文化书法赋（推荐8篇）
曹文清
书法古称书，乃孔子六艺之一，在日本名书道，在韩国叫书艺，中国称书法。二零零八年十一月八日北京大学书法研究所成立五周年，博导王岳川教授首倡“文化书法”，“意在寻回失落的文化精神，致力于弘扬正气优雅的经典书风，追求温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现与广博的人间关怀，以空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类的精神生态”。宛如醍醐灌顶,令吾如饮甘露,遂以文化之视角创作此文——文化书法赋。
书法是独体之文、合体之字、抽象之画；节奏之乐、无声之歌、有形之象；是飞舞之墨、灵动之线、笔墨之舞；黑白之色、陶情之性、畅怀之情；书法是阴阳之体、中和之气、旋律之韵；圆融之智、刚柔之力、和谐之美；是精微之巧、质胜之野、古朴之质；书法是名仕之雅、隐者之逸、超妙之神；书法是儒家中庸之和谐，是道家无为之冲淡，是佛家顿悟之禅心；书法是形神兼备之艺、天人合一之道、妙造自然之法；书法是甲骨之契刻，是钟鼎之铭文，是石鼓之雕刻；是婉通之秦篆，是纵逸之简牍，是朴茂之帛书；是碑拓之汉隷，是急就之章草，是雄健之魏碑；是端庄之楷、潇洒之行、恣肆之草。书法含内外之法，内法乃笔法、字法、墨法与章法；外法有境界之法、生命之法。书法有时如千里阵云、高峰坠石；或若万岁枯藤、陆断犀象；或百钧弩发、崩浪雷奔、劲弩筋节；或如长枪大戟、快剑斫阵；或若逆水行舟、激流划桨；或如折钗股、屋漏痕、如印印泥、如锥画沙；或如蚕头燕尾、浮鹅倒钩；或如神龙摆尾、鲲鹏展翅；时而顿挫有力、时而长短合度；或若悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形；或重若崩云、或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。或疾如闪电、快似流星；或连绵缠绕；或点画蕴藉、线断意连；或剥茧抽丝、柔若太极；或泼墨如水；或惜墨如金；或知白守黑，宛如将军布阵，疏处可走马，密处不透风；或圆实涩畅；或虚实相生；或俯仰向背；或曲直方圆；或逆入中行，轻提重按；或内擫；或外拓；或藏露收放；或均匀；或对称；或参差错落；或平或险、或险中平；或浓或淡、或带燥方润；或静如止水；或动若惊鸿，横鳞竖勒，撇勾快利，龙飞凤舞，落纸云烟，翰逸神飞，尽妙穷神；或绚烂之极乃造平淡；或如美女穿花、壮士扼腕；或如母鸡带仔、统帅领兵；或如芙蓉出水、美女簪花；或如云鹄游天、群鸿戏海；或如龙威虎振、剑拔弩张；或如飘风忽举、鸷鸟乍飞；或如歌声绕梁、琴人舍徽；或如插花美女、舞笑镜台；或如深山道士、神气清健；或风墙阵马、沉着痛快；或如美女婵娟、不胜罗绮；或如项籍挂甲、樊哙排突；或不激不厉、风规自远；或龙跳天门、虎卧凤阙；或如惊蛇入草、夏云多变；或如平沙落雁、夏云奇峰；或遗貌取神、得鱼忘筌、得意忘言；或钟情王态；或柳骨颜筋；或心正笔正；或新奇险绝；或如公主与挑夫争道、尊卑有序；或如闹市行车、礼让三分；或古质今妍、五乖五合；或
临池学书、池水尽墨，为求一字稳，耐得半宵寒；或废纸三千体未成；或方正冲和；或宽博圆融；或凌空险绝；或势如破竹、气贯长虹；或羚羊挂角、踏雪无痕；或澄怀观道、品味通神；有时宁拙毋巧；宁丑毋媚；宁支离毋轻滑；宁直率毋安排；或雄浑素雅；或高古典雅；或沉着含蓄；或纤秾洗炼；或绮丽豪放；或劲健精神；或清奇疏野；或缜密险峭；或悲慨超然；或肃穆空灵；或童趣天真；或飘逸散淡。有时质感若金石气；文采若书卷气；静穆若庙堂气；野逸若山岳气；高雅若富贵气；才情若名仕风流气。可静气、清气；可豪气、霸气、王者气；可灵气、秀气、雅气；不能匠气、俗气、寒酸气；犹忌江湖杂耍气。或魄力雄强、气象浑穆；或笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸；或精神飞动、兴趣酣足；或骨法洞达、结构天成、血肉丰美；或方圆并济、金钩银划；或碑帖结合、巧拙并举、新意盎然；或学富五车、满腹经纶、六体兼备、书文并茂；有时若昨夜西风凋碧树，望尽天涯路；有时为伊消得人憔悴、衣带渐宽终不悔；或蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。绳文鸟迹，类物象形，奇异谲诡，飞龙在天，神鬼莫测，文奉仓颉作始祖；兰亭集序，传世神品，范垂百代，千年法帖，冠绝古今，公推羲之为书圣。文以载道，书以文传，书文冠绝，千古流传。
一、王城居中观念以及重要的地理位置
《文选》所选的作品中列于首位的便是京都赋, 而京都正是天子居住的地方。首列京都赋自然体现了中国传统学术思想中的以帝王为中心的思想。京都赋的写作又与王权有着密切的联系, 所以在帝王中心影响下的王城居中观念就在《东京赋》中得以显现出来。
《诗·大雅·公刘》中这样说:“笃公刘, 逝彼百泉, 瞻彼溥原;乃陟南冈, 乃觏于京, 京师之野, 于时处处, 于时庐旅”。郑玄于此作笺云:“山脊曰冈, 绝高为之京, 厚乎公刘之相此原地也, 往之彼百泉之间, 视其广原可居之处, 乃升其南山之脊, 乃见其可居者于京, 谓可营立都邑之处。”虽然公刘所居住的地方并不是统一中国之时的“京师”, 但是, 我们却由此可以看到:在周代时期文化的传播与定型中, 这种“京师”文化也被不断地确定下来。
在《东京赋》中张衡这样写道:“京邑翼翼, 四方所视。汉初弗之宅也, 故宗绪中圯。”李善注:“汉家不居于洛, 故宗庙之统, 中途废绝也”。可见, 当时张衡认为东汉时期定都洛阳的重要性。
洛阳位于河南省西部的伊洛盆地, 南临伊厥, 背靠邙山, 东有虎牢关, 西有函谷关, 四周为群山环绕。这里气候温和, 物产丰富。巨龙般的黄河穿过山峡峡谷, 奔腾咆哮, 经洛阳之北滚滚东流, 而洛阳恰似一颗珍珠系在这条巨龙的腰间。自古以来, 洛阳是兵家必争之地, 是历代帝王争相建都之地。例如在《尚书·洛诰》中写道:“卜涧水东, 瀍水西, 惟洛食。”“又卜瀍水东, 亦惟洛阳”。可见在那个时期洛阳所占据的重要的地理位置。张衡在《东京赋》中也说到:“昔先生之京邑也, 眼观九瀍, 靡地不营。土圭测景, 不缩不盈。总风雨之所交, 然后建以王城”。洛阳位于河洛流域的中心地带, 在当时是居于天下的中心地带, 并且, 洛阳的气候适宜, 四季分明。所以, 建都洛阳对于当时的统治者来说是一个最好的选择。因此, 张衡在《东京赋》里论述东汉定都于洛阳的原因的时候, 与秦朝进行了对比, 张衡在文中这样写道:“秦负阻于二关, 卒开项而受沛。彼偏据而规小, 岂如宅中而偏大”。张衡认为秦朝时期, 统治者建都咸阳, 虽然以函谷关和武关作为都城建设的重要的屏障, 但是在秦朝末期, 面对刘邦和项羽的进攻的时候, 还是很快的被攻陷了。而张衡则认为是因为秦朝都城依据关西, 在二关之内显得偏小, 而洛阳即东京在当时处于天下之中, 地域辽阔, 要比咸阳更加的适合做都城。
