戏曲舞蹈艺术论述

戏曲舞蹈艺术论述（精选8篇）

戏曲舞蹈艺术论述 篇1

关键词：软开度 戏曲 舞蹈 跳转翻 训练 剧目

软开度是舞蹈中对人体柔韧性的专业术语的俗称，它是戏曲和舞蹈艺术对表演者的一种特有要求。一个戏曲或舞蹈演员如果没有身体各部位关节韧带拉长的软、开度条件，就难以用身体作为工具去表现各种类型的角色。事实上当我们从接触戏曲和舞蹈练习伊始，就开始同自己身体幅度的局限性作斗争了。而当我们成为十分熟练的戏曲和舞蹈演员的时候，我们还必须每天不间断地巩固和发展已练出的软开度。当我们开始感到身体机能退化了（随着年龄的增长，肌肉韧带纤维失去弹性，关节逐渐僵化）,影响了艺术的表现力，就会使我们在表演时，失去以往身体的灵活性，导致身体语言不够舒展和自由。这样既不能适应戏曲和舞蹈专业的需要，也会危机到自己的艺术生命。因此我们在延长自己表演艺术生命的同时，为要创造和表现出更丰富的戏曲和舞蹈空间和意向，要自觉地、不遗余力地、坚持不懈地练习软开度和开发软开度。

软开度训练在戏曲的腰腿功中很突出，如川剧韦驮出场的“踢慧眼”，京剧石秀探庄的“朝天蹬跳转”。舞蹈在这方面的要求比戏曲还要高，在这部分的训练中，除了保留戏曲、武术的耗、压腰腿功的训练外，还吸收了艺术体操、芭蕾舞、现代舞的一些有效练习，来丰富和发展训练内容，增强肌肉的控制力和表现力，尤其是肩、胸、腰部分及小腿部分的表现力。只有加大肌肉收缩和韧带拉长的幅度，使全身关节得到解放，才能让舞者做到随心所欲。例如，“软开度训练组合”中有躺地的肩、胸、腰部位练习；有卧鱼涮腰练习、连续蹁盖腿翻身叉练习；有扒横叉挑胸腰练习；有翻胸叉及地面燕式练习。其目的是进一步扩大软开度的训练范围，为舞姿造型和技巧练习打基础，使之适应舞蹈演员的需要。

笔者认为，作为戏曲和舞蹈演员就是要用自己的肢体来表达情感和塑造人物形象。戏曲身段或中国古典舞的身韵，舞姿复杂，技术难度高，运动幅度大，它需要全身各部位的关节、韧带都达到最大程度的舒展，才能达到柔韧性技术、技巧所必需的爆发力。练好身体软开度的基本功，不仅能保证动作的质量，提高效率，而且还可以扩大戏曲和舞蹈表演的范围，丰富动作的表现力和表现手段。

一、软开度与跳跃能力的相辅相成从舞蹈和戏曲的训练上看，无论是完成翻转动作的关节幅度、弹跳的空中变换、还是舞姿旋转动作中所运用的关节运动幅度都与软开度有关。因此，软开度训练与教材中的舞姿、转、跳、翻有着密切的关系。在戏曲和舞蹈中，跳、转、翻的特点都很突出。在戏曲中，它具备了练习柔韧、力量、速度、灵敏及耐力的丰富内容。而在舞蹈中除了吸取戏曲的有效练习外，还发挥了各个舞种的特长，例如加强肌肉弹力训练，使肌肉既有韧性又有爆发力；加强垂直重心的训练，动作舒展的训练，小腿部分的训练，空中舞姿造型的基础训练以及旋转中的平衡重心训练等。

戏曲和舞蹈中的技术技巧在弹跳方面的特殊性随着时代的进步与发展，将原来的民族技巧加以出新，其难度越来越大。在舞蹈“跳”中呈现了“拧”“倾”“翻”“闪”“展”“腾”——高低对比、起伏跌宕、对比鲜明的弹跳特点。例如，舞蹈、戏曲舞台剧目中常见到男女演员做“倒踢紫金冠跳”。这是具有独特风格的一个技术技巧动作，它造型优美很能抒发人物的内在情感。“倒踢紫金冠跳”与整个空中舞姿的腰、肩、髋关节的软开度有着密切的关系。要做好这一瞬间的舞姿，要运用大腰、胸腰、肩关节、髋关节的开、牵拉后伸，才能形成反弓开状，使空中舞姿更加准确、优美。在发展空中舞姿方面，小跳部分有“扭身掖腿跳”“磨手拧身跳”；中跳部分有“飞燕”“摆腿”“腾空望月”等。其次，舞蹈中的跳跃还常常具有快速凝聚、渐渐延伸的方式为特点，如大射燕跳、踢吸腿跳、摆腿跳等。这些舞姿动作的完成拉长了韧带，需要借助关节的开及腰背肌肉的能力，才能形成空中令欣赏者叹为观止的速度和高度。所以，想要身体腾空跃起的一瞬间体现舞姿，就需要舞姿形成的速度快，就需要身体各部位快速的配合。可见软开度对于体现舞蹈跳跃的轻盈感，技术的完整性和艺术的表现力起着不可忽视的作用。

从动态表现上来看，软开度是民族舞姿、跳跃技巧、爆发力等一系列能力的基础。一方面它不但能体现民族性的审美表现力和技术技巧，另一方面它还能加强戏曲和舞蹈中人体运动的律动性，使得表演语言有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。以戏曲和舞蹈中的软开度为基础才能充分运用和开掘人体美的千姿百态，最大限度地发挥人体表现力。由此可见，软开度在戏曲和舞蹈的律动中不再是一种纯粹的动作，而是一种令人享受的艺术语言。

二、软开度与转、翻能力的密切联系

中国古典舞的旋转多以舞姿为主，旋转的技法特点是以拧倾为核心的旋转舞姿结构，如：“拧身探海转”“大掖步转”等。软开度在舞蹈运动中起着动作与动作之间的连接作用。在垂直轴平衡状态下仰旋转舞姿中,如：“反掖腿转接仰胸转”“平转接紫金冠转”都充分说明了软开度对旋转的影响。当今中国古典舞还加强了旋转的复合型，如由低到高的旋转、由高到低的旋转和在旋转中进行连续舞姿变换的内容。这些旋转动作如“探海转”“掖腿转”“踹燕转”“荷叶转”等都是在身体各部位的协调用力，保持重心的稳定的前提下完成的。在旋转动作中，腰背肌起着主导作用，如果舞蹈者出现端肩、扣胸、髋关节等不开的毛病就会阻碍旋转数量和质量的提高。相反，身体具有软开度会使各关节的力量随着身体的旋转走向加强旋转的动力，使旋转技巧更有光彩，更具艺术表现力。

翻身是戏曲和舞蹈最具鲜明特质的“民族技巧”，它的种类样式之多，变化之丰富是任何一个国家与民族都无法比拟的。如“探海翻身”“蹁腿翻身”“盖腿翻身”等大幅度的慢翻身运动连绵、圆润，形成空间上的优美弧线，犹如波涛起伏，绵延不绝。这种舞台效果就是以舞者的软开度为基础的，因为只有身体具有软开度翻身动作才能在完成时表现出一种缠绵悱恻的情绪型内涵，才能使快速翻身的动作具有干净利落、英武刚健的铿锵之势。

