使用。
6．跟镜头：摄像机始终跟随被摄主体进行运动的拍摄，在行动中表现被摄对象的运动、动作、表情。
跟镜头在突出主体的同时，交待主体与环境的关系。从被摄主体背面跟拍，在纪实性拍摄中具有重要作用。
7．升降镜头：摄像机从平摄慢慢升起形成高角度的俯拍，或者从高角度下降的运动。升降镜头带来画面视阈的扩展或收缩，展现多层次多角度的空间。常用来表现场景的宏大气魄。有助于增添戏剧效果和气氛渲染、环境介绍。
第二节 镜头画面的方向性 镜头画面的方向，除了镜头机位和镜头本身的运动方向，还包括镜头内部人物、被摄主体运动的方向。在实际拍摄和编辑过程中，需要将不同地方、不同方位、不同角度、不同运动的镜头，按照规律加以编排，形成统一的方向。否则就会因方向的错乱而造成叙事不清、观众理解混乱等问题。
（一）画面内部运动方向：包括人物和其他画面内的各种事物的方向。在拍摄时需将画面内各种物体的运动方向协调起来。需要考虑以下各方面内容：
1．主体运动方向 2．背景的方向 3．光的方向 4．风的方向 5．声音的方向
6．色彩的方向
（二）视线的方向：指人与人进行交流或者观察事物时，眼睛与眼睛或者眼睛与事物之间形成的一条假象的“直线”。构成了人的视线，即观看的方向性。视线使人与人、人与物的画面联系起来，常作为视线观察的结果来表现一种对应关系。视线的落点出了作为剪接点的依据，还是表现人物活动和人物之间感情关系的重要因素。在画面编辑时，要注意画面中人物的视线方向要合乎一定的逻辑关系。
1．有对象时的视线方向。需要保证务必使画面人物的视线统一，否则容易造成观众方向感的混乱。
2．没有对象时的视线方向。要注意防止视线过分跳跃，考虑上下镜头之间动作不要存在过大的差距。
（三）轴线：是影视片中表现人物（或物体）的行动方向、人物的视线方向和任务之间交流而产生的一条无形的线。轴线直接影响着镜头调度。保持轴线的统一，才会使画面的空间感保持统一。
1．轴线关系
（1）动作轴线：指人或其他主体进行运动时，运动方向与目标之间的形成的轴线；（2）方向轴线：人物在静止观察周围某物体时，任务视线与物体之间构成的轴线；（3）关系轴线：人物之间进行对话交流时，在两人（或三人）之间形成的轴线。2．轴线原则：一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的180度之内进行拍摄。否则，就会出现任务动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴”。
3．越轴：当空间关系明确后，有意识地将镜头离开原来的总角度，跳跃到轴线的另一侧进行拍摄时，就形成“越轴”或“反打”。
方法有：
（1）保持画面动作和摄像机运动的连续性，在一个镜头的拍摄过程中将摄像机移动越过轴线；
（2）在两个形成越轴的镜头之间，插入一个表现人物或景物的特写镜头；（3）在两个越轴镜头中间间隔一个中性镜头；（4）通过大动作中的剪辑点越轴（5）当不同主体产生两条以上的轴线时，运动主体离开原来的轴线转弯而成心的轴线，镜头可以越过原来的轴线而形成新的角度。（6）反复越轴造成视觉节奏
三、考核知识点
（一）镜头画面的分类
（二）画面的景别
（三）拍摄的角度
（四）镜头的运动
（五）画面的方向性
（六）运动方向、视线和轴线
四、考核要求
（一）镜头画面分类
1．识记：根据不同标准，镜头画面可以分为：画面景别、拍摄角度、镜头运动等。
（二）画面的景别
1．识记：（1）景别划分的依据（2）五种景别的概念和各自含义（3）五种景别的特性 2．领会：（1）各种景别对于画面表现的意义（2）不同景别对于拍摄和编辑的要求 3．简单应用：（1）分析片例，加深对于景别的认识（2）思考不同景别之间的组接的规律性
4．综合应用：拍摄短片，在实际创作中体会景别的作用。
（三）拍摄的角度 1．识记：（1）拍摄角度的概念（2）摄像高度的概念（3）摄像高度包含的几种形式（4）摄像方向概念（5）摄像方向包含的几种形式（6）主观角度和客观角度 2．领会：（1）各种拍摄角度的含义（2）各种拍摄角度的特点和作用（3）不同拍摄角度对于画面编辑的影响和要求
3．应用：（1）思考拍摄角度对于镜头表达意义的作用（2）观摩片例，灵活掌握各种拍摄角度。
（四）镜头的运动
1．识记：（1）镜头的各种运动方式（2）各种镜头运动的特点 2．领会：（1）画面内部运动和外部运动（2）各种运动镜头的使用技巧和作用（3）了解掌握各种镜头之间的联系和区别，如摇镜头和移镜头、摇镜头和甩镜头、移镜头和升降镜头等
3．应用：能够熟练掌握并应用各种镜头进行实际拍摄
（五）画面的方向性
1．识记：画面方向性包括的内容
2．领会：画面方向性对观众观赏影视作品的影响
（六）运动方向、视线和轴线
1．识记（1）对画面方向性产生影响画面内容要素（2）画面的视线方向（3）轴线及轴线原则
2．领会：（1）画面内部各种内容要素对于方向性的影响（2）如何创造统一的视线（3）各种轴线关系和越轴的处理办法 3．应用：（1）思考视线关系对于剪辑点的寻找有何意义（2）思考观众在何种情况下能够接受“越轴”拍摄
第五章 电视画面编辑的规则和技巧
一、学习目的和要求
本章重点介绍电视画面编辑的各种规律和技巧。包括匹配原则在内的各种剪辑规则，是支撑影视语言的基本语法规则。这也是本门课程的重点所在。
要求：学生通过学习和观摩片例，理解并掌握各种剪辑的规则和技巧，了解各种画面要素对于剪辑的影响，并能够应用于实际。同时，提高学生自身的鉴赏水平。
重点、难点：重点掌握剪接点、匹配原则、景别安排和画面造型对剪辑的要求；难点：掌握运动剪辑的方法和要求。
二、课程内容
第一节 画面组接的剪接点
剪接点就是两个镜头之间的转换点。
剪接点选择是否恰当，关系到镜头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，选择恰当的剪接点是电视剪辑最重要的基础工作。
总体而言，剪接点可以分为两大类：画面的剪接点和声音的剪接点
（一）画面的剪接点。包括： 1．叙事剪接点
以观众看清画面内容（或情节发展）所需要的时间长度为依据的剪接，这是电视节目中最基础的剪接依据。
画面剪接不仅是创作者艺术表现的需要，同时必须考虑观众观赏的需要。每一次镜头转换都意味着观众注意力的转移，因此叙事剪接点是从一个视觉形象转移到另一个视觉形象的转换点。需要保证让观众看清画面的内容，理解画面的含义。
镜头长度的取舍收到很多因素的影响，但一般情况下，保证镜头的“低限长度”，即观众看清内容的最低限度的时间长度即可。通常，在没有连续动作衔接或者情绪、戏剧效果的要求前提下，可以通过主题的统一将不同镜头衔接起来，让观众看清画面内容，满足叙事需要即可。以镜头“低限长度”衔接，表现主题，这是电视编辑最基本、最常见的方式。
2．动作剪接点
以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据确定的剪接点。这种剪接结合实际生活规律，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，是构成电视片外部结构连贯的重要因素。
动作剪接也是为了使叙事更清晰明白，但更着眼于动作的连贯性，着眼于人们视觉、心理的感受。
除了镜头内部主体的运动之外，摄像机的运动方式也是重要的参考依据。摄像机运动的方向、速度、方式、起幅和落幅对镜头衔接的视觉连贯性同样具有重要影响。寻找最佳的间接点，会使动作剪辑产生行云流水般流畅的视觉感受。
3．情绪剪接点
以心理活动和内在的情绪作为依据确定的剪接点。情绪剪接点结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。
情绪剪接点要以人的心理活动为基础，以人物在不同环境下的喜、怒、哀、乐为依据，结合镜头的特征选择剪接点。
情绪剪接是主观色彩比较明显的剪接。在以情绪为依据进行剪接时，画面视觉的流畅性被放在次要的位置，表达思想和抒发情感才是最主要的。它可以很好地表现创作者情绪的起伏和叙事的跌宕。
4．节奏剪接点
影视作品在叙事和表现的过程中，其动作、情绪、剧情等，都会产生一定的节奏。以这些节奏为依据，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，结合画面的造型元素来确定的剪接点。
节奏剪接点的选择一定要在节奏上体现出来，同时节奏又必须与内容相匹配。节奏剪接点要通过镜头的长短搭配，形成一定的节奏，而节奏的依据则应根据影视作品的内容、情绪和剧情来确定。
（二）声音的剪接点。包括：
1．对白的剪接点
对白的剪接主要以语言为基础，以对话内容为主要依据。结合剧情和人物性格、语言速度、情绪、节奏来选择剪接点。
2．音乐的剪接点
主要以片中出现的乐曲的主题旋律、节奏、节拍等为基础，以剧情内容，主体的动作、情绪、节奏为依据，结合镜头造型的规律，处理音乐长度，准确选择剪接点。
3．音响的剪接点
包括歌舞、戏剧及各种特殊效果音响。需要根据剧情的特定情境，以人物的动作和情绪为依据，衬托人物情绪、渲染人物内心活动、烘托人物性格。在剪接时要注意音响“强”与“弱”的搭配。
音响的剪接不像对白和音乐那样受画面的严格限制，它既从属于画面，又有着很高的自由度，主要根据剧情、氛围的需要来确定。
4．解说词的剪接点
以解说词的内容为依据，根据画面内容和解说词的内容的比较来确定剪接点。解说词与画面的配合，主要考虑内容的对位或交错，与画面内容搭配进行剪接。
（三）总的来看，尽管可以将剪接点的选择分为各种类型，但在实际操作中，各种剪接点之间是相互影响、相互制约的。画面、声音、剧情、情绪、节奏等，都对剪接点的选择产生影响。作为创作人员，必须全面综合地考虑各种因素，以实现剪接点选择的最佳方案。这需要通过大量的实践，积累经验，从而培养编辑人员的画面感觉。
第二节 画面组接的逻辑性
（一）画面的逻辑性
各种影视作品，在镜头组接时都要考虑镜头衔接、场景转换、段落构成的逻辑性。它包含三个主要方面：
1．故事情节进展的逻辑 2．人物事件关系的逻辑
3．时空转换的逻辑
也就是说，镜头画面的剪辑需要符合人们日常生活的逻辑，同时还需要符合人们观赏影视作品时的视觉逻辑，也就是人们在观看影视片时的心理活动规律、思维逻辑。在剪辑中正确处理三种逻辑关系，才能够使视听语言的表达准确流畅。
画面组接的逻辑性，亦称镜头组接的连续性和联系性。一般来说，连续性是指外部画面造型因素和主体动作的连续；联系性则指戏剧动作内容上的有机联系。
（二）连续性和联系性
1．画面组接的连续性，是指外部画面造型因素和主体动作的连接。也就是说在两个或多个相互衔接的镜头中，外部画面造型能够较为明显地呈现出事物的动作连续。剪辑和组接镜头时，侧重于外部造型因素，表现动作的连续。2．画面组接的联系性，是指戏剧动作内容上的有机联系。如果说连续性侧重于外部画面造型因素和明显的主体运动，联系性则侧重于戏剧的内部动作，即：戏剧动作的内在逻辑和主体内在的心理、情感。影视作品中很多镜头的组接不是以动作、时间、地点为依据组接在一起构成一个段落。这些时候的组接依据往往不是直观可见的，而是存在于人们的观念和心理之中，存在于画面组接的内在逻辑和戏剧内容之中。
3．连续性与联系性的关系：尽管二者的侧重点各有不同，但它们是相辅相成，密不可分的。一般情况下，画面的造型因素和主体运动总是在或隐或现地表现着戏剧内容，而戏剧内容的展示又依赖于画面的造型因素。所以在具体操作中，这两个方面总是随着影视片内容的变化而时有侧重。
经过剪辑后，每个镜头的主体动作与情节的发展是否连贯、完整，主要取决于镜头组接的连续性与联系性是否处理得当。
第三节 匹配原则
匹配原则概述
1．电视画面的造型要素，如景别、运动、影调、色彩等，直接影响着视觉的信息接收。这些要素有机、和谐地变化，是形成视觉连续感觉的基础。其冲突对比和大幅度的变化，形成的则是视觉的变化感受。因此，在创作过程中，要根据不同的目的去控制各种造型要素之间的变化。从这个意义上来说，电视画面的编辑过程，就是创作者对各种画面造型要素进行合理搭配、控制，以适应观众业已形成的收视心理的过程。这就需要遵循“匹配”的原则。
2．所谓“匹配”，是指上下镜头在进行组接时，所应该具有的流畅的、一致的或是对应的关系，从而保持视觉的连贯，符合人们的日常视觉心理体验。这种“匹配”是通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调、景别等各种要素及剪接点的选择来体现的。
（一）景别的匹配
不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的搭配变化，造成了不同的表意和视觉效果。
1．景别的视觉效果
（1）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长。
也就是说，小景别的剪辑时间应该小于大景别。原因是大景别包含的内容信息更多，需要留给观众更多的时间看清楚画面内容，而小景别如时间过长，会给观众以冗长、缓慢的感受。但在追求特定的艺术效果时，可以反其道而行之。从这个角度来说，景别的大小决定着时间的长度。