上面所论述的是洛阳作为东汉的都城, 在整体上所占有的优越的地理位置。而张衡在《东京赋》中还有具体的论述洛阳作为一个古老的都城以及一个政治、经济、文化中心所占据的重要的、优越的地理位置。
张衡在《东京赋》中有这样的论述:“溯洛背河, 左伊右瀍。西阻九阿, 东门于旋。盟津达其后, 太谷通其前。回行道乎伊阙, 邪径捷乎轩辕”。短短几十个字, 准确无疑的概括出了洛阳优越的水文和地理环境。
首先是“泝洛背河, 左伊右瀍”这八个字写的是洛阳的具体的地理位置。“泝”李善注:“泝, 向也”。“洛”是指洛水, “河”是指黄河, “伊”是指伊水, “瀍”是指瀍水, 也就是说洛阳城的具体位置就是在面朝洛水, 背靠黄河的地方。左边是伊水, 右边是瀍水, 即洛阳正好居于这四条河流的交汇之处。占据了有利的水文条件。充沛的水源历来是兵家的必争之地。东汉时期, 当时的统治者选择这样一个地方作为都城, 显然首先是从它的军事因素进行考虑的。洛水、伊水、瀍水三条河流在另外一方面又给洛阳城的建设提供了便利的交通条件。
另外, 从现存的平面图上来看洛阳的地理位置, 河洛地区位于黄河流域的中心地带, 大致包括北纬34度至35度、东径110度至114度之间的地区, 北有黄河, 南为外方山、伏牛山, 西为秦岭与关中平原。中部邱山东西穿越, 东部为豫东大平原, 整个地势西、北、南部高, 中、东部偏低, 形或以洛阳盆地为中心的伊洛涧平原, 境内山势低缓, 谷地平坦开阔, 洛阳是豫西平均海拔最低部分。本区属于暖温带大陆性季风气候, 气温暖和, 四季分明, 无霜期为7个月左右。适宜的气候条件和地理位置使洛阳毫无疑问的成为东汉时期都城建设的首选对象。
二、《东京赋》中体现的风俗文化
张衡除了在《东京赋》中叙述了洛阳作为一个都城有力的地理与气候条件之外, 还在文中叙述了当时的风俗礼仪。
“春日载阳, 合射辟雍。设业设虡, 宫悬金镛。鼖鼓路浅, 树羽幢幢。于是备物, 物有其容。伯夷起而相仪, 后夔坐而为工。张大侯, 制五正。设三乏, 厞司旌。并夹既设, 储乎广庭。于是皇舆夙驾, 却于东阶, 以须消启明。扫朝霞, 登天光于扶桑。天子乃抚玉辂, 时乘六龙。发鲸鱼, 铿华锺。大丙弭节, 风后陪乘。摄提运衡, 徐至于射宫。礼事展, 乐物具。王夏阕, 驺虞奏。决拾既次, 雕弓斯彀达馀萌于暮春, 昭诚心以远喻。进明德而崇业, 涤饕餮之贪欲……”
大射即为祭祀择士而举行的射礼。《周礼·天官·司裘》:“王大射, 则共虎侯、熊侯、豹侯, 设其鹄;诸侯则共熊侯、豹侯;卿大夫则共麋侯, 皆设其鹄。”郑玄注:“大射者, 为祭祀射。王将有郊庙之事, 以射择诸侯及羣臣与邦国所贡之士可以与祭者……而中多者得与於祭。”
大射, 即在天子祭祀之前举行的涉猎活动, 如果不合格的话将会被取消祭祀的资格。张衡的《东京赋》中通过对祭祀前举行的大射之礼的热闹场面的详细描述, 给我们完整的呈现了当时天子大射之礼的盛大场面, 为我们提供了宝贵的研究资料。
三、结语
通过对张衡《东京赋》的浅陋分析, 我们看到了在东汉时期, 当时统治者选择建都洛阳时所考虑的地理、水文条件;同时也通过这篇赋文给我们生动再现出了当时大射之礼的全景, 为我们以后研究相关文化提供了宝贵翔实的资料。
参考文献
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摘要：有关宋玉《神女赋》中是否存在王、玉文字错讹，亦即《神女赋》梦主为楚襄王还是宋玉，是学术界悬而未决的问题。沈括有关王、玉文字错讹的观点与洪迈对《神女赋》文义逻辑的解读，受到学术界的普遍认同，并在《文选》版刻上有所实践。在《神女赋》的英文译本中，何可思、孙大雨与康达维均认为存在王、玉文字错讹，梦遇神女者为宋玉而非楚襄王。这一现象映现出文本翻译中译者对源语文化的接受。
关键词：源语文化；《神女赋》；英译；王玉之辨
中图分类号：H315.9；H159
文献标识码：A
一、宋玉《神女赋》英译中的王、玉之辨
有关宋玉《神女赋》中的王、玉之辨，即梦遇神女者为楚襄王还是宋玉，是学界长期关注的要点。自宋代沈括首先提出疑问，时至今日，学界尚未有定论。在海外汉学研究中，虽未有针对这一问题研究的专篇论文，但对宋玉《神女赋》的翻译，本身即可视为一种研究方法，译者在翻译过程中对文本的选择，即有着考辨异文的功用，而在文本翻译背后则隐含着译者主体对源语文化的接受。
已知的宋玉《神女赋》译文，主要有德国汉学家何可思（Eduard Erkes）的英译本、奥地利汉学家赞克（Erwin von Zach）的德文译本、法国汉学家马古烈（Georges Margouliès）的法文译本、日本学者小尾郊一的日译本①，以及美国汉学家康达维（David R. Knechtges）的英译本，此外，国内尚有诗人孙大雨的英译本。在《神女赋》英译中，针对宋玉《神女赋》中的王、玉之辨，何可思、孙大雨、康达维三位译者均采取了相同的处理方式，即认为梦遇神女者为宋玉而非楚襄王。
何可思的译文刊于《通报》（T'oung Pao）1928年第5期第387至402页，译文名为“The Song of the Goddess”。何可思当是以民国八年（公元1919年）扫叶山房石印出版的清人于光华所编《评注昭明文选》为底本②，全文分为六段，先列中文原文，后附英译。译文之前附录并翻译了于光华引述的张凤翼《文选纂注》及何焯《义门读书记》关于王、玉二字的辩证，于氏并称：“据此则王寝、王异、王曰晡夕之后、王曰茂矣，诸王字皆作玉。[白玉]③玉曰其梦若何、玉曰状如何也，诸玉字作王。”但于光华《评注昭明文选》仅在他认为所当改正的王、玉字下注明改字，正文并未径改，张凤翼《文选纂注》则径改。[1]何可思所引《神女赋》原文亦径改，并在注释中称系根据序文与评注而改。[2]
孙大雨于1974年进行了《神女赋》的英译（A Fu on the Divine Lady），后收录在上海外语教育出版社1997年出版的《古诗文英译集》中。孙大雨在英译之前先列了中文原文，但并未提供译文参考的版本。与通行的胡刻本《文选》所收录的《神女赋》相比较，孙大雨所引中文存在着讹、脱、衍、倒诸问题。④孙氏所引中文本也径改王、玉二字，在翻译中也并未注出依据，而仅从文学角度重述了梦遇神女这一事件。[3]
1996年，普林斯顿大学出版社出版了康达维教授翻译的《文选》第三卷，即Wen xuan， or Selections of Refined Literature. Volume 3： Rhapsodies on Natural Phenomena， Birds and Animals， Aspirations and Feelings， Sorrowful Laments， Literature， Music， and Passions。《神女赋》（Rhapsody on the Goddess）隶属于“情类赋”（Passions）中。与何可思、孙大雨不同，康达维并未列出中文原文，而是直接进行翻译。康达维对《文选》的翻译并未标明依据何种版本，而是在翻译过程中借鉴不同的研究成果，有所选择。以《神女赋》中的王、玉之辨而言，与何可思、孙大雨相同，康达维也以宋玉为梦主。在while Song Yu was asleep（其夜玉寝）的注释中，康达维对此进行了行文逻辑上的解释，他的依据主要来自于沈括对“白”和下文“王览其状”的怀疑，并根据这一观点在翻译中对赋文进行了改写。[4]
