黄庭坚+词

黄庭坚+词（精选10篇）

黄庭坚+词 篇1

千秋岁

苑边花外，记得同朝退。飞骑轧，鸣珂碎。齐歌云绕扇，赵舞风回带。

严鼓断，杯盘狼籍犹相对。洒泪谁能会?醉卧藤阴盖。

人已去，词空在。兔围高宴悄，虎观英游改。重感慨，波涛万顷珠沈海。

醉蓬莱

对朝云叆叇.暮雨霏微，乱峰相倚。巫峡高唐，锁楚宫朱翠。

画戟移春，靓妆迎马，向一川都会。万里投荒，一身吊影，成何欢意!

尽道黔南，去天尺五;望极神州，万重烟水。樽酒公堂，有中朝佳士。

荔枝红深，麝脐香满，醉舞茵歌袂。杜宇声声，催人到晓，不如归是。

念奴娇

断红霁雨，净秋空、山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道、今夕清辉不足?

万里青天，姮娥何处?驾此一轮玉。寒光零乱，为谁偏照渌?

年少从我追游，晚凉幽径，遶张园森木。共倒金荷，家万里、难得尊前相属。

老子平生，江南江北，最爱临风曲。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。

清平乐

春归何处?寂寞无行路，若有人知春去处，唤取归来同住。

春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

鹧鸪天

黄菊枝头生晓寒，人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。

身健在，且加餐，舞裙歌板尽情欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。

望江东

江水西头隔烟树，望不见江东路。思量只有梦来去，更不怕江阑住。

灯前写了书无数，算没个人传与。直饶寻得雁分付，又还是秋将暮。

诉衷情

一波才动万波随，蓑笠一钩丝。锦鳞正在深处，千尺也须垂。

吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青山，载月明归。

虞美人

天涯也有江南信，梅破知春近。夜阑风细得香迟，不道晓来开遍向南枝。

玉台弄粉花应妒，飘到眉心住。平生个里愿怀深，去国十年老尽少年心。

醉落魄

苍颜华发，故山归计无因得。旧交新贵音书绝。惟有家人，犹作殷勤别。

离亭欲去歌声咽，潇潇细雨凉生颊。泪珠不用罗巾沾，弹在罗衫，图得见时说。

定**

万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。

莫笑老翁犹气岸，君看，几人黄菊上华颠?戏马台南追雨谢，池射，风流犹拍古人肩。

谒金门

山又水，行尽吴头楚尾。兄弟灯前家万里，相看如梦寐。

君似成蹊桃李，入我草堂松桂。莫厌岁寒无气味，余生今已矣!

诉衷情

小桃灼灼柳髳髳，春色满江南。雨晴风暖烟淡，天气正醺酣。

山泼黛，水挼兰，翠相搀。歌楼酒旆，故故招人，权典青衫。

南乡子

诸将说封侯，短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去，休休，戏马台南金络头。

催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞，白发簪花布解愁。

满庭芳

修水浓清，新条淡绿，翠光交映虚亭。锦鸳霜鹭，荷径拾幽蘋。

香渡栏干屈曲，红妆映、薄绮疏棂。风清夜，横塘月满，水净见移星。

堪听，微雨过，媻姗藻荇，琐碎浮萍。便移转胡床，湘簟方屏。

练霭鳞云旋满，声不断、檐响风铃。重开宴，瑶池雪满，山露佛头青。

满庭芳

北苑春风，方圭圆璧，万里惊动京关。粉身碎骨，功合上凌烟。

樽俎风流战胜，降春睡、开拓愁边。纤纤捧，研膏溅乳，金缕鹧鸪斑。

相如虽病渴，一觞一咏，宾有群贤。为扶起登前，醉玉颓山。

搜搅胸中万卷，还倾动、三峡词源。归来晚，文君未寝，相对小窗前。

水调歌头

瑶草一何碧?春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。

我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。

坐玉石，攲玉枕，拂金微。谪仙何处?无人伴我白螺杯。

我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为?醉舞下山去，明月逐人归。

减字木兰花(和赵文仪)

诗翁才刃。曾陷文场貔虎阵。谁敢当哉。况是焚舟决胜来。

三巴春杪。客馆梦回风雨晓。胸次峥嵘。欲共涛头赤甲平。

减字木兰花

苍崖万仞。下有奔雷千百阵。自古危哉。谁遣西园漝麽来。

猿啼云杪。破梦一声巫峡晓。苦唤悉生。不是西园作麽平。

减字木兰花(私情)

终宵忘寐。好事如何犹尚未。子细沈吟。珠泪盈盈湿袖襟。

与君别也。愿在郎心莫暂舍。记取盟言。闻早回程却再圆。

减字木兰花

张使君仲谋

中秋多雨。常是尊罍狼藉去。今夜云开。须道姮娥得得来。

不知云外。还有清光同此会。笛在层楼。声彻摩围顶上头。

减字木兰花

中秋无雨。醉送月衔西岭去。笑口须开。几度中秋见月来。

前年江外。儿女传杯兄弟会。此夜登楼。小谢清吟慰白头。

减字木兰花

浓云骤雨。巫峡有情来又去。今夜天开。不与姮娥作伴来。

清光无外。白发老人心自会。何处歌楼。贪看冰轮不转头。

减字木兰花

闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。”因戏作

举头无语。家在月明生处住。拟上摩围。最上峰头试望之。

偏怜络秀。苦淡同甘谁更有。想见牵衣。月到愁边总不知。

减字木兰花(戏答)

月中笑语。万里同依光景住。天水相围。相见无因梦见之。

诸儿娟秀。儒学传家渠自有。自作秋衣。渐老先寒人未知。

减字木兰花(用前韵示知命弟)

当年夜雨。头白相依无去住。儿女成围。欢笑尊前月照之。

黄庭坚词作中的笛子意象 篇2

关键词:黄庭坚 词 笛子 意象

在我国很早的历史时期,笛曲已被人们给予了政治、道德或社会的许多重要功能。据《风俗通》载:“笛,蓧也。所以涤秽,纳之雅正也。”又《乐书》也有载:“笛之蓧也,可以涤荡邪气出扬正气,……蓋古之造笛,剪云梦之霜筠,法龙吟之异韵,所以涤荡邪气,出扬正气者也,其制可谓善矣。”都说明了以笛声来荡涤邪气出扬正声的教化作用。在后来的不断发展中,笛曲在教育作用和音乐作用两个方面,于“雅俗共赏”中起到了中介作用或协调作用。

笛子的音质,可以嘹亮粗犷,也可以圆润细致;音量可大可小,善变灵活;特别是笛子所吹奏的旋律上有或悠扬宛转,或飘逸抒情,或欢快活泼,或醇厚宽广等多种效果,因此,它经常被广泛的应运于各种乐种,民间歌舞,甚至一些地方戏曲剧种之中,用之或领奏,或伴奏,或吹奏主旋律,或衬托声腔,或插花点缀,或穿插过门等等,发挥多种艺术功能。所以,在词产生之后,很多词人也把笛子作为场景描绘或抒发感情的常见意象而写入词中,黄庭坚就是这众多词人中的一个。

为了便于描述,笔者姑且把黄庭坚词中有笛子意象的词分成几类来分别介绍。

第一类,游赏词。

这类词,大多是作者自己或会同别人一起游玩观赏时所作。如:

《念奴娇·断虹霁雨》词,其词序云:“八月十七日,同诸生步自永安城楼,过张宽夫园侍月。偶有名酒,因以金荷酌众客。客有孙彦立,善吹笛。援笔作乐府长短句,文不加点。”

《减字木兰花·中秋多雨》词,其词序云:“丙子仲秋,奉陪黔阳曹使君伯达玩月,作减字木兰花,兼简施州张使君仲谋。”

《绣带子·小院一枝梅》词,其词序云:“观宽夫园赏梅。”

在这一类词中,作者大多以浪漫的词笔,驰骋瑰丽的想象,以清新曼妙的环境描写来烘托,以悠扬回荡的笛曲来点缀,营造一个高洁而一尘不染的境界,从而表达出作者的心绪。例如:

念奴娇

断虹霁雨,净秋空、山染修眉新绿。桂影扶疏,谁便道、今夕清辉不足?万里青天,姮娥何处?驾此一轮玉。寒光零乱,为谁偏照醽醁?