（2）同一主体在相同的运动状态和速度下，景别越小，动感越强烈。
在表现快节奏和强烈动感的电视片、广告片时，选用小景别表现动作是一个剪辑的基本法则。同理，在用特写等景别表现细致动作时，经常要放慢动作的速度，以使观众看得更清楚。
2．景别的组接效果
（1）同一主体（或相似主体）在角度不变（或变化不大）的情况下，前后镜头的景别变化不宜过大或过小，否则都会带来视觉上的强烈跳动。一般的解决办法是插入其他镜头作为过渡，或者变化角度。
（2）运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。
景别由大到小、由远及近的安排，符合一般人们观察生活的心理感受和逻辑，是一种常见的平铺直叙的方式；有时为了制造悬念，可以反向安排景别。
（3）利用镜头连接中景别的积累或者对比效应，营造情绪的氛围。
一定形式的有规律变化的景别，可以产生积累或者对比的特殊视觉感受，进而影响观众的情绪。同类景别的组合，在相似的积累过程中，同样的元素被强调，制造一种积累效应；两极镜头的对比和连接（大远景和近景、特写的组接）容易加剧视觉的震惊感，切换速度慢时还可营造凝重肃穆的氛围。
3．景别剪辑时需要注意的问题：
（1）选择镜头时，在保证镜头内容意义的前提下，考虑到景别的作用，注意建立景别成组运用的意识。
（2）注意运动镜头内多景别的变化。
（3）根据不同情况处理景别关系，尽量用更丰富的景别表现同一主题和内容。（4）景别的选择必须服从于内容的表现以及意义的表达。
（二）运动的匹配 1．屏幕运动的方式
影视语言最重要的内容之一就是表现运动。表现运动和运动的表现，是影视语言区别于摄影、绘画等艺术的最根本标志。构成屏幕运动的方式有三类：
（1）画面内部主体的运动：画面内部主体的人或物体的运动状态、位置，直接影响着剪接点的确定；
（2）画面外部镜头的运动：摄像机机位、镜头的运动变化所引起的运动，对观众的视觉感受起到重要的影响；
（3）剪辑率：单位时间内镜头变化的多少，标志着镜头转换的速度，更影响着影视片的节奏。
主体运动、镜头运动和剪辑率三者的有机结合，共同构成影视运动的剪辑。要求创作者必须从整体上把握各种因素，使剪辑既保持外部运动的流畅，又符合内部的运动逻辑。
2．运动剪辑的基本要素（1）运动的方向。这是影响影视知觉最重要的因素。在影视表现中，应尽量保证运动方向的一致性，从而保证观众观赏心理的顺畅。
（2）运动速度。包括主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换的速度。都会对观众心理产生影响。一般情况下，速度快的运动给人以紧张、刺激、热闹等感受，反之则具有抒情性、肃穆感等感受。
（3）动势。当物体移动时，人们不仅仅看到物体的位移，还能感受到动作的动势。在剪辑中，应该充分考虑上下镜头运动的速度、方向和动势的关系。
（4）主体动作的连贯。指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保证动作的连续，并且清楚描述一个动作过程。
大多数情况下，屏幕上的动作过程是将不同镜头重新安排剪辑后重现的动作，并非实际动作的全过程。包括了动作的分解和组合。
主体动作的连接大致分为同一主体动作的连接和不同主体动作的连接。其中在同一主体动作表现上基本又有两种情况：一是不同角度、不同景别镜头来表现一个完整动作过程；二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片断构成而省略了其他无关紧要的其他过程。
一般情况下，人的动作在运动幅度的起点、落点以及动作高潮点（动势最大点）上都分别有1—2帧的停顿瞬间，这个静止点一般是动作、景别转换的时机，也就是运动镜头的剪接点。
A．分解法。对总体动作过程不作省略，用不同景别或角度表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式剪辑，也就是上一镜头是动作前半部分，下一镜头是动作后半部分。动作变换的停留处、高超点也就是镜头的剪接点。
B．省略法。着眼于动作片段的组合，省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。可以用代表性的动作片断直接跳接或插入镜头是两个动作局部被连接在一起。
C．错觉法。利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、运动方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片断连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误。
在主体动作剪辑的过程中，应当注意利用主体运动方向和动势的一致性，利用画面主体位置的相似性。
（5）节奏。在表现不同主体的运动时，不为了描述运动状态，而为了表现一种运动的韵律和节奏，营造某种情绪效果和气氛的剪接。
在表现有秩序的运动时，尽管主体不同，但运动方式、方向是有规律、一致的。
在表现较杂乱的运动时，每个运动的主体没有统一的方向和运动规律，只有一种运动的爆发力。突出强烈的气氛和情绪效果。
摄像机镜头的运动同样可以制造出各种节奏。
3．运动镜头剪辑的原则——动接动、静接静
对于主体运动的镜头剪接，必须遵循的一个原则是：动接动、静接静。指的是在剪接点前后的主体或摄像机的运动状态应保持一致。
从运动的角度来说，可以分为镜头的运动和静止、画面内主体的运动和静止，这就是的动静关系的组接具有多种可能性。“动接动、静接静”有助于保持视觉的流畅和谐，但这种衔接不是绝对的、教条的。
（1）固定镜头接固定镜头 上下两个固定镜头的衔接，主要考虑主体动作和造型因素的影响。当镜头内主体都是静止的，根据内容需要和情绪来取舍镜头长短；当主体运动有动有静，一般选择动作相对静止的停歇点上，作为“静接静”剪辑；当主体都是运动的，则根据动作衔接的连续性，在动作中作为“动接动”剪辑。
（2）运动镜头接运动镜头
摄像机处于运动状态，应保证运动镜头具有一定的起幅和落幅。根据具体需要选择镜头。
运动镜头的组接，一般采取“动接动”的方式，在运动中去掉起幅和落幅，保证视觉的连续性；或保留起落幅，作为“静接静”剪辑。在此基础之上对画面内部的主体运动进行处理。
（3）运动镜头与固定镜头 一般情况下，运动镜头难以与固定镜头组接，所以通常保留运动镜头的起落幅，与固定镜头作为“静接静”的方式剪辑。
（4）除了遵循上述各种规律之外，还可以利用主体动势、因果关系、情绪节奏的变化和利用相对运动的因素（如：遮挡）等手段处理动静关系。
总的来说，动静关系不仅是镜头、主体的运动和静止，也包含着内在形象或内在节奏的动静协调问题。需要在实践中具体情况具体分析。
（三）位置的匹配
指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中大致相似的位置上。具有对应关系的不同主体应放在相反的位置上。从逻辑关系上来说应该有一种空间上的统一性，从视觉的角度爱说要有一种流畅和呼应。
上下镜头中的同一主体，在画面的位置一般应保持在画面的同一侧；当主体向同一方向运动时，剪接点的位置应选择在上下镜头主体形象重合的时候或者在同一区域中的时候；在组接大全景时，还可以考虑将主体放置在对称位置上进行镜头组接。
（四）方向的匹配 在画面特性中强调了：
1．画面物体运动方向的统一 2．视线的一致性 3．轴线
在电视作品中，绝大多数情况下，镜头段落都是由一系列从不同角度拍摄的镜头构成，在剪辑时需要注意各种关系，设定相同的方向。否则就会造成方向的不匹配，从而导致观众的理解混乱。
（五）色彩、影调的匹配
一般情况下，在选择镜头和连接镜头时，还需要考虑影调、色彩的统一和匹配，在总体上保持色彩、影调的一致，使画面风格统一。否则会因为色彩和影调的反差而导致视觉跳动，影响到观众的收视感受。
另一方面，也可以通过有意的明暗搭配、色彩变化来抒发特定的情感，表达特定的情绪。
总结：以上介绍了镜头组接的匹配性原则。需要明确的是，这些原则都是镜头组接的一般性规律。但在实际创作中，往往处于某些特殊的目的，要达到特别的艺术效果而有意打破这些原则，创造出特殊的情绪和表达方式。因此对于匹配性原则，不能当作教条来理解。而应根据创作的实际需要，具体情况具体分析。在充分掌握一般性规律的前提下，发挥主观能动性，创造性地运用这些原则。
三、考核知识点
（一）剪接点
（二）画面的逻辑性
（三）匹配原则
（四）景别匹配
（五）运动匹配
（六）运动剪辑原则
（七）其他匹配
四、考核要求
（一）剪接点 1．识记：（1）剪接点的概念（2）剪接点的分类 2．领会：（1）各种剪接点划分的依据（2）叙事剪接点中的“低限长度”的含义 3．应用：通过观摩片例，分析、理解电视片中的各种剪辑点
（二）画面的逻辑性
1．识记：（1）画面逻辑性的含义（2）画面逻辑性包含的主要方面 2．领会：（1）连续性和联系性的含义（2）连续性和联系性之间的关系
（三）匹配原则 1．识记：（1）匹配原则的概念（2）匹配原则所包含的方面
2．领会：（1）电视剪辑要遵循匹配原则的原因（2）电视画面造型元素对匹配原则的影响
（四）景别匹配
1．识记：（1）景别匹配包含的内容（2）景别匹配所需要注意的问题 2．领会：（1）景别视觉效果的内容（2）景别组接效果的内容（3）运动镜头内部多景别的处理方式
3．简单应用：（1）通过观摩电视片的景别变化搭配，分析景别匹配对于观众收视心理的影响（2）思考景别的选择与电视片内容表达之间的关系 4．综合应用：实际编辑短片，深入体会景别匹配的原则
（五）运动匹配 1．识记：（1）构成屏幕运动方式的种类（2）剪辑率的概念（3）运动剪辑所包含的基本要素（4）主体动作连贯的含义
2．领会：（1）剪辑率对于影视片节奏的影响（2）运动剪辑的各种基本要素对于剪辑的影响（3）动作剪接点的选择（4）主体动作剪接的方法（5）节奏对于运动剪辑的影响 3．简单应用：（1）思考运动剪辑过程中，各基本要素的相互关系和相互影响（2）在主体动作剪辑的过程中，如何利用主体运动方向和动势的一致性实现运动的匹配（3）除了课程介绍的内容之外，思考如何利用因果关系、情绪节奏变化等其他手段实现运动的匹配
4．综合应用：通过实际操作对进行动作的剪辑，同时思考运动匹配规律同主题内容表达之间的关系。思考创造性运用匹配规律的可能性。
（六）运动镜头剪辑的原则
1．识记：运动剪辑原则的内容 2．领会：（1）动接动、静接静的含义及其应用（2）电视片节奏中存在的动静协调 3．应用：掌握各种“动”与“静”之间的搭配组合规律
（七）其他匹配原则
1．识记：匹配原则包括的方面 2．领会：（1）方向匹配的含义及其所包含的内容（2）色彩、影调匹配的含义 3．应用：（1）通过对本章所学的综合理解，思考“匹配”和“不匹配”在实际创作实践当中的试用范围（2）如何创造性地应用“不匹配”原则
第六章 场面的转换
一、学习目的和要求
场面转换是电视编辑工作的主要内容之一。本章介绍了场面转换得以进行的视觉和心理依据，并着重介绍了各种创面转换的方式和技巧。
要求：学生通过学习，从理论高度把握面转换的视觉基础和心理依据，熟练掌握技巧性转场和无技巧转场的基本方法和使用原则。
二、课程内容
第一节 场面转换的含义
（一）场面转换，又称“转场”。是影视作品根据内容情节发展的需要，进行的段落和场面的划分和转换，其目的是为了使内容的条理性更为明确，层次的发展更为清晰。
（二）场面转换包含两个层面的含义： 1．场面转换首先是镜头之间的对列和组接关系，以及一组段落镜头组成的场面之间的对列和组接关系。场面转换首先是一种蒙太奇镜头段落的转换。
2．场面转换其次是指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。
如果将蒙太奇的镜头段落组成的场面是一句话的话，那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。
第二节 场面转换的依据
（一）场面转换的视觉—心理依据
对观众来说，场面转换应符合观众收视时的视觉和心理要求，即场面转换时，要保持观众视觉的连续性，并造成心理上的隔断性。
1．视觉连续性，是利用各种画面造型元素和转场手法，使人们在观看场面转换时，在视觉上感觉过渡自然、流畅，没有太大的跳跃性。
2．心理的隔断性，是使观众有明确的段落感，知道在此刻是一段情节、故事告一段落，另一段情节、故事将要开始。使观众明确地意识到内容的隔断，从而清楚地了解电视片的脉络发展、层次。
（二）场面转换的画面依据 在电视叙事过程中，清洁和段落需要根据具体的画面内容来进行转换，包括时间、空间以及故事情节等。
1．时间转换：电视拍摄过程中，在时间上如果发生明显转移，有明显的省略或者中断，可以将其作为时间变化的依据来进行转场。这是对真实时间的压缩，如日出日落、季节变换等。
2．空间转换：前后镜头空间的变化，经常意味着场面也发生了变化。这需要利用各种转场手段和技巧，将不同空间的镜头组接在一起，从而需要不同的镜头策略。