今以中华书局1974年影印南宋尤褒刻、李善注《文选》与1985年影印宋刊六臣注《文选》中宋玉《神女赋》为参照，并将三位译者所引原文及译文中有关王、玉之辨者附录于下：
其夜王寝，果（六臣注本无“果”字）梦与神女遇，其状甚丽。王异之，明日以白玉，玉曰：“其梦若何？”王曰：“晡夕之后，精神恍惚。”……王（六臣注本作“玉”）曰：“状如何也？”玉（六臣注本作“王”）曰：“茂矣美矣，诸好备矣。”……他人莫睹，王览其状。（尤刻本《文选》）
其夜玉寝。果梦与神女遇。其状甚丽。玉异之。明日以白王。王曰、其梦若何。玉曰、晡夕之后。精神恍惚。……王曰、状如何也。玉曰、茂矣美矣。诸好备矣。……他人莫睹。玉览其状。
In this night Yüh， when asleep， really dreamt that he met with a goddess. Her form was very beautiful； Yüh was astonished about her. Next day he disclosed it to the king. The king said： What was this dream like？ Yüh said： After the evening，an energy of mind， ecstatic and abstruse....The king said： How was her form？ Yüh said： She was blooming， she was beautiful！ All her beauty was perfect....Of other men， nobody had looked at her. When Yüh beheld her form， her form grew lofty.（何可思）
其夜玉寝，梦与神女遇，其状甚丽。玉异之，明日以白王。王曰：“其梦若何？”玉对曰：“晡夕之后，精神恍惚。”……王曰：“状何如也？”玉曰：“茂矣美矣，诸好备矣。”……他人莫睹，玉览其状。
That night， Yu slept and dreamt of meeting the Divine Lady who was so debonair. Being surprised， he told the king about it the next day. The king asked： “How was thy dream？” Yu replied： “After the middle of yester afternoon， My senses was confused.”...The king asked： “How did she look like？” Yu replied： “Beauteous and excelling. The centre and peak of delight.” ...Yet others could not see her， While I alone had this right.（孙大雨）
That night， while Song Yu was asleep， he actually dreamed of having an encounter with a goddess whose appearance was extremely beautiful. Song Yu wondered about this， and the next day he told the king about it. The king said： “What sort of dream did you have？” Song Yu replied： “After the late afternoon watch： My spirit felt befuddled and confused.”...The king said： “What did she look like？” Song Yu replied： “She is magnificent， she is gorgeous. Beautiful in all respects！” ...No one else could see her； Only I saw her form.（康达维）
二、源语文化视域下的宋玉《神女赋》王、玉之辨
在对《神女赋》的英译中，有关悬而未决的王、玉是否错讹问题，德国汉学家何可思、中国诗人孙大雨与美国汉学家康达维三位译者均认为文本存在错讹现象，梦遇神女者应当是宋玉而非楚襄王。何可思的译文发表于1928年，康达维的译文发表于1996年，在近70年的时间内，针对同一个有争议的问题，三位译者均采用同一种解决方法，这一现象映现出译者主体对源语文化的考查与理解。查明建、田雨指出：“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。”[5]在翻译主体中，译者相对于作者、读者占有更加重要的地位，但译者的翻译，首先必须依赖于文本，译者首先是作为读者而参与到对文本的阅读中。许钧认为，“译者在翻译原作的过程中，首先就是一个阅读者。阅读原作的过程，是理解的过程，是翻译的一个重要阶段”[6]。从这一角度而言，译者主体性首先反映在作为读者身份的译者对文本的阅读与理解，在古典文献的翻译中，尤其重要的是对文本的选择，文本的选择又受到译者主体对源语文化接受的影响。以《神女赋》英译而言，源语文化主要表现在沈括之说在学术界的接受和对《文选》版刻的影响，以及基于文本的文义与逻辑解读。
（一）沈括之说在学术界的接受
宋玉《神女赋》中的王、玉之辨，起自宋代沈括《梦溪笔谈》。沈括的疑问主要在于三方面：一是“王曰若此盛矣”与前“王曰”重复；二是襄王对宋玉不当用“白”；三是“玉览其状”与前文不一致，因此怀疑梦遇神女者为宋玉而非楚襄王⑤。自沈括首倡王、玉错讹，宋玉梦遇神女之说以来，姚宽在《西溪丛语》、张凤翼在《文选纂注》、何焯在《义门读书记》、胡克家在《文选考异》等中均持此说，论证要点并未超出沈括。与此相对，则有赵曦明、冯浩、张惠言、黄侃等学者提出异议，认为王、玉并无错讹，梦遇神女者仍为楚襄王，并针对沈括之说逐条分辨。⑥沈括与黄侃等人的观点均是从文义入手，而没有版本异文依据。胡克家《文选考异》认为王、玉错讹源自五臣注。[7]黄侃曾得见日本古钞无注三十卷本《文选》，其中王、玉二字均与沈括所言相同，遂称“岂徒《神女》玉、王互讹，证存中（引者按：即沈括）之妙解”，与上引黄侃《文选平点》中的观点不同。⑦日本学者岛田翰论残卷子本《文选》时亦称“今观此本所存《神女赋》，‘王与‘玉正与今本相反，盖梦之者宋玉，问之者即襄王也，文义于是始归于正矣。”[8]此则是从版本校勘角度支持沈括之说。
