文化反叛

文化反叛（精选7篇）

文化反叛 篇1

公元11的一天，几百个苦大仇深的农民聚集在方腊的漆园里，方腊激动地跟大家说：“国家好比一个家庭，如果一户人家，小辈整年劳动，好容易挣了一点粮食布帛，却被他们的父兄胡乱花费了。小辈稍为不称他们的心，就挨他们鞭打。你们说这应该不应该?”

大伙儿齐声回答说：“不应该!”

方腊又说：“那些做父兄的浪费还不算，又拿家里财物去向敌人讨好求情，你们说该不该?”

大伙儿愤怒地回答说：“哪有这种理儿?”

方腊流着眼泪说：“现在官府赋税劳役那么重，那些大官们还要敲榨勒索。老百姓好容易生产了些漆、纸，也被他们搜刮得精光。我们一年到头劳苦，结果一家老小受冻挨饿，连一餐饱饭都吃不上，你们看怎么办?”

大伙儿听到这里，都高声嚷起来说：“请您下命令吧!我们听您的。”

方腊受到农民的拥护，就打起杀朱勔的旗号，发动起义。方腊担任起义军的统帅，自称“圣公”。将士们带着各色头巾，作为标志。愤怒的起义将士，杀死那里的官吏，焚烧他们的住宅。青溪附近一带的百姓都被官府害苦了，纷纷响应方腊起义军。没到十天，起义军就聚集了几万人马。

当地官军将领派兵镇压，被起义军打得落花流水，两名宋将被杀死。起义军乘胜攻进青溪县，赶跑了那儿的县官。接着，又接连打下了几十座县城，很快打到了杭州。

警报传到东京，把宋徽宗吓昏了。宋徽宗赶快派童贯带领十五万官军到东南去镇压起义。

童贯到了苏州，知道花石纲引起的民愤太大，立刻用宋徽宗的名义下了一道诏书，承认错误，并且撤销了专办花石纲的“应奉局”，把朱勔撤职。

东南的百姓看到朝廷取消了花石纲，罢免了朱勔，总算出了一口气。哪儿知道童贯正在这时候，加紧部署镇压起义的兵力呢。

童贯集中各路大军进攻，方腊不得不退回青溪，据守在山谷深处的帮源洞坚持战斗。官军不知道山路，没法进攻。就在这个节骨眼上，起义军里出了奸细，给官军引路。官军终于摸到帮源洞，方腊没有防备，被俘虏了，没多久，被押解到东京，惨遭杀害。

方腊起义虽然失败了，但是给北宋王朝一次沉重的打击。这时候，在北方也爆发了大规模的起义，起义领袖宋江等三十六人从河北起兵，在青州、齐州、濮州(都在今山省)流动作战，打得官军心惊胆颤，一听到他们打来就跑。

文化反叛 篇2

2012年6月, 任洁、江映蓉“跨界”音乐会的举办, 创造性地利用流行音乐演唱与民乐器乐的组合实现了流行唱法与民乐演奏在全国范围内的首次“跨界”。古筝演奏家任洁是中国首位政府最高奖文华奖、音乐最高奖金钟奖的双金奖获得者, 江映蓉则是快女出身、国际范十足的“新生代流行女教主”。跨界音乐会中, 两位从属于不同音乐领域的艺术家分享同一个演绎空间, 任凭散发独特古典韵味的古筝弦乐与充满动感节拍的后现代电子音乐恣意交流、碰撞。“高高在上”的古典民乐接了回地气, 现代气息浓重的流行音乐也“古典”了一把。

一、“跨界”音乐表演打破了现代主义艺术自说自话、相互分离的狭隘尺度——大众文化冲破了艺术内部的分野, 改写了“艺术”的概念与现代美学原则, 为艺术的发展带来了更多可能性

“艺术”在人类思想意识中向来是严谨的, 其界定不可逾越, 音乐领域亦是如此。“学院派”所谓“美声不碰民族, 民族不碰通俗”的论断长久以来坚如磐石、不可撼动, 直到遇上了“跨界”与“原生态”。古典音乐爱好者认为流行音乐肤浅流俗, 流行音乐爱好者又驳斥古典音乐曲高和寡。我们无法否认古典音乐已然存在的“叫好不叫座”抑或“有行无市”的现状, 而流行音乐虽拥得庞大市场却始终摆脱不了“缺乏高雅性”的命运。大众文化视域下, 艺术本体通过“跨界”完成了反叛式超越, 改写了深植于人类历史演变土壤之中关于“艺术”的概念。“跨界音乐”赋予古典里“阳春白雪”似的艺术形式以流行时尚的维度, 使标榜高雅的古典音乐与领军大众的流行音乐“唱同一首歌”。

任洁、江映蓉“跨界”音乐会并没有完全沿袭西方“歇斯底里”“欲罢不能”的音乐跨界演绎模式, 而是循序渐进地将音乐会分为“相遇”“碰撞”“交融”三个篇章, 以抛砖引玉、层层渗透式的艺术表现手法尝试进行不同音乐风格间的有效对话。整场音乐会以任洁古筝独奏《渔舟唱晚》、江映蓉独唱《热门花招》《The Edge of Glory》诠释传统与现代的相遇;以任洁独奏《墨语》《丝绸之舞》、江映蓉独唱《武装》《High歌》尽现古典与流行的碰撞;以任洁、江映蓉同台演绎《MY HEART WILL GO ON》《茉莉花》彰显东方与西方的交融。古典弦乐与现代电子音乐在流淌与迸放的过程中彼此碰撞、交锋, 传达了此次音乐会的艺术内蕴。且不说任洁、江映蓉“跨界”音乐会的内容是否发生了重大的改变, 单单从艺术形式的转变与表现手法的革新, 就已经为艺术的发展带来了更多的可能性。

二、“跨界”音乐表演促使原本对立的音乐元素之间相互渗透、擦出火花——大众文化解构了精英审美的二元价值判断体系, 重构了多元化的审美语境, 生成了自己的文本意义与生存格局

当精英文化还在用它那精心构筑的只有真假、善恶、美丑之分的二元价值评判体系审视艺术时, 大众文化已经在不懈与之博弈的进程中将其挤向了边缘。大众文化以其时尚化审美趣味的多维张力, 在精英审美“非此即彼”的极端主义之间, 搭建桥梁, 建立过渡, 展开对话。它打破了精英文化的审美特权, 重构了多元化的艺术审美语境。

严肃音乐在尖端领域的探索, 强调了音乐的学术性, 而通俗音乐的娱乐化则发展了音乐的群众性, 但严肃音乐与通俗音乐的对立, 却又使雅俗共赏的中间地带成为空白。1大众文化视域下, 人类社会日益多元文化的价值取向需要音乐“跨界”。于是, 这片“空白地带”吸引了不少前卫艺术家前来拓荒, 在不断实践与自我辩护的扩张中, 跨界音乐生成了多元化的艺术审美体系。其对于古典与现代、传统与流行前所未有的包容度极大地满足了大众需求。仅以任洁、江映蓉“跨界”音乐会为例, 任洁、江映蓉对于“跨界”音乐的探索同样是将精英文化大众化的艺术表达。她们在跨界创作中论证了民乐器乐与流行唱法这两种原本毫不相干, 甚至相互对立的音乐元素合作共生的可能性, 使高雅艺术逐渐亲民, 大众艺术褪去肤浅, 给观众带来了清新脱俗的感官享受。“跨界”这种饱含多元主义与折衷主义的音乐表现形式已然成为全球音乐多元化状态最生动活泼的表达。

三、“跨界”音乐表演拓展了音乐市场, 开创了前所未有的平等创作时代——大众文化用实实在在的狂欢对抗高雅艺术抽象的指代, 通过对文化资源的选择、利用和改造实现艺术本体的反叛式超越

“文化研究”学派认为:大众并非铁板一块, 不是刻板的毫无能动性的客体。大众文化正以主人翁的姿态, 用实实在在的“狂欢”成功逆袭, 而并非法兰克福学派所指:大众是祭献了自身个体性与主体性的被动者。大众文化正以其审美创造的活动方式, 打破不适应人性发展的格局体系, 创造真实平等的文化生存空间。被誉为“票房神话”的《泰囧》、“病毒式传播”的《江南style》无不代言着大众狂欢的胜利。

