元代医学教育研究论文（精选8篇）
南京师范大学社会发展学院 文物与博物馆学 刘世发 110834003 【摘要】:20世纪20年代,英国人霍布逊(R.I.hobson)通过研究发现了元代青花瓷器的存在之后，元代青花瓷器便绽放出摧残的艺术光芒，国内外掀起了一股研究元代青花瓷的高潮，其价值和地位逐渐被世人所认知，对其的研究也逐渐的成熟。元代青花瓷在中国陶瓷史上是非常重要的一个品种，她蕴含着丰富的传统文化内涵和鲜明的时代特质和艺术风格，具有非常重要的研究意义。本文主要针对青花瓷器植物纹饰的分类进行研究，力求通过本文的研究，可以对元代青花瓷器的研究有所裨益。
【关键词】：元青花瓷器 植物纹 时代特征 艺术风格 分类 引 言：
元代(1271～1368)虽立国不足百年，但是它是中国经过长期分裂后，又一次出现的大一统局面，给中国历史带来了深远的影响。北方落后的游牧文化和中原先进的农耕文化之间发生碰撞，文化上交流加强，民族间相互融合，使得元代瓷器的发展具有鲜明的时代特征和独特的艺术风格。
在中国陶瓷发展史上，元代瓷器是一个承前启后的关键时期，不论是瓷器的创新还是生产规模都有了长足的进步，为明清两代瓷器的发展和创新奠定了深厚的基础。青花瓷是元代的一个创新品种，是中国陶瓷艺术的瑰宝，是陶瓷史上极为重要的一个品种，倍受世人的关注。
植物纹是元代青花瓷器纹饰里面非常重要的一种，对其的研究是元代青花纹饰研究里极为重要的一环。相信通过对其的研究，可以有利于摸清元代青花植物纹饰的多个类别，有利于进一步了解元代青花植物纹饰的时代特征和艺术风格，有利于进一步完善元代青花纹饰的系统研究工作。
一：元代青花瓷器植物纹饰的时代特征和艺术风格
元代是个统一的朝代，民族上相互融合，文化上交流加强。因此元代青花瓷器具有非常鲜明的时代特征和独特的艺术风格。元青
花瓷器主要分为大型器物和小型器物。元青花大型器物的纹饰一般繁复饱满，构图严谨，层次较多，特别如保定出土的一批菱形器及传世的青花大盘、大罐、梅瓶等，更显得图案纹饰密布全器，这与明代洪武以后的图案具有明显的区别；还有一部分外销菲律宾、印度尼西亚等东南亚国家的小件器，其图案花纹往往以简笔花草为主，比较简略疏朗，但是却主题鲜明。同样，元代青花瓷器植物纹饰也主要呈现出这种两种不同的风格。一般典型的元青花纹饰分为较多层次。在器身上以主题纹饰和辅助纹饰相结合，构成整体，一种是一组主题纹饰与多组辅助纹饰相结合；另一种是多组主题纹饰与多组辅助纹饰相结合。不同器型有不同层次的纹饰分部。如盘多见有三层纹饰、瓶多见4或5层。层次最多的是至正十一年（1351）铭大瓶，达到了8层。自上而下的顺序为缠枝扁菊、蕉叶、飞凤灵芝、缠枝莲、四爪云龙、海涛、缠枝牡丹和覆莲纹。元代青花瓷器植物纹饰题材广泛，构图新颖，匠心独运。元代的青花瓷器上的纹饰多使用进口的钴蓝料来描绘,这种青料蓝色，比较深沉,在浓处会产生比较明显的黑疵斑点,并且还经常会产生晕散效果,再加上元代瓷器上的绘画都比较注重现实与写意相结合,所绘纹饰精美大气,多数植物纹的风格比较粗犷、大气，颇似蒙古人的性格。
元青花植物纹注重纹饰的构画与现实植物外形相结合，增加其现实感,以达到归回自然的目的；注重把瓷器绘画技法与中国传统的其他装饰技法相结合,如与中国的传统绘画艺术和中国传统戏剧艺术等相结合，如元青花“鬼谷子下山图”纹大罐、“萧何月下追韩信图”纹梅瓶等器物上的纹饰主要是根据元曲戏剧的插图来刻画的；由于元代的瓷器出口较多，青花瓷器多出口至东南亚地区和中东伊斯兰等地，因此，瓷器的制作除了运用传统的艺术风格外，还考虑到了所出口地区的艺术风格，因此借鉴中东伊斯兰国家的装饰绘画风格,相互间融会贯通,创造出一种新型的艺术风格，如收藏于英国国立维多利亚工艺博物馆的元青花花卉纹大盘，整个盘饰有3层纹饰，分部盘口，盘璧，盘心。盘口为缠枝扁菊纹，盘璧同样是一圈缠枝扁菊纹，盘心外层绘有朵状扁菊纹，内层是由6个如意云头纹结合而成的纹样。此盘最大的特点是纹饰密布，花纹繁多，特别是绘画技法高超，采用双钩留白技法来诠释。此类风格的元青花较多，并且多饰以植物纹样，特色鲜明，令人叹为观止。
另有一直植物纹极为特殊，采用镂空的装饰手法。如景德镇窑青花釉里红开光花卉纹狮鈕罐。罐的腹部有四个花形开光，开光内为青花釉里红草叶纹，采用镂空的装饰手法，纹饰有种浅浮雕的效果，比较特殊。
二：元代青花瓷器植物纹饰的分类。
元代青花瓷器植物纹饰丰富多样，题材广泛，从其表现形式上来看，可将元代青花瓷器植物纹饰分为三个大类，即主题植物纹饰，辅助植物纹饰以及植物与非植物相结合的复合纹饰。下面将对其进行分别的论述。1.主题植物纹饰
主题纹饰主要是指画在罐腹、瓶腹、盘心、碗壁等突出位置，很好的表现出了主题并且在器物的整体纹饰中占据了重要位置的纹饰。主题植物纹饰主要是指用植物来表现主题纹饰的纹饰。这类纹饰在元青花瓷绘上比较常见。有各类缠枝花卉纹或者是折枝花卉纹（以菊花、牡丹等为主）、束莲纹、松竹纹、松竹梅纹（岁寒三友纹）、梅月纹、芭蕉竹石花果纹、芭蕉瓜竹花果纹、菊纹、牡丹纹、梅纹、蕉叶纹、灵芝纹、荷莲纹等。2.辅助植物纹饰
辅助纹饰主要是指画在器物的口部、底足部，在器身上主要用来间隔主题纹饰的纹饰。如将瓶的颈部、上腹、中腹、下腹、胫部等分段隔开。其作用一是衬托主题纹饰，二是使画面有一个良好和缓的过度，三是使整器的图案更加完整，更加充实。辅助纹饰有图案性质的写实内容或几何纹样，主要是指用植物来映衬主题纹饰的纹饰。绝大多数辅助纹饰的题材都是取自植物。应用得比较多的辅助植物纹饰主要有：缠枝花卉(牡丹、菊、莲等)、仰覆莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹、花叶纹、竹叶纹等。3.植物与非植物相结合的复合纹饰