以上所引诸家之说，基本可以分为两类，即襄王梦遇神女与宋玉梦遇神女，其辩争的核心即在于王、玉二字是否有错讹。国内学界对此问题亦各执一端，至今未有定论。但从学术史上来看，沈括之说无疑占据上风，并深刻影响到明清《文选》的版刻。
（二）《文选》版刻中的王、玉之辨
明人张凤翼《文选纂注》是第一个将《神女赋》中王、玉二字径改的文本。清代前期编修《四库全书》，此书虽未入选，但仍入存目，《提要》即称“其论《神女赋》王字讹玉，玉字讹王，盖采姚宽《西溪丛语》之说，极为精审”[9]，可见这一改定在清代当极受推崇。此外，明代陈与郊《文选章句》、邹思明《文选尤》、王象乾《文选删注》，清代洪若皋《文选越裁》、方廷珪《文选集成》等所刊《神女赋》均同张凤翼本径改王、玉二字。⑧在版刻以外，对《神女赋》的研究也受到张凤翼《文选纂注》的影响，李景溁在其所考察的九种重要的清代选学著作中，发现有七种“皆受张氏《纂注》谬改‘王‘玉所惑，沉迷雷同”，另二种则态度两存。⑨在《文选》刻本之外，早于沈括的《太平御览》卷三八一、卷八八二所引《神女赋》文本已有未改与改之异[10]，陈第《屈宋古音义》卷三所引《神女赋》亦据张凤翼观点径改[11]。费经虞《雅伦》卷四[12]、江有诰《楚辞韵读》[13]也径改而未标注原因。由上可见，张凤翼对王、玉二字的径改既是对沈括等人观点在版本上的实践，也对明清的《文选》刊刻与选学研究均产生了深远影响。
（三）文义与逻辑解读
在文本选择之外，译者对于文本的理解也受到源语文化的影响。沈括之说之所以得到广泛的赞同与响应，首先在于其使容易引起后人误会的《神女赋》文本在重新整理之后显得文从字顺。六臣注《文选》所收《神女赋》文本是以“王梦、王白玉—玉问—王答—玉再问—王再答—王要求玉赋”的情节顺序展开，李善注《文选》所收《神女赋》文本是以“王梦、王白玉—玉问—王答—王问—玉答—王要求玉赋”的情节顺序展开。在沈括及持类似观点的学者看来，前者存在“白”字的使用不当与两次“王曰”的逻辑冲突，后者则使两次问答的主体产生了逻辑混乱。而经沈括等人修改后的文本则以“玉梦、玉白王—王问—玉答—王再问—玉再答—王要求玉赋”的顺序展开，消除了六臣注本襄王再答之后要求玉赋的重复，也消除了李善注本王、玉问答在逻辑上的混乱，实现了对话顺序的有条不紊。另一方面，将赋文中的“王览其状”修订为“玉览其状”，使赋文与宋玉叙述者的身份相符合。进而，将梦遇神女之事归于宋玉而非楚襄王，便使得深受儒家传统影响下的学者避免了“王父子皆与此女荒淫”[14]的伦理尴尬。总体来说，尽管这一改动并未意识到其牵强之处，但沈括的改正对于理解文本与重新阐释仍有所帮助。
三、《神女赋》英译对源语文化的接受
总体而言，沈括所提出的《神女赋》王、玉错讹说在学术界影响极为广泛，先有张凤翼等人于刊刻时径改文字，后有日本古钞无注本《文选》文本作为旁证，沈括之说已被学界所广泛接受。虽有赵曦明、黄侃等人的反驳，但势力既微，影响亦小⑩。黄侃之后，如袁珂《宋玉〈神女赋〉的订讹和高唐神女故事的寓意》[15]、简宗梧《〈神女赋〉探究》[16]等论文均赞同沈括之说。直到20世纪90年代才有学者提出异议，重新探讨这一问题B11。海内外学者选择沈括之说或依从沈括径直更改文字的《文选》版本而从事《神女赋》翻译，也受到这种学术影响。
早期西方汉学界对中国文学的接受、尤其是在翻译中对底本的选择，具有随机性的特点，尚不能如今日一般选择经典版本。有关《文选》何种版本最优，亦历经胡克家、斯波六郎、程毅中、白化文、傅刚等数代学者的探讨B12。对于早期的何可思与孙大雨而言，尚未能见及斯波六郎等人关于《文选》版本的研究，故其对于翻译底本的选择只能根据当时所能见及的通行的《文选》版本。何可思选择以《评注昭明文选》作为翻译的底本，既有可能是此本汇集各家评论，在当时影响较大B13，评注本易于理解，或也当与此本接受主流的沈括与张凤翼《文选纂注》观点有关。孙大雨虽未标明版本，但其所引原文中删去“果梦与神女遇”中的“果”字，或也受到胡克家《文选考异》的影响B14。康达维则在参考诸家学说的基础上选择沈括之说。要而言之，三种译本或多或少都当受到张凤翼《文选纂注》径改王、玉二字的影响，追溯其源头，则在于沈括之说在学术界的重要影响。沈括之说是有关王、玉之辨的主流理论，而张凤翼《文选纂注》及其影响下的其他版本则是这一理论在版刻上的具体实践。何可思所依据的《评注昭明文选》与孙大雨可能参考的《文选考异》均受到沈括之说与张凤翼《文选纂注》的影响，康达维则直接接受沈括之说。选择在中国学术界内占据主流地位的沈括之说及其实践的《文选》版本，是作为西方文化圈的他者身份的译者在受到源语文化影响下，在选择翻译文本时所能实现的最佳选择。
此外，何可思、康达维等选择根据沈括的意见改正文本，也是从文义与文本的内容便于理解出发，同时也考虑到中国传统文化、伦理观念的影响。比起依据李善、六臣注本文本直接翻译，依据改动后的文本翻译对于目的语读者的接受也具有重大作用。
由源语文化影响而言，在文本选择方面，三位译者均采用了在中国学术界影响最大的沈括学说及其相关版刻文本，并在对文本的理解与接受上着重考虑到了行文逻辑与文本的可读性B15。段峰指出：“翻译行为包括了从源语文化、作者、作品、译者、译著、读者到译语文话的诸多构成因素。……翻译研究的重心从源语文化转向译语文化，转向译语文化对源语文化的接收。”[17]何可思、孙大雨与康达维对《神女赋》的英译，正表现出作为主体的译者在翻译过程中对于源语文化的接受与选择。
注释：
①日本对《神女赋》的翻译实际上有多种，参见牧角锐子的《日本研究〈文选〉的历史与现状》，载俞绍初、许逸民主编之《中外学者文选学论著索引》，中华书局1998年版，第210-213页。本文所引对宋玉《神女赋》翻译的介绍来自于康达维的注释，见Wen xuan， or Selections of Refined Literature. Volume 3： Rhapsodies on Natural Phenomena， Birds and Animals， Aspirations and Feelings， Sorrowful Laments， Literature， Music， and Passions. Compiled by Xiao Tong. Translated with annotations by David R. Knechtges. Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1996：341.