年少从我追游,晚凉幽径,绕张园森木。共倒金荷,家万里,难得尊前相属。老子平生,江南江北,最爱临风笛。孙郎微笑,坐来声喷霜竹。

上阕,作者以浪漫主义的词笔和豪迈的诗情,描写了雨过初晴,秋空如洗,彩虹挂天,青山如黛的美丽和月色的怡人、皎美以及词人自得其乐的骚人雅兴。下阕,写漫步在张园幽径,面对美酒佳宴,作者思绪万千,蓦地,一丝身世阴影袭上心头,想自己走南闯北,离家万里颠踬一生,但却功业无成,所以难得开怀畅饮。然而作者毕竟是旷达之人,对他来说这又算得了什么?自己平生最爱听的不就是那高亢激昂的旋律吗!所以,词作继而又以临风听笛来宽慰,表现出词人的身处逆境而不颓唐的乐观情绪。特别是词的最后几句说孙郎感遇知音,喷发奇响,在这高亢激越的笛曲中,多少携带并反映了作者胸中的不平和愤懑。这回响不绝的笛声,一下子就把作者那难以言传的感情倾泻而出。这种以声结情的表达,不但抒发了作者情感,而且确实令人神远。

再如:

减字木兰花

中秋多雨,常是尊罍狼藉去。今夜云开,须道姮娥得得来。

不知云外,还有清光同此会。笛在层楼,声彻摩围顶上头。

这首词作于黔州贬所。贬所的中秋常常秋雨绵绵,令人无比的落寞和扫兴!今天晚上却是例外,云彩向四周散开,有点令人望眼欲穿的月亮,终于“得得”而来,岂不令人分外欣喜!依旧是在杯盘狼藉,酒酣耳热之际,词人突发奇想,于是就以浪漫的词笔,欣然描绘了今晚这难得一见高洁和清凉的景象,把我们带到了一个一尘不染、超尘脱俗的美好境界。同时,那从层楼中传来的夜笛之声,在今夜这样一个无比清爽宜人的夜色中,更加显得嘹亮荡漾,更加显得高昂缭绕,响彻整个摩围峰巅。这时,因遭受贬谪而给作者在心灵和精神上带来的巨大的创伤和苦闷,仿佛被这嘹亮荡漾、高昂飞扬的笛声抛到九霄云外,从而实现了作者在精神上的自我解脱。

同样是在黔州贬所的词作《绣带子·小院一枝梅》词,以“东邻何事,惊吹怨笛,雪片成堆”等句子,点明所吹奏之曲为哀怨的《梅花落》曲,曲调的吹奏效果颇有些像雪片成堆的凝重,很显然,作者也是借助笛声来倾吐自己遭贬后的凝重和迷茫心绪。

这样看来,这类词所描绘的一般是一个清新的、高洁的和一尘不染的境界,显然这个境界象征着作者自己人格的洁身自好,象征着不与世俗同流合污的高尚品质。这种情况下,那飘扬的笛曲之中自然也就携带上了作者浓厚的思想感情,成为了作者化解胸中不快的一种有效手段。有趣的是,在这类词作中,笛声往往出现在词的结尾,这样处理的好处是伴随着萦绕不绝,弥漫于整个天空的笛声,颇有一种“余音绕梁”的效果,更加给人以无限遐想的空间,更加映衬出作者浓烈的思想感情。

第二类,宴会词。

这种类型的词就是创作于宴会场合或祝寿席上。在多数情况下,这样的场面是很欢乐、很热闹甚至是富丽堂皇的,那么,此时吹奏的笛曲也就首先起到了一种营造欢乐气氛的作用。《瑶台第一层》词中就以“玉龙吟笛,彩风吹笙”描述了西王母寿宴上春光融融、歌舞笙箫的热闹和奢华。

诚然,在多数情况下,这类词中的笛曲除了在营造一种酒宴气氛的同时,更加具有抒发作者内心情感的作用。如:

南乡子

重阳日,宜州城楼宴集,即席作。

诸将说封侯。短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去,休休。戏马台南金络头。

催酒莫迟留。酒味今秋似去秋。花向老人头上笑,羞羞。白发簪花不解愁。

据王暐《道山清话》载:“山谷之在宜州,其年乙酉,即崇年四年也。重九日,登郡城之楼,听边人相语:“今年鏖战取封侯。”因作小词云云……”词作一开始就以诸将和我作了鲜明对比:诸将侃侃而谈,议论立功封侯的希望;而“我”却先是悄然独立,继而又和着笛声倚楼长歌。为什么作者和诸将之间有着如此大的反差呢?原因其实很简单,就是作者已经经历了人生的坎坎坷坷,深深体味到了现实社会的残酷和无情,所以在他眼中看来,功名利禄、将相莫不过是一场大梦,一场虚幻而已!既然已经看穿了这个世道,参透了人间世事,那么就只能以一个旁观者的身份,或在一边冷眼旁观,或沉醉于这美妙的音乐之中,以寻求精神上的自由自在和心灵上的自我解脱。这样,一种超然之情蕴含于不言之中,达到了一种韵外之致。也正是由于借助了笛声和歌声,才创造了一个无比悠长和令人神远的境界,使得这位耿介孤高的词作者的思想感情,一下子由消沉转向了达观,他并不因为处境的拂逆和年事的增高而一味消沉,相反,他倒觉得这清爽的秋光和美酒都与去年无殊,总是那么地令人陶醉!那么地令人狂放不已!为了不辜负这美好的时光,作者以一种未曾泯灭的童子之心插花逗趣,饮酒作乐,可见是何等的豪爽!何等的开朗达观!

鹧鸪天

座中有眉山隐客史应之和前韵,即席答之。

黄菊枝头生晓寒,人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨,醉里簪花倒著冠。

身健在,且加餐,舞裙歌板尽清欢。黄花白发相牵挽,付与时人冷眼看。

据《宋史》载:黄鲁直“哲宗立,召为校书郎,《神宗实录》检讨官。……章錞,蔡卞与其党论《实录》多诬,……贬涪州别驾,黔州安置,……遂移戎州,庭坚泊然,不以迁谪介意”。这样看来,当时作者的内心无疑是积压着被贬的深深愤懑,心情很是沉闷,但从词的表面看来,却是一派热闹和欢乐的场面:以作者眼中看来,酒中自有欢乐,酒中自有天地,所以一定要做到今朝有酒今朝醉!在一阵痛快淋漓地狂饮之后,作者已经是酩酊大醉,走起路来踉踉跄跄,东倒西歪,非但如此,他还对着袅袅风丝横着短笛信口吹奏,头上零零乱乱地插戴着鲜花,歪歪斜斜地倒戴着自己的帽子……这些举动是何等的滑稽!何等的不合时宜!何等的目中无人!甚至何等的狂放!然而,也正是通过这些特别之举,将自己那难以化解的。淤积于胸的满怀心绪得以淋漓的宣泄,就把自己那无可名状的巨大悲哀,通过临风吹送的笛曲,如落雨一般纷纷洒落到这个世界的角角落落。而词的高明之处就在于,虽然不见“怨愁”等明显的字眼,但是怨愁之情却处处可感,主要原因就在于充分发挥了信口而吹的笛声和手中高举的酒杯的作用。

不言而喻,在宴会场合美酒是所必不可少的,宴会场合的气氛又是极其热烈的。然而此刻作者的感情却又是极其复杂的,也是难以表达清楚的,那么就用笛声和美酒相互结合的方式,来表达作者当时复杂的情感,让读者设身处地地去想象,自然就有一种令人意想不到的效果。