3．情节转换：电视片的情节结构一般都有开端、发展、转折、高潮、结束等过程，每一个阶段都是一个个情节的段落。情节段落相衔接，也就是情节段落的转换。这需要根据情节的变化来进行转场。
除了上述内容之外，电视片还存在一种剪辑上的外在节奏，为了观众欣赏电视片时的生理和心理需要，在进行剪辑时也要安排外在节奏的变化，通过剪辑率、镜头和画面主体的运动等多种因素来实现转场。
第三节 转场的方法
（一）转场的分类：转场的方法多种多样，依据不同的手法，大体上分为两类： 1．技巧性转场：用特技手段进行的转场处理；
2．无技巧转场：利用镜头的特性和内容，作自然过渡的转场。
（二）技巧性转场的方法
用特技方式连接镜头、进行转场，是影视语言的基本表现手段之一。不同的特技方式会带来不同的视觉和心理感受，从而影响到影视作品内容的表达和情绪的传递。其特点是：既容易造成视觉的连贯性，又容易造成段落的分隔。
电视语言由于其特技的视觉风格丰富而明显，使之具有比电影更为丰富的表现样式和表现功能。
1．渐隐、渐显（淡出、淡入）
渐隐，又称淡出。是一个段落最后一个镜头的光度逐渐减到零点，画面由明逐渐变暗直至完全消失。渐隐常用于段落或者全片的最后一个镜头，具有韵味，可以激发观众的情绪。
渐显，又称淡入。与淡出相反，是一个段落第一个镜头的光度由零逐渐增加，画面由全黑逐渐明亮直至清晰。常用于段落或者全片的第一个镜头，将观众引领至情节之中。
渐隐和渐显二者经常连接在一起使用。对于电视节目而言，是最为普遍的转场手段之一。它适于表现大幅度的时空变换，给观众带来余韵，具有制造视觉节奏的功能。一般情况下，正常的渐隐和渐显时间长度各为2秒。但实际运用的长度是由电视片的情节、情绪和节奏来决定。可以放慢速度（缓淡），也可以加快速度。如果加快速度并加白，就变成了特殊的“闪白”效果，可以掩盖镜头剪接点，又可以增强视觉跳动。
注意事项：由于渐隐渐显一般表现的是大的时空变换，所以不宜频繁使用。否则会造成结构松散、拖沓，使观众产生厌倦。
2．叠化
上一镜头完全消失之前，下一镜头已经开始显露，两个画面有短时间的重叠。当前一镜头完全消失时，后一镜头完全显现。
（1）叠化可以表现明显的空间转换和时间过渡，强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。
（2）适于表现时间的流逝感。
（3）一组镜头的连续叠化，可以营造氛围、传递情绪，视觉流动感强。（4）叠化的时间和速度不同，所产生的情绪和效果也不同。
（5）适于做“软过渡”镜头，用以弥补上下两个镜头组接不畅所带来的跳跃。3．划像
前一个画面从一个方向退出画面，后一个画面随之出现，开始另一个段落。一般用于两个内容意义差别较大的段落的转换。随着电视特技技术水平的进步，划像的呈现形状、方向可以演绎出几百种样式。
划像可以造成时空的快速转变，可以在较短时间内展现多种内容，节奏紧凑、明快。需要注意的是人为的痕迹明显，在纪实风格的电视片当中的使用需要慎重。
4．定格
定格，又称做“静帧”。指前一段的结尾画面作静态处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出下一段落的画面，比较适于不同主题段落之间的转换。
定格一般具有强调作用，可以引起观众的关注、思考。还可以弥补由于镜头表现不足而造成的后期剪辑困难，是一种流畅地组接镜头的手段。
5．翻页
第一个画面像翻书一样翻过去，后一个画面随之显露出来，开始另一个段落。在表现技巧上与划像比较类似，在运用时需要根据内容和主题思想的表达，来决定翻页的速度、方向、方式等。
6．变焦点
又称“虚实互换”。利用镜头的变焦点将画内的形象放置在不同的景深内，使得画面内部的不同主体的虚实不同。利用变化焦点的方式，将主体的虚实呼唤。起到引导观众注意力的作用，不变换镜头就可以改变构图和景物。
7．多画屏分割 在屏幕上同时出现多幅同一影像或多幅不同的影像，构成多画屏，产生多空间平列、对比的艺术效果。可以使发生在不同地点的相关事物同时出现，各自表述。
多画屏技巧可以大大丰富画面内容，拓展屏幕表现空间。还可以通过画面对列来深化内涵。
8．电脑特技 非线性电视编辑、电脑动画以及各种图像制作软件，大大拓宽了电视特技的视觉样式和表现手段。技术进步为艺术表现带来了无限丰富的可能性。在非线性编辑中，电视画面不再是一个接一个的组合，而是后期制作根据整体特技效果的恶化及，将各种视觉元素加以创造性地融合。应该特别数字特技和电脑动画对于电视语言意义深远的影响，从而开拓电视画面难以估量的表现潜力。
（三）无技巧转场的方法
1．无技巧转场，是利用无特技技术的直接切换，利用上下镜头之间在内容、造型上的内在关联来转换时空、连接场景。使镜头连接、段落过渡自然流畅，无附加技巧痕迹。无技巧转场要注意寻找合理的转换因素和适当的造型元素，使之具有视觉的连贯性。在大段落的转换时还要顾及心理的隔断性，表达出间歇、停顿。
2．画面合理过渡因素
（1）相似性。两个相连镜头在主体或画面结构上有形式上的相似，如数量相等或上下两个镜头包含同样或相似的主体。
（2）逻辑性。上下两个连接镜头在发展的情节上由逻辑关系，如因果对应等。（3）比喻性。上下两个相连镜头在画面内容上有强烈的对比作用。后一镜头对前一镜头有比拟、象征、隐喻等作用。
3．无技巧转场的方法
（1）相同主体转场：上下两个镜头通过同一个主体进行转场，或跟随主体由一个场景转移到另一个场景，实现自然转场。
（2）相似主体转场：上下两个镜头的主体不是同一个，但是同一类，或者在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，根据其形状、位置等进行转场。
（3）主观镜头转场：借片中人物视觉方向所拍的镜头进行转场。是按照前后两个镜头之间的逻辑关系来处理转场的手法之一。要求前后镜头在内容上有因果呼应、平行等关联。
（4）遮挡转场：又称“挡黑镜头”转场。镜头被画面内某形象暂时挡住，包括主体迎面遮挡住镜头，或是画面内其它前景暂时挡住镜头的内的其它形象。这个时刻往往是转场的时机。
遮挡在视觉上能给人以强烈的冲击，同时制造悬念，省略过场，加快叙述节奏。
（5）特写转场：特写具有强调画面细节的特点，暂时集中人的注意力，可以在一定程度上弱化时空或段落转换时视觉的跳动感。
特写常常作为转场困难的补救性手段被使用。
（6）动作、动势转场：利用人物、主体动作的动势存在的可衔接性、相似性，作为转场的依据。前后镜头当中的动作动势相似，但时空场景已经变化。大多强调前后镜头中的内在关联性。
（7）镜头运动转场：利用摄像机运动显示空间的调度关系。如镜头从某个形象摇向天空，意味着一个段落的明确结束。
（8）承接式转场：按照上下镜头中的逻辑关系进行的转场，也就是利用情节上的承接关系。
（9）空镜头转场：当情节、情绪发展到高潮的顶点时，需要一个较长时间的间歇，使观众能够回味作品德情节和意境。多利用插入一定长度的景物来转场。景物镜头是借景抒情的重要手段，为情绪发展提供空间。在选择镜头时应注意内容情绪的关联性，考虑画面造型匹配的问题。
（10）利用声音转场：用音乐、音响、解说词、对白等，通过与画面的匹配实现转场。用完整的声音过渡到下一场景，包括声音的延续、声音提前进入、前后镜头中声音的相似部分的叠加等。也可以利用声音的呼应或前后反差，实现时空大幅度转换。
（11）两极镜头转场：两极镜头具有强烈的心理隔断性，适于用在大段落的场景转换情况。但小段落转场不宜过多使用，否则会造成节目凌乱、不流畅的感觉。
三、考核知识点
（一）场面转换的含义
（二）场面转换的依据
（三）场面转换的分类和方法
四、考核要求
（一）场面转换的含义 1．识记：场面转换的定义 2．领会：场面转换的两层含义
（二）场面转换的依据
1．识记：场面转换的视觉—心理依据的内容 2．领会：（1）场面转换的要求（2）视觉连续性、心理隔断性的含义（3）场面转换的画面依据的内容 3．应用：结合所学，思考节奏的变化对于转场会有何种影响
（三）场面转换的分类和方法 1．识记：（1）转场的分类（2）技巧性转场的概念及其各种手法（3）无技巧转场的概念及其各种手法
2．领会：（1）各种技巧性转场的方法及各自特点（2）各种无技巧转场的方法及各自特点（3）无技巧转场的画面合理过渡因素 3．简单应用：（1）利用所学，结合观摩片例，熟练掌握各种转场技巧（2）思考技巧性转场和无技巧转场在观众视觉、心理造成的影响有何不同 4．综合应用：通过实际操作掌握各种转场方法
第七章 两种剪辑形式
一、学习目的和要求
蒙太奇思维既是画面镜头的剪辑，也是场面之间的转换，同时也是段落与段落之间的组接。本章介绍段落的组接，以及叙事剪辑、表现剪辑两种类型的剪辑形式。
要求：能够从理论的高度认识两种不同的剪辑形式，较好地掌握段落组接的方法。提高蒙太奇思维能力，提高自己的艺术鉴赏力。
难点：区别表现的剪辑中，象征的剪辑和隐喻的剪辑两种方式。
二、课程内容
第一节 两种剪辑形式
段落是电视作品中一个相对完整的叙事层次。根据不同的标准，可以分成大段落与小段落、主导段落与过渡段落、叙事段落与情绪段落、发展段落与高潮段落等等，很多种分类形式。但无论哪一种分类方法，就剪辑而言，都可以归纳为两种方式：
1．叙事的剪辑
2．表现的剪辑
第二节 叙事的剪辑
（一）叙事剪辑的含义和依据
1．叙事的剪辑：又称叙事蒙太奇，是以展现时间、说明事实、交待情节为主要目的的一种叙事类型。
2．叙事剪辑的依据：叙事剪辑的根本依据，在于生活的逻辑性。表现在时空关系的连续性和联系性上。
（二）镜头的叙事方式
叙事剪辑的目的，主要在于叙述一段情节，展现一系列事件过程。是用最简单的画面语言讲述清楚动作过程或事实。一般来讲，分为三种形式：
1．前进式（顺叙式）
叙述由远到近，景别由大到小的叙事方式。依据人们了解事物的心理重点和观察事物的视觉重点，对观众进行引导、展开叙述的方式。
2．后退式（倒叙式）
叙述由近到远，景别由小到大的叙事方式。比前进式叙事更容易产生悬念，吸引观众的注意力。视觉刺激较强。
3．片断组合式（省略式）
将一个完整运动过程中的几个主要片断组接在一起的叙述方式。并不侧重景别表现的意义，而是强调突出必备内容，省略不必要的中间过程。是一种简洁的叙述方式。
（三）镜头的关系
叙事剪辑作为基础的叙事形式，并不简单地意味着镜头景别的变化，而是一种叙事思路。其次，叙事的剪辑通常建立在镜头关系之上。包括：
1．主镜头与关系镜头。
主镜头，指段落的主导镜头，是为建立事物或动作完整面貌而拍摄的镜头，是造成主体形象连贯的主要手段。
关系镜头，是用于交待人、物、环境之间的相互关系的镜头。又可细分为插入和切出镜头。
2．分剪与分剪插接
分剪，是将一个镜头剪成几段，分别放在不同的位置是用。
分剪插接，是分剪的特殊表现。即将表现一定动作内容的两个镜头，分别按比例分割成两段以上，然后按一定叙事或情绪表达需要顺序交替组接。
分剪可以弥补画面素材在数量和匹配方面的不足，制造紧张气氛和戏剧效果，渲染情绪，调整叙事的节奏和丰富画面表现空间。是电视段落剪辑最常用的手段之一。第三节 表现的剪辑
（一）表现剪辑的含义和依据
1．表现的剪辑：又称表现蒙太奇，是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主要目的的剪辑类型。它以镜头的对列为基础，通过不同内容镜头的对列形成的冲击，来产生比喻、象征、联想等效果。
2．表现剪辑的依据：表现剪辑的目的，不在于叙述情节，而在于表达意义、哲理。其镜头组合的逻辑依据不是连续的时空关系，而是上下镜头之间的意义。
（二）表现剪辑的各种形式 1．平行的剪辑
在一个蒙太奇段落中，把两条以上不同时空、相同时空、同时异地或同地异时的线索交替出现，平行发展，统一于一个共同的主题或情节。强调内在的逻辑性。
2．对比的剪辑
通过镜头（或场面、段落）之间在内容上、形式上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，从而表达创作者的某种寓意，强化作者所要传达的情绪、思想。对比的因素包括：
（1）画面内容的对比
（2）画面造型的对比（3）声画的对比（4）节奏的对比 3．积累的剪辑
将一组在内容、性质、景别、运动等要素方面有联系或相似的镜头组接在一起，通过不断叠加的积累效应，树立一种主题或思想。又称为“主题蒙太奇”。
积累的剪辑，其画面组接的依据不是时空或情节上的连贯，而是画面内含或外在形式上的类似。可以建构一种诗意的效果，传递强烈的情绪。在运用时要注意选取同类的、成组的、富有典型形象的镜头。
4．象征的剪辑
在画面组合时，借助某一视觉形象，让观众通过联想和想象，产生另外一种新的引伸的涵义。以情节中特定的情境为依托，经常源于共通的文化语境产生象征涵义。具有较为强烈的情绪色彩，是创作者艺术化地表达自己内心感受和思想的方式。
5．隐喻的剪辑 通过镜头（或场面）的对列或交替，将具有某种类似特征的不同事物进行类比，含蓄而形象地表达作者的某种寓意，或传递某种情绪色彩。