三、软开度在课堂组合训练中的基础作用及方式方法

在戏曲和舞蹈的日常课堂训练中，我们常常感到软开度能使舞姿大而舒展，使人体富有婉转修长的线条及运动的美感。许多身段还运用静态上的律动着重刻画了身体舞姿的造型美。而塑造造型美的条件就是演员良好的柔韧性。只有这样演员在造型动作中才能更好地表达出戏曲和舞蹈的内在节奏和韵律；在每一个舞姿在瞬间流动的过程中，动中有静、静中有意展现出舞蹈的形态美和神韵美。

人体的柔韧性的开发潜力很大。以前大家认为“朝天蹬”搬到135度就很难了。随着技术不断发展，现在腿的幅度都已达到180度甚至更

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目前，为了使这肢体语汇更加丰富，软开度已经被作为一种特殊的技术，被广泛地得以运用。在应用中，软开度可以把各种舞姿转、翻身、跳等一系列动作串连起来，遵循戏曲和舞蹈的运动规律，顺其势，就其行地加强其动作的幅度及表现能力。软开度还可以突破把杆的有限空间，加大学生肌肉收缩、韧带拉长的幅度与力度，从而使全身关节得到解放，最大限度地解放肢体，摆脱身体的僵化、呆滞。可以说，软开度不仅丰富了地上和空间的表现手段，还增加了地面动作的表现力，从而扩大戏曲和舞蹈艺术的表演范围，丰富了表演手

段。

此外，在组合训练中除了“刚”劲外，利用软开度再加上“柔”“长”“伸”“放”的训练，就会在不同的情景中舞出迥异的艺术效果，如“风火轮”组合、“雁南飞”组合。“风火轮”组合吸收了武术中“侠”的概念，根据舞蹈艺术的特点加以变化和发展，使七种不同的动作，既有快慢之分又有快中之缓、缓中之快；既可立身小圆，又可仰胸画大字圆；既可整圆，又可半圆；既可展臂组合，又可拧身拘圆，从而极大地增强了艺术的表现力。“雁南飞”组合则吸收了姊妹艺术的“伸”“放”等特点，运用“反探海转”及“滚地翻身”等新技巧，表现了盼望亲人归来的真挚情感。

在训练方法上，软开度训练应注意内力与外力结合。内力主要指自己的力量；外力是指本身以外的力量。现在腿功训练一般采取“压”“耗”“撕”“搬”“踢”等方法训练。这五种方法中，“压”“耗”“搬”“踢”四种不借外力，而“撕”则需要别人帮助才能进行训练。现实中，通常对条件较差的同学，多采用“撕”的办法来解决问题。不过这种外力解决软度的方法虽然能强化软度，起到一定的效果，但要慎用。因为外力进行撕腿，往往会使学生产生恐惧心理。在用这种方法时，要掌握用力的尺度，要适度而止，要在“撕”腿后多踢多活动，以防拉伤和出现韧带结节。随着人们对人体解剖学和生理运动学的深入认识，目前的软度训练更强调自觉意识。其方法就是通过“压”“耗”“搬”“踢”等手段使身体关节韧带获得解放。在软开度训练中分别选择了以地面、扶把、墙为依托等多种方式，进行前、旁、后腿的练习。其中高“耗”前腿、后“悬”压等动作练习能较理想地解决前后腿的软开度，并避免伤病。

此外，作为一名戏曲和舞蹈的学习者要坚持韧带的拉长及各关节能力的训练，重点解决肩、腰、腿、髋关节等关键部位。在训练过程中，舞蹈者要根据不同阶段，遵循严格掌握、循序渐进的原则。运动幅度由小到大，运动速度由慢到快，训练次数从少到多渐次进行。有时还要根据学生的不同条件进行有针对性、目的性强的舞蹈训练和综合训练，因为软开度在实际运用中不是孤立存在的，它需要各部位连接相互配合、互为作用。

四、软开度在舞台剧目中的具体呈现

从软开度所训练的肌力目的来考虑，依据不同的艺术形式，它们的运用便有着很大差别。肌力即肌肉素质的力量和能力。这种能力是为戏曲和舞蹈中风格性和肢体语言很强的舞台剧目所服务。由于舞台作品将动作节奏柔化于连绵不断的动作韵律之中,具有柔和、舒展、激情、内在意蕴深厚等特质，故不仅可以表现出作品中人物内心丰富的情感与优柔典雅的美感，还可以营造出舞蹈的环境、情境、意境。比如舞蹈剧目《黄河》《长城》《木兰归》与戏曲剧目《挑滑车》《扈家庄》及《挡马》等，这些优秀作品就充分地运用了大幅度的踢腿、控制、旋转、大跳及地面动作表现出中华民族的英雄气概与强烈的情绪渲染。再如舞蹈作品《金蛇狂舞》最为出色之处就是创造了一个饱含情思、富于美感、飞舞流动、生机勃勃的金蛇形象。那双臂绕头，再右臂伸出,双肘双腕不断摆动所造成的“蛇头”；全身有节律蠕动和各种柔软缠绕的蛇身；在欢悦流畅的乐曲中习舞游弋的栩栩如生的蛇态都是因为充分地发挥了软开度才得

以创造出来。

总之，由于在人体运动中,身体各部位都会产生相应的连锁反应,利用软开度就会给人以饱满丰富的美感,使舞蹈与戏曲作品中的精彩片段在动作与技巧之间的连接具有较强的逻辑性和语言性。除此以外，如果说技术化技巧的运用是为了增强其舞蹈的观赏性。那软开度的观赏性便在于它是动静相结合的人体运动形式。它的静态表现为造型之美，这时的软开度与戏曲和舞蹈塑造的形象融在一起，在舞台造型的存在和变化中去凸显肢体在运动过程中美的形态。软开度还会让人体动作更加舒展、灵活，让舞蹈者在风采各异的剧目中自由抒发与表现。由此可见，只要把软开度合理地与舞台剧目表现内容及塑造形象融为一体，便有利于人体顺应多变的节奏，去体现高难度的技术技巧，展现出民族舞蹈艺术的观赏性，传达出龙飞凤舞、抑扬顿挫、曲折婉转、错落有致的艺术

语言。

结语

通过上述分析来看，具有软开度的基础，能使舞蹈动作、戏曲动作更富有协调性、稳定性、灵活性，能帮助学生掌握各种独具风格的戏曲和舞蹈作品。特别是对于学习戏曲和舞蹈的学生,无论从力学、美学、风格性与表现力等方面,对它都应该给予应有的重视。因此,我们应不懈努力、继续研究，去发展完整的民族训练体系，采取因材施教、循序渐进的训练方法，加强软开度能力的训练，为学生身体各部分的控制能力及各类技术技巧夯实基础，为学生在课堂组合与舞台剧目中的运用上架起桥梁。

参考文献:

戏曲舞蹈艺术论述 篇2

戏曲是综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式而形成, 以唱念做打为特征的表演艺术。有人将中国戏曲称为歌舞剧, 实际上戏曲中的音乐、舞蹈是戏剧化了的音乐舞蹈, 其中戏曲化了的舞蹈, 又称为戏曲舞蹈。戏曲舞蹈的重要特点在于:一是以舞蹈化的生活动作表情、叙事、介绍人物、转换场景, 与唱、念紧密结合, 揭示人物性格和内心情感;二是舞蹈动作高度程式化, 如生、旦、净、末、丑均有不同的舞姿、身段套路, 即为“行当专属”。戏曲舞蹈有“文舞”、“武舞”之分, 文舞主要持扇、帕、伞、水袖等, 武舞是十八般兵器和毯子功技巧, 翎子功、翅子功、帗功等戏曲独有的表现技巧;戏曲舞蹈还具有极高的虚拟写意的特点, 以一当十, 以小胜多, 以无喻有, 以静示动, 具有丰富的表现力。为此, 戏曲舞蹈的审美特征可归纳为:虚实结合、表演程式以及技艺交融。