第三类,歌妓词。

这类词作可以说是词的传统题材,内容一般是描绘舞女歌妓的美貌和她们的歌舞技艺之高。而笛子作为歌舞音乐的演奏乐器,自然就在奏响音乐中展现舞女的美姿起到了重要作用。如:

采桑子·赠黄中行

宗盟有妓能歌舞,宜醉尊罍。待约新醅,车上危坡尽要推。

西邻三弄争秋月,邀勒春回。个里声催,铁树枝头花也开。

题目是“赠黄中行”,但内容写的是黄中行的一个家妓,她不但能歌善舞,而且擅长吹笛子。那么其吹奏技艺达到了一种什么样的境界呢?词中就以“三弄”典故(即《笛曲梅花三弄》)来描述。据《晋书·桓伊传》载:“伊善音乐,尽一时之妙,为江左第一。……王徽之赴诏京师,泊舟清溪侧,……令人谓伊曰:‘闻君善吹笛,试为我一奏。伊是时已贵显,素闻徽之之名,便下车,踞胡床,为作三调,弄毕便上车去,客主不交一言。”两人虽然未曾谋面,却通过笛声达到了心灵的交流。很显然,词中就是用此典把黄中行的这位家妓比作善吹笛的桓伊,她的吹奏技艺非常之高,随便吹奏,就达到了一种能够使“铁树开花”的高妙境界。(《续传灯录》卷三十一载:“铁树开花,雄鸡生卵,七十二年,摇篮绳断。”)如此表达,顿时使一个能歌善舞,吹笛技艺美妙绝伦的美妓形象跃然纸上,给我们留下了深刻印象。

再如:

西江月

宋玉短墙东畔,桃源落日西斜。浓妆下著绣帘遮,鼓笛相催清夜。

转眄惊翻长袖,低回细踏红靴。舞余犹颤满头花,娇学男儿拜谢。

究竟舞女长相如何?词作化用宋玉《登徒子好色赋》中对“东家之子”的描绘来表达:“东家之子,增一分则太长,减一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤;眉如翠羽,肌如白雪;腰如束素,齿如含贝;嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。”这个典故的运用,把舞女的美貌描写得淋漓尽致。如此美貌的女子,如果能够再精心打扮,于鼓乐、笛乐相伴中回眸送波,舒展长袖,尽情地表现自己柔美的舞姿,充分地展示自己的妩媚,将是何等的令人心旷神怡和耳目一新啊!这种情况下,笛鼓所吹奏的乐曲旋律等音乐特性很自然的要和舞蹈的表达和谐地统一起来。试想,笛曲于舞女回眸中骤起,于舞女甩舞长袖时酣畅悠扬,于“低回踏红靴”中顿挫转折,起伏跌宕,于“舞余犹颤满头花”时余音袅袅,该是多么富有乐感和韵味!

不难看出,这时的笛子意象无疑是舞女尽情展示自己的舞蹈才能和美姿的音乐工具。

第四类,闻笛感怀词。

笛声总是很容易引起人们丰富的联想,正因为如此,历史上也曾有过“吹笛退兵”的故事:西汉将领李陵在一次战役中为单于精锐的骑兵所围困,因为寡不敌众而无法突围。夜半时分,李陵就让吹笛高手郭超吹起笛子,那感伤悲惨的笛音,连敌方首领听后也禁不住涕泪双流,于是便撤去围兵离去。试想,如果不是那凄惨感伤的笛音勾起匈奴将士的思家感怀情绪,他们怎么能够撤兵呢?

黄庭坚的词作中,也有因闻笛而伤怀的词作。如

南乡子

未报贾船回。三径荒锄菊卧开。想得邻船霜笛罢,沾衣。不为涪翁更为谁。

风力袅萸枝。酒面红鳞惬细吹。莫笑插花和事老,摧颓。却向人间耐盛衰。

因为遭贬就任涪州别驾,所以以“涪翁”自居。这一颇具隐逸色彩的自号,就已经说明了作者在政治上遭受巨大挫折和打击之后的悲伤情怀。而一句“想得邻船霜笛罢”,就是借用了向秀《思旧赋序》中的描述“邻人有吹笛者,发声廖亮,追思昔游宴之好,感音而叹”。通过应用向秀经过旧庐时闻邻人笛音,忆起嵇康之死及死前弹琴的模样,不由悲从中来。而今天作者每想起这个故事,那令人思绪万千的笛曲总是回荡萦绕于耳旁,令人突发回忆和感怀,一时间禁不住老泪纵横了。可以说作者这一路走来,已经心力交瘁了,一句“不为涪翁更为谁”道出,这令人怀想万端的笛曲就是专门为我而演奏的,换句话来说就是我此时此刻的心情,也正好可用这荡气回肠的笛曲来表达。然而黄庭坚毕竟是旷达之人,他还是很有能力来化解胸中的不快,能拿得起也能放得下,回归于童子般的天真和烂漫,忘却一切烦恼,勿论是非荣辱,高高举起酒杯,只管惬意地饮酒,尽兴插花游戏!不管表面上多么解脱和逍遥,但从作者内心来说无论如何感伤,而这种感伤情怀却是因听到笛或以回忆起笛声而触发,所以我们认为它是闻笛而感怀的。

简言之,笛子在宋人生活中是很常见的一种乐器,以之用来载歌载舞,用来实现文人雅兴,用来陶冶性情、抒发感情……这些对于宋人来说应该是颇有心得的。然而,对于我们来说遗憾的是不能够准确而完整地领略宋代词人对笛子音乐的风情,只希望从词中找到些许灵感,以慰遗憾之苦了。

参考文献:

[1][宋]黄庭坚著.豫章黄先生词[M].龙榆生点校.北京:中华书局,1957.

[2]唐圭璋,叶嘉莹等主编.《唐宋词鉴赏辞典》(唐·五代·北宋)[C].上海辞书出版社,1988.

黄庭坚书法 篇3

黄庭坚草书长卷赏析《李白忆旧游·寄谯郡元参军诗卷》纸本，37×392.5cm，凡52行，346字。书于崇宇三年(11)左右。据明代书画家沈周考定此卷为黄庭坚在绍圣年间(公元1094-10)被贬黔中后所书，是他晚年的草书代表作。

钤有“秘府珍玩”、“机暇珍赏”、“北燕张氏珍藏”、“容斋清玩”等印记。乾隆时入内府，后被溥仪售出，流入日本。《珊瑚网》、《书画记》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈续编》等著录。清道光间曾据摹本刻石，有单拓本传世。现藏日本京都藤井有邻馆。

黄庭坚七律禅学思想 篇4

关键词：黄庭坚；七律；禅学；典故

在诗词繁盛的北宋，文豪大家辈出。黄庭坚就是这样一位巨匠，诗歌成就显著。黄庭坚的诗歌创作特色在于大量使用典故同时又广泛汲取创作灵感及素材，践行着“无一字无来历”的诗歌创作主张。在汲取的同时不忘融化在自己的诗歌字句之中，实现“夺胎换骨，点铁成金”的诗歌理念。山谷七律中的禅学意味就是这样的存在。

黄庭坚祖籍江西分宁，历史上江西出现过马祖道一、百丈怀海等著名禅师。时至北宋，江西成为禅学传播最繁盛的地区，而分宁深受其影响。可见黄庭坚的禅学思想是在长期耳濡目染之下形成的。北宋时期，禅宗在士大夫间很流行，对当时的文人创作产生了深重的影响。黄庭坚禅学修养深厚，结友广泛，其中不乏高僧大士。外在大环境与其自身内部的禅学思想正好契合到了一处，这便为他禅学意味浓厚的诗歌创作创造了条件。