作为大众文化的产物, 音乐跨界是“一种出现在20世纪晚期、旨在模糊高雅艺术和大众艺术界限的潮流, 在这种潮流里, 一切时代和文化的音乐风格都可以平等地用来创作音乐。”2“跨界”是一个动态性的概念, “它生成于不断突破和超越的过程中, 一旦形成了定型的‘界’, 那么这种跨界行为就已经结束了;而跨界又是一个创造性的概念, 它可能是对许多不同元素的拼贴, 拼贴本身以及拼贴的结果均属于创造性的行为”。古典需要受众, 流行需要票房, 缺少创意, 缺乏卖点, 再好的音乐也极有可能被这个复制黏贴的时代所埋葬。任洁、江映蓉“跨界”音乐会“民族的就是世界的”超拔宽容度贴切地阐释了“跨界音乐”平等性与创造性的特质, 其所表达的民族与流行“平等互补”关系昭示着不同音乐风格“跨界”的必要性与可行性。

克罗地亚钢琴演奏家马克西姆曾经谈到, “为了让更多的年轻朋友走进音乐会, 吸引更多的年轻人, 在古典音乐中尝试新的东西, 把古典音乐与电子和流行音乐结合在一起, 吸引更多听众开创另外一个跨越界限的音乐领域。”4跨界音乐表演提升了公众的参与度, 拥得庞大的音乐市场和空前的影响力。这就吸引了不少严肃意义上的音乐家纷纷走出“象牙塔”, 他们以古典与流行兼修的姿态赢得了空前的关注度与影响力。“跨界”音乐表演正在不懈实践、探索、反叛与超越的过程中呈现出无限开放的格局。

结语

以上所谈并不意味着“跨界”即是艺术获得新生的唯一出路。“跨界艺术”自诞生之日起就始终伴随着争议, 一批坚守艺术纯粹性的艺术家更是带着质疑、批判的眼光审度“跨界艺术”。况且, 在当下众多跨界艺术实践中, 失败的案例实不在少数。“跨界音乐”作为一种正在被探索着的艺术表现形式, 拥有极大的拓展空间。正如任洁所言:“‘跨界音乐’非常新鲜, 但是也非常有难度, 没有更多的经验可循, 只能一步步摸索。”跨界音乐实践中任何草率“拿来主义”的简单拼接抑或“为跨界而跨界”的混搭越界, 这些浮于表面的光鲜都只是昙花一现, 经不起时间的考验。真正的“跨界”需要有正确的定位, 摆脱过度商业介入的浮夸, 直达艺术本体, 不断激发灵感与创造的火花, 呈现出崭新的艺术样式, 真正推动文化艺术多元化发展。

摘要：跨界音乐从属于大众文化的范畴, 在特定语境下分析其艺术属性及特质, 对于新时期大众文化转型与发展有着重要意义。本文试以任洁、江映蓉“跨界”音乐会为例, 从艺术本体反叛式超越的审美维度入手, 对于当下音乐表演“跨界之风”展开分析研究, 以期能对新时期大众文化的传播与发展有所借鉴。

关键词：跨界,反叛,超越,大众文化,音乐表演

注释

文化反叛 篇3

《白鹿原》如同一轴中国农村斑斓多彩、触目惊心的长幅画卷，以其厚重深邃的思想内容，鲜明精湛的艺术特色，轰动了90年代的文坛，并赢得了广泛的赞誉，被认为是“一部新时期最厚重、最值得研究的力作”；是一部渭河平原五十年变迁的雄奇史诗；在小说的扉页上也引用了巴尔扎克的话——“小说被认为是一个民族的秘史”。如果将《白鹿原》看作是“中华民族的秘史”的话，而几千年中华民族的历史发展中儒家文化一直占统治地位，那么可以说《白鹿原》是对儒家文化发展的全面历史观照，“是新时期第一部规模较大又集中探讨儒家文化的作品。”本文从《白鹿原》几个典型人物身上来解读作者对儒家文化固守、反叛、直至回归的矛盾心态。

一、对儒家文化的固守

数千年来，儒家文化不仅是一种官方文化形态，也是一种民间文化形态，渗透到社会各阶层物质和精神的每一个细部，影响着每一个人。“仁义”是儒学的核心要旨，也是主流的中国传统文化的生命基因和激素。这种基因和激素激活了中国文化，同时也使其成为人的精神生活的支撑，决定着人的生命意义和人生的自我定位。在《白鹿原》中以“仁义”为核心的儒家文化精神贯穿始终，“仁义”是白鹿原人共同的精神追求，孕育了白鹿原淳厚的民风。作品中是以白嘉轩和朱先生为代表的，是儒家文化正面价值的象征。如果说朱先生是儒家性理文学的集大成者，那么白嘉轩则是最忠实的实践者。

(一)对“仁义”的忠实实践

白嘉轩是作者在《白鹿原》中塑造的一位儒家传统道德的忠实实践者，他所奉行的处世之本便是仁义，当最基本的生存条件满足之后，恪守仁义成为他对儒家文化把握和实践的一种潜意识的自觉、本能的行为。孔子曰：“仁者爱人”。白嘉轩做人的品格集中体现了儒家文化的“仁、爱”，他是“爱人”的“仁者”。他与鹿三是雇佣的关系，但他们之间超越了主奴关系，表现出相互间的理解、支持，散发着人性的光辉。他与长工鹿三以兄弟相称，以手足相待，从不克扣鹿三的工钱，麦收打下的头一场麦子，秋收后的头一茬棉花，都是鹿三的。遇上好年景，还要多加两斗麦，让鹿三过个好年。特别是在饥馑之年，他宁肯挨饿也不赶走鹿三。他把自己的两个儿子送进学堂读书，也同样把鹿三的儿子黑娃亲手送进学堂。既使后来黑娃打断了他的腰骨，但当黑娃重新学好为人时，他不计前嫌，以豁达而宽容的态度让他回祠堂祭祖。之后，黑娃被陷害锒铛入狱，他亲自到自己的县长儿子面前为黑娃求情。在他身上所体现的是儒家文化通过民间形式对一名地地道道的农民所产生的潜移默化的感染力和渗透力，重利轻义的“仁义”精神在他身上实现了较完美的体现。

（二）自强不息的儒家生命精神

儒家的“天行健，君子以自强不息”的乐观精神，即“天人合一的，千古流传的，生气勃勃的精神”，也就是《白鹿原》中所提到的“白鹿精神”一直贯穿于白嘉轩生命的始终，成为他面对生命重创时最强固的支撑！“不孝有三，无后为大”，这是儒家一贯的思想，而“孝悌”之道又是儒家道德的根本，是维护家庭宗法血缘关系的纽带。因此，在白嘉轩的灵魂深处，繁衍后代是人生命中头等重要的事情。他是白家传宗接代唯一的指望，在这件事情上他却遇到了前所未有的挑战。他六娶六丧，加之冷言讽语，对常人来说也许是致命的打击，会精神崩溃，但白嘉轩挺直腰板闯了过来。随后而来的孝文堕落、白灵出走、拆房失地、祠堂被砸、瘟疫席卷、妻子去世、家庭遭劫等一系列天灾人祸都没使他垮下来，他一直直直地挺着腰板面对一切。即使后来腰骨被黑娃打断，他仍高高地昂着头，显示出他被儒家文化熏陶下的顽强人格、坚韧精神。作者对白嘉轩这种历尽坎坷苦难仍笑傲人生睥睨困苦的精神的肯定与赞美，正是对儒家文化的认同和钟爱。

（三） 对“修身齐家治国平天下”儒家文化道义的实践

对白嘉轩来说，这一思想已渗入到他的骨子里，并且一直不遗余力地实践着，以实现自己在家族中地位的稳固、延续。中国人崇拜先祖，白嘉轩治族的第一件事就是修葺祠堂，然后创办学堂，以稳固地位，增长威望。他恪守着儒家传统的道德观念、人伦标准、处世原则，“他的一切行动都可以在儒学经典中找到合理的依据”。遭遇劫难时挺身而出，瘟疫横行时造塔镇邪，大旱之年自残祈雨，无不显示出他强大的人格力量，使整个白鹿原充盈着他的威力。在实践儒家道义的过程中维护族长的尊严、巩固手中的族权。