一、以虚拟象征的形式反映客观真实的内容

戏曲舞蹈讲求生活内容真与艺术形式美的高度统一。而这种高度统一性又反映在如下几个方面。

1、以虚代实, 虚中见实, 虚实结合。

如:挥鞭代表骑马, 摇浆代表乘船, 双旗代表坐轿, 黄伞代表龙撵。:著名京剧表演艺术家刘长瑜《花田错》中扮演的小丫鬟春兰, 在舞台上无实物表演, 把纳鞋底的过程拉线、搓线、抿线、认针表演的惟妙惟肖, 还有提裙上楼、下楼表演的生动逼真, 使这一幕成为全剧的精彩之处。

2、从无到有, 从小到大。

如从小到大有, 一个酒杯就是一个宴会, 一把椅子就是一个客厅, 四个小兵就代表千军万马。

3、运用象征手法。

如开门、骑马、划船, 只要做一个手势, 执一根马鞭, 拿一支船桨, 就可以表达所需要的内容。小小的方寸之地可以展示大千世界。

戏曲舞蹈虚实结合的艺术表演形式的意义, 是把戏曲舞蹈的语言张力大大的夸张和强化, 使戏曲舞蹈表现的“虚”超越了生活的“实”, 但反映的却是真的现实, 真的故事, 真的情感。又把抒情写意之精神发展到一个崭新的境界。它避开对现实生活的模仿与再现, 力求对人情的深入挖掘, 避开戏剧舞台表现生活的局限, 用舞蹈动作给人展示出一个无限自由想象的空间。

正是戏曲舞蹈这种特征, 以致近年的舞蹈比赛中出现了大量以戏曲为元素的舞蹈作品。这种戏曲舞蹈多是用戏曲作为创作题材或者故事背景, 比较经典的有《黛玉葬花》、《贵妃醉酒》、《林冲夜奔》、《秋海棠》、《春闺梦》等, 这一发展使戏曲舞蹈成为一种独特的艺术形式。

二、以程式化表演为基础不断求新

戏曲舞蹈的程式化表演, 是指戏曲手、眼、身法、步等的运用都有一定的规律, 各种不同的角色不同的性格以及复杂的人物内心情感要通过相应的、特定的舞蹈形式来表现和刻画。如:起霸、趟马、走鞭等都是特定的套路, 如:跟头、把子、出手等武功技巧的组合连接都有十分严谨的规定和格式。就说起霸, 表现古代将士出征上阵前整盔束甲的情景。但生、旦、净、末、丑都赋予其各自特有的且固定的表演程式。起霸中具有表意成分的动作是“提甲”、“抬腿”、“跨马”、“理袖”、“整冠”、“紧甲”则是较容易理解的生活动作。装饰性的舞蹈动作有云手、按掌、托掌、运靠、抖旗等, 技巧性的动作有跨腿、踢腿、控腿、翻身、涮腰等。分男、女霸, 如:《挑花车》在岳飞升帐前, 高宠的起霸由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯组成;这套起霸堪称男霸中的经典。女霸中具有典型代表的就是《扈家庄》中武旦扈三娘的起霸, 又称倒霸。女霸由出场式亮相、云手、蹋步、鹞子翻身、整袖、正冠、掏翎、紧甲等基本动作连贯组成。虽动作顺序和组合相似, 但它赋予的这些不同的人物个性就是在基本相同的, 经过千锤百炼的一举一动上。要注重外形的塑造和人物内心的刻画。表演程式, 就是生活动作的规范化, 是直接或间接源于生活, 是戏曲反映生活的表现形式, 是生活动作的舞蹈化。它为戏曲舞蹈塑造形象, 刻画人物、展示剧情起了重要的作用。在实践中规范不是死记硬背、生搬硬套, 它即有规范性又有灵活性, 还要在掌握传统程式的基础上不断突破与创新。梅兰芳先生就是在不断的实践和创新中树立了具有自己独特风格的梅派艺术, 与斯坦尼斯拉夫斯基, 布莱希特并称为世界三大表演体系。如:《霸王别姬》中的虞姬 (双剑舞) 虞姬的舞剑是剧中的一段重头戏, 梅兰芳的舞剑, 既不是狂舞, 也不是卖弄功夫, 经梅兰芳精心设计和多年表演的剑舞, 这种发自内心的感受使得梅兰芳设计了恰当的表演动作, 收到了很好的舞台效果, 成为全剧中最精彩的一折。梅先生的经典剧目《贵妃醉酒》梅兰芳精心设计了“下腰”、“卧鱼”、“醉步”、“扇舞”等各种做功十分繁重的身段和步法, 把杨贵妃演得既美艳娇柔, 又仪态端庄。以其深厚的艺术功力和精益求精的认真态度, 对每个动作做得非常准确, 造型极美, 使观众享受到美的艺术。一位外国记者欣赏完梅先生的演出有感而发“中国戏曲不是写实的真, 而是艺术的真, 是一种有规矩的表演方法, 比生活的真更深切”。

三、以舞蹈技艺个性化形成戏曲舞蹈的魅力

戏曲舞蹈强烈的艺术感染力是通过高超精美的技术技巧来表现的。它高度的技术化, 以至于一招一式, 都必须力求技术的精湛和艺术的高超, 通过艰苦的训练和规范化的技艺大大的拉开了艺术与生活的距离。台上一分钟, 台下十年功就是这种艺术的真实写照。在戏曲界, 看的就是头牌儿, 听的就是名角儿, 所以无不都练就了一身的绝活。四大名旦之一程砚秋结合剧情创作的二百多种水袖表演形式, 他的代表作《锁麟囊》里面的水袖功, 是很有讲究的, 包含勾、挑、撑、冲、拨、扬、弹、打、抖等多种技巧。程派婀娜多姿、变化丰富、高超技艺的水袖功表演, 不知征服了多少观众。翎子功在蒲剧、晋剧中堪称一绝, 如蒲剧表演艺术家——亓俊美在《小宴》中饰演吕布, 在刻画人物性格和表达人物感情上, 为了突出戏剧效果, 应用了翎子功技巧, 通过头部和颈部的功夫甩出了绕、涮、抖、站立等各种花样, 以表现吕布激动、调戏和等待貂蝉的心情, 可谓一绝。翎子功包括单掏翎、双掏翎、单衔翎、双衔翎、绕翎、涮翎、抖翎、摆翎等多种, 借以表达喜悦、气急、惊恐、沉思、忧虑等各种情感。现在好多舞蹈中都运用了翎子作为表现手段, 如大家都熟习的舞蹈《俏花旦》, 《挂帅》, 《鼓舞飞翎》《楚腰》等。