这类纹饰比较特殊，一般是当作主题纹饰分布于罐腹、瓶腹、盘心、碗壁等突出位置。由于这类纹饰中不仅包含了植物纹饰，还包括了其他非植物纹饰，因此，将其分为一个特殊的类别。这个类别一般与人物故事、奇兽珍禽等相结合。题材丰富，构图严谨，别出心裁。常见的题材主要有：鸳鸯荷花纹、凤穿花纹、鱼藻纹、芦雁
穿花纹、昭君出塞图纹、萧何月下追韩信图纹、桃园结义图纹、三顾茅庐图纹、百花亭纹、鬼谷子下山图纹、蒙恬将军图纹、周亚夫细柳营图纹、文姬归汉图纹、敬德救主图纹、陶渊明爱菊图纹等。其中的人物故事图纹几乎全部都出现在瓶和罐上。
三：论述各类元代青花植物瓷器纹饰。
元代青花瓷器植物纹饰囊括的种类丰富多样，题材很广泛。有花卉类纹饰、蔬果类纹饰、禾本科类植物纹饰、人物故事图纹饰、动物图纹饰等。
花卉类纹饰最为常见，主要有牡丹纹、菊纹、莲纹、蕉叶纹、栀子花纹、卷草纹等 1,花卉类纹饰。
牡丹纹是元代青花瓷的最常见植物纹饰之一，多以折枝牡丹纹、缠枝牡丹纹来表现。既可作为主题纹饰表现，又可作为辅助纹饰表现。另外还有以整枝牡丹来作为主题纹饰来表现的。在瓷器上绘制牡丹普遍而丰富，因为它有着富贵、喜庆等祥瑞的寓意。元代的牡丹纹层次繁密，却疏朗有致。一般从两个角度出发来绘制牡丹花，分别产生了不一样的视觉效果。一个是从侧面绘制(图二)，另一个是从正面绘制(图一)。侧面绘制的牡丹花花苞朝上，花苞被七瓣花瓣所托，灵动而活泼；正面绘制的牡丹花花朵攒聚在一起，包围着花蕊，却没有全部盖住，若隐若现，花开烂漫，气息浓烈。花瓣的构画也别具特点，花瓣的外部部分留白，极具视觉效果。缠枝牡丹花纹的叶子一种似葫芦形态，比较肥硕，因而被称为“葫芦叶”，整体细狭而长；一种像五指并拢的手掌一样，叶脉隐现，尽显粗犷豪放之风；还有一种呈卷辫状，叶子长而细，旋转着
伸长，叶尖颇具凌厉之气。这几种叶子也分别的被应用与其他的缠枝花卉纹中，非常流行。
取自《紫禁城2008.2》之《元代青花瓷器的辨识要点》 第124页 中国人向来有种菊、爱菊的传统，文人画家尤甚。陶渊明有“采菊东篱下，悠然见南山“的感怀，可见菊花自古便是文人逸士所喜爱的植物。元代的菊纹不多，画法比较简洁，粗率。多见于盘或者是高足杯等器物上。可分别用作主题纹饰或者是辅助纹饰，小部分出现在复合纹饰中。元代菊花一般为2至3层，花蕊用一个网状圆圈或者是一个同心圆来表示，外部接以留白花瓣，围绕成圈，从而构成了花的整体，菊花略微闲得有
些扁圆，因此也被称为“扁菊纹”，在明朝洪武时期也非常流行。叶子多为分为3片，看似任意而为，却排布井然有序。菊花纹虽然多绘制在小型的器物之上，但是却给人一种傲然大气的感觉。莲花，又称为荷花、藕花、芙蕖、水芙蓉等，是青花瓷器上的典型植物纹样。宋代周敦颐将莲花比喻为“花之君子“，是”出淤泥
而不染，濯清涟而不妖“的圣洁之花，同时，它也被佛家奉为佛门圣花，佛眼为莲眼，而且佛教中还有妙法莲华经。元代青花瓷器上开始绘制莲纹，有的作为主题纹饰，有的用作辅助纹饰。莲花纹有多种表现形式，有折枝莲纹、一束莲纹(图四)、缠枝莲纹等。还有一部分在复合纹饰中作陪衬，如鸳鸯荷花纹、鱼藻纹等。大多数青花盘的外壁及瓶、罐肩部装饰有缠枝莲花纹，盘外壁莲花为六朵者较多见。莲纹的描绘很有特点，基本上都是勾勒填色小部分留白,均用一道粗线和一道细线勾勒出轮廓线，每片花瓣间不相连，留有一定空隙。技法多样，有写实、有写意、有白描。仰覆莲花纹是一种极为重要的辅助纹饰，也被认为是变异莲瓣纹。大多数元青花大罐、玉壶春瓶或者是梅瓶等大件器物上的肩部胫部都装饰有这种纹饰，肩部的多为覆莲纹，胫部的多为仰莲纹。它的应用范围很广，时间很长，往上可追溯到南北朝时期，往下一直到清代。在元代的青花瓷器上，仰覆莲纹各瓣之间不共用一条边线，相互间隔开，这与洪武时期以及以后的仰覆莲纹大相径庭。不仅如此，边线的绘制多采用粗线和细线的结合，两线之间
留白，也有部分是只用粗线条描绘的。莲瓣肩部方折,内部填杂宝(火焰、宝珠之类)(图五)、花卉（莲菊为主）或云头，云头下加一圆圈，或留白、或粗线描画，造型各异，别具一格。
蕉叶纹常作边饰或纹饰间的装饰带，来源于商周青铜器的纹样，饰于瓶颈和下腹部。瓷器上蕉叶纹始见于宋代，元代青花瓷器上的蕉叶纹多用于瓶、执壶等器物的颈部或者是胫部。其排列形式与元代莲瓣纹相同，每片叶自成单元，两片蕉叶之间留有较宽的间隙，但也有少数为两片叶子之间夹着一片叶子的双层蕉叶。第二层蕉叶往往只画出主叶脉而省略侧叶脉。元代的蕉叶纹的主叶脉是一条较粗的实线，两边的侧叶脉用细密的平行斜线表示。叶片的边缘富于变化，有的是用平滑的弧线画出，轮廓线比较细，没有波折起伏；有的为波状，有较大的曲折的波线画出，轮廓线较粗。
卷草纹, 中国传统图案之一。由忍冬纹发展而来，以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。构图机理似缠枝纹，以植物枝茎作连续波卷状变形，以波状线与切圆线相组合，作二方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再以切圆线为基干变化出有规则的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带，多经作“S”形波状曲线排列，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。元青花上的卷草纹也非常流行，它是瓷器的一种辅助纹样,应用度较广。卷曲度高，比较紧凑，卷草呈对称状态。
栀子花为元青花中独特纹饰，五瓣形小花小叶状缠枝花多用作边饰。有关专家论证此花别名蘑卜花，传说为佛喜爱的花。2,蔬果类纹饰。
葡萄纹是蔬果类纹饰的代表，元青花大盘上多绘以葡萄与其他瓜果一起组成的丰收画面，葡萄的画法很有特点，与莲花的如出一辙，葡萄部分部分留白，整体感觉比较疏朗通透。葡萄排列错落，略显紧凑，颗粒饱满，累累的果实让人产生一种丰收的喜悦。3，禾本科植物纹饰。