与象征剪辑不同，隐喻的剪辑是要通过两个视觉形象的对比来说明问题，用一个形象的意义来比喻另一个形象的意义。而象征剪辑经常情况下只是对一个画面形象的引申。
隐喻剪辑应寻求一种贴近和自然性，不能牵强，也不能太直露，而应追求新颖、含蓄。
三、考核知识点
（一）叙事的剪辑
（二）表现的剪辑
四、考核要求：
（一）叙事的剪辑
1．识记：（1）叙事的剪辑的涵义（2）叙事剪辑的依据（3）叙事剪辑的三种类型 2．领会：（1）叙事剪辑三种类型各自的涵义（2）主镜头与关系镜头的含义（3）分剪与分剪插接的含义和作用
3．应用：结合片例思考前进式、后退式和片段组合三种叙事方式的特点及作用
（二）表现的剪辑 1．识记：（1）表现的剪辑的涵义（2）表现剪辑的依据（3）表现剪辑包含的各种形式 2．领会：（1）各种表现剪辑方式的内容、特点和要求（2）区分象征剪辑和隐喻剪辑 3．简单应用：思考叙事的剪辑和表现的剪辑的主要区别在哪里 4．综合应用：熟练掌握各种剪辑的方式，进行实际创作
第八章 节奏
一、学习目的和要求
影视画面的节奏是影响画面表现力、感染力的重要因素，节奏的观念必须贯穿于电视编辑的整个过程当中。本章介绍了视听语言中节奏的性质和作用，并介绍了节奏的运用和创造方法。
要求：学生能够认识到节奏对于电视画面编辑的重要性，并初步具有节奏编辑的意识。能够在实际创作中，自觉和熟练运用节奏的表现力。
二、课程内容
第一节 节奏和节奏产生的依据
（一）节奏
对于影视创作来说，节奏就是运用剪辑手段，对影片结构和镜头长度的处理所形成的节奏规律，也就是通过剪辑，对镜头长短进行有逻辑性和有规律性的安排。它是对影视作品德画面感染力和表现力起着重要作用。在很多情况下，还会直接影响电视片的质量和性质。
节奏源于运动。有运动就会有变化，有变化就会产生变化的规律，也就是产生节奏。影视语言是一种视听语言，表现在时间与空间的流程和变化中。因此，影视的节奏也就依附于活动的影像和声音当中。
从观众的感官角度来说，节奏可以分为：
1．视觉节奏：通过镜头画面形象表现出来的节奏，如影片中的场面调度、人物动作、摄像机运动、蒙太奇组接中镜头的长短、视觉形象的张弛、快慢、长短等。
2．听觉节奏：通过听觉形象表现出来的节奏，如人物的声音、环境同期声、音乐音响的轻重、长短、快慢等的交替，而产生的声音层次。
视觉节奏于听觉节奏不可分离，在影视编辑过程中总是相互作用、相辅相成地结合使用，共同产生一种统一的节奏感。
（二）节奏产生的依据：节奏作用于观众的心理情绪。当视觉、听觉元素对人的感官产生作用，人们的心理感受也会随之产生。而当视听觉元素变化时，人的情绪会产生新鲜感，心理上也会随之产生或规律或不规律的感受。这就是节奏产生的依据。
节奏通过对运动的快慢、缓急、强弱的变化反应，不断巩固或破坏人们的心理预期，从而促进心理活动的增加，造成新鲜感。
节奏受多种因素影响。编辑通过对情节发展、影响造型、镜头组接和转换、光影、色彩等视听语言的变化，来强化和控制节奏的变化。
第二节 内在节奏与外在节奏的统一
（一）内在节奏和外在节奏
影响节奏变化的，包括镜头的外部切换，也包括了镜头内部主体的运动形态和情节发展。也就是镜头的外在节奏与内在节奏。
1．由视觉、听觉元素直接作用于观众的感官，从而产生的节奏，我们称之为外在节奏。如主体运动、镜头运动、镜头长短、组接频率、音乐节奏等。
2．由影片叙述中，情节的内部冲突、人物情绪、故事起伏等引起的人们内心感受的变化也可以形成节奏，称之为内在节奏。它是一种内在观念形态，只有通过审美的知觉去感知。
（二）两种节奏的关系
内在节奏与外在节奏不可分离，必须在剪辑的环节上完成有机的统一。尽管在表现形态上可以有局部的形式上的不同，但其深层结构上必须保持一致。
外在节奏既要考虑镜头段落中向对独立性，又要保持与影片总体内在节奏统一，其最终是为叙述目的服务。内在节奏是一种叙述性节奏，要是叙述有层次变化，从而使观众获得最大的审美和观赏效果。
内在节奏是决定电视画面的第一因素，外在节奏从属于内在节奏；同时内在节奏也只有依靠外在节奏的多种表现形态才能够得到体现。可以说外在节奏是内在节奏的表现形式，内在节奏的外化。
通常情况下，内在节奏紧张时，外在节奏的表现形态就比较快速、紧张；反之当内在节奏缓慢时，外在节奏的表现就松弛、缓慢。但这并不是绝对的，有时也会有内外节奏背道而驰的情况，但是为了更好的突出主题、突出表现效果而采取的手段。从深层次说，仍是一种本质意义上的统一。
第三节 影响节奏的要素
（一）运动主体
主体运动的速度、方向、幅度、方式会对视觉节奏产生明显影响。通常情况下，主体运动速度快，节奏感快；同向主体动作顺势剪辑，节奏相对流畅平稳，反向主体动作交错剪辑，节奏活跃。
（二）摄像机运动
摄像机运动速度的快慢、方向同主体运动一样，都会产生不同的节奏感。同时，摄像机运动还会对静态物体也产生节奏感。
（三）景别
利用景别的大小来调节视觉节奏。一组相似景别剪辑会显得平稳，而大小景别的穿插变换会造成跳跃感。在一组小景别当中插入大景别或在一组大景别种插入小景别，都是打开视觉空间或者改变视觉重音来转换节奏的方式。
（四）色彩和光影
色、光、构图等，都是电视画面中的重要视觉因素，而且是流动的视觉因素。这种流动变化所带来的各种变化对比，形成了视觉的节奏。暗色调中突然出向亮调、高调画面就改变了原有的视觉节奏。明暗变化的规律性也对节奏感产生影响。
（五）声音
声音本身就具有长短、强弱的变化。音乐更本身就是一种节奏。因此声音对于节奏的影响就更富于变化性。
1．各种不同性质的声音组合可以形成节奏的变化
2．声音与画面的配合可以增强虚实内在节奏感
（六）剪辑节奏
通过镜头长度变化、镜头转换速度、镜头结构方式等剪辑手段来形成节奏，是电视剪辑节奏控制中最基础也是最重要的方式。
镜头长度、转换速度的变化体现为剪辑率的变化。剪辑率高，结构快；剪辑率低，节奏慢。
镜头结构方式体现为镜头连接顺序，也体现在镜头连接的技术方式，如叠化、渐隐渐显、编校的速度等。
三、考核知识点
（一）节奏
（二）节奏产生的依据
（三）内在节奏与外在节奏
（四）影响节奏的要素
四、考核要求
（一）节奏 1．识记：（1）节奏的概念（2）视觉节奏和听觉节奏
2．领会：（1）节奏的含义（2）视觉节奏和听觉节奏划分的依据（3）视觉节奏和听觉节奏的关系
3．应用：影响视觉节奏、听觉节奏的因素分别有哪些
（二）节奏产生的依据
1．识记：节奏产生的依据
2．领会：节奏产生的心理基础
（三）内在节奏与外在节奏 1．识记：（1）内在节奏的含义（2）外在节奏的含义 2．领会：（1）内在节奏和外在节奏的关系（2）内外节奏形式上和本质上的统一 3．应用：思考在何种情况下，内外节奏在形式上可以分离，这种分离对于主题表现有何意义
（四）影响节奏的要素
1．识记：影响节奏的要素有哪些
2．领会：（1）各种要素如何对节奏产生影响（2）声音对于节奏影响的复杂性和丰富性（3）剪辑率与镜头结构方式对节奏的影响
3．简单应用：思考紧张节奏是否可以通过慢速剪辑来造成，慢节奏是否可以通过快速剪辑来造成。如有这种可能，说明了什么问题
4．综合应用：通过实际拍摄，系统、全面掌握节奏的运用方式
附录：题型举例
一、名词解释
1．蒙太奇——
答案：蒙太奇（montage）来源于法语，原意是建筑学上的“安装”、“组合”、“构成”。借用到影视创作当中，形成了影视画面镜头的“组接”、“构成”之意。2．转场——
答案：场面转换，又称“转场”。是影视作品根据内容情节发展的需要，进行的段落和场面的划分和转换，其目的是为了使内容的条理性更为明确，层次的发展更为清晰。
二、单项选择（在备选答案中只有一个是正确的，将其选出并把它的标号写在题后的括号内）
1．成年人肩部以上的头像或主体细部的画面景别，具有强烈的强调性和暗示性，常用来强调某一细部特征，表达特定的含义或情绪，制造悬念。这种景别是（）。
A、远景 B、全景 C、中景 D、近景 E特写
正确答案：A 2．将同一时间、不同地点发生的两组内容交叉地组接起来，并在某一点上使两组情节交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。这种蒙太奇手法被称作（）。
A、平行蒙太奇 B、对比蒙太奇 C、象征蒙太奇 D、交叉蒙太奇
正确答案：D
三、多项选择题（在每个题的四个备选答案中有二至四个是正确的，将其全部选出并把它们的标号写在题后括号内。错选或漏选均不给分）
1．长镜头在叙事结构上的特点包括（）。
A、在镜头内部不间断地表现一段相对完整的事件，因此使其传达的信息具有相对的完整性；
B、具有相对的真实性；
C、能够表现事态进展的连续性。D、具有时间进程的连续性；
正确答案：A、B、C 2．下面各项中，属于技巧性转场的有（）。A、渐隐、渐显 B、叠化 C、空镜头 D、定格
正确答案：A、B、D
四、简答题
1．现代电视编辑观念包含哪些内容？ 答案：
（1）重视电视的纪实性
（2）重视电视的直观性、时效性和现场感
（3）重视多种电视手段和多种元素的综合运用（4）重视电视图文的共时性传播（5）重视特技构成的视觉表现 2．蒙太奇具有哪些功能： 答案：
（1）选择与概括（2）引导注意力（3）结构时空（4）创造节奏（5）创造悬念（6）创造情绪（7）创造思想。
五、论述题
1、试论述长镜头与纪实风格之间的关系。（答案：略）
可以说, 前期的拍摄不足, 还可以通过后期的编辑来弥补, 而后期的编辑不到位, 它会使前期所做的一切努力付之东流。电视节目的后期编辑实际上是一个将前期的采访, 构思和拍摄的成果, 通过电视画面, 文字, 声音的特殊处理编辑, 使之成为一个完整统一的有机体的过程。编辑主要由两部分人组成, 一是电视节目的主要创作人员之一, 他负责参与整个节目的策划, 采编, 构思和后期编辑, 混录合成等一系列工作;二是指电视节目的后期编辑工作人员, 他涉及到对于原始素材进行选择, 处理, 使之成为一个完整的节目形态。
电视节目的后期制作编辑, 可能会在播出前几分钟来做 (例如新闻片) , 也可能会在现场拍摄之后很久来做 (例如专题片, 记录片, 文艺片) 。不管哪种形式, 电视编辑的主要工作包括:根据节目整体构思对所拍摄的内容进行编排, 对其中有文字稿的审查, 画面的剪辑, 配音配乐合成以及字幕的处理等等。编辑要对于所拍摄的素材进行调整, 剪辑和艺术组合, 使版块节目符合播出节目时间。大量的编辑工作就是剪裁, 就是调整有用的内容, 淘汰无关的枝节。
二、画面是电视节目的基础构成单位, 一组画面是指电
视摄像机在特定的时间空间里每拍摄一次所摄取的一段连续画面。一个是电视新闻, 一个是电视节目, 通常是由不同摄法和长度的多组画面衔接而成。电视画面有以下一些基本的特点:
电视画面是连续活动的画面。电视画面展示的是与客观世界运动方式同样的连续活动的活动情景, 这就为真实地再现客观世界提供了最好的物质基础。电视画面摄取的活动情景包括远景、全景、中景、特写等不同的角度;可以运用推、拉、提、升、降、甩等运动景头来突出事物的运动。
画面所拍摄的对象是具体存在的, 画面能客观地再现现实。电视摄像机所摄画面中的对象是一种具体存在, 存在的空间是在摄像机前面, 存在的时间是在摄像机的瞬间。画面能准确而全面地再现摄像机前面的几乎全部的内容。因此, 电视画面是一种客观现象, 它拥有现实的几乎全部的外在表现。这样画面就能对受众激起一种相当强烈的现实感, 人们看了画面便一目了然, 鲜明具体真实可信。
画面表现的始终是现在时态, 是正在进行的情景。由于电视画面是外在现实特定的时间、空间中的片段性再现, 因此, 它给观众的感觉始终是一种现状, 是当时正在发生、进行的事实, 是现在时态。
拍摄对象是被选择过的。电视画面中表现的对象是被预先处理过的, 在电视新闻中虽然显得比较隐蔽, 但也是客观存在的, 社会上有那么多新闻, 为什么选择拍摄这一条而不拍那一条?在拍摄、编辑时, 为什么取这一组画面而不取那一组画面?还有拍摄的景别、画面构图、摄像机的运动等, 都有画面摄像者的主观因素在起作用。摄像者的种种主观因素, 包括个人定义的思想观点、价值观念都会有意无意地起作用, 都会因不同的人而产生“人差”。画面的涵义有时是不确定的, 具有多义性的特点。尽管电视画面忠实地再现了摄像机所记录下的客观现实情景, 然而并不处处都指明这些情景的确切涵义。
三、前面所叙述的电视画面的特点, 给声画编辑艺术提供了广阔的舞台。
首先, 编辑时要遵循视觉逻辑。所谓视觉逻辑, 是指解说受画面支配这一现象。在电视编辑中, 文字在纸上看起来通顺、连贯、读起来也悦耳动听, 但这并不意味着是一篇好的电视稿。因为文字时刻受着视觉逻辑的制约。在这里, 受众收看电视时的视觉逻辑也影响着编辑的工作。例如在一条消息中, 时间和地点要按照时间顺序变更。在文字新闻中记者可以转换时间和地点, 作跳跃性处理。但在电视屏幕上播放的新闻报道中, 这种转换则会把时间地点搞乱。编辑画面时, 不能将晚间举行的一次会议转换到早晨进行人物采访, 然后再回到晚上的会议。在深度报道中, 时间、地点的转换是随着新闻内容层层深入而变换。