戏曲舞蹈来自中国古典舞和中国民间舞, 并不断从中汲取新的养份, 因此它具有浓郁的民族神韵, 并成为中国文化的精萃, 它不仅使中国古代舞蹈的精华在其中得到保存, 并且使其得到一定的发展。为中国古典舞在现代的发展提供了一份极其宝贵的遗产, 外国学者中常有人把戏曲舞蹈称为中国的古典舞蹈。中国戏曲舞蹈的成熟与发展标志着中国古典舞蹈的成熟与发展, 中国戏曲舞蹈凝聚着中华文明的审美取向和美学思想精髓, 使中国戏曲和戏曲舞蹈在世界舞台上闪烁着独特的艺术光辉。

参考文献

《动感空间》刘青弋上海音乐出版社。

《舞蹈知识手册》隆荫培徐尔充欧建平著。上海音乐出版社1998年。

中国戏曲艺术赏析课后感想 篇3

姓名:葛宇鑫

学号:1120112302

班级:09221101

孔子有云“逝者如斯夫，不舍昼夜”，转眼间这学期的这门选修课已接近尾声，现在回过头来，刚好对其玩味总结一番。之所以讲玩味，是因为戏曲是门艺术，其韵律，行词之美，需要深入思索，方可得其体会。然后我认为老师上课语言清晰易懂上课时候也很能够吸引我的注意力，使我对这门学科产生了浓厚的兴趣。

先谈谈老师的行课方法吧。老师采取的是一种先理论后实践甚至有时候是重现场的行课方法，个人觉得相当好。我觉得理论知识很重要，毕竟理论知识相当于一种基础，基础扎实了，方能更好得发挥。所以我觉得受到后边视频的影响，前边讲课会有点赶，讲的会有点快，而且感觉不是很具体，其实我们还是可以理解更深一点的。然后后边是播放戏曲视频，这是一种理论的具体展示，很真实，很具体，也是一种相当好的选择，我们可以当堂课在实际的戏曲中找到老师讲课内容的影子，所以可以更好地理解和消化。

然后就是行课内容了，课程内容的话基本上挺好的，对于我们这些戏曲文盲，确实有一种启蒙的效果，而且有的时候会穿插一些小的故事以及名人传奇，有励志的效果，老师讲话也很风趣，所以上课不像别的科目那样死气沉沉的。

最后，我觉得在原来的基础上老师可以加点东西，增加授课的内容。比如说可以选一段唱段，然后让我们来唱，这样又能让我们参与，又能提高我们学习的积极性，挺好的。

听中国戏曲艺术赏析课程有感 篇4

一直对中国的国粹戏曲艺术，怀着一种一知半解的状态，年轻人心浮气躁，也没有大批的空闲时间去欣赏这门高雅的国粹艺术，而终于有幸在大学里，能够选修了这门专业的中国戏曲艺术赏析课，不仅第一次完完整整的看完了几部戏，也进一步的对中国戏曲这门之前觉得生涩难懂的艺术有了更深一步的了解，收获挺大，感想自然不少。

第一次来到这个课堂上最大的印象就是看到老师后的惊讶，原以为教戏曲的老师，应该是那种白发苍苍满脸学问的老一辈，没想到老师也同我们差不了几岁，都是年轻的面孔，乌黑的长发，只不过老师的一举一动、一言一谈的气质就不是我们这等学生可以比拟的了，我想这就是常年浸泡在戏曲艺术中慢慢培养出来那与众不同的气质。而授课的方式也不是我想

象中的教条古板的各种书面知识，而是老师生动的即兴表演和丰富的银幕资料，因为这一点我也更加的想要多了解这门博大精深的艺术了。

谈中国戏曲艺术的发展进程论文 篇5

明嘉靖至万历年间(公元1522～16)先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。

余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年间(公元1522～1566年)盛行于江苏的常州、润州(镇州)、扬州、徐州以及安徽的贵池(池州)、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。

弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间(公元1368～1566年)风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。

昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革，他们在昆山土调的基础之上，又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处，使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上，从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统，并很快风靡全国，统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统，笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的`主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中，魏良辅的贡献最大，因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅，字尚泉，明豫章(江西南昌)人，熟谙南北曲，他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下，对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”可见改革后昆山腔，调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”;行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次;节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”，即在节拍上加用“赠板”，将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置，已形成较完善的管弦乐队，乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱，后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎，昆山腔影响力迅速扩大，成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种，几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。

浅谈中国戏曲舞蹈 篇6

一、中国戏曲与中国舞蹈的起源

中国的戏曲源于原始歌舞, 是具有悠久历史的舞台综合艺术。它经过了汉、唐到宋、金、元才逐步形成比较完整的戏曲艺术。其中元代是中国戏曲发展的鼎盛时期。至今戏曲已有八百多年的历史了, 它在不断地丰富、革新与发展后, 逐渐形成了一套较为完整的艺术体系。而在戏曲没有完全形成一项独立的艺术之前, 中国古典舞就已经出现了, 也就是中国舞蹈, 早在夏商时期舞蹈已经走进入表演艺术的领域。而戏曲是到了南宋时期, 才真正开始兴起, 并逐渐的取代了古典舞在表演艺术领域中的艺术地位。因此, 中国舞蹈的出现早于中国戏曲。而在中国戏曲独立之后, 从南宋的戏文到元代的杂剧, 舞蹈不仅常在场次上穿插, 而且动作上也载明着舞蹈的身影, 尤其是到了元代的杂剧, 舞蹈都会作为演出终场的送客节目, 也由此反映出中国的舞蹈与中国戏曲逐渐融合到一起了。其中最典型的例子就是——水袖舞了。水袖舞源于中国的古典舞, 她是吸收并融合了舞蹈中“扬袖而舞”的动作, 是演员利用服装袖口上缝的一段白绸, 来做出丰富多彩的动作, 时而如山间涓涓细流的小溪, 时而如团团的花絮, 时而如轮转飞舞的车轮, 从而来构成“水袖”的风动美、线条美和韵律美, 并以此来突出人物角色的兴奋、激动、愤怒、痛苦等思想感情和心理活动。

二、戏曲与舞蹈的完美结合

中国舞蹈与中国戏曲虽出自同门, 但经过了历史的发展, 他们不仅存在着融合点, 也各自具有着不同的特色。戏曲有属于它完整且严密的体系, 但同时它也存在着培养范围较窄的弊端, 而这个范围仅限于戏曲演员。舞蹈就不同了, 它的培养范围相对广泛些, 尤其是在舞蹈训练中, 我们可以吸取其中的精华部分, 撇弃其中的糟粕部分, 同时舞蹈还能从戏曲中合理地剥离出来, 因此这些是戏曲很难完成的任务。

戏曲与舞蹈都属于舞台表演艺术, 戏曲是依靠演员的“唱、念、做、打”来塑造角色, 而舞蹈则是依靠肢体语言来塑造角色。两种艺术的形式虽在表现手段是存在差异, 但也具有着许多的共通点。

我们将舞蹈与戏曲的完美结合可以大大增添戏曲艺术的影响力, 同时还能拓宽戏曲艺术的表演空间, 丰富戏曲的表现力。舞蹈属于抒情艺术, 舞蹈与戏曲的结合可以加固舞蹈的叙事功能。将生活中的动作与舞蹈相融合, 使动作逐步舞蹈化, 来丰富舞蹈模拟生活的能力。在戏曲中吸收了大量的杂技, 武术等动作, 结合舞蹈后这些动作也会逐渐呈舞蹈化, 这样就增加了舞蹈自身表现能力。我们从表演生活的实际出发, 把生活中的每一种工具都可以当做戏曲表演中道具, 从而也会随之形成精彩的舞蹈语汇, 并构成富有表现力的戏曲舞蹈。在长期的实践中, 我们可以根据剧情以及剧中角色的特殊需要, 创造出更多的舞蹈绝活, 突出其剧情的特点, 强化其角色形象的塑造能力。