禾本科植物纹常见的有松竹梅纹，松纹，月梅纹等，常见于主题植物纹饰或者是复合纹饰中。松竹梅纹多见于梅瓶或者是玉壶春瓶的腹部。其中，以梅和松树为主，竹子分布于底部，竹叶的画法很简练，寥寥数笔，就把竹的形态表现出来了，叶片比较肥大，颇有写意的味道；梅花多为5瓣组成，还见单独2瓣或3瓣组成的，梅花的描绘是先用细线勾勒出花形，然后再进行填涂，梅枝非常粗壮，如同松干一般；松树沧桑古朴，树干粗壮婉转有树瘤分部，松针呈扇形，非常传神逼真。
松纹还多用于人物故事图纹瓷器上，几乎大多数的人物故事图纹中都可以见到松树的踪影，如“鬼谷子下山图”、“昭君出塞”等。在这里面，苍松参天、枝干粗壮，松针密布，松干显得成熟老到，线条灵活自如，采用鱼鳞皴法处理树干，质感和阴暗面都很到位，松针攒聚在一起，由二三十根细长的松针组合而成，朝向趋向一致，成扇形。仅有萧何月下追韩信图纹中的松叶呈马尾形分布。瓷器上松纹的画法较多的借鉴了元代的绘画艺术，与元代著名画家黄公望、赵孟頫等人的松树画法颇具相同之处，绘画技法娴熟，具有极高的艺术价值。
月梅纹常出现在高足碗器物上，相对于松竹梅纹里面的梅花来说，月梅纹中的梅花更加细致传神，疏朗恬淡，隐含逸趣，没有松竹梅纹里梅纹的傲气，梅枝也比较细小，多了一丝轻快之意。梅花的画法基本想同，也是相用细笔勾勒出花形，然后在粗笔点涂，梅花花分五瓣，若干只有2瓣或3片花瓣。4，人物故事图纹饰。
人物故事图纹作为一种复合纹饰多出现在大罐、大瓶之上，主要题材源自于元曲剧本的版画插图。例如三顾茅庐、百花亭、萧何月下追韩信、鬼谷子下山等故事。这类纹饰非常的精美大方，具有较强整体性，内部描绘了多种植物，非常值得注意。
在2005年7月12日伦敦佳士德举行的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，一件元代青花“鬼谷子下山图”纹罐拍出1400万英镑，加佣金后这和人民币约为2.3亿，创下了中国艺术品在世界上的最高拍卖会记录（2010年被打破），也因此在国内外收藏界引起了强烈的震动，凸显了中国古代艺术品的巨大感染力。这件青花瓷罐的主题纹饰是“鬼谷子下山图”，属于复合纹饰，图中不仅仅描绘了惟妙惟肖的任务，也生动细致的刻画了各类丰富的植物，两者互相融合，排布有序，构成了一个整体。图中的植物纹，尤其是松纹的刻画，有其独到之处，2棵古松几乎占满了图画是上部，松叶密布，松针繁多，图中的人物全部都被松阴覆盖，透显出一种神秘悠远的意境，非常符合故事的背景气氛。松树下有各类矮小的植物，散布于各处，恰到好处，是的整个画面繁而不乱，井然有序，舒朗通透，错落有致。5，动物图纹饰。
动物图纹饰是一种主题纹饰，比较常见，特别是在瓶、罐、盘上。常见的有莲池鸳鸯纹、鱼藻纹等。
元青花八棱鸳鸯莲池纹梅瓶是“至正型”元青花的典型器物，瓶高43厘米，口径5.6厘米，最大腹径76厘米。采用模压拼凑的成型工艺，将瓶体塑成八棱形，扉棱分明，整器比较大气，最具特色的是绘画与其腹部的4个开光莲池鸳鸯纹，开光呈菱花形，内部是一幅精美绝伦的花鸟画。画中有一柳树，满挂垂柳，树荫下湖水清澈见底，一双鸳鸯游弋嬉戏与盛开的莲荷从中，呈现出一派生意盎然的景象。莲荷伴生着其他的水生植物，漂浮在水面，全部都是用粗笔描绘，笔法飘逸洒脱。更为难得的是，这幅莲池鸳鸯图中多了一颗柳树，柳树枝干粗壮弯转，柳条轻柔纤巧，无一不体现出画工的高超艺术水准。
四：元代青花瓷器植物纹饰分类研究的重要意义。
元代青花瓷器植物纹饰从表现形式来看，可以分为主题植物纹饰、辅助植物纹饰以及非植物与植物组合而成的复合纹饰。它和目前学术界对于纹饰普遍把纹饰分为主题纹饰和植物纹饰不同，本文的分类更加注重从实际情况出发，着眼于现实需要。主题植物纹饰属于主题纹饰的范畴，是用植物的形式来表现主题的纹饰；辅助植物纹饰属于辅助纹饰的范畴，是用植物来映衬主题纹饰的纹饰；植物与非植物组合而成的复合纹饰应该可以划归为主题纹饰，因为这类的纹饰比较特殊，多是和珍禽异兽、人物故事相结合，因此被用做为主题纹饰描绘于器物的重要位置。植物在复合纹饰中一般属于从属的地位，突出的是一种陪衬、衬托的作用，但是其所占图画的比例比较大，所以能够很鲜明的表现出纹饰的绘画技法特征和艺术风格。
对元青花的研究由来已久，并且日益成熟，渐成体系。纹饰研究是元青花的研究的一个重要内容，而元代青花瓷器植物纹饰在整个元代青花纹饰的研究工作中起着非常重要的作用，本文着重于元代青花瓷器的植物纹饰的分类研究，这是从一个比较细的方向来对元代青花瓷器纹饰做一个小型的、系统的、专业的分类研究，尤其是加入了对于元代植物纹饰的复合纹饰的研究，弥补了之前在这方面研究的不足之处。它属于青花纹饰研究的一个子系统研究工作。通过这个子系统研究的工作进展，能够更加清晰全面的了解元代青花纹饰，使元青花纹饰的研究系统更加完善，帮助人们更好的了解元青花，揭开元青花的神秘面纱。
参考文献
一、教育内容
中国封建社会一直是男尊女卑, 女子没有接受学校教育的权力, 但几乎所有的女子都接受了妇德教育, 即三从四德、贤妻良母和礼仪等内容。元代女子也没能摆脱这一命运。
(一) 妇德教育。
元代对女性的教育, 首先重视的仍然是妇德教育, “家之兴废, 往往系于女德之何如”[1]。除《女教之书》之类的贤行集锦类外, 多数仕宦家庭还把一些礼教经典作为重要的学习内容, 如《孝经》、《论语》等。
仕宦阶层尤其重视“女德”的教育, 无论是女家择婿还是男家选妇, 女性“通诗书”都是一个非常优越的条件。如张妇, “自刘向、范晔而下, 所记烈女事, 无所不观, 且雅善鼓琴, 喜为诗歌, 习之昼夜不倦, 如学士大夫。父母以为贤, 恒为择对, 不肯嫁凡子”。后见“落落有奇节”的张员, (父) 慨然曰:“是可与吾女齐。”[2]