二、对儒家文化的反叛

进入20 世纪，随着社会的发展，鸦片战争的爆发，外民族的入侵，民族危机日益加深，儒家文化僵化保守、不合理的一面日益突显。对儒家文化毫不留恋毫不妥协的攻击开始了，主要表现为白话文运动和新文化运动。这一时期的作品如《呐喊》《彷徨》《家》《雷雨》等都表现出对儒家文化的全面反叛。《白鹿原》中的白灵、鹿兆鹏就是两个高贵的反叛家的典型。

白灵和鹿兆鹏是白鹿原最有地位的两个家庭的子女，他们完全可以呆在家中养尊处优，继承家族的权力地位。但儒家男尊女卑的长幼秩序、伦理道德，使家庭成员在人格上的平等、独立、尊严消失殆尽。在白鹿原，像白嘉轩这样的人在家中永远处于专制地位，而其妻子、儿女则生活在其阴影下。儿女们都是在父亲设计的模式中生存，诸如读书、成家、立业等大小事情皆由父母做主，自身没有一点自由。因此，在这种极不合理中必然诞生叛逆的种子。

白灵、鹿兆鹏生活的那个时代，辛亥革命、五四运动风起云涌，西方民主、自由的思想传入中国，他们接受了革命的洗礼，又到“新兴的学校去念书”，颇受欧风美雨的影响，意识的觉醒，个性的解放，使他们体察到了家族的专制和极端不合理，自觉地追求民主、自由，和家族传统开始了你死我活的搏斗，以求打破樊笼走上一条新生的道路。在这种斗争中，爱情婚姻成为斗争的焦点。儒家文化要求遵循 “父母之命，媒灼之言”，而白灵、鹿兆鹏则追求爱情婚姻的自由。白灵不愿嫁到王家，鹿兆鹏则不愿娶朱先生的女儿， 于是被儒家文化浸润的家族调动起一切力量扼杀这新生的力量，断绝其经济上的援助，乃至用残酷的镇压方法，白灵被反锁在家中，鹿兆鹏屡遭父辈的责骂和毒打。于是白灵、鹿兆鹏选择了出走，选择了对儒家传统文化最决绝的反叛形式。

在中国现当代文学史的历史叙事中，“ 出走”己成为一种反抗方式的经典行为，它是冲破黑暗，反抗家族封建禁锢的有效表达方式，是与自身文化母体彻底完全的割断了联系，以此显示人物与过去、与旧文化的决裂。白灵和鹿兆鹏的反抗正是如此，他们身上流淌着叛逆者的血液，浑身洋溢着青春的热情，充满着百折不挠、视死如归的勇气。作者对这两个人物充满敬意和歌颂，批判了儒家文化专制、野蛮及其不合理的一面。

此外，《白鹿原》中还有一个不容忽视的形象，那就是田小娥。田小娥是对家庭伦理道德的坚决叛逆者。她背叛武举人、践踏非人的婚姻，实际上是被压抑的女性意识的自然流露，是对传统婚姻无声的反抗。但是她与黑娃的所作所为又不容于传统文化，黑娃因事离家出逃后，她更是无依无助，为了救夫求助于鹿子霖，却被鹿子霖逼迫而与其私通；后又受鹿子霖唆使勾引白孝文，成为原上的“ 荡妇 ”，遭受了一次次严厉残酷的惩罚，蒙受了无尽的鄙夷与羞辱，最后竟被自己的公公鹿三亲手用梭镖扎死！

令人咂舌的结局揭示了儒家伦理道德残酷的一面，作者对其进行了深刻的批判，揭示了这一文化劣根性在我国民族中的根深蒂固。

三、从叛逆到回归

20 世纪后期，儒家文化中的忧患意识承担精神和个人的修身养性内心自省逐渐成为知识分子的文学作品中一个重要的精神主题，特别是寻根文学之后，儒家文化被重新认同，迎来了儒家文化复活、回归的阶段。《白鹿原》中黑娃、白孝文就是明显的例子。黑娃是白家长工鹿三的儿子，生活在社会最底层，他时时感觉到家庭环境的压抑，特别是不苟言笑的白嘉轩更使他畏惧，面对着仁义兼备的白嘉轩那“挺得太硬、太直的腰板”，他深感到压力的存在。因此，他毅然离家独闯江湖。在外与东家的小妾田小娥私通并将其带回家，辱没了先祖，然后闹农协，砸神像，毁乡约，斗恶绅，在白鹿原上刮起了一场“风搅雪”。随后又占山当土匪，砸祠堂，派人打断白嘉轩的腰骨。对白鹿原原有的生活和文化秩序进行了坚决的叛逆造反。

白孝文，他是恪守“仁义”的族长白嘉轩的儿子，自小便由白嘉轩悉心调教，深谙儒家礼节，信封着“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的儒家信条，成为儒家行为的谦谦君子。可在受到田小娥勾引，东窗事发，遭到鞭打之后，他的儒家理性外壳及精神障碍被彻底解除。纵欲、烟瘾使他完全抛弃了人格尊严，以至卖房卖地不敬祖宗，沦为乞丐，成为家族的弃儿。最后当他设计处死黑娃时，他己完全抛弃背离了白鹿原这个“仁义之乡”的文化精神。

然而，对两人结局的描写是出人意料的。黑娃被国民党招安之后，戒除种种恶习，成为朱先生的学生，“学为好人”，回乡祭祖，修复祠堂，且在自己原先仇视的白嘉轩族长主持下完成了祭祖仪式，最终又回到了这个文化堡垒。作品对黑娃回归的描写是突兀的，白孝文的回归也同样如此，在经历了道德的堕落沦丧和洗雪耻辱的精神苦旅之后，他像黑娃一样跪在祠堂前，痛哭流涕，发誓痛改前非，最终也被家族文化同化了。虽然白孝文的回归带有功利目的，但两者的回归实际上隐喻的是同一种文化的回归。

从白孝文和黑娃的叛逆至回归，我们可清楚地感觉到作者对儒家文化的强调及爱恨交织的情感，即对儒家文化压抑人性的批判，让黑娃、白孝文反叛就是其表现 ；又对儒家文化恋恋不舍，最终让两个叛逆者回归本位。正是在这批判和肯定之中，作者陷入了迷茫和矛盾，导致最后主体精神失落。不过我们仔细分析作者的主导取向，不难看出它在感情上对儒家文化更倾向于肯定。

从以上几个方面，我们可以感受到儒家文化在《白鹿原》中的演变，《白鹿原》作为一部史诗性作品，必然是对20 世纪中国文学的反映，因此，儒家文化在作品中的演变同样是20世纪中国文学对儒家文化态度的反映过程。在对儒家文化肯定维护的同时，又擎起了批判的旗帜，最后在矛盾徘徊中滑向回归。

文化反叛 篇4

一、“宗教激情”:殉道的真诚与狂热

在《心灵史》中, 张承志用“克拉卖提” (奇迹) 、“穆勒什德” (导师) 及“束海达依” (殉教) 等宗教术语来阐释哲合忍耶。其中, “束海达依”一词最能揭示哲合忍耶的本质特征:“束海达依, 单数形是舍西德, 基本的涵义就是为伊斯兰教牺牲……一切有哲合忍耶幸存者潜伏的地方, 束海达依思想以它特有的血的烫热和浓醇, 默默温暖安慰着我们的祖先。”[1]因此, 哲合忍耶以死作为信仰, 崇尚牺牲, 他们以“手提血衣撒手进天堂”为生命的最高境界, 并以此来教育后代。正像作者所说的:“在以苟存为本色的中国人中, 我居然闯进了一个牺牲者集团。”[2]