三、戏曲舞蹈存在的艺术魅力与审美意识

戏曲作为中国的本土文化艺术形式, 它遵循与追求的是中国传统写意的美学特征, 所谓“无声不歌, 无动不舞”, 中的舞就具有着这种表现形式, 这种写意化的舞蹈动作是经过生活的积淀以及不断提炼而逐步呈现出来的。而作为表演艺术的戏曲舞蹈, 它是通过动作来描写形象, 在舞台上要求演员以创造性的舞台行动来对人物进行描写, 使之达到其创造角色的目的。艺术是再现生活的重要反映, 是让人们通过观看舞台行动, 来对人物角色进行审美的评价。而戏曲舞蹈作为戏曲视觉艺术中的形象美, 是将戏曲舞台上的行动舞蹈化, 舞台上的人物形象也因此被舞蹈艺术化了, 戏曲舞蹈的表演它几乎基于了生活动作的全部, 它用这种方式来抒发它存在艺术个性, 再通过戏曲音乐的夸张, 使之进行舞蹈化。戏曲舞台上的一招一式, 都不是完全的弧立和绝对的静止。我们从抒情方面上讲, 人物角色的一举一动, 都渗透着整个动作连贯性, 而每一个细微的动作都充满着节奏的韵律美。从审美特点上讲, 它被称作是“动态”的造型艺术。从艺术创作规律上讲, 他可以把人物的内心动作与形体动作加以提炼和改造, 使之更赋节奏感和韵律感。从表现力上讲, 它更具有组织性与变化性, 同时还具有音乐性格上的种种美, 从而它是更为艺术, 更为生动, 更为精彩地刻画出了人物的精神世界。

四、戏曲舞蹈在动作方面的创新

如今戏曲舞蹈应该在动作设计上加以创新, 创新的首要是先做好传统戏曲舞蹈的继承, 保留其精华部分, 然后再进行革新、改造。传统戏曲舞蹈的表现程式具有着丰富多样的特点, 这不仅是前人呕心沥血的硕果, 也是后人再度创造的基础。因此, 掌握与学习戏曲舞蹈的本质, 深入研究舞蹈创作神韵显得尤为重要。作为戏曲艺术的从事者, 我真诚地希望, 今后在戏曲舞蹈艺术发展的道路上, 多创作出一些能够带给观众新感觉、新气息的经典作品, 使我们的戏曲艺术再现波澜壮阔、繁荣昌盛的新局面。

艺术创作形式语言论述论文 篇7

摘要：:在创造性的艺术活动中，艺术的形式语言是它能够呈现现实形象化的肌理，它以形象要素为基础并高度提炼，是个体内在精神的表达，从感性到理性，以逻辑的秩序进行编织。而在建筑艺术中，建筑的形式语言是以表达空间为意图，体现设计者对场地所处的地理环境、历史文化、人文风俗以及当时掌握的科学技术的一种回应。本文通过对安藤忠雄光之教堂的研究学习来探究其艺术创作中形式语言因素的运用和创作意义;在具体的作品分析中发现不同艺术创作形式语言在不同的综合中所具有的多种潜在可能性。

关键词：形式语言;安藤忠雄;光之教堂

一、艺术创作形式语言概念

(一)艺术创作形式语言概念分析

随着历史进程和文明的不断发展，当人类在物质层面的需要不断得到满足之后，在精神层面的需要也越来越位迫切，而人类进行信息交流的手段与方法也随之发展。人类艺术的形式语言也正是人类在彼此交往过程和人类进程的不断发展中，形成的一种特殊交流方式以及表达内心情感满足精神需要的必要方式。12万年前法国拉斯科洞窟中的野牛岩画，便是人类的祖先用艺术绘画形式传递某种对生活和自然观念最早的形态语言，寄寓了原始人的精神信念。正如俄国现代抽象主义画家康定斯基的诸多作品中所体现的那样：《在正方形中》，以单纯的几何形来代替具体的形象，将它们排列、穿插、对比从而取得联系，尽管没有现实中对应的形象对我们在既定思维上的唤起，它高度简练的抽象形式仍然让我们感受到运动、分裂以及聚合的动势。康定斯基用这种简练的点、线、面以及明快单纯的三原色，表现出美学中的动态美与静态美以及颠覆过往的审美表现形式，表达了他的思想追求。在这里，艺术家以其彻底摆脱自然形态的限制，以简单纯粹的形式要素表达人类精神，追求内在的精神价值，表明这一时代已不再是艺术家以表达外部世界为主的时代，艺术家开始进一步寻求自我的意义与价值，这是一种内在自我的觉醒，这一时代不再是表面的、印象的，而是属于人类探求自我的时代。而这一内在的表现形式越来越占据分量和地位。艺术的形式语言是创造性的艺术活动的现实形象化，如同语言构成方式的逻辑性，它是建立在形象要素的基础上的高度提炼，是个体情感展现的表达方式，它将自然形象进行概括提炼，将个体情感高度抽象并总结，使其上升为理性高度，并以逻辑秩序的编织和体验表达个体情感，从而进行精神上的交流。

(二)建筑中的形式语言概念分析

语言是一些固定的结构关系。而建筑语言就是建筑的一些特定组织结构和关系。当前我们对国外许多优秀建筑案例的研究已经从对其建筑形式的简单视觉判断及模仿逐渐发展到探究隐藏在其建筑形式表象下的促成其形成的重要因素，这说明我们对建筑艺术创作的理解已经从一个感性的认识慢慢发展到理性的认识。对于建筑形式语言的逻辑思考体现出建筑艺术的重要性与价值。然而我们对于建筑的形式语言并不能简单地理解为某种抽象的形式构成技法。建筑师在创作过程中的表达方式是一种以表达空间为意图形式语言，它是建筑师对于该处场所所处于在特定的历史、文化、地理环境以及科学技术等诸多因素下对特定场所的回应，其表达设计意图的思想也是支撑该处空间逻辑生成的根本依据。而建筑空间的形式语言逻辑性也在最终被观众体验的过程中再一次验证。

二、安藤忠雄作品中的形式语言

(一)建筑中光的运用与分析

安藤忠雄的作品“光之教堂”，以抽象洗练的艺术形式营造出一个纯粹空间。在这其中，光的重要性不言而喻。无论是伦勃朗还是印象派画家，可以说，是光成就了他们。同样的，在光之教堂中，光成为一种反映特定精神内涵的象征，所创造出的教堂具有高度的艺术纯粹性。在这之中，安藤忠雄很好地把握了黑暗与光明的比例。正如中国园林回廊中常用的欲扬先抑的手法，光之教堂也运用了这样的手法。在走过一条幽暗狭窄的走廊时，首先给人造成封闭的环境使得心理上有所压抑，而在走廊尽头突然的一个转弯出现的开阔宽大的空间使得心理上的豁然开朗感觉被放大，对该空间的印象也更为深刻，尤其这个教堂的整面墙上是被十字形分割，引进自然光给人的感觉更为强烈。内外空间有节制和有意味的交流无论是对视觉上还是心理上的冲击都是相当深刻的。正如安藤忠雄在他的《光影和形式》中所说：“在光明和黑暗的边界线上，个体变得清晰并获得形式。”而这个形式与艺术家所要表达的内容被完美印证了。光在空间中被分散成微小的颗粒，这些细致的变化使得空间中存在着精妙的韵感。

