舞蹈表演实习报告（精选12篇）
申请设立舞蹈技术课的申请报告
学校领导:
我系舞蹈表演专业自设立以来，在校、系两级领导班子的关心和支持下，专业建设有着突飞猛进的发展，并取得了多项显著的教学成果。但随着社会市场需求的不断变化，对舞蹈表演人才培养方向的要求也在不断提升，从而促使本专业的建设必须加快完善的步伐，朝着更科学、更严谨的方向发展。同时，本着对培养对象认真、负责的态度，为使其有更加完善的智能结构，成为新时代全面发展的高素质舞蹈表演类人才，特申请在舞蹈课程设置上增设舞蹈技能技术课。
一． 课程设置依据
依据国家的“培养高素质全面发展人才”的教育总方针和舞蹈专业的“培养新时期的高、精、尖舞蹈专业人才”的教育目标；依据我校的“面向未来，更新观念，拓宽专业口径，改革内容方法，加强素质教育，提高教学质量”的基本指导思想。
二、课程设置可行性
古今中外，舞蹈技术技巧以其特有的风格和魅力在舞蹈表演艺术领域占有极其重要的地位。舞蹈表演艺术领域中，技术技巧是必不可少的组成部分。它极富有表现力，既能作为独立的表现手段，也能在舞蹈表演艺术作品中起到巧妙的衔接作用和艺术升华作用。
同时，舞蹈技术技巧对培养高素质舞蹈表演人才方面发挥着至关 1
重要的作用。相对于其他舞蹈教育领域，舞蹈技术技巧对学生身体控制能力和表现能力的要求更高。课程设置有着极强的科学性和严谨性，需要严格考察、规划、安排和实施。具有一定舞蹈技术技巧能力的学生，综合素质更强，舞蹈智能结构更全面，更具备社会需求和市场需求的适应性。
三、师资结构设置申请
四、设施资源配置申请
舞蹈技术技巧课的设施资源是成为整个舞蹈技术技巧育人工程中的重要物质基础。舞蹈技术技巧教学设施是实现舞蹈技术技巧课程目标的保证，我系已有两个舞蹈专用教室，并有相应的舞蹈训练设施，但是舞蹈技术技巧教学设施的配备相对薄弱。为确保舞蹈技术技巧教学目标的实现，同时也鉴于从学生学习过程中的安全角度出发，特申请领导酌情考虑配备配套的舞蹈技术技巧教学设施。
鉴于以上情况，结合舞蹈表演专业课程设置科学性和严谨性的要求，特此申请开设舞蹈表演专业舞蹈技术技巧教学课，以上请示妥否，请领导批示！
一、舞蹈表演的历史
(一) 原始社会的舞蹈表演
原始社会是人类最初的社会形态。原始社会中可以利用的物质资源极为的匮乏。而舞蹈就是在这个时期, 伴随着一种感应力量。使人们团结起来。所以这个时期的舞蹈具有一定的社会功用和局限性。
(二) 奴隶社会时期的舞蹈表演
当社会发展到奴隶社会, 舞蹈表演也随着历史的发展, 将图腾崇拜开始和巫术迷信相结合, 舞蹈的场景和道具也在逐步的扩大, 舞蹈所表现的规模、气势和内容都相当的丰富和充满神秘色彩。在这个是阶段中, 中国的商代舞蹈表演, 有着深刻的时代特征。舞蹈的发展, 具有一定的历史局限性, 依赖于社会的发展, 舞蹈表演是从劳动中逐渐分离而出的。当历史
发展到商代, 出现了专业的舞蹈表演者, 由于政治权利的高度集中, 使得整个时期的舞蹈, 具有神秘的巫术性质和祭祀表现形式。
(三) 封建社会的舞蹈表演
在封建社会中农业经济的快速发展, 使得封建社会的舞蹈也呈现出相应的时代特色。开始追求舞蹈的复杂性, 内容日趋丰富。追求外在的表现形式和内在的寓意。在封建时代, 舞蹈表演要特别强调一下汉代和唐代的舞蹈表演。汉代在我们的历史发展中, 有着很长的统治时期, 整个时期的舞蹈表演有着很强的综合性质, 而当时表演艺术统称为“百戏”, 可以称得上是当时的代表。唐代在中国的历史发展中, 有着非常重要的影响, 经济的繁荣发展, 也同时影响了舞蹈表演。唐代的经济非常繁荣, 促使舞蹈表演达到了一个重要高点《霓裳羽衣》舞也是当时舞蹈发展的代表。舞蹈表演的动作形式, 其他文化的交流, 都使得舞蹈表演呈现繁荣鼎盛的景象。
(四) 现代社会的舞蹈表演
现代舞, 是在当代兴起的, 和芭蕾舞相互对应的一种舞蹈形式。提倡舞蹈的自由本性, 展示真实的情感。反应最真实生活和感情状态的一种舞蹈形式。在历史发展的过程当中, 舞蹈一直被传承和发展, 当舞蹈表演发展到现代, 已经表现出了舞蹈的专注和统一性, 在现代舞蹈当中人们通过各种舞蹈表现形式来展现现实生活和内心感情。在现代舞中, 认为一切皆可以成为舞蹈动作和表现形式。任何的一种动作都可以成为舞蹈表演的来源和契机。现代舞蹈表演注重过程管理, 追究过程的发展变化和来源。强调舞蹈动作的结构的和谐。