由此可见, 元代仕宦阶层不但很重视自家女儿的教育, 而且要求未来儿媳能知书达理, 以期能使家族兴旺发达。尽管对女性的各种限制越来越严密, “无才便是德”的概念却似乎并没有强化。另外, 封建家庭主观上期望女性增进“妇 (女) 德”的修养与熏陶, 同时也在客观上为女性掌握文字工具, 进而打开文化学习的大门提供了机会。
(二) 技能教育。
元代平民女子接受的还有百工技艺方面的教育。这种专门的技艺教育, 不是为了陶冶情操、培养兴趣, 而是为了养家糊口。如元代对纺织业做出杰出贡献的黄道婆, 她将海南崖州的植棉、纺织技术带到内地, 使纺织技术有了实质性的改善。从此, 棉纺成为农家妇女们重要的家庭技术教育内容。对大多数平民女性来说, 纺纱织布可以贴补家用, 维持生计, 甚至一些女子纺纱织布成为家庭经济的重要支柱, 也是国家财政收入的主要来源。妇女们的纺织技术通过家庭母教代代相传, 使我国的纺织业从元代开始直至明代中后期, 一直非常发达。而江南地区的汉族平民妇女的纺织技巧、女红素质甚至成了她们社会地位高低、个人终生幸福与否的决定条件。
女子学习“女工”是最基本的生存技能教育。仕宦之家的女子还可以学习书画、琴艺的技能, 当然那是一种奢侈行为。以元著名文人赵孟頫的夫人管道升为例, 她受家庭熏陶与丈夫的影响, 不仅长于诗文, 还精于书法, 尤工画竹。其姐管道杲说:“夫妇人之事, 箕帚中馈刺绣之外, 无余事矣。而吾妹则无所不能, 得非所谓女丈夫乎?”[3]
与一般家庭生产技艺传承及仕宦阶层礼乐培养不同, 南方有些家庭对其女儿琴艺、歌舞的培养是着眼于“养女蓄利”, 女子长大后多充当职业歌姬或媚富求财, 甚至典质于人。如浙江长兴“民俗生女则教琴筑歌舞, 长利计色, 事人取货。岁满, 则质他室”。[4]
元时由于城市的兴盛和商品经济的发展, 城市娱乐业对女性的需求增加, 再加上“北人酷爱江南技艺之人”[5]的社会风气, 更加刺激了浙江“养女蓄利”的俗尚, 个别利欲熏心者“以利诱民家女子, 教之歌舞”, 以此作为贿赂权贵的资本。[6]
总之, 元代妇女所接受的教育内容主要的还是三从四德的传统教育, 当然也有一些百工方面的技艺, 但那也是为补贴家用, 维持生计。
二、教育方式
(一) 请师学习。
元代时一些条件比较好的家庭, 往往会请有“德行”的女性充当女儿的家庭教师, 传授比较系统的家庭教育。如元宣徽院制使贾公夫人毛氏, 曾为武宗皇后女师, “以姆教相之, 故恩宠尤异, 封绛国夫人”。[7]
(二) 拜师求艺。
与文化礼教的传承不同, 技艺类学习往往需要跟从专门的师傅、教师训练学习。如歌舞、杂技、杂剧等。如教艺妓歌舞的教师也被称为秋娘, “秋娘教歌舞, 声价倾新丰”。[8]说明由秋娘调教出来的艺妓身价颇高。
(三) 家庭教育。
与前几种方式相比, 最常见的教育形式还是家庭的教育与熏陶。元代官学禁止女子入校, 家庭便成为女子受教育的主要场所, 她们主要是受其父母、兄弟或丈夫知识的熏陶, 再加上自身的天赋和勤奋自学获得一定的知识。这种形式的教育往往要求父母等具有一定的知识水平, 所以一般适用于有一定文化背景的家庭。如“学士大夫”的徐氏, 便是受父所学。其父徐勉之曾是前朝进士, 以文学名于世。[9]一些女性甚至是在儿子的琅琅读书声中逐步识文断字的。如刘氏“未尝入学, 子长出外就傅, 归, 必听其课诵, 因问以书, 遂能通文理, 识字画”。[10]尽管大多数女性的家庭教育只是停留在读书识字的初级阶段, 但客观上也为女性提供了接受知识传承的手段与机会。
(四) 寺院庙学。
元代虽然学校对女子是禁止的, 但宗教庙宇对男女是同样开放的, 女性可以参加佛教、道教等各类宗教活动。如佛教僧徒为了争取民众, 往往利用寺院向世俗民众举办俗讲教育, 宣教弘法。为扩大宣传教育效果, 佛教僧徒往往在宣讲中掺杂一些生动有趣的故事, 借以传播佛法无边、因果报应的宿命思想, 也包括一些粗浅的文化知识。在僧侣通俗布道中, 文化知识随同佛道教思想一起渗透在民间女子的意识中。
元代后, 随着理学思想影响的日益深入, 特别是明代“女子无才便是德”思想的兴起, 女性教育步履维艰, 如明温氏在《温氏母训》中说:“妇女只许粗识柴米鱼肉数百字, 多识字无益反有损也。”[11]清代更是有过之而无不及, 如清人郑观应在评论当时的社会风气时也说:朝野上下拘于“女子无才便是德”的俗谚, 多不让女子就学。[12]女性受正常的文化教育的权利和机会丧失殆尽。
总之, 元代与中国封建社会的任何一个朝代一样, 两性受教育的权利是不平等的, 女性没有上学的权利。元代女性的教育大多局限于家庭的范围之内, 在接受教育和获得学习时间、机会方面要远远少于男子。但由于当时社会并不存在专门的、系统的“女德”教育机制, 也没有专门的“女教”教材, 女性可按照自己的兴趣与爱好选择学习方向, 所以元代女性教育有了某种自觉性的萌芽。
参考文献
[1]吴澄.吴文正公全集 (卷十) .女教之书序.
[2]戴良.九灵山房集 (卷二十七) .张妇传.
[3]陈衍辑.元诗纪事 (卷三十六) .管道杲.
[4]姚燧.牧庵集 (卷二十五) .奉训大夫知龙阳州孝子梁公神道碣.四部丛刊初编本.
[5]毕沅.续资治通鉴 (卷一百九十一) .元纪 (九) .世祖圣德神功文武皇帝.中华书局, 1979.
[6]宋濂.宋学士文集 (卷三十六) .吕府君墓志铭.
[7]虞集.道园学古录 (卷十七) .宣徽院制贾公神道碑.
[8]贝阙.清江贝先生诗集 (卷一) .真真曲.
[9]戴良.九灵山房集 (卷二十七) .张妇传.
[10]《吴书山先生遗集 (卷二十) .刘氏孺人墓志铭.
[11][明]陆氏.温氏母训 (续修四库全书第951册) .上海古籍出版社, 1995:98.