一.发展时期的禅学

《戏赠慧南禅师》作于熙宁元年，据考这首诗是黄庭坚在二十四岁途经洪州时创作的。下面就通过这首七律来解读他年轻时的禅学思想。

戏赠慧南禅师[1]1636

佛子禅心若苇林，此门无古亦无今。

庭前柏树祖师意，竿上风幡仁者心。

草木同沾甘露味，人天倾听海潮音。

胡床默坐不须说，拨尽寒灰劫数深。

此中提及当时禅学界的著名学者惠南禅师，即石霜楚圆禅师，可以看出惠南禅师的声望很高。而从《黄庭坚年谱》中可知惠南禅师也在江西分宁，可见他与黄庭坚同出一地，他们二人又都是当时的名人，二人间必有交集。且从此诗的题目也能看出二人早已熟识。但“戏赠”却略显敬重不足，黄庭坚作为具有一定文学修养的名人使用略带轻浮的词，除了有他们是熟人的这层的意味外，还有年少气盛的原因，年轻人难免修心不足。

首联中的“佛子”指一切众生，《法华经·譬喻品》︰“今日乃知真是佛子，从佛口生，从法化生，得佛法分。”[2]473“竿上风幡仁者心”，惠能禅师云：“暮夜风扬刹幡，闻二僧对论，一云幡动，一云风动，往复醻答，未曾契理。师曰：‘可容俗疏輙预高论否？直以风幡非动，动自心耳。’”[3]53

赠清隐持正禅师[1]1739

清隐开山有胜缘，南山松竹上参天。

擗开华岳三峰手，参得浮山九带禅。

水鸟风林成佛事，粥鱼斋鼓到江船。

异时折脚铛安稳，更种平湖十顷莲。

这首诗作于熙宁元年，其中涵盖了诸多佛学用语。“九代禅”指《浮山远录》记述的佛正法眼藏带、佛法藏带、理贯带、事贯带、理事纵横带、屈曲垂带、妙叶兼带、金针双销带和平怀常实带。“水鸟枫林成佛事”的出处是《观无量寿经》：“水、鸟、树林及与诸佛，所出音声皆演妙法，与十二部经合。若出定时忆持不失。见此事已，名见无量寿佛极乐世界。”[4]202“折脚铛”则出自汾州无业禅师：“茅茨石室，向折脚铛子里煮饭喫过三十二十年。”[3]163黄庭坚在此诗中写到“更种平湖十顷莲”，莲于佛教是最高宗教精神的圣洁高雅的象征，《法华经·妙音菩萨品》中：“尔时，文殊师利法王子见是莲华，而白佛言：‘世尊，是何因缘先现此瑞，有若干千万莲华，阎浮檀金为茎，白银为叶，金刚为须甄叔迦宝以为其台？”[2]473虽是写给别人的诗，其中也寄寓了自己的禅学思想。可见黄庭坚创作诗歌的用心程度。

两首诗虽作于同年，但是时间间隔并不远。但相较之下，内涵有所增加，措辞也成熟不少。不难看出，黄庭坚的思想修养有所提高。

二.成熟时期的禅学

戏题水牯庵[1]1732

水牯从来犯稼苗，著绳只要鼻穿牢。

行须万里无寸草，卧对十方同一槽。

租税及时王事了，云山横笛月轮高。

华亭浪说吹毛剑，不见全牛可下刀。

这首诗作于元丰五年，即《戏赠慧南禅师》和《赠清隐持正禅师》十五年后。首联“水牯从来犯稼苗，著绳只要鼻穿牢”在《五灯会元·长庆大安禅师》：“在沩山三十来年，吃沩山饭，屙沩山屎，不学沩山禅，秖看一头水牯牛，若落路入草，便把鼻孔拽转来，才犯人苗稼，即鞭挞。”[3]191颔联“行须万里无寸草，卧对十方同一槽。”《五灯会元·石霜庆诸禅师》：“解夏上堂云：‘秋初夏末，兄弟或东去西去，直须向万里无寸草处去。’良久曰：“只如万里无寸草处作么生去？’”师曰：“有人下语否？”曰：“无。”师曰：“何不道：‘出门便是草’？”[3]286。“十方”典出《楞严经·卷四》：“世为迁流，界为方位。汝今当知：东、西、南、北、东南、西南、东北、西北、上、下为界，过去、未来、现在为世。”[5]207

“华亭浪说吹毛剑”中“吹毛剑”也有出处，《五灯会元·涿州纸衣和尚》：“人境两俱夺，从来正令行。不论佛语祖，那说凡圣情？拟犯吹毛剑，还如值目盲。进前求妙会，特地斩情灵。”[3]656“吹毛剑”在佛教多是比喻锐利的机锋。

题神移仁寿塔 [1]1247

十二观音无正面，谁令塔户向东开。

定知四梵神通力，曾借六丁风雨推。

蝇说冰霜如梦寐，鷃闻钟鼓亦惊猜。

从今不信维摩诘，断取三千世界来

这首诗作于元丰六年，即《戏题水牯庵》后一年。“十二观音无正面”见于《五灯会元·临济义玄禅师》：“麻谷到参敷坐具问。十二面观音阿那面正。师下绳床。一手收坐具。一手搊麻谷云。十二面观音向什么处去也”[3]643。“四梵”出自《阿含经》：“世尊说四梵福，若能补理故寺，是谓二梵之福”，[1]1247“断取三千世界来”化用《维摩经》：“断取三千大千世界，如陶家论著右手中，掷过恒沙世界之外。”[6]100

三、总结

从以上诗例中不难看出黄庭坚的禅学素养是长久积淀下形成的。黄庭坚的生活中处处与禅有着密切的联系，他结交高僧，出行旅游时也多选择与禅相关的地方。

当代学者认为黄庭坚学禅与他的仕途遭际有关。因为命途悲苦所以想从禅学中寻求慰藉和超脱。但经考证，黄庭坚在涉猎禅学之时，王安石还没有开始变法，苏轼尚未被排挤，黄庭坚也没有遭连累。虽然此中的分析稍显浅薄，但在一定意义上有助于了解黄庭坚诗歌中的禅学源流和思想。

基金项目：国家大学生创新创业训练计划资助项目（项目编号：201410108007）

参考资料

[1]刘尚荣校点.黄庭坚诗集注.北京：中华书局，2003

[2]赖永海主编.王彬译.法华经.北京：中华书局，2010

[3]普济著.苏渊雷点校.五灯会元.北京：中华书局，1984

[4]鸠摩罗什译.阿弥陀经.郑州：中州古籍出版，2010

[5]董国柱著.佛教十三经今译.哈尔滨：黑龙江人民出版，1998

[6]赖永海主编. 赖永海，高永旺译注.维摩诘经.北京：中华书局，2010

作者及地址为：

章珞佳 山西太原坞城路92号山西大学文学院43号信箱

电话：

黄庭坚名帖 篇5

黄庭坚《教审帖》，纸本，27.1×43.1cm。台北故宫博物院藏。

《教审帖》亦称《与立之承奉书》，行草，凡9行，81字。书于元祐三年(1088年)左右。钤有“缉熙殿宝”、“友古轩”等印记。《石渠宝笈初编》、《故宫书画录》等著录。《停云馆帖》、《御刻三希堂石渠宝笈法帖》、《谷园摹古法帖》等收录。