二、舞蹈动作概述
舞蹈动作是在经过了艺术提炼、逻辑组织和美化了的肢体形态综合表现的人体动作。舞蹈来源于生活与情感, 动作表现可模拟大自然中各种运动形态并加以变形与加工。
练习舞蹈的人需要掌握一系列的舞蹈基本知识及对动作技巧, 也包含对舞蹈基本知识的熟悉和理解。舞蹈动作有其深刻的非言语特殊性。舞蹈就是一种无声的动作表现形式。通过舞蹈动作来表现、展现舞蹈需要表现的真实意境和主题思想。
舞蹈从远古的祭祀表现到现阶段的发展中, 在不同文化背景, 文化需求及文化发展中不断地变化进步着, 不管是国内国外, 芭蕾舞、现代舞、古典舞、中国舞等, 其发展都是在当时生活背景下的必须变化。
在现当代不同舞种的舞蹈不断再向一个极限的探索中发展变化着, 它们在不断寻找着自己专业的独特性与极致性, 将自己与其他舞种分割开来。
国际化舞蹈中, 最为突出的要数芭蕾舞和现代舞了。对其他种类的舞蹈发展具有很大的影响作用。而在不同舞蹈的发展过程中, 需要认真研究具有时代发展特色的舞蹈语汇及表现方式, 来发展和壮大我们自己民族特色的舞蹈形式和动作。
舞蹈动作来源于现实生活, 舞蹈动作又是社会生活和思想的高度概括和反映。舞蹈动作根据所反映的主题思想和内涵, 配合各种形式来不断的反应社会生活。在舞蹈动作的发展和创新中, 需要结合从“做中学”的思想理念, 不断创新和发展多种表现方式的舞蹈动作, 来诠释想要表现的舞蹈。
三、舞蹈表演中舞蹈动作关系
(一) 舞蹈作品与舞蹈动作的关系
舞蹈是用肢体摆出不同的造型, 多个肢体造型的组合会成为舞蹈动作, 多个舞蹈动作的组合就会成为舞蹈组合, 在多个舞蹈组合的基础上加以情绪、情结、情感的表现方式, 用一个完整的舞蹈结构串联丰富, 就完成了一个舞蹈作品。舞蹈犹如语文课程中字和词、词与句的关系, 有了前边的基础才能写出作文。
一般情况下舞蹈组合是不具备明确的表现含义, 而只是具有美感的表现。而舞蹈作品的表现形式就会是多样化的。舞蹈作品中的动作语汇是具有传情达意、表达舞蹈形象、人物思想、感情和叙述一定故事情节的作用。舞蹈动作的组合构成需要逻辑性, 它是动作在一定的顺序、力量、速度、方向和幅度上的结合与变化, 它必须服从舞蹈语汇乃至整个舞蹈作品内容和表现形式的要求。舞蹈动作不一定必须寻求美感, 但要求动作的节奏、韵律及表现必须符合作品本身。节奏、是动作在速度与力量等方面的对比;韵律、则是节奏的延伸和发展, 是身体各个部位, 动作与动作之间连绵起伏的流动线条。
(二) 舞蹈动作与表演的关系
不同的舞蹈内容对舞蹈演员的表演也有不同的要求, 现阶段的舞蹈作品更加注重表里合一的表现, 也逐渐将舞蹈作品的编排放在走心的表现方式上。这种剧目更能使演员和作品实现完整统一性。
不管舞蹈作品是拟人、拟物还是表现精神或意境, 它都有其作品的中心内容。这就要求演员需要充分的了解舞蹈内容及中心思想, 在用设计好的符合作品需求的舞蹈动作诠释, 表演过程中演员的情绪状态必须符合作品内容的情绪情节而变化展现, 只有肢体语言与舞者的情绪表演合为一体时, 才能展现最完整的舞蹈作品。
(三) 舞蹈表演中对舞蹈演员的要求
1.舞蹈表现需要演员自身的基础能力解决, 如软开度、柔韧性。随着表演者年龄的逐步增加, 身体的各种器官也会发生一些相应的改变。在训练中, 要注意阶梯进行, 切不可忽高忽低。练习量不均匀。这样会造成身体的伤害。
2.舞蹈演员在训练过程中, 需要增加协调性和灵活性的部分, 不能单一, 需要各方面都有涉及和训练。加强身体各个部位器官的运动支配练习。在训练的过程中, 需要注意和音律的搭配, 掌握音乐的节奏感。通过舞蹈动作的快慢变化, 来展现舞蹈表演中所要展示的情绪或效果。
3.舞蹈表演动作, 表演者需要通过简单的手, 眼, 脚, 头, 腿等各方面的默契配合, 表现舞蹈作品的内容。提高身体对音乐的协调感, 在舞蹈表演中, 舞者需要根据舞蹈场景中扩散的主题思想和背景音乐, 来展示舞蹈中的意境。舞者需要通过自己的动作和行为, 面部表情, 来跟随节奏表现主题。将自己的动作和场景融为一体。