殉道的真诚与狂热在《心灵史》中主要表现为两个方面:一是圣徒情结, 二是拱北意象。

(一) 圣徒情结

在伊斯兰教里, “穆勒什德”一词含有“导师、圣徒与领袖”之意, 而哲合忍耶则“让每个衣衫褴褛的穷人都认识圣徒———导师本人, 都直接跟着他坚持人的心灵世界”。[3]而这些穷苦农民, 也将一代代导师当做自己的精神巨人来崇敬, 誓死追随自己的导师。

第一代宗师马明心被捕, 有两人 (一名张怀德、一名张汉) 主动随马明心入狱, 陪伴穆勒什德;当马明心被捕的消息传到河州时, “苏四十三如疯狂的雄狮, 当日便率领愤怒的哲合忍耶撒拉扑向兰州省垣”[4], 马明心殉教后, 苏四十三、赛力麦及撒拉教众并没有失去血战到底的心劲, 而是随意上了华林山, 只盼一死, 不愿存活, 最终殉教。同时, 刚烈的张夫人殉教殉夫, 撒拉夫人也自杀殉夫。

第三代导师马达天充军黑龙江, 牛二爷等十二户哲合忍耶教徒抛弃故乡、举意追随自己的导师流放东北。牛二爷替毛拉承担了罪名, 即使在酷刑折磨得几次昏厥的情况下, 也没有供出毛拉的一言半语。继牛二爷后, 牛家第三代人牛金山也替马化龙出庭抵罪。

在哲合忍耶两百年的时光里, 至少有五十万教众牺牲。五十余万教众在《心灵史》中构成了惨烈的背景, 他们以自己的鲜血表达了对七代导师的忠诚。

(二) 拱北意象

拱北是贯穿《心灵史》全文的一个重要意象。在文中, 作家一开始就为我们介绍了哲合忍耶凄厉的生存处境, 但是这里的人却在这样的生存环境中坚守至今, 原因何在呢?

“因为至少在这里有相互知根知底的多斯达尼 (哲合忍耶民众) , 有辈辈相传的烈士传说, 有领导大家而且时刻准备殉命的穆勒什德 (导师、圣徒、领袖) , 最重要的是有安息这数不清的烈士遗骨的拱北坟园。”[5]

接着, 张承志从拱北角度试图为我们讲清究竟什么是哲合忍耶:“如果要用一个画面来捕捉它———那么我想, 所谓哲合忍耶, 就是一大群衣衫褴褛的刚强回民, 手拉手站成一圈, 死死地护住围在中心的一座坟。”[6]对哲合忍耶来说, 拱北更集中显示了他们所遵循的“束海达依” (即殉教) 的精神:只有殉教, 才配拥有拱北。“圣徒们也正因为有了拱北, 也便赢得了后人的极度崇拜与不舍追随。”[7]因此, 七代宗师和白彦虎、杜文秀等人的生命价值的最高显现也便是为自己争获一块圣洁的拱北。

当第一代导师马明心被杀害于兰州城时, 人们羡慕道祖的生命达到了舍西德的高品, 兰州也永远地成为了创造者马明心的纪念地;第二代宗师穆宪章虽未能命丧战场, 但因身心备受刽子手的摧残而欣慰感到自己“有舍西德的色百布”;第三代导师马达天在吉林船厂归真于流放途中, 拱北位于松花江畔的山岗上;第四代导师马以德, 在恐怖血腥的日子里, 使教派获得了全面的复兴, 也是另外一种牺牲。第五代宗师马化龙首级遍示全国长达十年, 也因身、首两处的血泪拱北而使自己英明永存;第六代宗师马进城遭极刑并汉俗入葬却为自己争得了一块永恒的拱北;一生致力于实现和平的导师马元章, 在和平的年代, 难以像前六辈穆勒什德一样, “手提血衣撒手进天堂”, 但却急急奔回故乡, 奔向自己的归宿, 以成全自我殉教的愿望。

一座座拱北, 虽然墓主姓氏不一, 但都埋藏着一段血泪以及一股不屈的精神。所以, 哲合忍耶一辈辈人舍命护拱北, 一次次在战争中争夺拱北, “战火拼杀中, 甚至在失败被歼之中, 哲合忍耶总是不顾死活地抢夺领袖遗体———成了一种疯痴习惯。然而, 深刻的前定又使他们无法一劳永逸地保护住掩埋着领袖遗体的坟墓———哲合忍耶便死死争夺那个埋骨的地点。拱北 (圣徒墓) 在哲合忍耶中完成了它的象征和抽象意义”。[8]

有了拱北, 就扎下了根:“老百姓们藉这些拱北看守这自己的一切———信仰、情感、财富、历史。”[9]从某种意义讲, 哲合忍耶的历史就是由遍及全国边缘省份的星星点点的拱北写成的。

二、“反叛姿态”:底层抗争庙堂的异端之美

对于正统的中国来讲, 伊斯兰教属于异端, 而马明心传播的苏菲主义又曾被伊斯兰正统神学视为异端。

所以, 从某种意义上说, 哲合忍耶属于异端之中的异端 (中国文化之异端的伊斯兰教的异端派别) 。由于宗教在很长的时间内, 曾经是占统治地位的社会意识形态, 所以正统宗教常常得到世俗权威的扶植和庇护。“宗教异端为此常常与社会底层的卑微民众联系在一起, 具有反抗秩序的倾向。宗教异端与正统的斗争往往是底层抗争庙堂、抗击世俗权威的形式。”[10]被张承志赞誉为“穷人宗教”的哲合忍耶就是这样。因哲合忍耶在数百年间遭到过强大的汉文化的文化绞杀, 所以对汉语及汉文化传统怀有决绝的抵抗。

比如, 关里爷创作的《热什哈尔》, “先从语言上层层设障:先用的是阿拉伯文, 没有使用外人能读的汉文, 再用波斯文对不懂波语只懂阿语的教内人进一步守密。”[11]接着, 关里爷又对内容本身设障, 用奇迹的方式隐晦记录了乾隆四十六年三月二十七日被清政府杀害于兰州城墙上的宗师马明心的奇迹, 以及马明心的继承者穆宪章的奇迹, 进一步隐藏真实。对语言设置障碍的背后, 是对于汉文化的抵抗。

作者在小说的开篇就点明了哲合忍耶在文化上的独特性:没有正统士大夫文化的熏陶。虽然镇压哲合忍耶的清廷统治者在根本上也是来自北方的少数民族, 但是, 清朝廷在文化上崇奉孔孟儒家。所以, “清朝廷对哲合忍耶的防范与镇压表面上看是禁止回民造反, 而更深层次的原因则是文化上的碰撞。”[12]

以正统自居的清朝廷为了统治天下, 不会容忍在自己的势力范围中有一个异教存在。作者非常清醒地看到并且指出这场冲突的文化碰撞性质, 他说:“中国不允许这种怪诞形式。苏菲神秘主义对于来世和造物主的挚爱和苦苦追求, 实际上标志着对黑暗中国的控诉批判。这是一种最彻底的异端。让中国容忍着人民异端自由发展的假象, 很快就要结束了。”[13]而对哲合忍耶这一伊斯兰异端教派而言, “孔孟之道化、世俗化、中国化乃是比‘公家’屠刀更凶险的敌手”。[14]在小说中, 作者这样评价了这场文化冲突的意义:“整个中国仅有哲合忍耶才能揭示的一个真理”, [15]“这个真理就是———虽然以孔孟之道 (包括与孔孟之道同质的佛教与道教) 为代表的中国文明是世界上最璀璨的伟大文明, 但是对于追求精神充实、绝对正义和心灵自由的一切人, 对于一切宗教和理想, 对于一切纯洁来说, 中国文明核心即孔孟之道是最强大的敌人。任何异端、任何理想主义、任何美、任何新鲜的希望, 若想存活都必须防止中国文化中的孔孟之道。”[16]

所以, 哲合忍耶的反抗是中国穆斯林反抗汉文明孔孟之道异化的一步绝路。

三、张承志的“生命激情”与“反叛姿态”