②何可思在注释中提到《神女赋》在《评注昭明文选》第25b-26b页，正与扫叶山房本页码相同，考察扫叶山房本出版在何可思译文发表前，何可思当是以此本为底本进行翻译的。
③何可思所引丁光华语脱去“白玉”二字，今据《评注昭明文选》补足。见清人于光华编《评注昭明文选》卷四，扫叶山房石印本，1919年版第25页下。
④对孙大雨所引原文及译文的批评，参见吴广平的《孙大雨先生英译宋玉〈高唐赋〉、〈神女赋〉指瑕》，载《职大学报》2011年第1期。吴广平只提及了讹、衍、倒三种情况，脱文则可以删去“果梦遇神女遇”中的“果”字为例。
⑤参见沈括著、胡道静校证的《梦溪笔谈校证·补笔谈》卷一，上海古籍出版社1987年版，第901页。沈括所见《神女赋》文本与现存各本有所不同。
⑥参见刘志伟主编的《文选资料汇编·赋类卷》，中华书局2013年版第669-673页。
⑦日本古钞本中王、玉的介绍及黄侃的跋语，见屈守元《跋日本古钞无注三十卷本〈文选〉》，载《中外学者文选学论集》第433-434页。屈守元先生在此文中认为黄侃跋语写在《文选平点》之后。杨明先生则认为跋语在前，《文选平点》在后，见杨明的《是谁梦见了巫山神女——关于宋玉〈神女赋〉的异文》，载《漳州师范学院学报（哲学社会科学版）》2006年第2期第50页注②。
⑧参见陈与郊《文选章句》卷六，《四库全书存目丛书》集部第285册，齐鲁书社1997年版第754页；邹思明《文选尤》卷三，《四库全书存目丛书》集部第286册第465页；王象乾《文选删注》卷之四，日本早稻田大学图书馆藏，第45页下至46页上；洪若皋《文选越裁》卷三，《四库全书存目丛书》集部第287册第784页；方廷珪《昭明文选集成》卷三，倣范轩藏版，乾隆32年刻本第8页下至10页上。其中洪若皋选文对原文有所删减。
⑨李景溁的《宋玉〈神女赋〉“王”“玉”辨》，载《殷都学刊》1997年第4期第43页。于光华的《评注昭明文选》即是李氏所论的七种受到张凤翼《文选纂注》影响的选学著作之一。
⑩赵曦明的观点见引于孙志祖《文选考异》及许巽行《文选笔记》许嘉德案语，孙氏、许氏同时引述沈括观点。黄侃《文选平点》于1985年由上海古籍出版社出版，其在古钞无注本《文选》的跋语则由屈守元先生于1992年文选学会议上介绍。
B11参见李景溁之《宋玉〈神女赋〉“王”“玉”辨》，吴广平的《宋玉〈神女赋〉梦主考辨》，载《云梦学刊》2005年第2期；杨明的《是谁梦见了巫山神女——关于宋玉〈神女赋〉的异文》，载《漳州师范学院学报（哲学社会科学版）》2006年第2期。三位学者均认为梦与神女者为楚襄王而非宋玉。
B12参见日人斯波六郎的《对〈文选〉各种版本的研究》，程毅中、白化文的《略谈李善注〈文选〉的尤刻本》（载《中外学者文选学论集》），及傅刚的《〈文选〉版本研究》，北京大学出版社2000年版。
B13扫叶山房本称《评注昭明文选》“一编甫出，不胫而走，海内学者，谈资博洽”。此本作于乾隆间，而在民国时犹能印行，也可见其影响。
B14张凤翼《文选纂注》于《神女赋》径自删去“果”字而未加注释，受张本影响的其他各本也均无“果”字。胡克家《文选考异》亦称当删去“果”字。此外，六臣注本也无“果”字，当是传刻有误。六臣注本王、玉二字与沈括之说不同，当非孙大雨所据底本。孙氏可能是参考胡克家《文选考异》而进行了文本的径改。
B15康达维在注释中尤其强调了“the logic of the dialogue”，见Wen xuan， or Selections of Refined Literature. Volume 3：411.