关键词：元代；松树题材画
松树题材绘画在中国山水画中占了及其重要的地位，发展到后来成为一个独立的绘画题材。据文献记载，距今最久远的出现描绘松树形象的作品，是1960年4月在南京西善桥南朝墓葬群中出土的《竹林七贤与荣启期》画像砖，之后历代都有为数不多的表现松题材的画作，如隋代展子虔所绘的《游春图》，唐代于邵绘有《松竹图》，李思训《江帆楼阁图图》，及其子昭道绘制的《明皇幸蜀图》，唐人所绘《宫苑图》，韩滉的《文苑图》，五代荆浩的《匡庐图》，宋代米芾的《海岳庵图》、郭熙的《早春图》、赵孟坚的《岁寒三友》、赵伯骕《万松金阙图》等。
直至元代，松树题材绘画成为中国古代松树题材绘画发展史上的一个高潮，在元代画家史料中有详细记载的元代画家有六十九人，其中画过松树题材绘画的画家有二十四人，占总人数的百分之三十五多，由此可见松树题材绘画受元代文人的青睐，并且在绘制过程中有创新有变革，本文将以松树题材为例，探讨这一绘画题材在元代得以流行的原因及其类型特征、文化意蕴。
松树作为中国山水画的一种表现对象，自隋朝时最早出现，之后历代都有画家进行创作，但数量不多，并没有流行开来，直至宋代宋人对松树的画法进行了深入细致的探索研究，才大大推动了我国松树题材绘画的发展。
一、松树题材绘画在元代兴盛的原因
（一）政治环境
元代是中国历史上第一个由少数民族正式掌管政权的封建王朝，民族矛盾十分尖锐，元代的各个民族被划分为四个等级，依次是蒙古人、色目人、北方汉人、南方汉人，沦为了当时社会最下等民族的南方汉人生活苦不堪言，各种限制和禁忌使他们的身心备受摧残。在元代初年，科举制度被废除，知识分子入仕途困难，加上官场腐败，战乱连年，天灾人祸，都加剧了元代文人内心的不满与苦闷。在南方汉人入仕无门的状况下，为了填补内心精神空虚，便将注意力转移到了艺术和文化领域，致使其蓬勃发展，其中绘画、书法、戏曲等方面出现了异彩纷呈的局面，而寄情于画便成了当时的一种风气。
（二）宗教三教并兴
元代在宗教信仰上采取的是比较宽松自由的政策，推崇顺其自然、清心寡欲、宁静淡泊的思想境界的道家在元代出现了繁荣的局面，而这种思想境界以及理念在当时统治残暴、民族歧视严重的元代，成了文人画家逃避世俗的一种方式与寄托，于是他们纷纷远离世俗，回归自然，寄情山水，隐逸之风开始盛行。他们抛开世俗的烦恼，全身心投入到艺术的创作中，进入忘我的艺术境界，使艺术思想与道家思想合二为一。
（三）借松抒懷
元代的时代背景造就了当时画家的创作特点——寄情于山水，托物言志。而松树对于中国元代画家绘画的意义及文化的含义，都是其他植物所不能企及的，松树作为传统文学意象的内涵中，寄寓传统道德对理想人格的追求与元代画家不谋而合，自然松树成了元代画家借以抒发内心情怀的重要载体。在当时浓厚的“松柏文化”时代背景环境中，文人画家对松柏最深刻的体悟是：松柏精神。所以借松抒怀，也正是饱受民族矛盾压抑下的元代文人画家喜爱松树题材绘画的根本原因。在元代，松树成为人们精神的寄托，而这种精神又激励着元代文人前进的脚步，元代文人画家在创造松树题材绘画的过程中也不断以松柏精神激励自己，借松柏抒发自己的内心情怀，“松柏”既成了当时的一种重要的绘画题材，亦是一种文化符号的象征。
二、元代山水画中松树题材的类型及特点
与之前不同的是，松树题材绘画在元代受到了极大的青睐，许多元代画家都热衷于松树题材绘画的创作。纵观元代历史上的文人画家的松树题材绘画大致可以分为以下几大类：
（一）描绘松树或以松石为主要题材的作品
如朱德润最著名的作品《浑沦图》（见图一），从作品中我们可以看到一株苍老遒劲的古松挺立于斜披之上，其酷似龙爪的枝干上盘绕着若干藤蔓，藤蔓的须丝飘散于空中，有飘逸升腾之感，整个造型犹如虬龙，用笔劲挺而洒脱、苍老又不失润泽，图中的松树形象是作者借松树来比喻君子。在烽烟四起动荡不安的元代，君子之风在野而不在朝，就像生长于深山万壑之中的古松一般，虽扎根在乱石之中，却志存高远。而松树的处世之态是：既不欺世，也不堕世，不卑不亢，平易常见，却又和而不同。这也是元代画家画松的原因所在，以松树形象来论人品，寄托自己的情感情怀，是处于乱世的文人最基本的立身救世的理想品格的写照。
（二）松树与山水相搭配的作品
如黄公望的《富春山居图》（见图二），这幅传世之作既是黄公望山水画作品的代表作，也是中国元代山水画的经典之作，映射了那个时代山水画的个性特征和艺术风格。画中描绘的是初秋富春江一带的风景，峰峦、斜坡、云树，起伏竞秀，疏密有致，除了对富春江山水的描绘，画中更多的笔墨是放在了对树木的描摹之上，各种树木鳞次栉比，变化多端。在画法上，黄公望有自己的独特之处：远处的高山、树木穿插交错，用墨浓淡有致、下粗上细、似点非点；近处的山峰上小树则用浓墨随意点画，稀疏几枝松树点落在坡脚之上，用笔清劲；小松针则长短变化有序，疏密有致；点苔、小屋用笔精炼；而碎石和矾头尤为特别，土石相间、矾头累累，很见绘画用笔之功力。《富春山居图》体现了黄公望对赵孟颊“须知书画本来同”的艺术思想的完美诠释，讲究以书入画，着重书法的用笔神韵，整幅画神清骨健，全入画境。作者借画抒情，以松比志，开拓了元代山水画神明变化、因心造境、写意抒情的新天地，无论是在绘画艺术特色上，还是其心里情感的抒发、寄托上，这幅画足以见出了作者的苦心孤诣，对后世山水画家产生了重大的影响。
（三）松树与山水、人物相搭配的作品
如钱选的《幽居图》（见图三），《幽居图》是钱选松树题材山水画的代表作品，整幅画给人气韵幽静的感觉。画中的山石坡岸、树木丛林以简洁清润的墨线勾勒，另外山石坡岸用了青绿色着色，一改赵伯驹精密严谨的工丽风格，画风清淡简洁、潇洒疏落。画中山石方直有棱，皆以刚劲而尖细的笔墨勾勒出。凹处的画法也很特别，以极淡极细的线条平行排布，被青绿色罩染之后几乎隐约不可见。坡脚染储色，山石着以青绿色。山上散布着浑圆的小苔点是全画中墨色最浓的地方。远山以淡青色直接晕染而成。画面的右边则是三五秀石零落在坡边岸角，青松虬曲其上，茅屋掩映于松石之间，湖中一叶扁舟缓缓行驶。对岸碧峰起伏，高树间露出古刹一角，古松下隐约可见茅屋柴门。钱选对于树木的画法有其独到之处，通常他会省略对繁复枝桠的描绘只画树的主杆，而他笔下松针画法通常有两种：一是直接以笔点画而成，用各种符号来组成松针的形状，生动可爱；另外一种是双钩填色，叶与叶间排列得如图案一样，具装饰性。
（四）松树与人物相搭配的作品
如王绎与倪瓒合作的《杨竹西小像》（见下页图四），这幅画中人物由王绎画，倪瓒补画松石平坡，卷首倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”根据画中题跋释文，可知这幅作品已历明、清两代著名收藏家项元汴、伍元蕙、宋荦等递藏，是一件流传有序的元画精品。图中人即为杨竹西，南宋遗民，他不屑于入世，隐居江南，与倪瓒、王绎等人交往密切。画中他头戴乌帽，身穿长袍，须髯下垂，面相清癯、磊落而有神，两眼前视，略带微笑，形象慈祥。王绎用细笔勾描人物面部五官及须眉，比例协调，略烘淡墨，使形、神跃于纸上。衣纹以中锋运笔，寥寥数笔，就把身体的体积感和衣服的质感表现出来了。而在他身旁则是石堆和一株枯松，由倪瓒所画，笔墨枯淡、松秀，与人物相得益彰，表现了杨竹西在宋亡后，不肯趋炎附势的气节和情操，更体现了元代文人雅士“抗简孤洁，辟处穷居”的境遇。
三、松树在绘画中丰富的文化意蕴
在中国五千年的文明古国里，浏览古籍，我们可以发现文人雅士对松树的情有独钟，他们歌以赞松，诗以咏松，文以记松，画以绘松，鸿篇妙文枚不胜举，丹青杰作传世甚多。究其原因是松树不仅在绘画中是一种美的符号和象征，同时它还蕴含着伦理、宗教方面的深刻含义。在绘画中不同的背景配上松树，可能就表示着不同的内容和意义。归纳起来，无外乎以下四种：
（一）长寿或得道成仙的象征