释文：

黄庭坚的简介 篇6

金生寒沙中，见别会有时。

石上千年柏，材高用苦迟。

丝乱犹可埋，心乱不可治。

竹斋闻履声，乃是故人来。

匏苦只多叶，水深难为涉。

土床不安席，象床卧烨烨。

革与井同功，守道非关怯。

木直常先伐，樗栎万世叶。

八月十四日夜刀坑口对月奉寄王子难子闻适用

去年对月庐陵郡，醉留歌舞蹋金沙。

今年今夕千峰下，新磨古鉴动菱花。

寒藤老木被光景，深山大泽皆龙蛇。

西风为我奏万籁，落叶起舞惊栖鸦。

遥怜城中二三友，风流惯醉玉钗斜。

今夕传杯定何处。应无二十四琵琶。

跋子瞻和陶诗

子瞻谪岭南，时宰欲杀之。

饱吃惠州饭，细和渊明诗。

彭泽千载人，东坡百世士。

出处虽不同，风味乃相似。

罢姑熟寄元明用觞字韵

追随富贵劳牵尾，准拟田园略滥觞。

本与江鸥成保社，聊随海燕度炎凉。

未栽姑熟桃李径，却入江西鸿雁行。

别後常同千里月，书来莫寄九回肠。

白鹤观

复殿重楼堕杳冥，故基乔木尚峥嵘。

银河不改三千尺，铁马曾经十万兵。

华表故应终化鹤，谪仙未解独骑鲸。

林泉一二儿童旧，白发衰颜只自惊。

白莲庵颂

入泥出泥圣功，香光透尘透风。

君看根元种性，六窗九窍玲珑。

百花洲杂题

范公种竹水边亭，漂泊来游一客星。

神理不应从此尽，百年草树至今青。

拜刘凝之画像

弃官清颍尾，买田落星湾。

身在菰蒲中，名满天地间。

谁能四十年，保此清静退。

往来涧谷中，神光射牛背。

宝梵大师真赞

穆然而啸，毗尼藏也。

熙然而温，同尘相也。

默然而说，法中龙象也。

知文知武，染衣将相也。

渊然而深，饱儒术也。

悠然而思，入诗律也。

钵囊如空，不受实也。

室中生光，无长物也。

十有七年，为法城堑也。

五十八夏，圭璋无玷也。

斩然而秀，出火宅也。

漻然而化，薪火息也。

子孙绳绳，奉承丹青。

眸子睟明，吾观其役物之智。

黄庭坚+词 篇7

但是，当我们面对他的草书（包括大字行楷）作品时，其线质中鲜明而强烈的篆意却扑面而来，显然，没有相当的篆书实践修养，是很难写出这样高水准的线条质量的。康有为甚至因此将黄庭坚书法成就排在宋四家第一位，总结其书风特色为“行篆”，认为黄氏书法因为篆意浓郁而高出同时代所有书家①。

那么，黄庭坚是怎样认识篆籀古法的意义，他著名的“字中有笔”说的内涵究竟意指什么，他的书法成就跟他的篆书修养之间有着怎样深层的关系？本文拟就《山谷题跋》中所收录黄氏论篆书题跋语，别其类次，以对上述相关问题进行简要的讨论。

一、黄庭坚对篆籀古法的重视

篆书修养主要表现在两个方面，即篆书理论认识的深度和篆书实践创作的高度。黄庭坚对于篆书的理性认识散见于题跋类文字，收集整理是颇为方便的；但其实践创作因无传世作品，就只能从其自述以及当时论家评语出发，来作一些比较和推断。

黄庭坚对篆书非常重视。北宋书家多以真、行书为主攻书体，在此时代氛围中，每每强调真、行、草书中的篆书笔意并终生兼顾其篆书实践的，似以黄庭坚为最杰出代表。从他所发的一番感慨中也可以看出当时士林的大致情形：“今士大夫不知（篆籀）十室而九夫，不学篆籀书，真行草都难工，今世书家，都不究其理。”②

“都不究其理”一语显示出，他对时代通病有着深刻认识并为当时书家普遍感到遗憾。而如此强调生活与仕途中均不实用的篆籀书，宗旨只有一个，为了点画的质量与艺术的完美。曹宝麟先生从书写内容是否抄录别人作品的角度来分析宋四家的艺术态度，指出黄庭坚与书法的实用性离得最远，因此认为，黄氏是宋代书家中“艺术自觉意识最强的一个”③。而上述鲜明的篆籀意识从另一个角度也映证出他艺术探求的深度。

在黄庭坚看来，篆籀书可谓是其他书体精工的基础，自然也是草书艺术的灵感与技法之源，源的水准决定着流的高下。在《跋法帖》中他评论道：“观史孝岑出师颂数字颇得章法，盖陶冶草法，悉自小篆中来。”④在书画题跋中他至少两度提到王羲之的学书取法问题，并通观前贤，从书法史的角度再次强调篆隶古体的用笔对书家笔法达到精妙入微之境的重要性：“王右军初学卫夫人，小楷不能造微入妙。其后见李斯、曹喜篆，蔡邕隶八分，于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭、科斗篆，而草圣不愧右军父子。”⑤“右军自言见秦篆及汉《石经》正书，书乃大进，故知局促辕下者，不知轮扁斫轮有不传之妙。王氏以来，惟颜鲁公、杨少师得《兰亭》用笔意⑥。“斫轮不传之妙”典出《庄子·天道篇》，意在强调所谓高手，都是因为在丰富的实践经验中掌握了一些微妙而难以言传的方法，那些没有经历过类似实践训练的人是无法领会和学到的。此处跋语以王羲之见秦篆汉隶而书法大进为例，明确地提出书家不能仅仅局限于右军新体（楷行草书），否则容易成为“局促辕下者”。以上跋语中涉及的篆隶古体较多，有“古钟鼎铭”、“科斗篆”、“秦篆”、“汉石经”等，显见黄氏书学眼界之宽和涉猎之广。正如孙过庭《书谱》中说的“博究始终之理，熔铸虫篆，陶均草隶”，真正大书家无不具此广闻博究的底色。

对于王献之书法成就的认识，黄庭坚也是别具情怀的，与唐初以来重羲轻献的定评之风绝不相类。除开“人物高明风流弘畅”之不俗的人品外，黄庭坚认为，“有秦汉篆笔”的底蕴已经奠定了王献之与其父书艺抗行的基础：“《昨遂不奉恨深帖》，有秦汉篆笔，中令自言故应不同，真不虚尔。”⑦“故应不同”本是王献之回答谢安诘问时的一个观点，属于正常的艺术批评，却被伦理学家（也包括封建统治者）作为子不敬父的把柄所一再诟病和贬低，因此，黄庭坚为有“秦汉篆笔”的王献之大声叫屈：“王中令人物高明风流弘畅不减谢安石，笔札佳处，浓纤刚柔皆与人意会。贞观书评大似不公，去逸少不应如许远也。”⑧

黄庭坚对篆书重视和钟爱的再一个表现，是有意无意间用世俗并不常用的篆书各体来比拟说理。比如，在阐述关于结字的美学规律时，就引申小篆与蝌蚪文字来作风格上的类比，以这种类比将结字规律推向通达和深入：“东坡云：大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。此确论也。余尝申之曰：结密而无间，《瘗鹤铭》近之；宽绰而有余，《兰亭》近之。若以篆文说之，大字如李斯《峄山碑》，小字如先秦古器科斗文字……。”⑨

总体上说，黄氏作品线条还表现出秦篆圆健绵劲的特质，从现存较早的《发愿文》，一直到较晚的《李白忆旧游诗》，不论楷书行书还是草书，不论风格如何阶段性演进，其线条中篆意的内美品质是一以贯之的。显然，没有充分的篆书实践训练，是不可能写出篆籀气息浓郁的行草书的。真正的书家都会清楚这样的学书规律，即没有篆书功底而学写行草书，要么侧锋或方笔较为明显，要么中锋容易轻滑，要随手做到笔笔圆润劲健是根本不可能的。从这个角度上说，近年来相继出现的《砥柱铭》与《烧香颂》的疑点就在于，其线质基本谈不上篆意与内美，书写者似乎只有楷书（如柳字或馆阁）的基础，再加上直接学习黄庭坚结字特点，缺少黄氏广泛师法的丰厚营养，因此用笔上相比就显得简单生硬，更像是“局促辕下者”心摩手追的临习之作，远未得黄氏用笔习惯中的“斫轮不传之妙”。其用笔过程，也全无跌宕悠远之旨趣，笔法格调一者寒俭仓促、一者松散甜俗，与一代文豪黄庭坚本人的心性与底蕴也差距甚大。因为字里行间“学问文章之气郁郁芊芊”，既是黄庭坚对苏轼书风的评价，也是他自身已经具备、且不断自我观照反思的素质与特点，也是他一贯强调的书法之“韵”的不二源泉。