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摘要：“饰文字以观美”，这是鲁迅先生对中国书法艺术的诠释。古人也有“笔迹者界也，流美者人也”和“书则一字已见其心。”一说。文字的发展是从图形到汉字的，因此中国书法有悠久的历史，浓厚的历史底蕴。最初的甲骨文是历史上最早的文字，也是中国最古老的书法作品，后来秦朝的小篆、汉朝的隶书、唐朝的楷书，还有那些装饰性的瓦当文、美术化的花样字，都凝结了无数劳动人民的智慧，体现了自古以来伟大的人民丰富的智慧和创造力。
关键字：书法 发展历史 重要作用 学习意义
中国书法的发展史换句话可以说是人类历史发展最好的诠释，不同的书法字体给人带来了不一样的历史顿悟，或不一样的感觉，或不一样的艺术遐想。所以说书法不仅仅给我们传达的是表面的文字信息，另一方面也给我们对历史的感悟和复现带来了很大的价值。
中国书法艺术开始于汉字产生阶段，中华民族是最早使用线条表达文字意思的民族。而文字一开始的形态图画文字而不是图画，汉字也是这样。汉字的形成是基于绘画，经过线条的改变、刻画符号的发展一步步进化而来，出现在陶瓷上的线条符号具有了美得艺术价值，这就是书法的雏形。
中国书法史上一次大的改革出现在三国时期，楷书的点画线条运动更加丰富多彩，在空间造型上也趋于稳定。楷书出现后，中国书法在字体上的改变也基本结束了。
魏晋南北朝时期是书法发展的一个快速时期，因为当时极大地强调人格的自由和独立，推崇的才情、品貌、风度、言谈、智慧、个性，提出了“文以气为主”，“以形写神”为命题的艺术创作。并且在当时出现了书法的第一个高峰，使书法由古拙向妍美转变了。行、草书也出现在当时，这两种文体以连贯的线条运动为主，并使书法用笔的速度、节奏、笔墨等几方面得到了统一。
唐朝在中国书法史上有着难以磨灭的贡献，如初唐四家：欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，使楷书向定型化、规范化的方向发展等等。唐朝把楷书推向了后人难以再现的高峰，同时也把草书推向了绝顶。中国书法在唐朝走向了成熟并奏响了历史最强音。
宋代的书法领袖以卓越的艺术实践，奠定了中国书法新的审美理想—“文气”、“书卷气”。他们在汉字字体、书体创新新的技法，在理论上阐述新的观点。宋代书法成熟的标志是“苏黄迷蔡”的出现，他们以轻快活泼，恣肆放达的手法，以“意”为书的意境使人耳目一新，掀起了中国书法艺术发展的又一个高潮。
元代时中国书法史上力主复古，又别具艺术境界的特定时期。元代有一个很大的特点，即书与画的关系更为紧密。他们把诗、书、画、印连为一轴，这对以后的明、清的画风带来了很大的影响。
明代时书法发展的一个重要阶段，这一时期的书法是沿着宋元传统的基础上继续演变发展的。这一时期有两条发展脉络，一条以“三宋”，“二沈”为代表，第二条是狂草书风为线索，总之，都对清代的书法发展产生很大的影响。
清代的书法风格在当时的经济，思想，文化，政治的影响下具有时代风貌。清代是中国书法史上的“书道中兴”的重要发展时期，碑学的提倡，兴盛为书法的发展开创了新的天地。
随着钢笔取代毛笔，随着计算机打字取代手写汉字，书法已渐渐地被人们所忽略。但是，书法在中国传统文化中居于非常重要的地位，是中国历史文明的一个重要组成部分，这一点是不容忽视的，也是不应该忘却的。
首先，书法是一门艺术。汉字与英文一个很大的差异就是，英文是工具，而汉字不仅是工具，汉字的书写，书法，还是一门艺术。在西方，一提到美术，往往就特指其油画、雕刻等艺术作品，人们不会专门举办一展览来比试二十六个字母谁写得最美。但是在中国，传统意义上的美术是“书画”，书法与图画是联系在一起的，“书画同源”，而且是“书”在前，“画”在后，可见书法的地位。自从毛笔发明之后，人们就开始用毛笔来写字和画画，毛笔成了人们既用来写字，又用来画画的主要工具。而古代西方人则用鹅毛管来写字，用排笔来画画。鹅毛管粗细一致，笔划单调；而毛笔则粗细浓淡变化万千，加上汉字是用点、横、竖、撇、捺等不同笔画组成的文字，汉字本身这种结构就具有图画特性，因此古人书写汉字时，实际上就是通过点和线条的粗细、虚实、浓淡、强弱等的不同变化来创造汉字的优美形状，写字仿佛是在画字，增加了其艺术效果。不仅单个的汉字讲究造型，整个篇章也很讲究行距分布，章法布局。由此可见，中国书法是一种线条艺术，是一种点线结合的造型艺术，人们不仅通过写字来表达自己的思想，而且好的书法还产生一种视觉美，给人们提供美的欣赏。并且，中国国画，总喜欢在图上提上一行字，并盖上印有自己名字的图章，“书”与“画”彼此点衬，相得益彰。因此“书”与“画”自古就成了一对孪生姐妹，形影不离。
其次，书法中蕴藏着一种民族精神。中国古人不仅用诗歌来抒情写性，而且还用书法来表达自己的思想感情。由于书法与作画具有一脉相承之处，通过图画能表达出来的意境，书法依然能够表达；并且，书法比图画更为抽象，更能体现作者深层的理念。
中国书法讲究藏锋，体现了中国古代知识分子含而不露，谦虚不骄的内心修养。书法给与人们视觉上的静中有动的感觉，又表现出古文人静观万变，以不变应万变的超然心态。楷书讲究笔画协调、结构平衡、大小一致等等，表现一种求同、求稳的民族心理。而草书的豪放不拘，又体现了知识分子挥洒豪迈，对自由精神的向往。书法讲究神韵，又与中国古代诗词散文的写作方法相一致的。书法的抑扬顿挫又与音乐的音符相媲美。
书法的笔画虚实结合、阴阳相依、变化多样，正好表现了古代文人刚柔相济、柔中带刚的性格特征。书法的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，状如算子的等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡。
中国书法最讲究风骨，要通过柔软的笔锋传达出一种苍劲有力的精神，一种飘逸豪迈的情怀，和一种胸怀高远的志向。唐代张怀瓘在《书议》中说：“夫翰墨及文章至妙者皆有深意，以见其志。”清代刘熙载在《艺概》中也说：“写字者，写志也。”例如岳飞的四字榜书“还我河山”，谭嗣同的壁书“去留肝胆两昆仑”等等许多中国古代仁人志士的绝妙手笔，一种豪迈的志向和情怀在字里行间跃然纸上。
再者，书法表现了一种中华民族的审美倾向。从太极图到书法，到水墨画，都是一种黑白相间的强烈反差审美效果，体现了中华民族对这种黑白搭配图案具有一种情有独钟的爱恋。中国水墨画不像西方油画那样五颜六色，而只是黑白两色。中国书法也只是白纸黑字，不用红，不用蓝，也不用绿，可以说，黑白两色，是中国几千年社会认为最具审美效果的搭配。因此，一幅白底黑字，黑白相衬的书法总给人们一总体的美的视觉效果。在这一点上，中西文化又存在着很大的差异。西洋画讲究用七彩颜色浓妆艳抹去表现事物本来的实际面貌，而中国书画则讲究用黑白两色的自然搭配去传达事物的深远意境。书法艺术以静态的形式，通过黑白关系的处理，揭示出虚实相生的对立统一关系，证明了万事万物的得失互转、阴阳相赞、和谐共存的矛盾辩证规律。
最后，书法可以修身养性。写书法时讲究入静，讲究凝神静气。唐代著名书法家虞世南练书法时就讲究“收视返听，绝虑凝神，心正气和”。入静可以培养人们的耐性，克服急躁心理，久而久之，可起到修身养性的作用，对身体健康大有裨益。练气功就讲究意念，讲究平心静气、全神贯注、排除杂念，在这一点上，书法与气功的养生方法非常相似。