松龄长久，经冬不凋，所以被视为仙物，用以祝寿、喻长生。而松的“祈长生、益寿考”之意出现于魏晋南北朝，当时战争频繁，民不聊生，庄老精神使魏晋士人价值观念发生全新的变化。形成于魏晋南北朝时期的道教，以老庄思想为基础，神仙与不死是其追求的终极目标，以“松”这种原初的象征寓意被道家所接受，后来成为道家长生不老的重要原型，在道家的神话中，松往往是不死的象征，道士服食松叶、松根，以期能飞升成仙、长生不死。在中国古诗中，涉及到松树的诗句枚不胜举，而在这些诗句中，松树往往又是长寿的象征：“常青松迎客，万寿黄山巅。鹤童仙叟至，蒼枝揽月怀。”亦有我们耳熟能详的贺寿佳联“福如尔海长流水，受比南山不老松”，而在传统绘画领域，松常与鹤为伍用以表达长寿，如《松鹤延年》就是一个很重要的题材，此类题材往往设计成孤松一株直指云天，而仙鹤仰首长啸，或款款飞来，松静鹤动，松刚鹤柔。寓指长寿百岁，相伴永远，吉祥安康。
（二）真情的象征
松树的坚韧、顽强，往往也象征着忠贞的友情和爱情，南朝乐府民歌《冬歌》中有唱到：“渊冰厚三尺，素雪覆千里，我心如松柏，君情复何似。果树结金兰，但看松柏林，经霜不坠地，岁寒无异心。”宋代文豪苏轼一生亦爱松，从“少年颇知种松，手植数万株，皆中梁柱矣”，到当他的结发妻子王弗病逝之后，苏轼在其坟茔周围亲手种植松苗万株，写下了催人泪下的《江城子·记梦》，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”而今著名的黄山迎客松，松枝舒展，彬彬有礼，恰似一位好客的主人，挥展双臂，恭迎四方宾客，已成为国人向世界敞开心扉，友朋遍天下的标志了。
（三）坚贞不屈气节的坚守
松树具有“蟠根错节气犹龙，受尽风霜不改容。”的精神，这种顽强的生命力、坚贞的生活态度是为人们所欣赏的，孔子在《论语》中最早指出了松树的这种品格和特性，他说：“岁寒然后知松柏之后凋也”，孔子用这句对松树的品格、特性的赞美之词，来启示他的门人弟子，这句话深含了与人的品德修养相联系的潜台词。而在《庄子》这部书中记载孔子周游列国，到陈蔡两个国家的时候，遇到了缺粮断炊的困厄，他对弟子说道：“内省而不穷于道，临难而不失其德，天寒既至，霜雪既降，吾是以知松柏之后茂也”。孔子的这段话，首次将松树的品格特性与人的艰难困苦的遭遇和品德修养联系在一起。而中国人对这种“气节”品质中所表现出来的坚忍不拔、不屈不挠、隐忍的特性最先联想到的植物也是青松，青松的这种文化意蕴，在元代更是被表现得淋漓尽致，发挥到极致。
（四）淡泊清高志向的追求
其中林景熙《云梅舍记》中有记载，“即其居累土为山，种梅百本，与乔松、修篁为岁寒友”；元杂剧《渔樵闲话》云：“那松柏翠竹皆比岁寒君子，到深秋之后，百花皆谢，惟有松、竹、梅花，岁寒三友。” 至宋代，文人雅士将松、竹、梅并称为岁寒三友。中国古代文人雅士特别钟情于松、竹、梅这三种植物也是有一定的原因的。一、这些植物的生长习性被人们所喜爱，人们便赋予了它们淡泊清高志向的追求的文化意蕴；二、中国古人喜欢托物言志，无论是绘画艺术还是诗歌，这种淡泊清高志向的追求的风格始终占据着主导地位，在中国元代由于特殊的时代背景文人对于这种风格的追求更是如此，便寄情于松，借松抒怀，促使松树题材绘画在元代兴盛起来。
参考文献：
[1]陈文新.历代草木诗选[M].云南人民出版社，1988.
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[3]陈高华.元代画家史料汇编[M].杭州出版社，2004.
[4]何志明，潘运告.中国书画论丛书[M].湖南美术出版社出版，1997.
1、元曲四大家
①关汉卿，号已斋叟，名作有《窦娥冤》《望江亭》《拜月亭》《救风尘》
②郑光祖，代表作是《倩女离魂》
③白朴，名作有《墙头马上》
④马致远，名作有《汉宫秋》
2、十大悲剧(主要是前六部)
①关汉卿的《窦娥冤》②纪君的《赵氏孤儿》③白朴的《梧桐雨》④马致远的《汉宫秋》⑤洪升的《长生殿》⑥孔尚任的《桃花扇》此外还有⑦冯梦龙的.《精忠魂》⑧孟称舜的《娇红记》⑨李玉的《精忠谱》⑩方成培的《雷峰塔》。
3、王实甫和他的《西厢记》
1、孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，
一点飞鸿影下。
青山绿水，白草红叶黄花
2、从来好事天生俭
自古瓜儿苦后甜
3、春山暖日和风，阑干楼阁帘栊。
杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。
4、云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，
绿树阴垂画檐。
纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。
5、一声画角谯门，半庭新月黄昏，雪里山前水滨。
竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。
6、虽无刎颈交，却有忘机友。
7、红绫被，象牙床，怀中搂抱可意郎。情人睡，脱衣裳，口吐舌尖赛沙糖。
叫声哥哥慢慢耍，休要惊醒我的娘。可意郎，俊俏郎，妹子留情你身上。
床儿侧，枕儿偏，轻轻挑起小金莲。身子动，屁股颠，一阵昏迷一阵酸。叫声哥哥慢慢耍，等待妹子同过关。一时间，半时间，惹得魂魄飞上
8、我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳并突，梧桐枝隐凤双栖。
9、
春
春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。
夏
云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。
秋
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
冬
一声画角樵门，半庭新月黄昏。雪里山前水滨，竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。
2.妾想牛郎织女，年年相见，天长地久。——白朴《杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》
3.酷暑天，葵榴发，喷鼻香十里荷花。——白朴《得胜乐·夏》
4.霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。——白朴《驻马听·吹》
5.虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。——白朴《沉醉东风·渔夫》
6.坐近幽兰，喷清香玉簪花绽。——白朴《杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》
7.老天不管人憔翠，一派黄河九遍清。——白朴《杂剧·董秀英花月东墙记》
扩展阅读：白朴文学
白朴自幼聪慧，记忆过人，精于度曲。与关汉卿，王实甫(另一说为郑光祖)，马致远等人并称元曲四大家。散曲儒雅端庄，与关汉卿同为由金入元的大戏曲家。在其作品中，的杂剧《梧桐雨》，内容讲述幽州节度使安禄山与杨贵妃私通，出任范阳节度使，与杨国忠不和，于是安禄山造反，明皇仓皇幸蜀。至马嵬驿时，大军不前，陈玄礼请诛杨国忠兄妹。明皇只得命贵妃自缢于佛堂中。李隆基返长安后，一日梦中相见贵妃，后为梧桐雨声惊醒，追忆往事，不胜惆怅之至。此剧在历代评价甚高，清人李调元《雨村曲话》说:“元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最”。王国维的《人间词话》说：“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。”另有一部作品《墙头马上》全名《裴少俊墙头马上》，是白朴最出色的作品，与五大传奇之一的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》合称为“元代四大爱情剧”。故事写唐代尚书裴行俭之子裴少俊奉父命由长安去洛阳买花，途中和李世杰女李千金隔墙以诗赠答。当晚私约后园，二人私奔到长安定居，育有一子一女。后为少俊父亲发现，强令少俊休妻回家。李千金回到洛阳，父母已亡故。少俊中进士后，正式与李千金完婚。