其次, 解说词不要与画面重复, 不要与画面“竞争”。“声画对位”是反映电视内容的手段之一。利用解说来弥补画面没有提供的内容, 或者画面上展示不够明确的地方。但是, 这并不意味着画面上出现了什么, 解说词就写什么, 如果这样编辑的话, 就会造成“声画重复”而使受众麻烦。
再次, 要让受众“进入画面”不要让受众去“猜画面”。画面是组成电视节目的极其主要要素, 画面能否明白地反映节目内容是节目成败的关键环节, 当画面内容显示不够明确时, 解说就有必要进行提示或明确介绍。当画面出现的内容使受众难以判断, 解说就有必要告诉受众出现的人物是谁, 在什么地方, 发生了什么事情。这样就可以让受众进入画面, 从而避免了观众“猜画面”情况的发生。■
摘要：电视编辑对于一个电视节目来说至关重要, 因为它是电视节目制作的重要环节。可以说, 前期的拍摄不足, 还可以通过后期的编辑来弥补, 而后期的编辑不到位, 它会使前期所做的一切努力付之东流。电视节目的后期编辑实际上是一个将前期的采访, 构思和拍摄的成果, 通过电视画面, 文字, 声音的特殊处理编辑, 使之成为一个完整统一的有机体的过程。电视编辑是在电视大众传媒这一专业活动中, 为满足观众的需要, 使用文字和电子技术的独特符号系统, 对记者发来的稿件和画面进行删改, 取舍, 剪辑, 加工, 整理等创造性的优化处理。
【关键词】新闻编辑；画面；制作；节奏
电视新闻的画面编辑，是电视新闻制作中的重要环节，记者拍摄回来的录像素材，通常并不是可供播出的完成节目，出去极少数情况如实况录像、无剪辑拍摄外，大多数节目都需要在后期编辑中去粗取精，合理安排镜头顺序，协调声画关系，使之成为声画完美结合，叙述清楚合理，能为广大观众理解接收的播出片子。画面编辑的工作内容，包括镜头的选择、镜头长度、镜头组接、镜头的节奏等几个方面。
一、镜头的选择
画面编辑的首要工作是从一大堆素材中挑选可用的镜头，由选择出来的镜头构成完整的片子或节目，从某种程度上说，选择镜头是节目成败的关键，对编辑成的片子质量有着重要的影响，怎样选择镜头呢？从广义上说，就是选择好的镜头，从狭义上说，则是从镜头的景别、角度、方向、内容表现、和质量等多种具体因素出发，去挑选那些有利于说明新闻事实的能完成主题表述的，并且便于合理组接的镜头构成完整的片子。
（一）镜头景别。镜头的景别既是取景范围，又强调着观众收看的目标，还是形成蒙太奇句子的因素，要挑选合适的景别镜头来构成完整的片子；（二）镜头内容。镜头内容表现不准确或不得力，都能造成观众的不理解、误解或不信任；（三）镜头运动。镜头运动的目的是让观众看的更充分，更全面，推、拉、摇、移牵着观众的视线和注意力，各种镜头运动要有主语引导，确立视觉重点；（四）镜头长度。不同的镜头角度有着不同的表现效果、感情色彩。要让观众看什么，怎样看，角度的选择也是相当重要的；（五）镜头方向。方向直接影响着画面内容的表达，正确处理镜头间的方向关系，才能形成清楚的表述，避免镜头的不连贯和叙述的混乱；（六）摄影技术。由拍摄技术不过关造成的画面不平稳，摇晃抖动，运动速度不均匀，起落幅度不准确，画面不清晰等问题，都会影响观众的观看；（七）构图和光影效果。各种残缺的或别扭的构图不能选用。镜头的光线效果要好，并且与别的选用镜头能够协调统一。
二、镜头长度的确定
在考虑镜头长度时让人看看清楚画面，又要照顾到片子的节奏和情绪的表现，由于镜头景别的不同，表现的范围内容的多少也不同，不同长度的画面，表现着不同的节奏和不同的情绪感染力，一般常用的能够让人看清楚的景别，长度是这样的，全景一般8秒左右，中景一般5秒左右，近景一般2～3秒左右，特写一般1～2秒。
镜头表现的内容可分为叙事性镜头和描写性镜头。叙事性镜头长度应保证观众既要看清画面，又要留下印象，如果镜头太短，该交代的事情没有交代清楚，一闪而过，观众就看不清。如果镜头太长，事情已经交代完了，镜头还在继续，观众就嫌长。最佳点应是，当观众看清画面时，及时切换。
三、镜头组接
（一）合理地组接镜头要注意以下方面：第一，按照事物发展的自身逻辑顺序组接，第二，按照主题规定组接，第三，按照同一主题组接，第四，按照同一地点组接。
（二）镜头组接的方式和技巧。在组接镜头时，电视新闻常采用这些方式来结构镜头：顺序式、倒叙式、积累式、平行式，另外还有对比式、混合式、比喻式、平行交叉式等组接方式。无论采用那种方式来组接镜头都要根据所报道新闻的内容及特点灵活运用，力求编出叙述明白，转换流畅，生动引人的片子来。
（三）场面过渡。场面过渡有两种，一种是技巧转场，常用于电视剧、纪录片、专栏等；一种是无技巧转场，常用于电视新闻编辑。
第一，技巧转场。淡入淡出，通常用于两个大段的结束和开始；化，前一镜头淡出同下一镜头淡入叠起来，造成前一画面在逐渐模糊中转化为后一画面的效果，主要用于同一段落、同一层次；划，前一镜头画面逐渐剥去，同时，在空着的地方显现出后一镜头的画面，常用于表现地点场合的变化；定格，在画面刚开始时，使画面静止不动，一般用于划分不同段落、不同主题或不同的任务形象之间的间隔。
第二，无技巧转场。无技巧转场就是从“切”到“切”的转场方式，直接从这一段跳到另一段上，不用任何形式技巧，省略去许多不必要的过场戏。无技巧转场的表现手法有同体转场、相似体转场、出画入画转场、挡黑转场、主观镜头转场、声音转场、运动镜头转场、同景别转场、虚化转场等。这些转场过渡方法是新闻片比较常见的，它摒弃了技巧转场的人为痕迹，显得更真实。
四、节奏
节奏在新闻中是对比因素有规律地交替出现，是基于灵感的有机的运动次序。节奏分为内部节奏和外部节奏。内部节奏是指画面内部事件展开、主题运动所形成的节奏。外部节奏也是指蒙太奇节奏，指镜头转换所形成的节奏。
影视的节奏是根据主题表达的需要来处理的不同主题内容的片子，对于节奏的要求不同。抒情性的片子节奏比较舒展；故事片、电视剧的节奏则要张弛相间，波澜起伏、以烘托气氛。编辑要掌握各种节目内容对节奏的要求，合理地处理镜头之间的关系，用适合内容表达的节奏，来增强节目的感染力，为节目添色。
五、结束语
综上所述，对电视新闻的画面编辑技巧探讨具有十分重要的意义。应加强自身业务水平的学习和提高，强化自身的编辑技巧水平，促进自身综合实力的提升，并勇于创新、与时俱进、丰富自身知识储备、深入研究电视新闻的编辑技巧并将此类编辑技巧运用到平时的新闻编辑工作中去，从而制作出极具亲和力，创造力，受群众喜爱的新闻节目。
参考文献
[1]陈秀芳.地方广电新闻的编辑技巧[J].魅力中国，2013，（06）.
[2]王秀红.浅谈电视新闻编辑技巧[J].内蒙古民族大学学报，2011，（04）.
[3]穆丽红.广播电视新闻编辑技巧探析[J].华章，2012，（33）.
2010年全国广播电视编辑记者、播音员主持人资格考试大纲
第一章 总则
第一条 为规范广播电视编辑记者、播音员主持人资格管理，做好全国广播电视编辑记者、播音员主持人资格考试工作，根据《广播电视编辑记者、播音员主持人资格考试办法（试行）》（广发人字〔2005 〕 552 号），制定本大纲。
第二条 本大纲是全国广播电视编辑记者、播音员主持人资格考试命题的依据，供考生备考时参考。
第三条 考试科目：
（一）广播电视编辑记者资格考试科目
综合知识；广播电视基础知识；广播电视业务。
（二）广播电视播音员主持人资格考试科目
综合知识；广播电视基础知识；广播电视播音主持业务（笔试）；广播电视播音主持业务（口试）。
第二章 综合知识
第四条 综合知识重点考察考生的知识面和综合素质，要求考生了解所列知识点。
第五条 综合知识考试时间、考试方式和试题类型：
（一）考试时间为 90 分钟。
（二）考试方式为闭卷、笔试。
（三）试卷满分为 100 分。
（四）试题类型包括单项选择题和多项选择题。
第六条 综合知识内容包括：
一、政治理论知识
（一）马克思列宁主义理论
哲学和哲学基本问题 物质概念 世界的物质性 意识的起源、本质和作用 世界的普遍联系和永恒发展 两种根本对立的发展观 唯物辩证法的基本规律 以实践为基础的能动的反映论 真理和检验真理的标准 历史观的基本问题 生产方式在社会发展中的决定作用 社会基本矛盾 国家的起源、本质和职能 社会意识 人民群众和个人在历史上的作用 社会发展和人的全面发展
商品 货币 价值规律 剩余价值的生产过程 资本主义再生产与资本积累 资本的有机构成 相对人口过剩 资本主义基本矛盾 资本主义经济危机
两大发现与科学社会主义的创立 社会主义与资本主义的相互关系 社会主义代替资本主义的历史必然性、复杂性、艰巨性、长期性
（二）毛泽东思想
毛泽东思想指导地位的确立 新民主主义革命总路线 农村包围城市的革命道路 新民主主义社会的政治、经济和文化 人民民主专政 中国社会主义改造的理论原则和经验总结 社会主义社会两类不同性质的社会矛盾 革命统一战线的基本经验 党的建设是一项“伟大的工程” 实事求是 群众路线 独立自主、自力更生
三）中国特色社会主义理论体系
中国特色社会主义理论体系的形成和发展 中国特色社会主义道路 中国特色社会主义的总体布局
中国特色社会主义理论体系的四个基本问题
中国特色社会主义是当代中国的马克思主义 坚持中国特色社会主义道路就是真正坚持社会主义
坚持中国特色社会主义理论体系就是真正坚持马克思主义 推进马克思主义中国化、时代化、大众化
邓小平理论 “三个代表”重要思想 科学发展观
构建社会主义和谐社会 建设社会主义新农村 建设创新型国家 建设社会主义生态文明
树立社会主义荣辱观 推动建设持久和平共同繁荣的和谐世界 加强党的先进性建设和执政能力建设
建设学习型马克思主义政党
（四）近期国内外重大事件
二、法律基础知识与相关法律法规
（一）法律基础知识
社会主义法制基本含义 社会主义法治国家实现的标志和条件
宪法 人民民主专政制度 我国公民的基本权利和义务 人民代表大会制度 多党合作和政治协商制度 我国的经济制度 我国的文化制度 使用语言文字的原则 新闻广播电视事业的法律地位 广播影视法律体系构成（二）相关法律法规
刑法 为境外窃取、刺探、收买、非法提供国家秘密、情报罪 破坏广播电视设施罪 编造并传播证券交易、期货交易虚假信息罪 侵犯著作权罪 损害商业信誉、商品声誉罪 虚假广告罪 诬告陷害罪 侮辱罪 诽谤罪 煽动民族仇恨、民族歧视罪 非法获取国家秘密罪 扰乱无线电通讯管理秩序罪 制作、复制、出版、贩卖、传播淫秽物品牟利罪 传播淫秽物品罪
民法 民事法律行为 代理 民事权利能力和民事行为能力 人身权 名誉权 荣誉权 姓名权 肖像权 承担民事责任的方式 合同
知识产权法 著作权 著作权法保护的作品范围 著作权权利种类和保护期 著作权权利限制 表演者权利和义务 录音录像制作者权利和义务 广播电台、电视台权利和义务
保守国家秘密法 国家秘密 国家秘密范围 法律责任
国家通用语言文字法 国家通用语言文字基本原则 国家通用语言文字使用 《广播电视管理条例》 适用范围 广播电视行业管理部门 《条例》所称广播电台、电视台 禁止制作、播放的广播电视节目 广播电视新闻应当遵守的原则 广播电台、电视台使用语言文字的原则 广播电台、电视台审查节目的要求 《政府信息公开条例》 《信息网络传播权保护条例》
《广播电台电视台播放录音制品支付报酬暂行办法》
三、经济学、社会学、文学常识
经济制度与经济体制 市场经济体制与计划经济体制 社会主义市场经济体制的基本特征与基本框架 完善社会主义市场经济体制的主要任务 建立统一、开放、竞争、有序的市场体系 以按劳分配为主体、多种分配方式并存的分配制度 现代企业制度 经济全球化
社会结构 社会化 社会互动 社会角色 社会规范 社会控制 社会群体 组织 社区 社会分层 现代化 社会工作 社会保障 社会动机
人际关系 从众行为 大众心理
《诗经》 楚辞 《史记》 乐府诗 唐诗 宋词 唐宋八大家 元曲 明清小
说 新文学运动 当代文学名家名作
《荷马史诗》 古希腊悲剧 文艺复兴 莎士比亚 批判现实主义 巴尔扎克 歌德 托尔斯泰 现代派文学
第三章 广播电视基础知识
第七条 广播电视基础知识重点考察考生对广播电视工作认知程度，要求考生掌握马克思主义新闻观、党的新闻宣传工作方针原则、新闻工作者的职业道德规范、广播电视常识。
第八条 广播电视基础知识考试时间、考试方式和试题类型：
（一）考试时间为 90 分钟。
（二）考试方式为闭卷、笔试。
（三）试卷满分为 100 分。
（四）试题类型包括选择题、简答题、辨析题、论述题。
第九条 广播电视基础知识内容包括：
一、马克思主义新闻观和中国社会主义新闻事业的方针原则
（一）马克思主义新闻观
马克思主义新闻观的含义 马克思主义新闻观的形成与发展 新闻战线“三项学习教育”活动的内涵要求
（二）中国社会主义新闻事业的基本方针
为人民服务、为社会主义服务、为全党全国工作大局服务 团结稳定鼓劲、正面宣传为主
（三）新闻工作的党性原则
党性原则是马克思主义新闻观的根本原则 党性原则的含义与基本要求 坚持党对新闻工作的领导 在新闻实践中做到对党负责和对人民负责的统一
（四）舆论导向
舆论导向的含义 坚持正确舆论导向的基本要求 坚持正确舆论导向必须把好关、把好度
（五）舆论监督