(二)建筑材质的运用与分析

光之教堂的美还在于它的纯粹性。它简约的几何形体，没有过多花哨的装饰，对于材质的理解与运用是其形式与内容统一的重要因素。表达每一种艺术美的语言是不同的。而这种纯粹美的语言就在于它形式的统一。在材料上，光之教堂中对于素面材料的统一，如清水混凝土和未上漆面的木材，这种显露真实材质的材料是艺术家思考深入的体现，对一种材料本质特性的构思与把握造就了形态上的纯粹。而建筑单纯的几何性呈现出一种科学理智的特征。空间中光扮演了感性的成分，而几何围就的形体构建了理性的基石，由此感性与理性相得益彰，情感在理智的衬托下更加升华。形式表达内容，内容贯穿在形式的每一边一角中。光之教堂的艺术美是朴素与深刻的，它抛却了装饰上的华美却带来了更为令人震撼的美。

(三)安藤忠雄建筑中形式语言所体现的内在精神价值的分析

安藤忠雄在他一直以来的设计活动中始终秉持着以人为本的设计理念。在他的设计中将用户看作是“观众”或“参与者”，而不仅仅是一个“占有者”和“使用者”。将设计看作是可感知的设施，而不是仅仅只拥有功能性的遮蔽物。赋予建筑艺术以美感，而这种美感要为观者所感知，并对观者在精神上有所启发。黑格尔认为美学是研究艺术的科学，因为美集中于艺术，它满足人的审美需求，并激发起观者的美感。美学是自鲍姆嘉通在1750出版了其著作《美学》两卷的首卷才成为一门独立的学科。迄今为止，随着艺术美学的发展，关于艺术美学的定义、研究对象、研究范围产生了各种各样的看法和观点。哲学求真，艺术美学作为哲学的分支，它试图给一切艺术及美的定义与关系等作下阐释。艺术最初是一种技艺，在后来当文明向更高程度发展，艺术既是它的助力也被它推动，艺术开始赋予和被赋予情感，最终变成真正的艺术。当人类由追求物欲走向追求精神境界的满足，艺术衔接客观与主观的存在，它将不仅由自然再现为目的，更是开始表现人的心灵境界的广阔。马克思唯物主义认为物质决定意识，而意识对物质具有反作用。艺术美学是社会特有的一种意识指导，正如光之教堂中打破教堂传统的这种平等的意识观念在将来产生的影响是无法预计的.，无论是在艺术的领域还是社会的领域，它始终是从大众的角度，这种超越个人所追的求审美理想是真正值得我们学习的。这是我们研究艺术美学的意义之一。艺术所体现的内在重要性不言而喻，但要表现其外在形式语言却一直是所有设计者苦苦追寻的重要一点。不同于梵蒂冈中那些高高在上的教堂，在光之教堂中，安藤忠雄在这座建筑中融入了人人平等的思想观念。整个混凝土墙体以十字形分割，将外部空间拉入到内部空间仿佛仍然继承着日本建筑的传统，光的投射打破了整个空间的昏暗，带来震撼，这一手法将宗教的信仰推升到最高位置。然而这并不是安藤忠雄最想强调的一环，在世界大部分的教堂中，主祭神台总是高于观众，而在光之教堂中，信者的座位要高于神台，在这里，整个教堂唯一的向下的斜路就是观众台向神台，神父站立的高度与观众坐着的高度是相齐平的。打破传统教堂的模式，光之教堂在这里无疑要消除仰望在无形中带来的不平等。纵横的十字形是光之教堂中常常被人称道的艺术，它体现了宗教艺术的精华，即信仰所带来的渴望与希望。而降低主祭神台抬高观者的地位这种平等思想的存在与前者一起构筑了这座教堂的艺术美学理论，在建筑艺术中，融入由卢梭的《社会契约论》才形成系统理论的人人平等的思想，加入了对社会现实的理解是艺术家真正想要表达的内容。在这里，光之教堂作为一种艺术更为深刻地表现出不仅仅是通往美的道路的所见，而更是作为现实中艺术的存在，这是一种艺术境界与人格涵养的相辉映，它体现了艺术家的思想。在这里，设计者将他的思想以一种精炼的形式语言表现出来，形式不再是孤立于内容之外，它从头到尾渗透延伸出其内在精神的存在。这种特有的手法高度概括其内容，使人在为其形式所赞叹的同时也能深刻领悟到其真正的内在价值。

三、总结与启示

园林艺术简答论述题 篇8

①动态观赏与静态观赏

动态观赏，游人视点与景物产生相对位移，如看风景立体电影，一景一景不 断向后移

去，成为一种动态连续构图。

静态观赏，其视点与景物位置不变，如看一幅立体风景画，整个画面是一幅静态构图。②视点位置

平视观赏，视线平望向前，使人有平静、深远、安宁的气氛，不易疲劳。

俯视观赏，视点愈高，景物就显得愈小；空间垂直深度感强；平视鸟瞰，有胸襟开阔，目光远大，心旷神怡之感。俯视角＜45°、＜30°、＜10°时，则分别产生

深远、深渊、凌空感；当＜0°时，则产生欲坠危机感。

仰视观赏，对景物高度的感染力特别强烈，易形成雄伟、庄严、紧张的气氛。对景物产

生高大感、宏伟感、崇高感和威严感。

③观赏视距

景物高的3倍距离，是全景最佳视距；景物高的2倍距离，是景物主体最佳视距；景物

高的1倍距离，是景物细部最佳视距。最适视域中垂直视角为26°～30°和水平视角为45°。

a、明视（视域的垂直明视角度为26°-30°），使人舒适；

b、远视，画面纵深感强烈；

c、朦胧欣赏，有神秘之感。

4.园林水岸景物的安排技巧？

①主次分明，自成系统；

②水岸曲流，曲折有致；

③明暗虚实，湖岛相间；

④山因水活，水因山转。

5.传统园林植物配置手法？

①故人根据建筑和山水环境特点，结合植物生态习性和风韵美配置植物；

②故人重视植物的观赏特性；

③古人在布置植物时，常把植物材料的生态特性和形态特征作性格化的比拟和联想；④古人在园林配置树木上提出“贵精不在多”，花木以孤植或三、五株丛植为主；⑤古人善用岩石结合假山砌筑花台；

⑥古人还重视装缘植物和植物与岩石的结合；

⑦古人很重视藤本植物的应用。

6.岭南造园的美学思想与造园理念？

一、岭南造园美学思想

（一）文之以礼乐：园林与“文”饰艺术；

（二）原天地之美：造园与环境的交融；

（三）审时度势：造园之务实思想；

（四）西学东渐：园林之西化手法。

二、岭南园林的造园理念

（一）强调园林的地域性；

（二）人文自然交融性；

（三）造园注重务实性；

（四）中西合璧创新性。

7.岭南庭园空间表现？

岭南庭园中常用建筑、墙垣、廊的一种或几种来围合而成。

岭南园林的造园布局，庭园造园喜用几何形体的空间组合和图案方式，但几何形体常采用不规则的形式，从而获取庭园空间的多变性和丰富性。如方形、曲尺形、凹字形和回字形等四种基本平面。