关键词：文人画,传统绘画,教育理论,教育史,发展,影响
一、传统文人画教育理论在中国绘画教育史上的历史脉络
传统文人画在宋代达到鼎盛, 相应的衍生出一套教育理论, 衍生出了大批文人画家, 本节将试图结合中国绘画历史和画学教育理论来勾勒文人画这一风格体系的形成、发展、大成和流变。
1、宋代文人画教育理论下看文人画的发展
世人云“文人习画本无师”, 源于宋人“气韵非师”一语, 士大夫既好诗词书画, 无不以风神超迈、趣志高雅自任。郭沫若对宋“气韵非师”有独到见解:“自古奇迹, 多是轩冕才贤, 岩穴上士, 依仁游艺, 探蹟钩深。高雅之情, 一寄于画。人品既已高矣, 气韵不得不高”。意为气韵既关系人品才情, 也关乎于依仁游艺, 探蹟钩深。研究其用心, 意在重气韵, 并非要废师废学。在研究表现手法的同时, 提高修养, 用心作画, 才能使画中有气韵, 不堕于俗恶。在以苏轼为代表提出的“气韵非师”宋代文人画教育理论基础下, 宋代出现大批高名的文人画家, 如北宋之文同、苏轼、李公麟, 南宋之赵孟坚。代表作品有《墨竹图》、《枯木怪石图》、《山庄图》等, 另外文人画题材上也有很大的创新, 文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材;人物画方面, 具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描, 这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣, 更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”, 标志着山水画以简代密的转变, 经元初的高克恭继承发展, 对元明清的文人画产生了巨大影响。南宋晚期, 则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。
2、元代文人画教育理论下看文人画的发展
元代文人画占据画坛主流。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现, 直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味, 重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。为明代以董其昌为代表的评品精高, 学有法度教育理论的形成奠定基础。在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论, 提倡遗貌求神, 以简逸为上, 追求古意和士气, 重视主观意兴的抒发。与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭, 形成鲜明的时代风貌, 也有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。
在元代短短90余年内, 画坛名家辈出, 其中以赵孟頫、钱选、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。其中以山水画为最盛, 其创作思想、艺术追求、风格面貌, 均反映了画坛的主要倾向, 影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表, 他们均对传统山水画进行了认真探索, 并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水, 并融进文人画的笔意和气韵, 具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画, 广泛吸收名家之长, 强调书画同源, 并将书法用笔引入绘画创作中, 形成多种面貌, 46岁以后以水墨为主, 有时将水墨与青绿画法有机结合, 一扫南宋院体积习, 发展了山水画的表现技法, 成就突出。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间, 形成了浑穆秀润的独特风格, 在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期, 崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境, 对明以后的文人画家产生很大的影响。
3、宋代苏轼的《枯木怪石图》与元代倪瓒的《渔庄秋霁图》作品对比分析
《枯木怪石图》是苏轼留下的唯一绘画真迹, 是文人写意画的代表作品, 宋代花鸟画的代表作。这幅《枯木怪石图》又名《木石图》, 无款, 据画后刘良佐、米芾题诗, 以及宋人记载苏轼的画风看, 被认定为苏轼的作品。画中绘有一枝枯木, 虬屈的姿态有如扭曲挣扎而生的身躯, 显示出了无穷的活力, 气势雄强。树脚下有一怪石, 石状尖峻硬实, 石皴却盘旋如涡, 方圆相兼, 既怪又丑, 似快速旋转, 造成画面的运动感, 更能显现出此石顽强的生命力。
元代绘画《渔庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品, 充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水, 以其独特的构图显露个人特色, 即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段, 上段为远景, 三五座山峦平缓地展开;中段为中景, 不着一笔, 以虚为实, 权作渺阔平静的湖面;下段为近景, 坡丘上数棵高树, 参差错落, 枝叶疏朗, 风姿绰约。整幅画不见飞鸟, 不见帆影, 也不见人迹, 一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上, 再创“折带皴”, 以此表现太湖一带的山石, 如画远山坡石, 用硬毫侧笔横擦, 浓淡相错, 颇有韵味。其画中之树也用枯笔, 结体有力, 树头枝丫用雀爪之笔型点划, 带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物, 使全图浑然一体, 达到诗、书、画的完美结合。
二、宋元代文人画在中国绘画教育史上的影响
1、文人画对院画的影响
从宋代开始, 院画就一直受到文人画不同程度的影响。以宋代院画精细画风为准的画家, 如邹一桂作花鸟色彩艳丽、格法精工、以通真为上, 然也认为“绘事之寄兴, 以诗人相表里” (《小山画谱》) 。他讲究缘情, 诗画结合, 讲求士夫气, 忌俗、忌匠、讲天理、讲款识都是文人画理论观点。可见文人画到后来取代画院的事实已无可厚非。
2、文人画对民间绘画的影响
文人画对民间绘画也有影响。早在宋代, 一些民间画工就摹仿文人画写意画法, “不少磁州窑的写意花卉, 不逊文人手笔” (五伯敏《中国绘画史》) 。从清代杨柳青画工高桐轩的《墨余琐录》中也可以找到这种影响。高氏首先要求的是“神形俱现”, 但又认为表现画家自己的情思、趣味, 要求画家“不失典雅”、“超脱不俗”、“静穆庄肃”, 显然是受到文人画士气、修养的影响。另外, 明间画所绘“山水花鸟、大多效法文人画, 尤其画梅、兰、竹、菊、松之类, 全无创意”。看来文人画对画工画的影响是遍及整个中国古代画坛的普遍现象。
三、结束语
宋元代文人画作为一个绘画门类、一种表现手法, 或者更准确的说作为一种审美追求, 使我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分, 它的内在追求和形式语言, 永远是人类艺术宝库中的珍宝。纵观整个中国绘画教育史的发展, 我们可以自豪的看到我们民族绘画达到的高度, 其丰富的理论实践经验, 是创作现代形态的民族文化中不可缺少的, 是我们这一代需要继承和发扬光大的!
参考文献
[1]李永林, 著.中国古代美术教育史纲[M].中国美术学博士文库, 2004.