舆论监督的实质 舆论监督的社会功能 坚持建设性监督、科学监督、依法监督的原则 把握大局，提高舆论监督水平
（六）政治家办报办台
“政治家办报”的提出与发展 政治家办报办台的基本要求 在新形势下坚持政治家办报办台
（七）新闻真实性原则
新闻是新近发生的事实的报道 新闻定义的内涵
真实是新闻的生命 新闻真实的本质要求与具体要求实事求是是新闻工作的根本出发点
坚持准确、公正、全面、客观的报道原则 当前新闻真实性方面存在的问题 以辩证唯物主义反映论指导新闻工作 新闻报道必须以事实为依据 全面把握和正确反映社会生活的本质和主流 发扬深入实际、调查研究、求真务实、实事求是的作风
（八）新闻价值
新闻价值的含义 新闻价值的要素 新闻价值的客观性与综合性 新闻价值取向
（九）贴近实际、贴近生活、贴近群众
“三贴近”原则的含义和基本要求 “三贴近”原则是新闻宣传工作贯彻“三个
代表”重要思想的具体化 按照“三贴近”原则加强和改进新闻宣传工作
（十）社会效益第一，社会效益与经济效益统一
坚持把社会效益放在首位，努力实现社会效益与经济效益的统一
（十一）文艺方针政策
“二为方向” “双百方针” 弘扬主旋律，提倡多样化 思想性、艺术性、观赏性三统一 “三贴近”
（十二）对外宣传工作的基本原则
（十三）胡锦涛总书记 2008 年 6 月 20 日 在人民日报社考察工作时的讲话 关于新闻舆论的性质、地位、作用的重要论述 关于新形势下新闻宣传工作总要求和主要任务的重要论述 关于提高舆论引导能力的极端重要性及“五个必须”的重要论述
二、新闻工作者职业道德
（一）新闻工作者责任
新闻工作的地位与作用 新闻工作者的职业特征 新闻工作者的社会责任 新闻工作者的职业修养
（二）新闻工作者职业道德
新闻工作者职业道德的本质特征 新闻工作者职业道德的基本原则和规范 新闻工作者职业道德建设的意义
（三）广播电视工作者职业道德
《中国新闻工作者职业道德准则》（2009
年修订颁布）《中国广播电视编辑记者职业道德准则》 《中国广播电视播音员主持人职业道德准则》
三、广播电视常识
（一）中国广播电视发展简况
哈尔滨广播无线电台 延安新华广播电台 北平新华广播电台 中央广播事业局 广播电视部 广播电影电视部 国家广播电影电视总局 中央人民广播电台 中国国际广播电台 中央电视台 中国广播网 国际在线
中国网络电视台 广播电视村村通工程
（二）广播电视节目概述
广播电视节目 广播电视的传播特点 广播的传播符号 电视的传播符号 电视影像的要素 广播电视新闻的语言表达 广播新闻中音响与文字的关系 电视新闻中画面、音响与文字的关系
（三）广播电视技术常识
中波与短波广播 调频广播与调幅广播 模拟广播与数字广播 地面电视 有线电视 模拟电视与数字电视 高清晰度电视 图文电视 交互式电视 移动多媒体广播 网络视听业务 卫星通信与卫星广播 广播电视覆盖方式 广播电视传输方式
第四章 广播电视业务
第十条 广播电视业务重点考察考生的广播电视采编能力，要求考生掌握采、写、编、评的基本技能。
第十一条 广播电视业务考试时间、考试方式和试题类型：
（一）考试时间为 150 分钟。
（二）考试方式为闭卷、笔试。
（三）试卷满分为 100 分。
（四）试题类型包括选择题、案例分析题、写作题。
第十二条 广播电视业务内容包括：
一、广播电视采访
（一）广播电视新闻采访
新闻采访 广播电视新闻采访的要求
（二）广播电视新闻采访的选题
新闻线索 确立选题的标准 选题的方法和步骤
（三）广播电视采访准备
广播电视采访的准备 采访提纲的撰写 记者在现场的介入方式
（四）广播电视采访方法
现场观察 采访对象的选择 开放型问题 闭合型问题 广播采录的基本要求 电视摄录的基本要求
二、广播电视写作
（一）广播电视新闻写作的基本要求
符合广播电视媒体特点 用事实说话
（二）广播电视新闻的结构要求
结构线索单一 层次清楚 核心信息处理突出
（三）广播电视消息
广播电视消息 新闻要素 背景 导语 广播电视消息常用结构
（四）广播电视新闻专题
广播电视新闻专题特点 广播电视新闻专题表达手段 广播电视新闻专题常用结构
（五）广播电视现场报道
广播电视现场报道 现场直播
（六）广播电视连续报道与系列报道
连续报道 连续报道的基本要求 系列报道 系列报道的基本要求
三、广播电视编辑
（一）新闻编辑的主要职责和具体工作
新闻编辑工作的主要职责 选题确定 编辑工作流程 新闻报道的策划 选择稿件 修改稿件 制作标题 栏目编排 录制播出 直播导播 通联
（二）节目编辑合成音像编辑合成 新闻类节目音像编辑的基本原则 广播新闻编辑手法和技巧 电视新闻编辑手法和技巧
（三）广播电视新闻节目编排
栏目编排思想 新闻编排技巧
四、广播电视评论
（一）新闻评论的特点与功能
新闻评论 新闻评论的功能 新闻评论的特点 广播电视新闻评论的特点
（二）新闻评论的说理
论点 论据 论证 据事说理 对比说理
（三）广播电视评论类型
（课程编码：050303038）
一、课程说明
新闻编辑与评论的总学时为48，开课学期为7，周学时为3，学分为2。
（一）课程类别
专业主干课。
（二）考试目标与要求
通过本课程的学习和考试，使学生较系统地了解新闻编辑与评论的基本知识、基本方法和技巧，培养学生对新闻编辑与评论的实际操作兴趣；能够运用自己的语言和实际操作把所学知识、技能加以叙述、解释、归纳和验证；掌握新闻编辑与评论的基本规律和技术要求，能够运用所学知识、理论和技能，独立进行新闻编辑与评论写作，使学生具备初步的新闻编辑与评论写作能力。
（三）教材与参考书目
1．教材
《现代新闻编辑学》 蒋晓丽编高等教育出版社2002年版
《新闻评论学》 杨新敏编苏州大学出版社2002年版
2．参考书目
《报纸编辑学教程》 郑兴东 陈仁风 蔡雯著 中国人民大学出版社2001年版 《新闻评论教程》 丁法章著复旦大学出版社2002年版
（四）考试重点与难点
本课程的重点是编辑实务，即组稿、选稿、改稿、标题制作、版面设计、新闻评论创作，难点是稿件的修改与新闻评论写作。要使学生能够运用新闻编辑与评论写作的基本规律和技术要求，独立修改、编辑新闻稿件，撰写新闻评论。
（五）试题类型
试题类型为填空、选择、判断、论述、综合应用、写作等。识记内容属于基础知识，出在填空、选择题型中；理解、综合运用出在判断、论述、写作、综合应用题型中；难点在识记，重点在于运用。
二、课程考试内容
第一讲新闻编辑概述
一新闻编辑学与相关学科的关系
二新闻编辑工作
三新闻编辑定位
理解：
1、新闻编辑的职业素质
2、编辑工作职责
第二章稿件的选择
第一节选稿的意义与程序
第二节选择新闻稿件的标准 识记：稿件的分类有哪些
理解：
1、选稿的基本原则
2、社会效果标准
3、新闻价值标准
第三章稿件的修改
第一节思想政治差错的校正
第二节法律道德差错的校正
第三节事实的修正
第四节辞章的修正
第五节修改稿件的方式与程序
第六节稿件的配置方法
识记：
1、政治思想差错的主要表现
2、辞章的修正方法有哪些
3、修改稿件的方式有哪些
4、稿件的组织和配补
理解：
1、新闻事实的修正
2、辞章的修正
综合运用：修改稿件
第四章新闻标题
第一节新闻标题的功能
第二节新闻标题的构架
第三节新闻标题的类型
第四节制作新闻标题的程序及方法
第五节新闻标题的制作技巧 识记：新闻标题的类型有哪些 理解：
1、新闻标题的功能
2、新闻标题的构架
综合运用：制作新闻标题
第五章 报纸版面
第一节版面设计的要素
第二节版面的类型
第三节版面的美化
识记：
1、版面设计的要素有哪些
2、版面的类型有哪些
理解：版面的美化
综合运用：画版样
第六章新闻评论本体
第一节新闻评论本体
第二节评论者的修养
识记：新闻评论定义
理解：评论者的修养
第七章新闻评论创作（上）
第一节新闻评论的选题
第二节新闻评论的立论
第三节新闻评论的标题
识记：选题、命题、立论
理解：
1、选题的标准
2、立论的要求
3、标题的特点和要求
综合运用：制作标题
第八章新闻评论创作（下）
第一节新闻评论的论证
第二节新闻评论的驳论
第三节新闻评论的结构
第四节新闻评论的语言
识记：
1、论证方式有哪些
2、结构形式有哪些
理解：
1、论证的基本要求
2、反驳的方法
3、结构安排原则
4、评论语言的特性与要求 综合运用：撰写新闻评论
第九章新闻评论文体
第一节新闻评论的文体分类
第二节社论、评论员文章
第三节短评和编者按语
第四节专栏评论
第五节述评
识记：新闻评论的类型有哪些
理解：
1、社论、评论员文章有哪些类型
2、专栏评论的特点
3、述评的特点
第十章媒体
第一节新闻评论策划
第二节报纸
第三节广播
第四节电视
第五节其他传媒
识记：
1、媒体策划内容
2、稿件的配置
徐柏森
文章提要：电视剧制作最缺乏的就是理论上的认定，许多似是而非的说法，让人感到说服力不强。本文提到的画面、声音容易理解，但什么是“摄像眼”，知道的人就不多了。就算理解画面和声音，但如何上升到理性层次加以分析，也不是人人都能弄懂。本文从头至尾，努力从理性层面做些详尽的解释，并结合实际，引例说明。比如画面的五个组成部分、声音的三个特殊功能、什么是摄像眼，摄像眼的提法和作用，摄像机与摄像眼的比较，及引证说明等，都参阅了大量的国外资料。个人认为只有弄清电视剧的特性，才能逐步驾驭它的制作和发展。在认定它具有特强故事性的前提下，其故事又是通过什么形式手段，而展示它的丰富内容呢？„„答案就在本文的议论中，我认为画面、声音、摄像眼的作用，必须摆在首位来加以说明。
关键词：画面
画面语言
声音
对话
音响
背景音乐
摄像机
摄像眼
电视剧是靠“画面、声音、摄像眼”，将一定长度的故事，分集制成录象带并播出的。在现阶段来讲，这种播映形式能够快捷地进入千家万户，成为人们娱乐的主要方式。而对于这种高科技带来的传输现象，它也有一个渐进的过程，特别是在播出技术上的变化，如直接接受或互动参与等等。但就目前的技术普及程度来看，电视剧录制及传输的技术，仍在一般层次上打转转，仍然强调画面、声音和摄入位置。为此，我们必须先弄懂传输过程中的这三个重要方面。
一、什么是画面和画面语言？
电视剧是通过一系列活动着的画面，并且一个接着一个地展现在观众的面前，一集一集地向观众传达一个完整的故事，而这个故事又是通过编创、导演、演员及制作部门的通力合作，共同完成的。反过来，这件艺术品的展示，其主要形式就是画面，也称之为录像。因此，用一幅幅画面来叙述一个艺术内容极为丰富的故事，其表叙内容的的手段又是画面，故而也把这种手段称之为画面语言。
画面讲的内容是故事，故事是通过画面放给观众看，讲故事的手段是画面，这三大要素就是电视剧不同于小说、舞台剧本的区别。讲故事的方式很多，但介绍故事的手段可以不同，因此不能认为，可以用所有形式来讲述所有的故事。从电视剧的画面表现手段出发，我们可以进而探讨电视剧讲述故事的方式，和这些方式与电视观众之间，所能产生的反馈，以及由此引发的预期和效果。
１
小说可以海阔天空无所不包、无所不能，但它只能通过想象、理解和意会；舞台剧和电影受长度的限制，只能在一定的时长中，看到画面，听到声音。而电视剧则可在时长上，比较灵活，又可在画面中，尽情领略故事的过程，这样它就占尽了先机。现代人的心理特点是：“沉迷于视觉效果，而厌倦于倾听”。通过视觉接收，对我们几乎具有迷人的力量，因为观众在听演讲的过程中，可能会离座而去，一场舞台演出，观众也有可能中途离场，但即使是一部非常一般的电视剧，你也难以看了上集不看下集。
电视剧的所有画面，基本上是由五个方面组成：
1、强大的演员阵容。演员的选择是机动的，为了角色的需要，可以扩大挑选范围，甚至邀请国际演员。我们可以在电视剧里看到强于舞台剧、电影里的角色人选，视觉形象得到满足。加上演员的穿着和服饰，其人物个性极为突显，增强了视感官的美感。
2、逼真的布景。所谓布景，我们通常是指房间和场院，在电视剧里则包括一切环境和背景在内，它可以是一间房屋，也可以是山脉和广阔的空间。布景的重要性在于它与事件发生的场所、地点有关，从而提供许多重要的事实。既给演员提供逼真的表演空间，又可引导观众进入特定的故事环境。
3、特征鲜明的导具。导具既可以是布景的一部分，也可以是演员的一部分。无论哪种情况，它必须具有鲜明的特征。一筐筐排列着的新鲜蔬菜，布景显然就有市场特征，演员戴上眼镜，要么是看得更清楚，要么是为了掩盖他的真面目，这些都具有人物特征。有些导具还与动作相联系，持枪者与拿钓鱼杆的，显然是两种不同的情况。
4、环境中必具的物体。它们都是没有生命的客体存在物，如汽车、飞机、轮船、火山、瀑布、河流等，有的能动，有的不能动。但它们总是伴随人的活动而存在，不可能漠视众多客体物的影象，而弃之不顾。
5、变幻莫测的灯光。灯光能告诉我们一天当中不同的时间，因为时间会对我们产生不同的影响。灯光在传达电视剧的基调方面极为重要，但它只能有限地揭示故事的直接意义，而不能影响或超出它之限定的所能。