作为“红卫兵”的命名人, 张承志继承了那个时代最珍贵的激情, 以及反叛性, “激情”与“反叛”二者结合形成了他内心深处的“红卫兵情结”。哲合忍耶的“宗教激情”与“反叛姿态”意外地暗合了张承志内心深处“革命激情+叛逆姿态”的“红卫兵情结”。于是, 张承志需要哲合忍耶的精神信仰, 哲合忍耶需要借张承志之笔传达自己的声音。各自的迫切需要促成了他们之间的双向选择。

(一) 醉心于“异端美”的张承志

张承志一直以异端自居, 他自己曾坦言:“我的人生和文学也可能很复杂, 但简单讲, 也可以只用两个字:区别。”[17]

从人生轨迹来看, 他没有走常态的人生, 当他的学者生涯正蒸蒸日上, 如日中天的时候, 他告别了研究所, 去当一名专业作家, 现在, 他又皈依了宗教。从文学史上看, 他无法归结为任何流派。他的小说有一点寻根意识, 有一点哲理意味, 但它们仍然是独特的, 很难归类。当“伤痕”与“反思”文学盛行的时候, 张承志则“我行我素地在严峻的真实里首肯着‘上山下乡’与劳动人民结合所放射的理想主义光芒。”[18]作家曾说:

我是一名从未向潮流投降的作家。我是一名至多两年就超越一次自己的作家。我是一名无法克制自己渴求创造的血性的作家。[19]

(二) 无法自弃的红卫兵时代的激情

异端往往会因不甘于平庸地“求全”而展现出别一种生命样式, 张承志本人所做的:即是孤傲地举着激情的旗帜。

20世纪80年代以来, 随着市场经济的发展, 社会越来越功利, 旁观、冷漠成为普遍的社会情绪, 也成为文学情感的基调, 最典型的如新写实主义主张“零度情感”。在这样的背景下, 张承志却孤傲地举着激情的旗帜, 继《黑骏马》《大坂》《北方的河》之后, 又写下《金牧场》《心灵史》及一连串的散文与随笔。对于激情, 张承志义无反顾, 全身心投入进去, 歌颂那些富有激情的生命。在辽阔无涯的草原上, 在黄河的巨浪中, 在哲合忍耶的坚忍中, 他阐释了:万物皆美, 而激情最美。

作为“红卫兵”的命名人, 与“红卫兵时代”告别时, 张承志并不像同时代的人一样一刀两断, 展开控诉与批判。相反, 他把那个时代最珍贵的激情不加怀疑地继承下来。这份激情, 他决心以全部的精力加以捍卫, 发誓绝不丢失。进入90年代, 幻灭的氛围使得一大批曾经的理想主义者纷纷远离, 张承志却以悲剧英雄的面目, 顽强地抗争着, 赋予正义、良知以不屈的尊严, 他对于物欲横流的社会的批判, 更是成为世纪末喧哗的当头棒喝。正因如此, 在90年代文坛“人文精神重建”的讨论中, 张承志俨然成了关怀人文精神、抵抗世俗潮流的一面大旗。

张承志本人, 也正是凭借着这股不息的“革命激情”与“异端姿态”, 才使自己永远成了人们视域中的参照风景线。

摘要：作为中国文化之异端, 在强权的欺凌中, 哲合忍耶走上了决绝的反抗道路, 他们以死作为信仰, 形成了以殉道为核心的“宗教激情”与“反叛姿态”。而这意外暗合了张承志内心深处“革命激情+叛逆姿态”的“红卫兵情结”。所以, 在《心灵史》的书写中, 张承志为自己的异端找到了大本营。

关键词：张承志,《心灵史》,宗教激情,反叛姿态

参考文献

[1][3][4][5][6][8][9][13][14][15][16]张承志.心灵史[M].广州:广州花城出版社, 1991:6-130.

[2][26]张承志.心灵史[M].广州:花城出版社, 1991:前言.

[7][11]马丽蓉.踩在几片文化上——张承志新论[M].银川:宁夏人民出版社, 2001:22-204.

[10][18]黄发有.诗性的燃烧———张承志论[M].南昌:百花洲文艺出版社, 2002:113-127.

[12]谭桂林.论《心灵史》的宗教母题叙事[J].常德师范学院学报, 2011 (3) .

[17]张承志.张承志文学作品选集·散文卷[M].海口:海南出版社, 1995:277.

反叛还是顺从 篇5

关键词:《巴比特》 反叛 顺从 现代社会 悲剧

美国小说家辛克莱·刘易斯(Sinclair Lewis,1885-1951)1922年出版的小说《巴比特》所塑造的美国商人形象巴比特已成为家喻户晓的典型人物。巴比特(Babbitt)一词已进入中英文词典,巴比特式人物“指自满、庸俗,短视,守旧的中产阶级实业家或自由职业者”[1]。可见其人物之典型,刻画之生动,影响之广泛。《巴比特》主题深刻,反映了许多现实问题,例如:一战后美国中产阶级的虚伪庸俗,现代城市的兴起,女性在社会和家庭中的地位,家庭关系等等。本文旨在通过对小说所反映的个人追求和现代都市生活之间的冲突的分析,挖掘其内在原因,探讨这一矛盾所导致的抗争与悲剧,从而引发我们对当今现代化和标准化社会中个人发展及人生意义的思考。

一、反叛还是顺从

乔治·福·巴比特是一位四十多岁的房地产经纪人。他所在的城市泽尼斯是一座典型的一战后发展起来的美国中西部城市。巴比特深谙生意之道,家境殷实,有三个孩子和一个贤惠的妻子。但是他却对衣食无忧、家庭和睦、平淡而有规律的生活产生了不满。人到中年,他却反叛了。巴比特开始了一系列无果而终的风流韵事,宣称自己在政治和宗教上是“自由主义者”,还和一群社会闲杂人等鬼混在一起。但是酒精麻醉不了他的精神,喧闹的聚会不能满足他的渴望,他仍旧感到缺少什么,仍然无法找回真正的自己。与此同时,因为他的“反叛行为”,巴比特被昔日的社交圈子所疏远,被舆论所非议和孤立,生意遭到了致命的打击,家庭出现了潜伏的危机,精神失去了寄托。在外界各方有形和无形的巨大压力下,他放弃了反叛,顺从了往日的生活模式,成为了那个社会所认定的模范公民“巴比特”。

巴比特对程式化的生活习以为常,但是他觉得生活中似乎缺少点儿什么,为了找到解脱和满足,他试图反叛习以为常的生活方式。但是反叛行为不能解决他精神的空虚和心灵的渴望,所以他逃避城市生活、工作和家庭,企图诉诸于自然,可是最后险些众叛亲离,不得不放弃反叛,屈从于外界的压力和自身的无可奈何。巴比特最后的反叛失败首先是因为外界强大的控制力量。个人被包纳在社会的大环境中,显得渺小,个人的反抗是无力的。在现代化和标准化社会中,一切生产方式、生活方式,甚至是思维方式都被某种力量连为一体,要求高度的集约化和统一化。人与人,物与物之间的关系盘根错节、密不透风,个人想要“标新立异”,必然牵扯到很多复杂的人或物,所以不会被其所属的群体接受,只会被视为异类,因而要么遵循游戏规则成为群体意志的一部分,安享太平,要么有足够的胆识,充分的勇气和明确的意识,彻底地、艰苦地从旧的环境中挣脱出来。但是巴比特不具备这样的特点,他的模模糊糊的反叛只能是走向失败,他的“巴比特”特质决定了他最终的无奈和顺从。