二、黄庭坚对篆籀古体的鉴赏

由于当时复制与传播技术的局限，加上出土古物数量有限，黄庭坚所见篆籀书迹主要来源于公私藏家的实物或拓本，不过，其宏富的学识却使他得以见微知著、贯古通今。对于篆书笔法与章法的深刻认识，也成为他书法创新的灵感之源。

“三代之鼎彝，其字书皆妙。盖勒之金石，垂传后世，自必托于能者。”⑩“周秦古器铭皆科斗文字，其文章尔雅。朝夕玩之可以披剥华伪自见至情，虽戏弄翰墨不为无补。”“石鼓文笔法如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书可得正书行草法。非老夫臆说，盖王右军亦云尔。”“圭璋特达”意谓德才卓绝，与众不同，如论一代名臣司马光作品时，黄庭坚兼论其人：“温公人物，所谓圭璋特达者也”，景仰之情溢于言表。在中唐和北宋，石鼓现身皆为重大的文化事件，杜甫、韩愈及苏轼等大文豪均有歌咏，主题集中在其历史和书法史意义上。就其笔法而言，未有深究。黄庭坚此则题跋表明，他是“熟观此书”之后，结合自己多年来的艺术实践体会，总结出石鼓文笔法对正书与行草法度的启示作用的，这在当时书家中可谓罕见。为表明自己所言不妄，他还特地提到“王右军亦云”，来佐证自己的见解非为臆说。我们由此跋亦可看到他熟谙书史，眼力过人，对篆书各体之书学意义识见超群。“龙眠道人于市人处得全铜戟，汉制也，泥金六字，字家不能读。虫书妙绝于今，诸家未见此一种，乃知唐元度僧梦英皆妄作也。”

宋初僧人梦英擅长篆书，有十八体篆书千字文传世，当时多称其能书。而黄庭坚对其篆书则评价很低，因其字法错谬，结体乖舛，品味不高。这个判断经受了历史的检验，今天我们在通览两三千年篆书艺术成就后，评价与黄氏近似。而黄庭坚当时鉴赏的标准或者说参照体系，则是古体的篆籀各型文字，其中甚至包含了当时极难释读的“虫书”。

nlc202309030135

三、黄庭坚的篆书实践

两宋三百余年的篆书总体艺术水准是不高的，所以几乎没有留下可以传世的杰作。当时专以篆书名家者如徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等人，他们的篆书风格对于后世书家并没有产生太大影响，其余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书虽当时也小有名气，后来都被书法艺术史的风格长河所淹没而至于无闻了。

查阅书史，今天我们还能看到北宋篆书实践的零星记载，兹罗列部分，以见篆书作为一种重要书体，总体艺术水准虽随时代而低落，但其潜在的流脉却延绵不断：乾德三年，释梦英篆书、袁正己正书《千字文》（陕西西安）；乾德五年，梦英书十八体篆书（陕西西安）；咸平二年，梦英篆书《说文偏旁字源》，又篆书《千字文》（陕西西安）；天禧三年，马应撰、唐英篆书《勃兴颂》（陕西西安）；天圣三年，陶糓撰、上官佖篆书《回山王母宫颂》（甘肃泾州）；庆历三年，祖无择撰、苏唐卿篆书《东海郁林观三言诗》(江苏连云港)；庆历四年，劭必撰、黄载篆书《谒首阳山二贤祠文》（山西永济）；绍圣二年，辽释恒呴撰、耶律劭篆书《碑阴记》（河北滦平）。值得一提的还有章友直篆书阎立本步辇图跋墨迹。直到崇宁五年，即黄庭坚去世次年，米芾还曾为书学生示范篆隶笔法。不过，今天我们从《绍兴米贴卷九》的篆隶刻帖中可以看到，米芾于篆隶二体尤其篆书完全说不上擅长，这大概也是米芾行书线条中篆意不浓的一个根本原因。

相应地，以黄氏“兄事苏而弟蓄米”的自我书史定位，及其对自身书艺以反省为基调的全面清醒认识，其篆书应有把握胜过米芾。同时代学者、好友李之仪对黄庭坚各种书体艺术造诣做过如下品评：“草第一，行次之，正又次之，篆又次之”，其篆书能够作为一项擅长之体单列出来，实践书写肯定是少不了的，其水准也应当不低。

对于当时专攻篆书的书家，黄庭坚也多有评论，因其眼界高远，视野阔大，下语亦气度不凡，如“文章骫骳而得韩退之，诗道敝而得杜子美，篆籀如画而得李阳冰，皆千载人也。陈留王寿卿得阳冰笔意，非章友直、陈俙、毕仲、苟文勋所能管摄也。”又如“徐鼎臣笔实而字画劲，亦似其文章。至于篆，则气质高古，与阳冰并驱争先也”。在《山谷题跋》中，我们能看到关于黄庭坚篆书实践活动的唯一记载：“太平寺后万松亭，二十年前涪翁为篆其榜，今闻增葺，殊胜往时，远托清禅师易其榜，并作伽陀六言寄刻山间石上。”今天我们已经无法看到“万松亭”的篆书题榜了，但明代学者陈继儒曾在《妮古录》（卷三）中提到过这件事：“山谷题‘万松亭’额，篆书。东坡手画一乐工，又作乐语题之汉篆书。二公却又能隶篆也。”

显然，黄庭坚对自己的篆书还是颇为看重的，二十年后主动寄书撤换旧作。如果在陈继儒时代，对山谷篆书作品还有如此确信的话，那么，“万松亭”的篆书题榜至少由世人精心保存或口耳相传到了明代中后期，差不多经历了近五百年风雨还被津津乐道。尽管《妮古录》考论并不精严，但通过陈继儒在当时的见闻与记载，我们同样也能想像与感受到黄氏篆书穿透时空的力量。

四、字中有笔—黄庭坚书法成就与其篆书修养之关系

黄庭坚的书法成就从品味境界上说离不开禅悟的帮助，离不开学养与胸襟的支撑，但从技术层面看，则离不开重视篆籀古法的意识和实践。笔者认为，深厚的篆书修养是黄庭坚书法艺术最终超越时代诸家从而卓越不群的关键因素。他的“字中有笔”的观念虽与禅悟有关，但实践上还是主要筑基于篆书古法的修养。与此观点相比证的是，北宋以来无数高僧大德，禅悟境界都不一定逊色于黄氏，但是在书法艺术所达到的探索高度上，能与黄氏比肩的，则代代乏人。显然，书法的高度，首要支撑便是笔法的精湛锤炼，与高明的素养积累。

在《山谷题跋》中，他曾从书法史的宏观层面为自己的成就作了一次自信的定位，认为数百年来草书得法者，不过张旭、怀素与自己三人而已。今天看来，下面这段话已经成为书法艺术品评中的经典之语—他说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。”在这里，他提到草法的本质就是古法，即古文、篆、隶等笔法的精髓，可惜数百年中领悟此理者太少。就草书而言，黄庭坚的探索及其达到的高度令同时代书家难以望其项背，而最根本的技术原因，便是源于对古法的不同认识和态度。

在更多对其他书家的评论中，他也始终强调古法的重要性，而古法最重要的表现便是篆籀笔法，其特征主要表现为浑厚劲健、如直木曲铁的圆笔：“柳公权谢紫丝及鞋帖，笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意。”评价他尊崇的苏轼作品时说，“天然自工，笔圆而韵胜。”他著名的“字中有笔”说出现了数次，亦可见于如下题跋语：“李乐道白首心醉《六经》古学……晚寤籀篆，下笔自可意，直木曲铁，得之自然。秦丞相斯、唐少监阳冰不知去乐道远近也，当是传其家。观乐道字中有笔，故为乐道发前论。”