画面语言唯一的目的，是为讲述故事服务。因而我们不能仅从美学价值来衡量，而要考虑它对故事作出的贡献。于是画面的目的联系，就是它能完整地传递故事，并在一定的篇幅内，完成这个目的。无论故事长短，画面要把故事的长度，适应于可用的篇幅，而篇幅不仅与编导有关，也影响着观众。尽管故事必须完整，但它不能使观众厌烦，因此画面的长度，不宜超出观众的预期之外。
二、声音指的是什么？
可以肯定地说，声音在电视剧中起着画面所不能起的重要作用。比如对话，音响和音乐，它们都可直接或间接介入剧情、渲染气氛、增强表现力。
1、演员之间的对话，是故事内容的重要部分，它能进一步解释和理解全剧的中心事件、２
人物关系和戏剧动作。它是画面的另一个组成部分，是在满足视觉形像之后的听觉联动。没有听只有看，是片面的，没有看只有听，也是片面的。演员在干什么，可以通过画面了解；演员在说什么，只有听他们的声音才能知道，因此，“对话”就显示了它的重要性和必要性。生活中人们要讲话，电视剧中的人物也要讲话，轻视讲话的作用，显然是愚蠢的。应该知道，对话至今仍是最能说明事实的方法。但冗长繁顼的对话，也会使人生厌。因而简明扼要的对话，即使是你一言我一语，也比听了半天还没听懂要强。从电视剧的对话形式看，也许转换速度越快，就越能避免对话的繁顼和冗长。
一个好的当代编剧，他应该懂得如何去组织角色的对话。他的意念里，应当使他的故事不用说话就能被人理解，这样他就学会了如何充分运用其它表现手段。有了这条规则，在其它手段用尽而不再起作用时，才轮到启用对话。对话是最后一着，这样它的位置就摆正了。最经济的使用对话，这是非常实际的考虑，国内、国际的文艺时尚，莫不如此，请务必留意诸多范例。
2、任何动作都伴随着某种音响。打枪听不到枪声，火车听不到车轮响动，都使人难以置信。而枪声一响，火车转动，声响不仅伴随着画面，也带来它本身所具有的意义。画面的视野是有限的，音响的意义是无限的，它可以提供超出画面以外的可能和价值，让我们感受比我们看到的更多。
同时，音响的一个非常重要的功能，是它的联结作用。一般来说，镜头可以分切，但音响仍然要继续。当我们的眼睛转向不同的物体时，我们的耳朵总是听着同一的音响，如果镜头代替了分割的画面，那么音箱则传出了联结的响动。比如拍一个成衣店，十个八个镜头都行，而缝纫机的响声可以延续。演员互相对话，镜头是谁不重要，对话始终在继续，有经验的剪辑，不会在一句对话结束时，才转换镜头。他会在映出另一个人时，结束对话，如果不这样做，就会损害动作。他还知道在静默无声时，转换镜头是最最要不得的。因为带有画面的录像胶带，可以任意切割和变换，但同期录入的声带，必须小心仔细地处理。
3、生动的故事，必须要有强烈的背景音乐相衬托。音乐对故事的影响是潜在的，它的感染力也是无形的。一般来说，要作曲家为摄制好的电视剧配乐，这不一定是他们所喜爱的方式，因为故事构成之前，很少会与作曲家们共同商量，而事后的邀请，则少了应有的尊重。作为背景音乐来说，其实不一定能渗入观众的意识，但是如果没有它的介入，我们就会觉得少了什么，使人感到沉闷、难受、压抑和乏味。
有人做过这样的试验，把有背景音乐和没有背景音乐的录像各放一遍，又把没有录像的背景音乐单独放了一遍，结果大大出乎人们的意料。没有背景音乐的录像，失去了应有的表现力，变得灰暗而无生气，相反单独播放的背景音乐，虽然眼前没有图象，却使人领悟到大量的故事内容。由此，背景音乐的地位确立了，不是有没有的问题，而是必须加强的问题。电视剧中的背景音乐，是一个特殊的艺术信息源，它与画面、音响不同，它是来自第三向度的信息，表现了感情和情绪。
从这个意义上看，它已经接近了启示的作用，虽然不一定能启示演员的思想，但它能启
３
示演员的感情，从而解决了电视剧制作中的严重缺陷，即帮助演员的情感，能在音乐的感染下，快速地投入。
音乐和音响一样，它们都可以对一系列镜头或场面产生联结的影响。一组本不连贯的闪现或镜头，可用强有力的主题音乐，将其连成一个整体。电视剧配乐的价值，已经突显出来，这是由它的职能性服务所决定的，而不是做为音乐会作品的单独意义所存在，故而当代许多作曲家并不在意这种区别，他们乐意为一部电视剧，配写有感染力的背景音乐。
三、什么是摄像眼？
拍摄一个镜头，是由摄像机的拍摄位置所限定的。这个位置的视野，就如同我们的眼睛，而我们的眼睛就是摄像的位置，所以等同类比之后，就有了这个“摄像眼”的称呼。也就是说，摄像机是死的器材和物件，而摄像眼则是活的可变动的位置和角度。不管摄像机的位置如何变动，我们以后所看到的画面，都是这个“摄像眼”的视角所为。它提供了我们能看到的一切，都是通过摄像眼的视角，而成为可能。而摄像眼之外的东西，我们一概未能看到。
摄像眼的视野是有限的，摄像透镜只能从整体中截取一个部分，不可能什么都要。这一镜头显示这一部分，下一镜头也许只能显示下一部分了。既然选出的只是一部分，肯定选取的是重要的部分，因此，摄像眼的选择不可能面面俱到，只能是有选择的给予。做为观众，我们都是看不到整体的，只能接受这个“有选择的给予”。至于什么是重要的、什么是必须有的，完全取决于导演的眼光和摄像者的水准，是他们艺术能力、艺术趣味支配下的选择，是他们造就了摄像眼的成功与失误。
什么是重要的和必须有的呢? 这个问题关系到指导如何掌握摄像机的原则。说明什么是重要的，就意味着摄像眼所显示的要旨，和需要传递的不一般的信息。而我们知道演员不是信息的唯一来源，因此不能把自己限死在演员身上。如果手枪重要，就显示手枪；如果一只走了气的轮胎重要，就显示走了气的轮胎；如是一套生锈的餐具重要，就显示生锈的餐具；如是演员的眼睛重要，就显示演员的眼睛．根据重要因素的体积大小，我们必须调整摄像机的远近，以便使视野适应于正在拍摄的诸多要素的体积。
既然许多要素都具有表现力，几种要素可能在同一时间都是重要的，那末，这些要素就必须在同一个镜头里结合起来。各种要素，虽然具有对比或不同的价值，却可以在一个镜头里结合，我们把这称为“各种表现手段，在同一镜头里的构成”。这同画家们的构成概念相反，电视剧的构成与其说是审美的，不如说更多地是实用的。它主要是为了揭示信息中，各种要素之间的组合和联系。
在故事发展当中，兴趣会发生转移，从这个演员到那个演员，从布景到物体，从道具到演员，或者从一种要素组合到另一种要素组合。同一个镜头不可能长时间地去展示所有重要的东西。因此，我们得改变摄像机的取景位置。所谓熟练地掌握摄像机，就是它能够不断跟 ４
上我们眼睛里面兴趣的转移。当兴趣已经改变而镜头迟迟不动，观众就会感到困惑。如果我们想看某一个动作，而看到的却是演员的面部表情，我们就会感到意外或不解。有时，动作还不如反应重要，有时候，正在讲话的演员表情，还不如听话演员的表情重要。
如果我们未能展示观众感兴趣的重要因素，就起了掩盖重要事物的作用。这显然是一个错误，除非导演的目的，在于利用有限的视野，去获得一种意外的效果。例如，我们从一个角色的反应，推测将要发生一些事情。如果我们不是立即看到发生的事情，从视野里隐蔽了这个重要因素，它可以引起我们的好奇；直到另一个人进来时，才揭开这个事实：因为有一支手枪正威胁着那个角色，或者是一场大火即将点燃。
这种把物置于视野之外，予以隐蔽的手法，当同音响联系起来时，就格外引人入胜。我们既可以显示也可以隐蔽发出声响的实物；也可以隐蔽哪个发出噪声的开门人；或者隐蔽或显示哪个开枪的人。
摄像机可以比做人的双眼，通常是讲述故事者的双眼。正由于此，摄像机应被置于看得清东西的地方，以便观众可以看到重要的事物。有时，讲述故事的人可以与一个角色等同起来，也就是说，他可以潜入一个角色的灵魂，而用他的眼睛来看周围世界。过一会儿他又可以转入另一个角色的灵魂，而从另一处来看世界。假定我们表现一个男子走进一间房间，在哪里他看到了骇人听闻的被破坏的现场。摄像机让我们看到的正是哪个角色眼里看到的景象。如果你显示两个人之间的对话，一个人坐在椅子里，另一人站在他面前，你可以向上取一个镜头，就象哪个坐着的角色在看另一个角色。你也可以向下取一个镜头，代表站着的哪个角色的观察和视角。但你也可以从旁边取下两个人的镜头，在这种情况下，这是通过讲述故事者的眼睛，所看到的场面。
导演和摄像者都可以选择镜头的种类和长度，可是他们的选择也并不是完全自由的。他们必须根据我们概括的原则，使选择适应于故事的需要。许多导演喜欢漫无节制地使用镜头，不管从技术角度看，这些镜头是多么有趣和完美，但对故事却是弊大于利。
从技术上说，不同种类的镜头可以分类如下：
1、特写——摄影机在很近范围内拍摄。
2、近景——位置在中距离与特写之间。
3、二人景——两个主体的头像。
4、三人景——三个演员一组。
5、中近景——在分镜头剧本中最常见的名称之一。
6、中远景——远景和近景之间。
7、远景——拍摄完全的，无所不包的布景或风景。
8、全景——摄像机镜头包括在场的所有人物。
9、推拉摄像——拍摄时摄像机移动，通常同主体一起移动。
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10、拉远镜头——摄像机移离演员或物体。
11、推近镜头——摄像机移近演员或物体。
12、反向角——把摄像机对准原来完全相反的位置。
13、主观镜头——摄像机复制一个角色的视野。
14、摇摄镜头——慢慢转动摄像机以摄取全景。
15、升降镜头——摄像机沿着主体往上或往下移动。
16、摇近摄像——摄像机方向跟随演员活动而横跨布景，或显示布景全景，然后对准角色。
17、合成摄像——原先在加工舞台上拍摄的场景，剪辑下来投映在动作后面的背景上，然后再拍摄．现在也可以投映在前面。
18、同时摄像——两个摄像机拍摄的图象同时摄入一个画面中。
19、变焦距镜头——从近景到远景，或从远景到近景迅速改变透镜焦距。20、插入——通常是插入一个近镜头以解释动作的一部分。
这二十种不同种类的镜头，每一种都能够使我们看到揭示信息的各种不同事实的不同组合。远景给我们看到所有的要素、完整的布景、所有的人物和他们的活动，但是由于从远处看，就不能看清楚细节。全景使我们靠近一些，它仍然可以集合所有要素如布景、物体、道具、演员和他们的活动。中镜头只展示一部分而不是全部。它只展现布景的一部分，它不展现一群演员而是演员中的几个。当我们看不到完整的再现时，摄像机就指向了某些部分，似乎在说：“别急，别急，„„通过我的眼睛，这才是最最重要的”。
近景指向细节，可以是布景的一部分，如墙上的子弹洞；或者是物体的一部分，如走了气的轮胎；或者是一件道具，如一封信或演员手指神经质的叩击。更近的是半近镜头或二人景，它被用来显示两个人的脸部。最后是特写，它把演员的表情，放大了显示给观众看。这个事实使电视剧胜过舞台剧，成为一种大众喜爱的细部展示，而传统剧场只在票价昂贵的座位上，才能看清演员的表情。
推拉摄影的目的，在于不用改变镜头就能不间断地跟上我们兴趣的转移。它意味着某个演员的脸部反应，突然变得比一群人或后面的布景更使人发生兴趣；它意味着兴趣从一个单一的物体转移到全景，或者兴趣停留在一个向前走动的人身上。在这种情况下，摄像机可以移动，但不论在什么情况下，摄像机的移动必须根据故事中的事件，而不是导演或摄像者的主观意愿。
全景拍摄也以同样的原则来指导，除非有理由要这样做，我们不应该随便从一个物体转移到另一个物体。我们也许想从一群人转移到另一群人，或者导演认为有必要用摇摄镜头来展示布景。为此目的，我们可以让演员穿过房间，而用摄像镜头跟着他转动，从而展示全部布景。摇摄镜头的危险，在于它很缓慢，同推拉摄像一样．一个镜头又一个镜头地拍，可能
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会慢得多，因此只有在它们真正跟上兴趣转移时才能使用。
必须理解每一个镜头本身是独立的，而故事则是持续不断地在流动。分镜头倾向于切割故事，而我们希望得到的是故事的流畅。另外，从一个镜头到另一个镜头的变化不应太大。
如果我们开始用远景拍摄有人正在走进房间，就不该接着用特写镜头。这变化太大，会有碍于联结，应当操纵摄像机用二三个逐步接近的镜头。这样，我们就传达了一种加强动作的感觉(它同大部分戏剧场景的发展相吻合，它们总是逐渐加强的)。反向过程具有把我们从细节带回到周围事物的作用，它使人意识到故事情节发生时的周围环境。因此，动作要有利于流畅的联接。第一个镜头中的人开始从椅子上站起来，第二个镜头完成这个动作，这才是最好的联接。甚至点一支烟也能联接两个镜头。理由在于预期，它引导我们的知觉顺利地到达动作的完成。预期在联接两个没有动作的镜头时，它的作用甚至更为强烈，只要一个人向某一个方向直视，这就足够了。我们预期那儿发生了什么，我们还进一步预期下一个镜头将展示发生的事情。
由于镜头一个接一个不断地向前流动，我们用下述方法和词语来区别它们：
1、淡入——图象慢慢出现在屏幕上，大部分画面以淡入开始。在影视放映过程中，一般用来表示一连串镜头的连接——类似小说中章回的分界。
2、淡出——在一连串镜头或影视结束时，图象慢慢消失。
3、溶入——从一个场景到另一个场景的逐渐转换，用来表示时间的流逝，或者地点的决定性改变。用这种手法拍摄的分界，不如淡出手法明显，也并不表示事件流动的中断。
4、划入——在转折中用一个场景很快取代另一个场景。