景观营造上，突出主要庭园空间，通过这个庭园空间来带动其他的空间，主要庭园空间与其他的庭园空间相比，面积不仅最大，而且内容也最为丰富，如清晖园的水庭空间和东莞可园狮石假山庭园等。

在中心庭园中通过较为严整的布局以获取重点突出的效果。如余荫山房采用几何图案式中轴线、主题建筑对称的平面处理，形成水庭布局而成为全园的中心。

园内的主体建筑――特别是岭南喜爱的船厅，设在庭园的中心或主要位置，建筑物的设置既能满足全园的功能活动要求，还可以利用其建筑较大的体量来引人注目。如清晖园的小姐楼，梁园的船厅和东莞可园的邀山阁等。

空间形态（大小、形状、封闭、开敞、渗透）的对比达到空间变化的效果。如余荫山房从入口门楼的小院里跨过门洞穿过狭窄的绿荫过道这些串联在一起的小空间后，进入园中以水为主的水庭，尽管庭园并不太大，但入口部分曲折狭长空间的对比，使人们入园后豁然开朗。

8.江南园林与岭南园林的不同点？

岭南园林开敞通透；江南园林轻盈典雅。岭南园林体现儒家入世的思想，提倡兼济天下、经世致用；而江南园林则是以道家出世思想为主旨，主张独善其身、归隐逸世。

①岭南园林的选址尽可能离开闹市，把园林宅邸建在真山真水的大自然环境之中甚至将宅

院融入大自然，成为其中的一部分，建园者崇尚自然，追求平实，不太重视人

工制造的假山流水，也不羡慕江南园林那种咫尺山林的构巧。

江南园林选址尤以城镇内的居多，在城镇的建筑环境里面创造模拟天然野趣的小环境，虽占地不广，然千岩万壑，清流碧潭，皆宛然如画，犹如点点绿洲。

②岭南园林造园秉承务实的理念，追求生活的实在性和注重物质的回报效应。

江南园林特别注重园林的意境和韵味，造园的目的是表现一种寓言情于景的境界。③岭南园林的性格特点表现为开朗、明快、简捷、直述，表达方式直接明了。

江南园林体现的是含蓄收敛的秀美，体现文人士大夫的隐逸思想。

④岭南园林的造园布局平面多呈几何型组合、图案形布置，从而获得空间的丰富性和多

样性。

江南园林的造园平面布局以自由形态为主，以模仿自然形态为主旨，意图达到“虽由

人做、宛若天开”的效果。

⑤岭南文化是一种典型的实用主义文化主要体现在讲实惠、务实际、倡实干、求实效，办事讲求循序渐进，不好高骛远。

江南园林成了隐逸文化的基本载体，以隐居园林的清朗风雅来抗衡朝仕的污浊纷繁。

9.园路设计应注意的事项？

⑴两条自然式园路相交于一点，所形成的对角不易相等；

⑵两路相交所成的角度不宜小于60°，若角度太小，可以设立一个三角绿地，使交叉形

成的尖角得以缓和；

⑶若三条园路相交在一起时，三条路的中心线应交汇于一点上；

⑷由于主干道分出来的次干道，分叉的位置宜在主干道凸出的位置；

⑸在一眼所能见到的距离内在道路的一侧不宜出现两个或两个以上的道路交叉口，尽量避

免多条道路交接在一起。如果避免不了则需在交接处形成一个广场；

⑹凡道路交叉所形成的大小角都宜采用弧线，亦即转角要圆滑；

⑺自然式道路在通向建筑正面时，应与建筑物渐趋垂直。在顺向建筑时，应与建筑趋于平

行；

⑻两条相反方向的曲线路相遇时，在交接处要有相当距离的直线，切忌呈“S”

形；

⑼在设计园路时，由园路中心线向二侧作6%的倾斜，以利路面排水，在积水处设窨井，将水及时排除；

⑽园路随地势高下起伏，形成大小不同的坡度以增美观；

⑾在平地上筑路，可根据地下水位情况，结合地形整理，降低路基或提高道路两侧的地势，使道路镶嵌在绿地中。

10.园林道路规划布局要点？

①交通功能从属于游览功能； ②主次分明； ③因地制宜；④疏密得当； ⑤曲折迂回； ⑥园林道路交叉口的处理； ⑦园路与建筑； ⑧山地园林道路； ⑨山地台阶。

11.岭南园林建筑装饰艺术主要通过什么来表现？

①塑形装饰：表现在园林建筑造型和细部处理上，以增强造型艺术和空间效果的感染力。能够丰富建筑的天际轮廓线，使建筑的立体感更加强烈，建筑的形象更加和谐优美（脊上的装饰：如灰塑、陶塑。造型主题多为岭南民间的风物人情，有人物、动物、山水、花草。雕刻：木雕、砖雕、石雕。如梁架、格扇、屏门、隔断、门罩、挂落 等构件上。）

②图案装饰：多用在檐板、门窗、挂落、栏杆、铺地等处。（以木装修为最多。窗棂的六角、八角、网格、斜纹、龟背纹、步步锦、灯笼框等。）

③色彩装饰：屋脊、山墙喜用鲜亮夺目的灰塑、嵌瓷及脊外、山墙上为加强轮廓，常 施以线饰，如用黑色边条线饰，其间画白色卷草点缀。岭南园林中多用灰塑彩描的 方式，内容为山水、人物、花鸟、彩锦等。

④陈设装饰：包括家具、灯具、屏风、楹联、匾额、书法、挂画、工艺品、古玩、盆 景以及地毯、挂毯、门帘、帷幔等。

12.园林艺术与其他艺术的异同点？

①园林艺术与其他艺术的共同点是，它也能通过典型的形象反映现实，表达作者的思想

感情和审美情趣，并以其特有的艺术魅力影响人们的情绪，陶冶情操，提高文化素养。②所不同之点是：园林不单纯是一种艺术形象，还是一种物质环境，园林艺术是对环境

加以艺术处理的理论和技巧，因而园林艺术就有它自身的特点：使人身临其境。（①园林艺术是与功能相结合的艺术；②园林艺术是有生命的艺术；③园林艺术是与科学相结合的艺术；④园林艺术是融汇多种艺术于一体的综合艺术。）

13.园林构图基本规律？

①比例与尺度；

②多样与统一； A、因地制宜、因情制宜、合理布局； B、调整好主从关系；C、建立好次要景物之间良好的协调关系； D、调和与对比； E、渐变；F、韵律与节奏；G、均衡与稳定。