摘要：“警迹人”一词在元代文献中常见，《汉语大词典》及《元语言词典》对其解释均不够准确。“警迹人”是指元代那些被官府纳入视线，实行重点管理和控制的民众。这些人可能有过前科受过刑罚(如刺字)，也可能仅仅是因被政府怀疑而受监控。“警迹人”制度在现代并未完全消失，其名称已改为“重点人口管理”，由公安部门负责实施。
中图分类号：H131文献标志码：A文章编号：1009－4474(2009)02－0098－03
一
在元代文献里，经常会见到“警迹人”一词，如《元典章四十九》刑部十一《妻告夫作贼不离异》：“据谢阿徐告夫谢寿三节次偷盗谢八七嫂等家物件，责得贼人谢寿三状招相同，追赃到官，刺断六十七下，发充警迹人”。
《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“应配役人，随有金银铜铁洞冶、屯田、堤岸、桥道一切等处就作，令人监视，日计工程，满日放还，充警迹人”。
《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸年饥，迫其子若婿同持仗行劫，子若婿减死一等，坐免刺，充警迹人”。
《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸伪僧窃取佛像腹中装者，以盗论。诸僧道为盗，同常盗，刺断，征倍赃，还俗充警迹人”。
“警迹人”是些什么样的人?“警迹人”的确切意思是什么?我们查考当代最权威的语文类词典《汉语大词典》和专书类词典《元语言词典》，发现这两部词典都收列了“警迹人”一词。《汉语大词典》云：
元制，凡犯盗窃或强盗初犯、罪不至死者，在其项、臂刺字，列入特殊户籍，加以监督，称之为“警迹人”。元乔吉《金钱记》第二折：“那里有刺了臂的王仲宣，黥了额的司马迁，那里有警迹人贾生、子建。”《元史·刑法志二》：“诸有司承告被盗，辄将警迹人，非理枉勘身死，却获正贼者，正问官笞五十七，解职。”亦省称“警迹”。元黄瑨《青阳县尹徐君墓志铭》：“有僧某者，通民妇，为其夫所击殴而衔之。适有遭劫杀者，贼弗得，僧为飞书诬其夫及有他怨隙者七人，故以书堕逻卒家。七人中或以罪黥，卒得之曰：‘此警迹也。因捕治不疑。君察其冤。”
还可参阅《元史·刑法志三》。再看《元语言词典》对“警迹人”的解释：
实行监外管制的罪犯。这种人在司、县登记备案，定时向官府汇报近期表现，街坊邻居监视他们的行动。
二
《汉语大词典》和《元语言词典》对“警迹人”的解释都比较详细，粗看起来似乎也没什么问题。但实际上，这两种解释是不全面、不准确的，甚至连基本点都是错误的。在探讨“警迹人”的确切含义之前，我们还是先来看一下元代有关文献对“警迹人”的记载：
①《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸盗贼应征正赃及烧埋银，贫无以备，令其折庸。凡折庸，视各处庸价而会之。庸满发元籍，充警迹人”。
②《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸妇人为盗，断罪，免刺配及充警迹人，免征倍赃，再犯并坐其夫”。
③《元典章·刑部卷十一·典章四十九·诸盗·强切盗贼通例》：“诸窃盗初犯，刺左臂；再犯，刺右臂；三犯刺项；强盗初犯刺项，并充警迹人。官司拘检关防，一如旧法”。
④《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸盗贼共盗者，并赃论，仍以造意之人为首，随从者各减一等。或二罪以上俱发，从其重得论之。诸窃盗初犯，刺左臂，谓已得财者。再犯刺右臂，三犯刺项。强盗初犯刺项，并充警迹人，官司以法拘检关防之。其蒙古人有犯，及妇人犯者，不在刺字之例”。
⑤《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸巡捕军兵因自为盗者，比常盗加一等论罪；若自相觉察，告捕到官，或曾共为盗，首获同伴者，免罪给赏。诸军人为盗，刺断，免充警迹人，仍追赏钱给告者”。
⑥《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸年未出幼，再犯窃盗者，仍免刺赎罪，发充警迹人”。
⑦《元史·卷一百四·志第五十二·刑法三》：“诸强窃盗充警迹人者，五年不犯，除其籍。其能告发，及捕获强盗一名，减二年，二名比五年，窃盗一名减一半，应除籍之外，所获多者，依常人获盗理赏，不及数者，给凭通理。籍既除，再犯，终身拘籍之。凡警迹人缉捕之外，有司毋差遣出人，妨其理生。诸警迹人，有不告知邻佑辄离家经宿，及游惰不事生产作业者，有司究之，邻佑有失觉察者，亦罪之。诸警迹人受命捕盗，既获其盗，却挟恨杀其盗而取其财，不以平人杀有罪贼人论。诸色目人犯盗，免刺科断，发本管官司设法拘检，限内改过者，除其籍。无本管官司发付者，从有司收充警迹人”。
对以上这些材料进行归纳，我们可以得出几个结论：
(1)“警迹人”是由被官府发觉其违法活动并对其处理后的违法人员组成的，换句话说，“警迹人”都是些有前科的人。(文献①②③④⑤⑥⑦)
(2)“警迹人”由官府统一管理，他们在官府里有特别的名册，由官府重点控制，重点管理。(文献⑦)
(3)不是所有的违法犯罪人员在接受处理后都会被列入“警迹人”名册，妇女偷盗财物，断罪后就不用充“警迹人”。(文献②)
(4)“警迹人”是自由人，不是罪犯，仅仅因为有前科而在官府挂号而已，他们的各项权利和普通民众基本相同，官府不得任意骚扰。(文献⑦)
(5)刺断(刺字定罪)之人不一定会被纳入“警迹人”范围；反之，违法犯罪人员没被刺字，也有可能被纳入“警迹人”范围，即“警迹人”不一定和刺字挂钩。(文献⑤⑥)
从以上结论出发，我们再来考察《汉语大词典》和《元语言词典》对“警迹人”的解释，就能看出两部词典在释义上的缺陷。前者没能讲清楚“警迹人”到底是刑罚执行完毕后的有前科的自由人还是正在服刑的罪犯，并且误读了元代法律史料，认为“警迹人”都是要在身上刺字的。后者定义的基本点就是错误的，因为“警迹人”根本不是什么监外管制的罪犯，而是自由的平民，他们或许曾受过刑罚，但也仅仅是有过犯罪前科而已。
究竟什么是“警迹人”呢?我们认为，所谓“警迹人”，是指元代那些被官府纳入视线，实行重点管理和重点控制的民众。这些人往往有盗窃、抢劫等犯罪前科，或是游手好闲，不务正业，甚或是有秘密结社，反对官府之嫌。总之，“警迹人”的外延是很大的，举凡因违法犯罪而被官府断过罪或平时活动有可疑之人都有可能被列入“警迹人”行列，由当地官府严加关防，注意其日常行为。另外，“警迹人”中固然有许多是被刺过字的罪犯(刺字本身也是一种刑罚)，但还有很多人并未受过实际处罚，更没有被官府刺字，而仅仅是被怀疑可能有不轨活动就成了“警迹人”。
考“警”有“戒备”之义，《汉语大词典》云：“警，戒备。《左传·宣公十二年》：‘且虽诸侯相见，军卫不彻，警也。《旧五代史·唐书·明宗纪》：‘先是，帝巡幸汴州，留从璨以警大内。清恽敬《(鸡鸣)说》：‘寐而瞿然日“东方明”，不知尚“月出之光”，是早而误言迟也。盖心之警者，其情事之惚恍如此。”“迹”有“形迹、行动”之义，《汉语大词典》云：“迹，形迹；行动。《楚辞·九章·悲回风》：‘望大河之洲渚兮，悲申徒之抗迹。王逸注：‘迹，行也。北齐颜之推《颜氏家训·名实》：‘人之虚实真伪在乎心，无不见乎迹。宋王谠《唐语林·政事下》：‘为政清净无迹，不求人知，兵革之后，阖境大化。”故“警迹人”一词，考其本义，实为“需要戒备其行踪之人。”
其实，“警迹人”制度并非元朝独有。历代统治者为了维护自身的统治和维持必要的社会秩序，都在实行类似“警迹人”的制度，只不过形式、方法、名称各不相同而已。到了现代中国社会，“警迹人”制度也未消失，只是名称已改为“重点人口管理”，由公安部门负责实施。那些曾经被判过刑，受过劳教处分或治安处罚的人，还有那些日常行为引起警方注意的人，都会被列入“重点人口”名册，由地方派出所管片民警严加控制、管理，随时注意掌握其动向。但这些“重点人口”的行动是自由的，警方也无权干涉其正常生活，这和元代的“警迹人”是一样的。
综上所述，我们认为，“警迹人”是元代一个有特定涵义的词语，《汉语大词典》和《元语言闻典》对其所作的解释不够准确，应加以修正。
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