从跋文中可以看到，黄庭坚议论总结李乐道“字中有笔”，主要源于其三层互有关联的表现：一、晚寤籀篆；二、下笔可意，直木曲铁；三、得之自然。由此线索，我们可以寻绎出黄氏“字中有笔”的技术内涵：能化用篆籀笔法、线质“直木曲铁”、气韵生动自然。联系黄氏反复强调“字中有笔，如禅家句中有眼”的说法，可以肯定，他对于笔法的核心技术要求，至少体现在两个大的层面，一是篆籀笔意、线条圆厚劲健；二是用笔活泼自然、跌宕多姿，以此达到变化丰富、气韵生动。

据笔者看来，由于长期关注并参用篆籀古法，黄庭坚才将张旭怀素二人看作草法高峰、值得比肩同列的草书圣手。同时，由于篆籀笔法雍容舒展的特质使然，他对线条与行布过程中跌宕曲折之古趣的把握和表现，也超越于苏轼米芾的率直痛快。更为重要的是，晚年流放途中看到“长年荡桨”，居然与自己一直以来朦胧不明的笔法追求相契合，倏然顿悟，“乃觉少进”，这一表述仿若新奇喜悦，但以跋语方式记载下来，实则带有印成正果、现身说法的味道。可以肯定，那些不关心用笔中的跌宕起伏之人，纵使成年累月观看“长年荡桨”，也看不出什么门道来。后来论家常常以此年作为黄氏书风的重大转折点，认为此后才出现长枪大戟和顿挫笔法，无疑将黄氏数十年一以贯之的实践探索与审美关怀横刀截断了。

重视篆书并自觉运用于实践修炼，让线条本身圆润古厚而又雍容不迫、延宕多姿，从而寄托更为丰富而悠远的情调和情感，这些努力使得黄庭坚书法艺术成就获得了后世历代名家高手的一致推崇，清代周星莲在《临池管见》中说得好：“黄山谷清癯雅脱，古淡绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。”

而康有为在其名著《广艺舟双楫》中，更是将黄庭坚推到了书法史上风格创建的先锋位置，并自创“行篆”一词来概括其书风特色，以与颜真卿、杨凝式等成就卓异的大师级书家同列。他说：“宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意浓，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。山谷书至多，而《玉虹鉴真》所刻《阴长生诗》，有高谢风尘之意，当为第一”。在末卷绝句自注中，康氏还说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。吾目之曰行篆，以配颜、杨焉。”

康氏纵横时空，放眼整个书法史的漫漫长河，反复强调山谷书法的篆书渊源及其创新高度，并将其与同样具有开山之功的颜鲁公和杨少师并论相提，眼力可谓入木三分。为了表达自己的钦敬之情，他还特意赋七绝一首，收入《广艺舟双楫》之《论书绝句》中：“山谷行书与篆通，《兰亭》神理荡飞红。层台缓步悠悠远，高谢风尘属此翁。”

（作者为北京师范大学艺术学博士生）

责任编辑：任军伟

注释：

①康有为《广艺舟双辑》，见《历代书法论文选》第859页，上海书画出版社1979年版。

②黄庭坚《山谷题跋》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第1册，上海书画出版社2009年版。

③曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》第155页，江苏教育出版社1999年版。

④⑦《跋法帖》，见《山谷题跋》卷四，第682页。

⑤《跋为王圣予作字》，《山谷题跋》卷五，第689页上。

⑥崔尔平选编《山谷论书》，见《历代书法论文选续编》第61页，上海书画出版社1993年版。

⑧《题绛本法帖》，《山谷题跋》卷四，第683页。

⑨《书王周彦东坡帖》，《山谷题跋》卷九，第711页。

⑩《书〈筠州学记〉后》，《山谷题跋》卷二，第674页。

《跋翟公巽所藏石刻》，《山谷题跋》卷四，第685-686页。

《题司马温公与元氏简尺》，《山谷题跋》补遗，第719页。

《跋李伯时所藏篆戟文》，《山谷题跋》卷四，第687页。

《跋山谷帖》，李之仪《姑溪居士文集》卷第三十九，《丛书集成初编》第303页，商务印书馆1935年初版。

《跋湘帖群公书》，《山谷题跋》卷五，第691页。

《题万松亭》，《山谷题跋》卷五，第690页。

陈继儒《妮古录》卷三，第59页，华东师范大学2011年版。

《跋此君轩诗》，《山谷题跋》卷八，第704页。

《题东坡字后》，《山谷题跋》卷五，第687页。

《跋李康年篆》，《山谷题跋》卷五，第692页。

《跋唐道人编余草稿》，《山谷题跋》卷九，第711页。

周星莲《临池管见》，《历代书法论文选》第728页。

康有为《广艺舟双辑》，《历代书法论文选》第859-860页。

崔尔平《广艺舟双辑注》第254-255页，上海书画出版社1981年版。

黄庭坚的书法 篇8

黄庭坚主要是擅长行书和草书，并且在行书和草书两种书体上面都取得了极高的成就。

黄庭坚学习书法的主要源头可以说是因为苏轼的缘故的，虽然在历史上面黄庭坚初涉及书法是因为拜了当时的书法大师周越为师，跟随着周越学习书法，起初也是学到了很多的皮毛，但是后来黄庭坚慢慢地发现了跟随着时人学习容易没有自身的特色，黄庭坚即便是学到了周越所有的功底，最终也只能是和周越有同样的书法艺术造诣。

因为黄庭坚开始了刻苦地研习着王羲之的书法，可终究是活在了别人的书法造诣之中。黄庭坚因为与苏轼师出同门，都是苏洵门下的“苏门四学士”，因此黄庭坚渐渐受到了苏轼书法的影响，在后来的许多著作中都有着苏轼的痕迹，当然苏轼的书法也受到了黄庭坚的影响，在苏轼的书中笔墨之间也有着黄庭坚的痕迹。

黄庭坚专文言文 篇9

黄庭坚字鲁直，洪州分宁人。幼警悟，读书数过辄诵。舅李常过其家，取架上书问之，无不通，常惊，以为一日千里，举进士，调叶县尉。熙宁初，举四京学官，第文为优，教授北京国子监，留守文彦博才之，留再任。苏轼尝见其诗文，以为超轶绝尘，独立万物之表，世久无此作，由是声名始震。知太和县，以平易为治，时课颁盐策，诸县争占多数，太和独否，吏不悦，而民安之。

哲宗立，召为校书郎、《神宗实录》检讨官。逾年，迁著作佐郎，加集贤校理。《实录》成。擢起居舍人。丁母艰。庭坚性笃孝，母病弥年，昼夜视颜色，衣不解带，及亡，庐墓下，哀毁得疾几殆。服除，为秘书丞，提点明道宫，兼国史编修官。绍圣初，出知宣州，改鄂州。章敦、蔡卞与其党论《实录》多诬，俾前史官分居畿邑以待问，摘千余条示之，谓为无验证。既而院吏考阅，悉有据依，所余才三十二事。庭坚书“用铁龙爪治河，有同儿戏”。至是首问焉。对曰：“庭坚时官北都，尝亲见之，真儿戏耳。”凡有问，皆直辞以对，闻者壮之。贬涪州别驾、黔州安置，言者犹以处善地为骫(歪曲、枉曲)法。以亲嫌，遂移戍州，庭坚泊然，不以迁谪介意。蜀士慕从之游，讲学不倦，凡经指授，下笔皆可观。

徽宗即位，起监鄂州税，签书宁国军判官，知舒州，以吏部员外郎召，皆辞不行。丐郡，得知太平州，至之九日罢，主管玉龙观。庭坚在河北与赵挺之有微隙，挺之执政，转运判官陈举承风旨，上其所作《荆南承天院记》，指为幸灾，复除名，羁管宜州。三年，徙永州，未闻命而卒，年六十一。

黄庭坚+词 篇10

一、宋代的书学特点

唐代书法把法度美推上了顶峰，成为宋代书法难以回避和超越的背景。面对唐代强大的“尚法”书风，必须另辟蹊径，再开时代之风。宋人不甘心落后于唐楷，有识之士在努力地探索，最终在行书方面取得了新的突破。