③比拟与联想。

13.花坛按植物材料分类？以及各分类的特点？

（1）盛花花坛： 特点：观赏价值高，但观赏期短，需要经常更换草花，延长花坛的观赏

期，经营费工，适宜于重点应用。

（2）模纹花坛：观赏期长，在斜坡或立面上，可以构成壁毯过浮雕，十分新颖动人，若

布置成立体，则构成立体花坛，亦可与雕塑或雕塑小品结合，效果很好。

（3）立体花坛：是向立面发展的模纹花坛，亦可称为毛毡花坛的立体造型，以竹木结构

或钢筋为骨架的各种泥制造型，其表面种植五彩草而成为一种立体装饰物，形同雕塑。

（4）草皮花坛：用草皮和花卉配合布置形成的花坛，一般来说是以草皮为主，花卉仅作

点缀，投资少，管理方便。

（5）木本植物花坛：利用木本植物布置的花坛具有一劳永逸的优点，木本植物以开花灌

木为主，而常绿针叶常被用为花坛的中心，周围用绿篱或栏杆围起来。

（6）混合花坛：由草皮、草花、木本植物和假山石等材料所构成的。

（7）独立花坛：大多作为局部构图中心，交点、道路交叉口或大型建筑前的广场上，面

积不宜过大。

（8）花坛群：由许多花坛组成为不可分割的整体，各花坛之间是用小路或草皮互相联系的，相对用苗量大，管理费工，造价高。

（9）带状花坛：外形为狭长形，长度比宽度大三倍以上，可以布置在道路两侧，广场周围或作大草坪的镶边。

14.世界园林发展趋势？

⑴生态化绿化是基础，美化是园林的一种重要功能，而生态化是现代园林进行可持续

发展的根本出路，是二十一世及社会发展和人类文明进步不可缺少的重要一环。

①城市绿地分布要均匀、合理，形成一个由绿地、绿廊、绿网构成的综合绿地系统。②规划设计有做到“因地制宜，突出风格，风格多样，量力而行”，尊重当地原有的地形、地貌、水体和生态群落，尽量采用和保留原有的动植物和微生物，引入植物要与当地特定的生态条件和景观环境相适应。硬质铺装要少而且要使地面水能充分渗透到地下，加强生态系统的稳定性和自身维护能力，还能节约大量的维护费用。③植物配置要形成以乔木为主，乔灌藤、花草相结合的复层混交绿化模式。⑵集约化以最少的资源达到最高的效率。现代城市用地日趋紧张，让有限的绿地产生最大的生态效益和景观效果，集约化是唯一可行的办法。

①把过去孤立的、内向的园转变为开敞的、外向的整个城市环境。从城市中的花园转

变为花园城市。

②园林中建筑物的密度减少，以植物为主的景观取代了以建筑为主的景观。

③丘陵起伏的地形和建立草坪，代替大面积的挖湖堆山，减少土方工程和增加环境容

量。

④新材料、新技术、新的园林机械，在园林中的应用越来越广泛。

⑤强调功能性、科学性与艺术性的结合，用生态学的观点去进行植物配置。

⑥体现时代精神的雕塑，在园林中的应用日益增多。

论述分析题：（四选一）

1.试分析园林“相地立意”在造园中的意义，请结合实例分析？

相地和立意相地是指园林地址的选择、勘察和评价，相地合宜、构园得体能起到事半功倍的效果。立意就是明确绿地性质和功能要求，然后确定风格和规划形式，它与相地是前后相承，互相影响的。

《园冶》第一章就论述相地，书中指出“相地合宜，构园得体”可见其为造园中最重要的问题。相地是从下列几个方面考虑的：

①卜邻选择园址时，充分考虑周围环境，包括地理位置、地貌条件、林木植被、以及周围的构筑物等多种因素。造园中之卜邻，是强调借景。

无锡寄畅园，以惠山寺为邻，借惠山为后援，如《园冶》所说“萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色堪餐”此园为借邻家之景，特地在园南与惠山寺毗邻处建临梵阁，下洞上阁，与寺中之古华轩相嵌搭，登其上，寺中景物，一览无余。

②究源与察地究源指探究水之源头

无锡寄畅园，历来以泉而闻名，该园水面占全园三分之一，来自惠山脚下之二泉，经过两条渠道流入园内，一为八音涧之源头小池，终日淙淙不绝，泻入湖中；一为自东南角方池中的龙头吐水，经暗管流至湖中，湖水出口在南，与惠山寺之水交汇后流走，虽然其水在园内并不循环，但它与园外之水构成大的循环。

③察地为了解园址地形之高下和地被情况

扬州瘦西湖两岸地形皆属平坂小岗，起伏不大，但利用原有地形的高下，加以人工改造，在阜岗处，再设白塔以增其高，使其对全园有统领作用，可谓对地形运用得体。苏州虎丘之拥翠山庄，是一组院落依山势而建，人工石阶与自然山石巧妙嵌接，空间有起伏、疏密的变化，视景也有高低、仰俯的变化，并且时而观园内之景，时而观园外之景，步移景换，变化多端。虽然建筑密度较大，但山之旧有地形、树木、岩石等，使此园仍具有自然、古朴的气氛，此乃得天独厚，非人力之所为。2.从传统园林艺术角度出发，试分析造园者及其园主人对所造园林的影响及其作用？

3.从古典园林角度出发，试分析三种不同类型园林风格的各自特点？

中国古典园林按性质分可分为北方园林,江南园林和岭南园林。

A、北方园林的特点:.①为历代朝代的皇帝所建,富丽堂皇,严谨庄重,空间布局上采用严谨的轴线对称.②带有浓厚的政治和宗教色彩.③建筑用重檐,红柱黄瓦,雕梁画柱,显得纷繁华贵,壮观和瑰丽.建筑和装饰色彩浓重,以红黄为主色调,显得皇权的尊贵.④一池三山,多是真山真水的自然风貌,园林规模宏大.（代表元素:轴线对称.在建筑上用抬梁式、琉璃瓦、短出檐、厚墙身、红黄墙、三交

六窗花等。植物上用松、柏、槐等。堆石上用青石、房山石等。）

B、江南园林的特点:

①多为士大夫和达官贵族所建,规模比较小,布局却精巧.②景观和建筑的布局不拘泥于对称的定式，灵活多样

③蕴涵诗情画意的文人气息.④建筑色彩素雅,以黑白为主色调.（代表元素:植物以常绿的阔叶树如樟,竹,桂等为主,还有落野树种种如柳,桃,海棠等.景观中多采用亭榭廊槛,以桥坊石运用较多.与江南水乡特有的风情构成一致,融合为一体.）

C、岭南园林的特点:

①为岭南一带的商贾所建,多是与住宅结合为一体的宅院形式,规模小.②建筑材料以青灰色的砖瓦为主,显得阴凉清淡.③更加讲究点景,借景和意境的升华.④具有江南园林和北方园林的特色,同时有带有西方文化的影子.园林的开放性，兼容性和多元性,使岭南园林在现代园林的创新和发展上,具有举足轻重的作用.（代表的元素:植物以木棉,棕榈为主,终年常青,高大挺拔,五彩缤纷.兰花在布景和字花中应用广泛.建筑 有碉楼、船厅、廊桥等地方建筑类型.装修中大量运用木雕砖雕,陶瓷灰塑等民间艺术.）

4.试分析描写腾王阁美景的诗句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的园林意境？

诗中描述的是潘阳湖傍晚时分，晚霞初升，辽阔的大地已渐渐沉入暮色苍茫之中，一只骛远远地，从晚霞之中掠过，渐渐被霞光镀上一层金色，仿佛也变成了彩霞，彩霞变成了骛，相伴比翼齐飞。而秋水映着金色的光茫，倒映着天空，似乎与天融为一体，再也分不清天上人间。“落霞”，视角由上而下，“孤鹜”，自下而上，视野开阔；“秋水长天”写静景，“霞鹜齐飞,”写动景，动静结合，以动衬静，上句着重于目随景而动，下句着重于心因景而静。整个画面和谐，美不胜收。色彩的协调、动静的搭配，完美的“暮江秋色图”如在眼前。