二、巴比特反叛了什么

巴比特的人脉极广,但是只有保罗·里斯林一人是他真正的知心朋友。保罗是个惧内的老实人,有一天却向他那暴躁、专横、以欺负丈夫为乐的妻子开枪,因而被关进了监狱。从保罗判刑之后,巴比特也开始反叛。刘易斯传记权威马克·肖勒教授在为《巴比特》所著的编后记中指出:“正是这件事顿时让巴比特感到他的人生的空虚,觉察到他每天忙忙碌碌的生活毫无意义。”[2]他对自己当下的生活感到不满。巴比特年轻的时候在大学里十分活跃,他的梦想是成为一名律师,但是却最终进入了收入可观的房地产业。年轻时,保罗立志成为一名音乐家,但是却迫于父命接手了毛毡生意。巴比特对保罗非常了解,也相信保罗有成为小提琴演奏家、画家或作家的艺术气质。保罗自己也曾坦言:“我应该成为一个小提琴家,但我现在是油毛毡贩子!”[3]即使是进入了不惑之年,保罗依然保留着对音乐和艺术的热爱,但是却只能暗暗压抑这种感情。保罗的妻子象征着生活中各方面的压迫,他向妻子开枪,宣告了他的反叛。他不再隐忍,他要抗争,要争取新的生活。但是保罗被关进了监狱,他的反叛以失败的悲剧结尾而告终。但是保罗像一根导火索,燃起了巴比特心中的反叛火花,巴比特紧随保罗向旧的一成不变的刻板生活发出了不和谐的反叛声音。

除了巴比特和保罗,书中还有一个人物也表现出了反叛色彩,他就是诗人朱姆·弗林克。弗林克以写专栏、广告和商业诗为生,进项颇丰。他的朋友弗吉尔·冈奇谈到他的时候说:“假如他(但丁)一本正经地搞实用文学。像朱姆一样,每天给机器辛迪加写一首诗,他准干不了!”[4]弗林克把写作当成生意,把诗歌当作商品,在商业社会中可谓是如鱼得水,风光无限。但是,一次醉酒后弗林克吐露了自己的心声:“我是诗歌的叛徒。……你知道我原本可以成为什么样的诗人吗?我可以成为尤金·菲尔德或者詹姆斯·惠特科姆·赖利,甚至史蒂文森。……我以前写的是什么?废话!口号诗。全是废话!”[5]原来人们眼中的成功诗人弗林克也背叛了对文学本真的崇拜和对诗歌的追求,他也是社会机器的牺牲品。如此看来人人都在内心深处,或多或少,隐约或是有意识地隐埋了一个青春的最本来的梦想,但是却在现实社会的洪流中慢慢被冲刷成了另外一个人。在现代社会中,个人和社会之间,梦想和现实之间,自由理想和生计所迫之间都存在着难以调和的矛盾,从而导致了个人的无奈和失望,引发了徒劳的反抗和注定要失败的叛逆。

三、矛盾的根源

个体在面对人生抉择时进退两难的窘境实则为标准化(standardization)的副产品。一战以后,美国进入了一个工业化、商业话和现代化飞速发展的时代,生活也随着社会的剧变而剧变。机器化大生产要求工业标准化,而这种标准化也渗入到了社会生活中,生活方式被标准化,人的角色也被标准化了。标准化几乎成了时髦和文明的代名词。巴比特住在富人区“繁花高地”住宅区,那里的房子基本上都是一个风格,现代生活设施和内部装修甚至家具也是大同小异,就连巴比特的闹钟也是“广告遍及全国、大批生产的闹钟里面最好的一种,带着全部现代化的配件,……巴比特觉得被这么一个豪华的装置闹醒也是值得骄傲的。……能表示一个人的身价。”[6]

泽尼斯市中心的景象和美国战后任何一个中等城市没有什么差别,不仅仅是城市和生活设施,就连艺术、思想、政治见解也被标准化了,社会认可的良好道德和成功人士的典范也成为了公式化的模型。公式化不可避免的要求顺从,或者说是“随流徇俗(conformity)”[7]泽尼斯作为中西部新兴城市的代表,以顺从作为其主要特征;所以“人人都认识到了顺从是凌驾于一切之上的商业文化向美国生活讨要的代价”[8]。“巴比特只不过是这种社会制度的牺牲品,他的个性早已丧失殆尽。……因为任何一个富于个性的人,为了求生存,都不得不按照美国社会的模式随机应变,成为一个呆板迂腐的活物。这就是《巴比特》问世之后美国人所得到的最大启示”[9];“一个阶层的价值标准左右着其他人。如果有人想在这社会中生存下去,他就必须抛弃他原有的价值标准和处事态度,与大众的价值标准保持一致。……因为每个人都在这么做。不然的话,他就会受到孤立。”[10]巴比特最终向强大的外界力量和内心的空虚软弱屈服,成为了彻头彻尾的循规蹈矩的人(conformist)。奋起反叛的巴比特失败了,但是顺从规范的巴比特仍然没有找到问题的答案。从表面上来看,他自愿地顺应了社会设定给他的规范,接受了游戏规则,但是在内心深处,灵魂的空虚,对自由的渴望,对人生意义的徒劳追寻仍旧时刻萦绕在心头,折磨着他。小说中有一个反复出现的梦中的小仙女形象。“多年来,那个小仙女一直来找他。别人看到的只是乔治·巴比特,她看到的却是一个翩翩少年。”[11]小仙女象征着纯美的精神支柱,自由无忧的生活,人生的选择权利,个性的发展和无限的希望。即使是中年的庸俗商人巴比特仍旧像一个纯情少年一样,向往着诗意的、纯洁美好的、自在潇洒的生活。巴比特只是城市茫茫人海中无数孤寂的灵魂中的一个。但是小仙女只存在于飘渺的梦境里,现实社会不可能满足人们内心深处的精神需求。

既然都市生活令人窒息,巴比特和保罗就转向大自然寻求庇护和慰藉。在缅因的森林里,他们暂时得到了内心的宁静和满足。保罗出事后,巴比特独自一人再访缅因,希望在树木和湖泊中寻求心灵的安慰和终极的关怀,但是却事与愿违。于是他终于完全心灰意冷,踏上了返程的列车,决定彻底地向生活投降。返回自然实际上是重归纯洁的精神、传统的价值观和有意义的人生。梭罗在瓦尔登湖洗净铅华,融入自然,思考宇宙和人生。但是巴比特却不是梭罗,没有梭罗那样的价值观和社会环境。巴比特被铸就成城市人,他的被标准化了的现代都市生活方式,思维模式和性格特点等与梭罗迥然不同;他所处的社会环境也大不相同,这就决定了他不能和自然和谐共处、合为一体。他为城市而生,就注定了要面对现代都市生活的一切困惑、矛盾、两难和悲剧性的无法抉择的抉择。巴比特是可悲的,也是无奈的。

四、悲剧的普遍性和现实意义

巴比特的悲剧不仅仅是他一个人的悲剧,也是保罗的、弗林克的和当时所有美国人的悲剧,同样还是新世纪世界上亿万个体的悲剧。人们接受了强大的现实,被现实打磨铸造成了非自我的人。《巴比特》的出版距今已近一个世纪,但是它仍然具有生动的普遍性和持久的现意义。意大利评论家Cesare Pavese说过:“巴比特的独特之处就在于他不想成为巴比特。”[12]小说中人物的喜怒哀乐,他们所面临的挑战与困惑,他们的所感所思在今天的读者看来并不陌生,仿佛发生在此时此地。巴比特虚构的小说世界似乎就是今天你我所处的世界。巴比特和他的朋友们面对着现代化兴起时美国社会的物质主义、非人化和个人身份的缺失;而在世界已成为一个村落的现代社会,我们也面临着同样的问题。

刘易斯没有给我们一个现成的答案。当然,我们不能要求一个作家既当诊断人又当疗伤者。在小说的结尾,作者留给了我们一线希望。巴比特对他叛逆的儿子说:“事实上我一辈子没有做成一件自己想做的事!我只是混日子,没有干出了不起的大事。……但是你知道自己要做什么并且做了,使我暗暗高兴。那些人想威胁你,把你制服。让他们见鬼去吧!我支持你。……别被家里人吓倒。别被泽尼斯吓倒。也不要像我一样,自己被自己吓倒。好好干吧,老伙计!世界是你们的!”[13]所以我们也许可以保持希望,希望后来者不会面对个人追求和社会压力之间不可调和的矛盾,在社会日新月异的今天和明天仍旧可以享有田园的生活自由和本真的终极关怀。

(本文为北京第二外国语学院研究生科研项目“美国现代主义文学之生命观与宗教观初探”立项课题。)

注释:

[1]陆谷孙编:《英汉大词典》(第二版),上海译文出版社,2007年版,第123页。

[2][8]Lewis,Sinclair.Babbitt.ed.Mark Schorer.New York:the new American Library,Inc,1961.p322,p323.Mark Schorer系美国作家、评论家和学者,其最知名的作品为辛克莱·刘易斯的传记Sinclair Lewis: An American Life(1961)。

[3][4][5][6][11][13][美]辛克莱·刘易斯:《巴比特》,王永年译,北京:作家出版社,2006年版,第47页,第98页,第220页,第3页,第2页,第321页。

[7][9][美]辛克莱·刘易斯:《巴比特》,潘庆龄译,桂林:漓江出版社,1985年版,第10页,第10-11页。

[10]李美华:《论辛克莱·刘易斯的<巴比特>对二十年代美国商业社会的抨击》,福建外语,1997年,第2期,第58-59页。

[12]Schorer,Mark.Sinclair Lewis: An American Life.New York:McGraw-Hill,1961.转引自谢田芳,《现代商业社会中人性的彷徨——解读<巴比特>中主人公形象的现实意义》,长江大学学报(社会科学版),2008年,第5期,第332页。

狼一样的反叛 篇6

敢跟父母作对的孩子，他身上自有一种天才的素质，但这种素质是被成人视为劣质而进行孜孜不倦地清洗和剔除的，于是多少天才被扼杀了！当然，真正的天才是有顽强生命力的，犹如大水，堵东流西，湮南涌北。人成为父母之后，就会忘记被父母压迫的痛苦。但更多的孩子千方百计地想成为父母的好孩子，这当然是一件好事，但必须有一个前提：父母必须具有相当的素质。文化水平高不一定素质高，高贵者未必愚蠢也未必不愚蠢，卑贱者未必聰明也未必不聪明。鲁迅先生早就呼吁要对父辈进行训练，他说仅仅会爱并不及格，因为母鸡也会爱。其实对父亲的训练比对教授的训练还要困难。

毛泽东的父亲按现行的标准衡量，就不是一个合格的父亲。据斯诺《西行漫记》记载，毛泽东的父亲专制、冷酷，但毛泽东很小就敢于跟父亲抗衡：在一次寿宴上，父亲骂他，他回骂父亲；父亲追着打他，他逃到一口井边，说：“你要再敢前进一步，我就跳下去！”他巧妙地利用了人类会自杀这一锐利武器，把父亲打败。这一次斗争的胜利意义重大，既然毛泽东本人几十年后尚能记住，我们也无法忽视这件事在毛泽东性格发展史上的重要意义。

我遗憾自己觉悟得太晚，当我觉悟到反叛父母的伟大意义时，已经到了不适合反叛的年龄。父母年过花甲，除了仍以辛勤劳动“改造地球”外，余事不管不问，儿大不由爹娘。而我在摆脱父母的统治之后变成了新一代的统治者。我想把女儿培养成作家，但她拒绝看连环画，她要上树抓猫头鹰，我知道作家多半也不是培养出来的。她的头顶上有一撮高耸的“枪毛”，按倒后又竖起来。我想应该好好爱她，我给邻居的孩子水果糖吃，给她嘴里塞进的是巧克力。她哭着把巧克力吐掉，她说巧克力有一股药味。我硬往她嘴里塞，她说：“土匪！”（最真挚的爱里包含着最苛酷的虐政！）我奋力地在她屁股上打了一巴掌，一打尚反抗，二打尚嘟哝，三打即投降。于是我知道，我女儿不会有大出息。

我的邻居家有一个小孩，比少年毛泽东还厉害。他父亲打他时，他像狼一样反扑，被踢倒在地后，他无法发泄愤怒，竟大把大把地往自己嘴里塞沙土，被呛噎得翻白眼。他父亲吓得脸变了色，再也不敢打他了。这个小男孩现在4岁，我每次看见他都肃然起敬。

文化反叛 篇7

仔细研究朱载堉的这些科学与艺术方面的成就,我们会发现,作为封建社会一位具有显赫身份的科学家,朱载堉就不可避免地要受到儒家思想的深刻影响,这些影响在他的科学和艺术活动中显露出来,从而构成了他的艺术思想的核心。另一方面,我们还必须看到,朱载堉在继承儒家艺术思想的同时,在许多地方,做出了与儒家思想相背离的选择;而正是这些背离,使得朱载堉有了更多的尝试与创新。

古代雅乐以伦理绝对主义代替形态审美的要求,一切体现自然美和自然人心共鸣的美的形式都被湮灭在道德天理之中。朱载堉希望通过借鉴民间音乐的有益成分来恢复雅乐。他认为“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”“今古融通,使人易晓。或于乐学庶几有小补焉。”“借今乐明古乐不亦可乎。”2“用古之词章,配今之腔调,使人易晓而悟乐之理,如此其妙也。”3朱载堉提出的“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”阐明了古乐与今乐的关系,没有古乐就没有今乐,今乐是古乐的发展,古乐是今乐的基础。这是用历史的,发展的眼光来看待古乐与今乐问题。他主张借今乐来发展古乐,“用古之词章”是以德为核心的内容,“今之腔调”是俗乐美好的形式,这样相互融合便可以”使人易晓而悟乐之理,如此其妙也。”朱载堉充分认识到“雅”与“俗”既相互对立,又相互转化,因此,他主张“雅俗并举”,既尚雅,也重俗。强调“雅”与“俗”的对立统一,把“雅”与“俗”的和谐与社会、自然的普遍规律联系起来,从而形成了自己的雅俗观念体系。

一、朱载堉对儒家艺术思想的继承与发挥

在中国思想史上,明清时期是与春秋战国时期相媲美的重要时代,春秋战国时期预示着中国漫长封建时代的开始,明清时期则表征着中国封建时代的没落。中国处在由传统社会向近代社会过渡的关键时期,无论是在政治、经济领域还是在思想、文化领域,旧的传统的思想观念与新的先进的价值理念在这一时期发生了激烈的冲击和碰撞。正是在这样的思想背景下,朱载堉的科学与艺术活动体现出了对儒家思想的继承。

儒家音乐思想对后世影响深远,很重要的一点是,儒家对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定,由此造就了中国历史上纵贯几千年的“乐”的重要地位。朱载堉在《律吕精义》外篇卷九《论舞学不可废》中说:“今按古之乐舞盖有二义,一者以之治己,一者以之事人。”4这里指出了乐舞的社会功用“治己”与“事人”。说明朱载堉对音乐的社会作用给予了充分的肯定。儒家在音乐内容与艺术形式上,把内容的“善”、“和”放在第一位,而艺术形式的美，则放在第二位。朱载堉在《瑟谱?后序》中提出:“雅乐不美,美则不雅。”雅乐的美首先反映在内容上,如果内容不是以“善”为标准的,它就是不美的。

儒家重视礼乐的政治作用,强调音乐从道德上感化人。所谓仁德者为善,平和中庸者为美,为了使艺术在社会生活中能产生积极的作用,必须对艺术本身进行规范,艺术必须符合“仁”的要求,必须包含道德的内容。将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。艺术包含了道德内容才能引起美感。朱载堉在《律吕精义》外篇卷十《论舞学不可废第八之下》提出的“四势为纲象四端”,“八势为目象五常三纲”5的人舞舞谱纲要,规定了不同的舞蹈动作蕴含着不同的封建伦理纲常,如上转势表示仁,下转势表示义.外转势表示智,内转势表示礼.伏睹表示尊君,仰瞻势表示爱父,回顾势表示顺夫。朱载堉把舞蹈的基本动作赋予了道德的内容,体现了音乐为“仁”服务,为“礼”服务的思想。朱载堉提倡的音乐为道德、为伦理服务的思想与儒家音乐思想一脉相承。