宋代思想活跃而开放，文化艺术相当发达。禅宗的思维方式逐渐渗入文人士大夫的艺术创作中，中国传统艺术越来越强调“意”，追求创作时的“得意忘形”。经过宋代书家的努力探索，终于开创了一代新风——“尚意”书风。

相比唐代已取得的成就，宋代书法有其自身特点：

（一）突破了唐代重“法”的束缚，以意代法，注重生命精神，张扬个性，实现自我。宋代书家极力倡导注重主观情感表达，追求心态自由的“尚意”书风，与“尚法”书风迥然不同。

（二）有意将书法同其他艺术形式结合起来。以“宋四家”为代表的宋代书家非常强调个人品质、学养对书法的影响，从而使其书作满溢“书卷气”。这种“文人化”倾向使得北宋书家的创作获得了独特的艺术魅力。

本文试分析“宋四家”中以黄庭坚为代表的书学思想，以求能对今人有所启发。

二、黄庭坚的书法美学观

不论是文学还是书法，黄庭坚都不甘居人后，力求创新。黄庭坚尊苏轼为师，却有其独到的主张与鲜明的风格。他认识到自己的不足，另辟蹊径，走师法古人之路。其书法美学观主要表现为三点：

（一）学书必先打好基础，吸收前人精华。其取法对象甚广，将各家之法集于笔下，一身兼具数家之长。他的兼收并蓄不是简单的量的堆积，而是能取其所长，化为己用。其《山谷题跋》云：“凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”“学书时时临摹，可得形似，大要多取古人法书细看，令入神，乃到妙处，唯用心不杂乃是入神要路”。在他看来，学书要先钻进去探出古人之妙，而非盲目学。

黄庭坚不满足于蹈前人旧辙，除了向各代书家学习以外，还通过师法自然进一步悟得古人笔法。大自然的奇险万变给予他极大的启发。其沉着痛快、一波三折的笔法，正是由“观荡浆拨棹”而悟得：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来棘道舟中，观长年荡浆，群丁拔棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”（《跋唐道人编余草稿》） “张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇出草，索靖银沟虿尾，同是一笔法；心不知手，手不知心法耳。”（《论黔州时字》）

（二）书法创作要“脱俗”，才能表现书法之“韵”。如何祛除俗谛而获得自由，是黄庭坚终生追求的目标。他把“俗”或“不俗”作为重要准则来判断书法优劣：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘，颜鲁公、杨少师二人。”“蔡远明帖笔意纵横，无一点尘埃气，可使徐浩服膺，沈传师北面。”“见颜鲁公书则知欧、虞、褚、薛未入右军室，见杨少师书，然后知徐、沈有尘埃气。”（《山谷题跋》）“尘埃气”即指“俗”。他认为好的书法必须“超逸绝尘”，远离“俗气”。“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”（《书缯卷后》）“若使胸中与书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”（《跋周子发帖》）他特别强调通过读书才能提高文化修养，“字外功”的提高才能促进书艺的提高。在艺术上要脱胎换骨，不仅仅在于笔墨之工巧，更取决于作者的“胸中之韵”：道义与学识。

黄庭坚的草书曾经被苏轼讥为俗品：“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寐，以故久不作草，数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书。”（《跋与徐德修草书后》）但他并没有放弃，而是选择草书作为突破口，取法古人，参悟自然，读书养气，最终成为宋代第一草书高手。当他找到自己的位置时，就再也不顾忌世人眼光了。他注重创作时的痛快，那是自己与作品的融合，是体验一种更真实的自我的过程。

（三）书法必须在继承的基础上创造出新面目。黄庭坚在吸收唐人书艺精华的同时，对“尚法”书风发起了攻击：“予尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛及徐浩、沈传师，几于扫地。”（《山谷题跋》）他认为他们没有得到二王真髓，反而斤斤计较于法度，只是简单地重复古人，毫无生气。他对经典之作不是盲目照搬，而是有所取舍：“兰亭虽是真行书之宗，然不必一笔一划以为准。”（《跋兰亭》）他认为艺术的生命不在于继承而在于创新：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”（《题乐毅论后》）他崇尚“入古为新”，通过多方面的修炼，创造出一种新格调，使自己的书法达到一个很高的艺术境界。

黄庭坚的学书过程是对传统的依归，结果却是对传统的反叛。他在创作中善于打破常规，犯险而制造矛盾，同时又建立起新的平衡，因破而立，相反相成，体现出他深厚的学养和“尚意”的审美追求。

三、黄庭坚书学思想对当代书坛的启示

黄庭坚用毕生实践证明，趋附时尚、随人作计终不会成功。凭着深厚的艺术功力，高度的文化素养，加上锐意创新的勇气，他最终走出了自己的路。研究黄庭坚书法美学思想，对当代书坛健康发展有着重要的意义。

在当今这个多元开放的时代中，思想解放，文化繁荣，经济发达，信息多样，书法艺术正进入一个繁荣期。研究黄庭坚书法美学思想，我们从中获得不少启发。

首先，当代书家应该注重自身文化修养的提高，培养独特的人格魅力。黄庭坚作为成就卓著的文学、书法大家，其书法透露出一股浓浓的“书卷气”，这一点值得当代书家加强学习。书法艺术应从外在形式上表现出深邃的文化内涵，表现出创作者的学养、品格、境界等。当代书法外在的视觉形式大大进步了，但创作者的人格魅力与文化内涵却大大衰落了。不少作者过于重视形式技巧的把玩，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，因而显得粗浅浮躁。书法需要与广博的哲学、文学、社会学及道德情操等诸多修养有机统一，才能形成生命鲜活的艺术特色。

其次，用辨证的眼光看待书法的传承和创新。传统是客观存在的，关键是怎样去认识它。在向传统书法学习方面，不应局限于某家某帖某体，而应以现代人的视角去关照传统，对传统精神作全面的了解和把握。通过继承传统中有价值的东西，掌握诸如笔法、墨法、章法等基本规律，做到古为今用，辨证吸收。如果仅一味追求继承，一生中只临某一种碑帖，临得再乱真，也毫无自身的风格。因此，不能一成不变，长时间以雷同的风格重复过去。黄庭坚在“入古出新”方面为我们树立了崇高的榜样。

第三，要用正确的态度来看待书法的探索实践。黄庭坚等书家反叛唐代的法度，倡导“尚意”而变法，在当时被讥为不合古法。但历史是公正的，谁的创造符合了书法艺术的发展规律，谁就将载入中国书法发展史。历史证明，黄庭坚等人的书法革新符合了书法艺术的发展规律，在中国书法史上添上了精彩的一笔。

当代书法发展多元化，出现了“学院派”“新古典主义”“流行书风”“新帖学”等等书法新潮。许多人在看待这些现象时采取了一种消极或否定的态度，这是因为他们“习惯于被动的接受方式，习惯于接受类型化创作模式和复制性生产机制的艺术产品”。可见当代书家的探索创新步履维艰。有识之士指出：“在现代社会高度运转的状态中，要想让那些被动的乘车人也达到开车人的那种兴奋或担忧的程度，就要想办法把乘车人培养成为会开车的人，或者至少让他们在一定的程度上了解开车人在高速行驶状态下如何调节方向和节奏。”（黎东明《当代书法的艺术生产方式及其生产关系》）可见，当今书法教育的普及是多么的紧迫。暂且不论这些现象是否存在这样那样的弊端，只要它能适应时代审美发展的需要，就会为历史所接受。

总之，黄庭坚的书法美学思想和创作，对当代书家的实践具有十分重要的指导意义。我们要善于从前人留下的宝贵文化遗产中筛选、挖掘出有价值的东西，正确地引导当代书法创作走上更繁荣之路。

参考文献：

[1]陈志平.黄庭坚书学研究[M].北京：中华书局,2006.

[2]陈振濂.中国书法批评史[M].杭州：中国美术学院出版社，1998.

[3]黎东明.当代书法的艺术生产方式及其生产關系[J].书法世界,2003（10）.