一个有深厚文化氛围的家庭，一个酷爱书法艺术的爸爸，让我与书法结缘很早。翰墨飘香之中，铁划银钩之间，我却始终无法亲近它，甚至对它满怀痛恨。
我痛恨它，是因为它既累又费时，远不如去打一场篮球那么酣畅痛快。而且我觉得书法若有情感，它肯定不喜欢我！看：我呆呆地站在屋里，目中无神，看起来就像一个年逾花甲的小老头，无精打采地蘸墨，动都还没动两下子脸就已经有胡须了！不仅这样，“他”还让我的手抖得不行，写的横变成了一条小蛇，写的竖变成了一根歪木棍。写毛笔字的时间好难熬，我变得特别会“磨洋工”，花了“一个世纪”的时间只写了两个字，瞬间一记爆栗从天而降，“吃”得我眼冒金星！好痛！
无论我怎样不喜欢，对于书法练习，爸爸从未松口让步。爸爸常说：“夏练三伏、冬练三九”，于是别人玩耍时，我在写字；别人看电视时，我在写字；别人玩累了，酣然入睡，我还在埋头苦练……练着练着，有一天，眼前冷冷的字居然变得温柔了。我仿佛看到眼前打开了一扇窗，窗外的阳光照在身上懒洋洋的，金光闪烁中，各种字体款款而来，都对我展开了笑脸。渐渐地我走近了它。
书法，它是那么博大精深。它既有趣又有特点。它的每个字都会给人不同的感受。“飞”字的两点就是你的羽翼，让人感觉若行若飞；“天”字的一横就是“整个天空”，“天”字盖着一个人，让人感到辽阔宽广！书法极富特点，他们的笔画、样子千奇百怪，变幻莫测。一个“事”字，运用不同的粗细笔画，它的样子可以是方方正正的大西瓜，也可以是一位修长的亭亭玉立的仙女，还可以是一位有钱的贵妇人；“飞”字在我眼里既可以是一把弯刀，也可以是倒了的喷泉……
慢慢地，我喜欢上了书法。
因为我爸爸对书法也略懂一些。起初，由于对书法的喜爱和冲动，我在上课的时候可认真了，教师先从“一”字开始教，可我刚开始学的时候拿笔的姿式都不对，手也不会拿笔，而且写的字一点儿也不好，但是在老师的耐心帮助下，我拿笔的姿式对了，通过长时间的学习，我的字也有所长进，而且越写越好。
还经常得到老师的好评。回到家里，我也坚持练习书法，只要一有时间我就练习，可练习的时候我真想先写老师还没教的，可我刚开始写就受到了爸爸的批评：“写字要慢慢来，老师教写什么写什么，不能一步登天。”我听爸爸的话慢慢地写。可几天过后，这种枯燥、单调的写法让我感到厌烦，书法课我也不想上，在家也不想练了，真想放弃书法学习，可这一切早以被爸爸看在眼里。一天放学后，我来到家门口时“坚持不懈”四个大字赫然映入我的眼帘，刹时，引起了我的反思：是啊!做什么事都要坚持不懈。
展场景观:虽是仿做,宛若原生
展览最突出之处,是提取书法的八类典型文化情境:年节、宫殿、乡村、山水、园林、街市、中式居室与西式居室,分为“新春盛况”、“殿宇庄严”、“乡居雅韵”、“山水情怀”、“园林高致”、“百业文馨”、“居室风雅”、“西庭异彩”共8个部分,全景式展现了美不胜收的中国书法文化空间。中国美术馆一楼的展厅魔术般地出现了皇家的宫殿、江南的园林、北方的四合院、皖南的马头墙……它们虽靠复制或虚拟等技术手段制成,却宛若原生。无论寻常巷陌、水村山郭还是街衢店铺,都提示着书法艺术的历史与当代之存身环境,也让人们思考书法与历史、当代的关系。
参展作品:“命题作文”,各显神采
本次展览的约稿方式亦有别于普通的书法展。展览的策划人首先对生活情境做出构想,再从具体情境出发,选择不同风格、不同书体的作者,并对每一件作品的位置、尺寸、内容做出基本预设。这样的方式,对作者提出了很高的要求,类似命题作文。不过,应邀的书法家们为这一全新的展览模式所激动,全力以赴投入创作,并与策展小组多次磋商以求得最佳展示效果。彼此的合作成果在展厅里得到完美呈现:篆书、隶书、草书、楷书、“现代书法”各显神采,春联、卷轴、匾额、题壁、旗幌交相辉映,翰墨、文辞与具体的环境水乳交融,互相生发。移步展厅,情由境变,境因情生,书法的文化生态也借以得到阐释。
【关键词】天人合一虚实阴阳生命意蕴
中国书法以其高度的艺术成就和独特的风格著称于世，是融诗词、绘画、工艺美术等艺术为一体的综合艺术，因此，书法艺术势必受到艺术审美思想的深刻影响，其中尤以哲学思想和文化背景为甚。以儒学思想为主体的传统的哲学思想建立在对客观世界中的自然、天地，主观世界中的社会和人的认识基础之上，与中国几千年的农耕文明密不可分，具有明显的东方特色。发轫于先秦、两汉．成长于魏晋、唐宋，集大成于明清的中国古典哲学和独特的审美观，在书法艺术中得到了充分的体现。
我国书法起源于秦，成形于汉魏，到两晋南北朝时已发展到顶峰。它经历了近千年的发展．形成了内涵丰富、成就辉煌、风格独具的特色。书法与中国的哲学思想，有密切的关系。它的形成和发展受到哲学思想的促进和制约，而它也最能体现中国传统的哲学思想，反映中华民族的文化精神。
一、“天人合一”是书法艺术的基础
中国哲学的基本精神是“天人合一”，它追求的是人与人、人与自然的一种和谐统一的关系。在中国传统哲学中，“天人合一”具有本体论的意义，深刻影响了书法艺术。
《周易》中言：“大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序与鬼神合其吉凶，先天而弗违，后天而奉时”。中国自古以来就有崇尚自然，喜爱自然的传统，无论是儒家的“上下与天地同流”还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体．而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然。这种独树一帜的自然式书法观得到了源远流长的发展，取得了光辉灿烂的成就。
追求自然是中国书法的一个基本特点，崇尚自然、热爱自然、把握自然、开掘自然美是中国书法的美学观。书法是自然的再现．造园者效法自然，将自然山水中富有诗情画意的山水形象加以改造，塑出如诗如画的书法艺术。而书法与古典文学诗、词、歌、赋的密切也是中国书法一个极为重要的特征，如王羲之的对鹅的喜爱，观公孙大娘舞剑得到的启示。张旭草书，可喜可愕一寓于书，“变动犹鬼神，不可端倪”(韩愈语)，或如狼奔豕突，或如舟舸竞发，或如龙蛇游移腾挪，点画狼藉，激情狂泻，折射出他癫狂不羁的个性。徐渭一生落泊潦倒，狂放乖戾，满腔幽愤寄于笔墨，其书奇姿狂态、凌厉酣畅，书史称之“八法之散圣．字林之侠客”(袁宏道语)。徐渭作书，一如其人，漠视法度，不理规则，字形忽大忽小，笔线粗细不拘，甚至有意打破行款界限，结体布局密不透风，纷披缠绕，奇变百出．让人真切体味其间的郁愤、压抑以及一颗苦闷不能自已的灵魂与之剧烈的冲突抗争，乱头粗服，撼荡人心。朱耷书法疏落萧散，有苍凉荒瑟之气象，是其家园之痛而致的冷做孤寂情怀的显现。董其昌清秀平淡，闲雅空灵，超凡脱俗似的参悟，使得不经意处微云舒卷，清风拂袖，纯然一副名士显宦情怀：郑板桥书法大巧若拙，老到精粹，醉厚古拙，仿佛书家傲对仕途宦尘。此外，苏轼书法刚柔相济，神气超凌：王羲之书法清新雅致，淡逸舒展，别有一番超逸意趣。综观诸位书家作品，张、徐等皆以“势”胜，朱、董、郑则多以“韵”显。在这里，书法的意趣情韵不就是“天人合一”的具体表现吗?