5、切换——从一个镜头到另一个镜头的直接变换。但也意味着两个镜头之间，没有时间消逝的过程。因此，展示一个人走向门边，然后切换成他开门的镜头，这种做法是不合适的，因为他需要几秒钟时间去穿过房间。应让他先开门，而后切换成动作的反向镜头，这才是正确的。
6、蒙太奇——电影镜头的组接或称“电影的镜头语言。”对蒙太奇作精确定义，几乎是不可能的。对于它的应用存在着太多不同意见，普多夫金（(1893一l953)，苏联电影导演和理论家，在他导演的作品中善于运用蒙太奇来表达复杂的思想。著有《电影导演论》(1933)和《电影演员论》(1935)。）说：“在发明蒙太奇后，电影才成为一种艺术。”爱森斯坦（(1898一l948)，苏联电影导演和电影艺术理论家，提倡蒙太奇的运用，导演《战舰波将金号》、《震撼世界的十日》．《伊凡雷帝》等。）“设想整个影片应是蒙太奇。”俄国人广泛应用蒙太奇以取得象征性和现实性的并列，以表现新技术和新方法的推广和运用。而在好莱坞，蒙太奇主要用来压缩过于拖长的篇幅，以使其在充分戏剧化的场面中表现出来。从整体上说，为蒙太奇所选的镜头，不但要有传达信息的表现力，它们也必须适合于影片的风格：喜剧中的有趣事件，恋爱故事中的感情缠绵，战斗片中的激动人心等等。蒙太奇本身并无戏剧力量，但它做为技术手段，却有助于情节的发展。
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7、快接——新技术手段在电视摄像中的运用，它以跳转方式将画面快速转换，场景很快滑过，观众来不及细细品味。但能使观众有一种目不暇接的感觉和剌激。
8、跳转——新技术手段在电视摄像中的运用，它以快接方式将画面快速转换，作用基本上与快接相同。但不同的是，它把跳转的镜头指向与原来完全不同的另一事物，另一组不同的画面内容，甚至是不相关的人物和场景。
这些技术手段的应用，与其说是编剧的任务，还不如说是导演或摄像、剪辑的任务。虽然，提到这些名词就足以令新手头晕，但他们还是以掌握这些术语，足以使他成为行家里手。其实在电视剧编剧技巧的知识方面，这些术语是极其次要的，远远不够的。
从什么位置和角度出发，显然这些都是摄像方法、技巧的法则，我们必须通过“眼”的检验，细心留意这些技巧方法的作用和价值，只有这样，我们才能逐步弄懂这些词语的真正含意。
摄像机和摄像眼是两个概念，但这两个概念之间却是经常发生错位的。死的器材与活的视角之间，总以拍摄故事画面而不断转移。这种有机的互相联系的界定，只有在实际操作中，才能得以充分理解和印证。
综上所述，电视剧是通过画面连结、声音伴生及不同的视角摄入，构成生动感人的故事。说它们是手段也行，说它们是形式也不为过，但我以为，说它们是内容，则更为合适。重视对电视剧生产理论的研究，是时代提出的课题，我们大家都在根据戏剧理论、电影理论的某些章节，做着横移的工作。正因为摸索前行，不恰当、不准确的说法和提法，也就在所难免。同时在借鉴国外论说中，一些模糊的词语及论断，我们也不能完全弄懂，只好按着能理解的加以说明和引证。只要我们勤于思考，总会逐步找到通向彼岸的道路。
供稿人：徐柏森
供职单位：江苏省盐城市文广新局剧目工作室 个人住址：江苏省盐城市毓龙东路6号2幢205室 电子邮箱：xbs353@163.com 邮编：224001
电话：0515——88300076 收件人：徐柏森
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1精选素材画面
电视新闻画面编辑指的是电视新闻制作人员按照文稿、配音以及一定的技术和艺术要求,对记者前期采访拍摄的画面进行剪辑、组接,从而完成电视新闻的制作过程。在编辑画面时,首先要熟悉素材,认真了解新闻的文字材料、新闻背景和可选择的画面材料;所选用的画面要体现新闻主题和记者的采访构思。要从一大堆素材中剪出“一分钟”的画面对应文字,就要去粗取精,使用最有表现力的画面。
2运用新时代数字编辑软件和编辑技术处理好电视画面缺陷
运用新时代数字编辑软件通过蒙太奇技巧把电视新闻的声音和画面精巧组合在一起,可以增强电视新闻画面的表现力或美感,但在使用慢动作、增亮、压光等特效、特技时,不要造成对新闻真实性的损毁。真实性是新闻的生命,编辑新闻画面一定要以客观事实为依据,运用编辑软件和编辑技术处理画面在时间、空间上与新闻事实要保持一致。电视新闻画面不是全程录制,存在碎片式表达。这就决定了电视新闻画面编辑不可能像全程录制的纪实镜头那样紧密组接。每一条电视新闻时长短一般就几分钟,画面时长和数量有限,过渡镜头很少用,多数是碎片式链接。一般是通过大景、中景、特写或远景、近景、特写等画面成组串连,这就是电视新闻画面组接的特殊规律。当然,电视新闻画面编辑要强化细节,才能充实画面的信息含量,给观众更强的感染力和思考的空间。电视新闻的画面编辑水平就体现在对细节画面的运用上,描绘和刻画人、事和物的细画面,更能发挥非语言符号的表达能力。当然在编辑时,细节并非多多益善,要运用得适当,才能起到画龙点睛的完美效果。
3运用大众欣赏逻辑思维编辑好新闻画面
3.1按照人们观察事物的一般思维逻辑习惯编辑画面。人们观察和思考事物的习惯一般就是从远到近、由表及里、从左到右、从上到下等,因此,在剪辑画面时时间、空间和位置不能跳跃太大,天马行空。不能一个大景之后,马上跟个特写,必须按照全景、中景、近景、特写的顺序编辑。重要会议领导提名时,才会运用同景别的特写画面并列相接。因为会议可取的镜头少,所以要把会议新闻编辑好,让人爱看。编辑要结合会议内容,查找一些资料镜头或制作图表等手法来增加画面表现力。不同主题的新闻画面编辑应该有不同的画面节奏,编辑时要遵循让人看着舒服的原则。例如,在编辑制作广场舞比赛之类的新闻时,应该注意让画面节奏尽量与歌舞的节奏一致:在编辑节奏舒缓、舒展大方的动作时,画面多用中景,时长较长;当动作急促、发劲刚猛时,画面多用近景,也可考虑配合用一些动作特写,时长较短。但无论节奏快慢,画面长短,都要在一个镜头中体现至少一个完整的动作,切忌把一个完整的动作分开用。
3.2尽量让电视的声音和画面保持一致。特别是同期声的运用,必须做到声画合一,才能增强现场感,使观众视听一致。要想在几分钟的新闻中运用好同期声,编辑就要判断是不是所有同期声都是必要的,拖沓冗长的同期声,要删去无关紧要的废话。尽量删除记者的提问过程,有效压缩单条新闻所占时间,提高传播信息量。
3.3把握好镜头画面长度。画面编辑时如何把握好电视新闻画面的长度,由画面表达的内容来决定。画面太短让人看不明白,画面太长,就会削弱表现力。一般新闻画面在3～5s,当然推拉镜头也可以到8～10 s。在专题新闻中,可以用很多长镜头增强感染力;在一两分钟甚至更短的新闻消息中,有时候也可以用很多短镜头链接,来增加信息容量。
3.4对一些画面颜色进行适当处处理,使画面符合观众视觉习惯,一般的处理包括校色和调色。校色指对不准的颜色进行校准,而调色是指根据所要表达的效果进行颜色上的调整。电视新闻受制于时效性的要求,不可能有很长的制作周期,这就要求在后期对颜色的处理要尽量简化,避免繁琐。从校色方面来说,必须学会运用编辑软件,做好一些重要画面的明暗调整和白平衡校正。前期由于拍摄诸多条件的限制,很难做到每个画面白平衡都是准确的,这时就需要在后期对白平衡进行校正。有些时候画面中找不到能确定是白色的地方而无从对白,这就又一次告诫我们,能前期解决的事就不能拖到后期。但是笔者认为,要提升电视新闻的艺术表现力,参照美国著名电影制片人司徒的记忆色理论,十分有效,就是要强化视觉中心,抓住受众的注意力,首先要追加画面饱和度,降低背景的亮度,然后使高光区偏向暖色,阴影区偏向蓝绿色,这样会使片子看起来有电影的感觉,艺术表现力更加突出。当然,编辑人员要与时俱进,随时学习新知识,不断更新知识结构,只有理论与实践、经验与技巧相结合,才能拓展电视画面编辑的创新思路。把新闻节目编得更生动,更贴近生活,更有吸引力。4培养多元化素养
一名优秀的电视新闻画面编辑要重视党性原则,融入职业道德素养。电视新闻编辑是传播信息、传播文化的工作,具有思想性、科学性、艺术性。作为从事舆论工作的电视新闻编辑应该具备辨别是非、对错,引导群众舆论导向、区分善恶美丑的职业道德素养,具备过硬的专业知识、亲善的形象以及与人沟通交流的技能等。在政治上始终与党中央保持一致;当社会上出现干扰中央路线、方针、政策贯彻的不良倾向的苗头时,就能敏锐地觉察到,并及时引导听众坚持真理。新闻编辑的职业道德水准直接影响着其履行社会职责的效果,影响着新闻作者的形象,影响着党和政府在人民群众中的威信。新闻编辑还必须具备全面的文化知识素养。上知天文,下知地理,政治经济、文化历史、数学物理、风土人情等,求实、求新、求快、求准、求变是其必备的意识、素质和工作作风,切忌保守、刻板、因循守旧以及反应迟缓。抓住社会主流思想动态、把握最新的动向,是新闻编辑需要经过长期训练的素质之一。还具备“求同存异”的思维运行方式,能分清事情的轻重缓急,据此对各类新闻进行分类、归纳和整理。去粗取精,深化主题,最后将媒体的报道思想通过新闻编排的形式体现出来。
总之,要提高新闻编辑水平,不仅要对专业知识有深入的认识和了解,还需要对相关知识有所把握。在广博的基础上求深、求专,成为某个领域、某个方面的内行或专家。跳出新闻看新闻,更加得心应手地从事新闻编辑工作,以娴熟的专业技能处理好画面编辑工作,承受住工作带来的各方面压力,才能真正成为一名优秀的新闻编辑。
摘要：要提高电视新闻节目的收视率,就必须提高新闻艺术表现水平来吸引观众的眼球。新闻画面的编辑质量优劣直接影响着新闻的传播效果,提高新闻画面编辑水平是做好新闻节目的关键环节。要做好新闻编辑工作,首先要熟悉画面素材,精选好画面;运用现代数字编辑软件和蒙太奇编辑技巧处理好新闻画面缺陷;按照大众逻辑思维编辑画面;重视党性原则和职业道德的学习,培养多元化的文化知识素养,以娴熟的专业技能处理好画面编辑工作。
关键词：精选画面,欣赏逻辑,艺术性,多元化,职业素养
参考文献
去年此时,我的大学生活接近尾声。寒窗不止10年,终于暂告一段落,却迎上经济危机,到处都是关于就业困难的流言,让那么多颗意气风发却又忐忑不安的年轻的心,从起点处便充满惶恐。我问自己,是不是从此将彻底敲碎心中的梦想,仅仅为了生存去谋一份工作,开始校园之外的社会生活?
2006年的某一天,我在报刊亭遇到了《哲思》,便发现她与其他任何一本我读过的杂志都不同—《哲思》的编辑不仅能够撰写华章,还与读者交换心声。从那开始便每个月都守候着她的来临,喜欢上了期待新刊的过程。久而久之,甚至习惯了想象杂志上那些令人钦慕的编辑名字,每一个都散发着淡淡的芳香。
终于临近毕业了,在一个被雪擦得很亮的夜晚,我给《哲思》值得信任的齐心写了一封长信,表达了我的热切愿望:我想加入你们的队伍,因为我爱《哲思》,因为我向往《哲思》充满温情的编辑部!
尽管《哲思》当时并没有招聘,我还是认真地准备了厚厚的资料把自己推介过去……不知道有多少人在踏上社会的第一步还在坚持自己最初的梦想,更不清楚在这个世界上有多少人能够梦想成真。“或许结果会失败,但是至少我不会责怪自己,因为我曾尝试去争取”,投出简历的那一刻,我忽然觉得有明确向往的生活本身就非常美好!
接到齐心电话时,我激动得语无伦次。话筒里甜美亲切的声音让我蹦了起来,“可以来试用”这个消息,让我比当年收到重点大学录取通知书时还兴奋!
彼时,我正在青岛,接到消息的第二天便踏上了前往郑州的火车。这是我第一次来郑州,除了杂志上的名字很熟悉,我没有一个相识的人。抵达绿城的时候,飘着蒙蒙细雨,我独自拉着行李箱穿过涌动的陌生人群,一切都是陌生的,心中隐隐地感到茫然不安:从此要独自面对这座陌生的城市,明天会是怎样的?
很多担心和疑虑都在踏入编辑部那一刻烟消云散,衣着典雅的齐心满面笑容地接待了我,主任王春地还语重心长地对我说:“我和齐心也都是为自己的梦想而一路打拼过来的……”我想,人和人的心生欢喜的相遇,一定是因为缘分和幸运。
刚踏进编辑部,坐在门口的梅欢友好地向我微笑,编辑们正在开《哲思》新一期的评刊会。我这个热心读者为编辑们的细致入微感到非常惊诧。一本能够经得起推敲,称得上精品的杂志,背后定然是精益求精的编辑、策划团队。
后来,洛里花了一整天的时间东奔西跑,帮我租房,租到房子后又把自家的铺盖搬来给我;得知我只有一床棉被后,齐心第二天便从家里带了一床被子给我……春寒尚浓的绿城,因着她们的热情关怀,在我的心里,早已是春暖花开……从初进编辑部时的青涩,到日益见长的从容,身边的编辑们每一天都用实际行动感染、影响着我。清楚记得自己每一点小小的进步,都离不开他们热忱的点拨和帮助。
在编辑部的日子比先前预想中的还要和谐温情,丰富多彩。这打破了我曾经对社会、对职场关系的恐惧和担忧,也给了我踏上社会后的第一份自信与热情。亲如兄弟姐妹的编辑们,连同那些从全国各地把一颗颗炙热的心邮寄过来的读者们,大家其实都是《哲思》里的一家人。
也许因为种种不可抗拒的客观原因,每个人都可能会更换工作也更换同事,我常常想:我人生的第一份工作多么纯净美好,我身边的同事也许是我今生最好的职场相识!
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