儒家主张发展雅乐,重视雅乐的社会功用,因此,反对“俗乐”崇尚“礼乐”,奉行政治与道德合一的礼教功利主义音乐观。朱载堉在继承儒家崇尚雅乐的同时并不排斥俗乐,他的尚雅与雅俗相通的音乐观是儒家雅乐思想的继承与创新。明朝时期,雅乐极其衰微,宫廷仪式音乐中很多选用民间俗乐。甚至在祭祀的场合都出现了杂剧的音乐,雅乐之僵化,衰落可见一斑。朱载堉认为“时”。“世”的变迁,决定了“雅乐”的“变新性”随着“时”过境迁,这种“雅乐”已成为历史的“陈迹”,当今的“雅乐”只能因当今之“时”而设立。不慕古,不留今,与时变,与俗化.一切均从。“时”、“易”出发。这样,才能做到“大乐与天地同和”。使“雅乐”与浑灏流转的生活洪流保持统一,以这样的“雅乐”作为社会体制,就能确保生活的稳定与和谐。朱载堉提出的雅乐改革,体现了“雅乐”的发展要与时代发展相适应的原则既是世界观.又是方法论。“无古不成今,今之乐犹古之乐也。”“今古融通,使人易晓。或于乐学庶几有小补焉。”“借今乐明古乐不亦可乎。”6“用古之词章,配今之腔调,使人易晓而悟乐之理,如此其妙也。”7这些都是朱载堉复兴雅乐的原则,其本质也是与儒家音乐思想一脉相承的。

朱载堉的艺术思想受到了儒家思想的影响,他一方面继承儒家思想,积极肯定音乐的社会功用,强调音乐的内容以“德”、“仁”为标准;推崇雅乐,重视雅乐的教化作用:另一方面他又发挥了儒家思想,在雅乐问题上,提出了雅乐要适应时代发展而革新的主张。

二、朱载堉对儒家艺术性思想的反叛与创新

黄翔鹏先生说:“朱载堉是一个崇奉儒家经典而又在经典外衣的覆盖下叛离某些传统思想的奇异人物。”8朱载堉是“缙绅先生之道”的叛逆者,在《律学新说》卷一指出:“形而上者谓之道,行而下者谓之器”;古代普遍认为论道者高贵,言器者低贱,君子论道而轻器。这种轻视科学、轻视实践的风气阻碍着科学的进步与发展。律学是被视为“器”的贱工之学,朱载堉作为王室成员毫不犹豫的投入到律学的研究中,是对传统的反叛。他在律学的研究过程中重视实践与实验,重视用“数”的方法来表示研究成果,突破了中国古代文人以“道”来揭示科学规律的藩篱。重视“器”,是朱载堉科学研究的立足点,从这点出发奠定了他科学研究的基础和原则。“若夫礼乐气象,律吕名义,则缙绅先生类能言之,凡非数术音声之技,兹并不所谓各志其志而已”。则鲜明的体现了朱载堉同缙绅先生们决裂的勇气和决心。

南宋朱熹奠定的理学成为了宋明社会的主流哲学思潮。理学强调的“格物穷理”反对探讨自然界,反对科学研究,主张在天理、人伦、圣言、典故中明理。科学研究则要求以客观事物为研究对象,通过对研究对象科学的研究,总结出研究对象的规律、性质。理学则主张从圣人、经典、天理中去找出事物的性质、规律这显然是错误的。明末科学家关心的已经不是一草一木而是整个自然。突破理学束缚,以研究和探访自然为乐。这反映出当时的人们在资本主义萌芽来临之时迫切希望了解自然,研究社会的强烈愿望。朱载堉亲身实践和从事科学实验,是反叛宋明理学的最大特色。他进行了“埋管吹灰”的实验,证明“侯气说”是伪科学;通过对历代度量衡的研究朱载堉深化了同律度量衡的认识,为他的律学研究开辟了新途径,是科学的进步。同时他把“理”落实到“数”把“数”作为探求自然和检验客观事物规律“理”的科学认识的基础和方法,批判了理学家用圣言,天理、人伦来明理的唯心主义错误学说。把数学作为认识世界的出发点,这就彻底摆脱了理学的束缚。

朱载堉在“新法密率“的研究过程中对传统律学的叛逆精神,体现得淋漓尽致。他学习经典但不迷信经典,他用实践检验前人的成果,不盲听,不盲从。从《吕氏春秋》以来三分损益法就被推倒了统治地位,一两千年来众多的学者不断地改进完善着三分损益法的理论,使三分损益法的地位更加牢固。朱载堉是一个具有非凡洞察力又敢于反叛传统的律学大师。他在汲取传统经验的基础上,反叛传统,使用开方之法,走向了发明十二平均律的道路,登上了中国律学史的高峰。

朱载堉的反叛精神还体现在他重视民间音乐。对待民间音乐的问题上,朱载堉反对儒家轻视民间音乐的观点。“他是一个深明民间音乐的艺术价值的学者”9他有意识的为民间音乐做精确的记谱,并标明乐曲的民间来源,而且刻版传世以保持它的原貌。这在中国古代音乐史上是值得骄傲和尊敬的成就。《豆叶黄》、《金字经》、《鼓孤桐》、《青天歌》四首是记谱精确的民间曲调,除了使用公尺谱记载曲调的旋律之外还记载了鼓板节奏谱。他同琴工学习安放琴徽的办法,同笙匠学习开管的技术,还从民间音乐的实践中找到了旋宫的经验……,这些都为他伟大成就的取得打下了良好的基础。

朱载堉越祖规,破故习,注重实践和实验,一生刻苦求真,呕心沥血,体现出科学的实证精神。在中国古代,舞蹈理论论著如凤毛麟角,是朱载堉率先使用“舞学”一词,把舞蹈作为独立的艺术门类,第一个建立起了“舞学”理论。他在《乐律全书·律吕精义·外篇》中,从舞蹈的社会功能到艺术功能,从舞蹈的内部结构到外部形态,从舞蹈教育到舞蹈表演都——进行了考察和论述,他是我国古代舞蹈理论的集大成者,又是明以后舞学的开拓者。

朱载堉一生共完成《律学新说》、《算学新说》、《嘉量算经》、《乐律全书》和《醒世词》等2 0多部巨著。他在珠算上进行开平方、开立方计算,得出了求解等比数列,首创十二平均律,提出了“异径管说”,设计并制造出弦准和律管;他创立“舞学”,绘制了大量舞谱;他发明了累黍定尺法,精确地计算出北京的地理位置与地磁偏角,还精确计算出回归年的长度值和水银的比重。朱载堉在世界上首创求解等比数列的方法,比荷兰数学家斯特芬的同样贡献早十几年;在世界上首创十二平均律的理论,比斯特芬的同样贡献早十几年,比法国科学家默森的同样贡献早5 5年;他提出管口校正方法和校正公式,比西方的同样物理论早约300年;创作了十二平均律的弦乐器和管乐器,为世界上相同律制乐器的始祖;谱写了大量的旋宫乐谱,也是世界上最早的平均律曲谱,比德国作曲家巴赫《平均律钢琴曲集》早300年。他是在中国传统文化土壤中诞生出的一位百科全书式的学者。中外学者尊崇他为“东方文艺复兴式的圣人”、“真正的世界历史文化名人”。

我们知道,文艺的复兴,文化的繁荣,都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏,创新为动力的。艺术创作需要创新,创新是为创作服务,这是创新的根本所在,不会创新,艺术就没有蓬勃发展的动力。创新是人类文明进步的源泉。在各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下,艺术才能畅顺地吸收新时代的基因细胞而焕发出强大的生命力,并真正得到振兴和发展。由此看来,朱载堉的反叛精神是他完成艺术和科学领域伟大创新的重要原因,他重视民族文化传统,但又不是简单的重复和模仿。他在前代大师和经典的绿荫下,在前代的艺术主流中,独辟蹊径，创造出了符合时代要求又超越于时代的辉煌的艺术成果。

摘要：朱载堉作为封建社会一位具有显赫身份的科学家,其艺术思想受到儒家思想的深刻影响,这些影响在他的科学和艺术活动中显露出来,从而构成了他的艺术思想的核心。他一方面继承儒家思想,积极肯定音乐的社会功用,强调音乐的内容以“德”、“仁”为标准;推崇雅乐,重视雅乐的教化作用;另一方面他又发挥了儒家思想,在雅乐问题上,提出了雅乐要适应时代发展而革新的主张。他在“新法密率”的研究、对待民间音乐的问题,以及舞学理论等方面都有创新。