二、“虚实阴阳”是书法结构的追求
阴阳五行思想也是中国古代哲学思想的一个基石，古代的先哲和思想家们认为大自然的生命在于阴阳的结合，阴阳互动是宇宙间最基本的力量，是深层次的关于物质世界结构的最终机理。“一阴一阳之谓道”。天地与人世万物都有相反相成即对立统一的两面，恰如阴阳之理。中国书法处理势与形．虚与实，大与小种种关系，基本上遵循了这种对立统一、相反相成的哲学辩证法观念。书法笔画的变化与丰富，也得益于古典哲学这种“有无相生，虚实相冲”的丰富性与矛盾性。
以老子为代表的道家思想家认为，天地万物都是“无”和“有”、“阴”和“阳”、“虚”和“实”的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国书法艺术的美学特点。中国的书法艺术非常注重布置空间，处理笔画，注重虚实结合，注重以个别的笔画反映整体的完美。
一些书法作品追求以个性超越理性法度，它对传统审美情趣的颠覆也就特别明显。四平八稳、中和阴柔的结体方式少了，常常代之以参差交错、斜欹侧出、倾倒失衡的造型形态，它甚至大胆运用枯笔破锋，任意驰骋，呈现出迥异于传统的语汇特征。甚至有的作品从全官能的感觉上开掘书法语言的表现手法和表现能力，运用色泽变化、纵横向度对比来加强书法造型的装饰性，更是远离了书法传统的基本特征。
当代一些书法家认为，书法语言的功能首先应该是情感的自由抒发、艺术个性的充分显现，然后才是起承转合、朝揖向背之类的组合法则。他们追求极具情感色彩的语言行为愈益增强，他们急于向外界裸呈其艺术个性的心理也愈益强烈，这使他们的书法创作带有很大的主观随意性。新时期书法，特别是新潮书法作品不再注意结体的匀整、点线的精到，转而注意书法对审美者的感官刺激，注意整体效果与意韵，具有浓郁的煽情效果。
显然，将全然不同的书体、字体同时放置在一幅作品之内，改变惯常审美的线性要求。突出其不同形态，虽然能使书法欣赏扩展为块面效果，但人们往往刻意追求书法造型的杂多，喜好于某个局部炫夸其创意，加之笔势转变的人为痕迹过浓和驾驭技巧的功力不逮，对语汇组织的基调把握不准，忽视气韵或动势的内在整合，难以求得内在协调统一，审美因之大受阻遏。我们感受到的不是心手两畅的自在自得，而只能是勉励不谐、接续别扭的混乱无序。
三、“生命流动”是书法艺术的境界
老子有言：“上善若水”。孔子也说：“惜乎!吾见其进也，未见其止也。”说的就是生命流动的形式。汉字也是有生命的，汉字的构成元件是线，中国书法是线的艺术。书法线条，是感性生命情调的概括，它凝聚着自然山川之灵气，也凝聚着人类丰富的情思。它精致不必有形，简约化为丰富，以线的飞扬流动追摹书法家的心性轨迹。它成为蕴涵生命、显现生命的独特形式，线墨飞舞，纵横伸折，思逸神超，以线达意，展现着或飞动流转或雍容含蓄或飘逸洒脱或雄强刚劲等多种生命内容。它“达其性情，因寄所托”，成为“将主观内宇宙和有灵世界各种物态及生命形象集中、提炼、浓缩、转化为‘有意味的形式’，以表情达
意的一种最心灵化的艺术。”
中国传统书法艺术生命情调、生命意识的显现主要从两个方面体现出来：一日势，一日韵。前者指书法包孕着的生命的动感，后者则指书法所追求的意韵品格。它以静止的线条组成一个个有开有合、充满节奏感韵律感的艺术空间，有如“八音之迭起”，相互激荡而又协调有序，显示出活泼的生命情韵。
康有为说，古人论书以势为先。势，是中国书法艺术书技书论中的一个最重要的审美范畴。小自一笔一画，大到篇章布局，都必须注意势或气的联通贯注。它使松散的笔画内敛，它使孤立的形体气脉汇聚，它使字体组合的外在排列确立、熔铸了一种内在的生命联系：同时打破书法的静态空间，构成回环往复、虚实相参、避就互揖、气韵生动的有机整体，使生命意识真正地激扬起来。
中国书法善于营构充满“紧张”气氛的张力和动势，尽量使作品成为一种冲突形式，在冲突中达到和谐统一。运笔讲究提按、轻重、曲直、缓急的交替变化，或藏或露或晦或明：结体讲究笔画组合的匀整与生气，或正或斜起伏多变，俯仰自得，敛放合度：篇章布局强调宾主避就揖让、虚实映带，相互承接配合，实者虚之，虚者实之，有断有连，仪态万方。简简单单的笔画横平竖直本可一笔带过，书法却有意寻求内在冲突，逆入平出，回锋转向，无往不收，无垂不缩，提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，一波三折，旁通互贯：方方正正、刻板整饬的一个字，却不是依样随形信笔成势，它追求上下的覆借回抱，左右的穿插向背，有张有弛，推挽自得，违而不犯，和而不同，顾盼生姿，流衍变化。一幅作品章法布局如“担夫争道”，或让左或让右，虽彼来此往，然则前驱后继，不致相碰，运实为虚实也空灵，以虚为实形断意连。字各有体，体则有势，势势相连，欲落先起．欲顺故逆，欲抑则扬，彼此鼓荡，在包孕着最大冲突的那一瞬，气脉流注．连绵相属，处处有冲突，整体求和谐，给人留下最大的玩味空间。也有牵丝引带、藏头护尾、云腾雾绕的飞动之势，如癫张狂素之行草，来不可遏，却不能止．肆意挥洒，天机自动。
重视生命，是传统书法艺术的基本特点，但传统书法艺术对生命情调、生命意识的自由抒发却是以其对规则与法度的纯熟掌握为前提。我们感叹书史经典《兰亭集序》、《祭侄文稿》即兴挥洒之自然率真，信笔行来，一片天机：我们同样感叹《永字八法》、《书谱》、《书论》理路之谨严缜密，语汇规范，论说精到。而王右军飘若游云，矫若惊龙，不仅凭借心灵与思绪的敏感，且能关照书法语汇结构的安排，前后协调，首尾照应，上下衔接，左右承让．更让我们领略到传统书法艺术结体、章法的形式美感及书法家驾驭技巧的综合能力。