四、结语
总括而言, 在舞蹈表演中, 舞蹈动作与舞蹈表演是相辅相成, 辩证统一的关系。表演中需要舞蹈动作及表演的统一, 进行诠释和展现。舞蹈者可以用一系列的方式来展现舞蹈的人物感情, 比如表情、动作、造型、声音、形态、气质等各方面。要将舞蹈所展现的思想, 情感, 人物性格等通过舞蹈动作来完成。在舞蹈表演中达到或者显示真正的舞蹈价值。
摘要：本文从舞蹈表演的历史开始阐述, 先阐述了舞蹈表历史。其次阐述了舞蹈动作的概述, 最后阐明了两者之间的关系。
关键词：舞蹈表演,舞蹈动作,关系
参考文献
关键词：舞蹈；动作；表演；关系
舞蹈是一种通过身体来完成各种优雅或高难度的动作表演的艺术，源于生活但又高于生活，在社交、礼仪、文化、庆典及娱乐等方面都具有重要的价值。舞蹈作为一种文化艺术，在具有审美价值的同时，也具有重要的历史价值。许多古代流传下来的舞蹈中包含着明显的时代特色，可通过对其进行研究，从中可以了解到古代民族及国家的生活、经济、文化状况，具有重要的史料价值。
一、舞蹈的基本姿态及风格
表演者基本的姿态要求舞者的肢体动作要协调，能够运用身体进行收放自如、活灵活现地表演。因此，对于舞者而言形体的美观、协调尤为重要，甚至可以说是成为舞者的先决条件。舞者的基本姿态首先要具有直立感，通过对身躯中段进行收紧训练，将胃囊处收起，促使身躯中段就自然挺直。同时，舞者在平时的饮食方面也加以控制，将身材保持在完美的状态，符合当代人的审美观点。舞蹈的风格具有多样化，每个国家、每个民族都有自己不同的特色。如西班牙舞蹈较为狂野、意大利舞蹈较为滑稽，汉族舞蹈动作较为柔和、傣族舞蹈灵动……不同的舞蹈风格造就了舞蹈艺术的丰富多彩，无论哪种文化的舞蹈、哪种风格的舞蹈都同样具有艺术价值。
二、舞蹈动作与表演的关系
1、表情的处理。舞蹈是对生活中一些场景的再现，舞者的表情变化能够直观、较快地引起观众的感情共鸣，是舞者与观众进行交流的重要樞纽。舞者的表情要根据舞蹈的内容对面部表情的进行调整，对舞蹈中人物的喜悲进行演绎，从表情变化上也能看出事件的起落。如在舞蹈中蹙眉，表现着忧愁；眉毛挑动，表现着轻松愉悦。这是观众能从表面上看见的，能随着舞者的表情感受到悲伤或喜悦，考验着舞者的表现能力。
2、舞蹈的气息处理。舞者在表演舞蹈时，舞者就是被台下观众关注的焦点。舞者气匀则动作行云流水，台下观众也心情舒畅。气息的吸进呼出，也要有韵律，身体的动作也才有韵律，这才能形成收放自如的舞蹈动作。同时，舞者对自身气息与背景音乐进行较好的调节，才能更好地把握节奏。
3、身体各部位的运用。舞蹈是一门具有审美意义的行为艺术，需要舞者运用身体的各个部位进行表演。在舞蹈表演中，引颈、抖胸、沉肩等动作较为常见。其中，在芭蕾舞蹈中沉肩能将手臂的延伸感明显拉长；对腮的运用在秧歌类的舞蹈中较为常见，可将舞者的情绪饱满的表现出来。舞者的一举手一投足皆是有特定意义的行为，在无言的舞蹈中，肢体是舞者向观众传递信息的手段。如舞者做抚琴状、做拍手动作等，都是对现实生活中动作的进一步美化，在一个空间中，向观众展示另一个国度、另一个时代的生活场景。
4、情感的投入。舞蹈的表演具有主觀能动性，观众通过对舞蹈的观赏不仅能从中看到舞者的舞蹈技艺水平，也能领略到舞蹈本身所表达的思想内容。舞蹈表演属于二次创作，对动作编排不能照搬前人，要根据自己对舞蹈的理解进行再次创作。舞者在掌握舞蹈的技巧上，要对舞蹈内容进行诠释，投入感情，与舞中的人与物同喜同悲，这才是艺术的表演。相同的舞蹈，在不同的时代背景之下、被不同的人进行表演，所要投入的情感也不相同。如起源于中国古代北齐《兰陵王入阵曲》歌颂的是北齐将士的英勇及兰陵王的忠义，要表现出激昂、豪迈的气势；如今传人日本的《兰陵王人阵曲》时代不同，文化底蕴也不同，演绎内容也有所不同，喜悦、豪迈成为舞者在表演中所要变现的感情基调。由军队舞蹈变成娱乐性的舞蹈，表演者要对其进行理解与掌握，在表演中演绎的思想要符合时代的主旋律。不同于舞者对面部表情的特意刻画，对舞蹈情感的把握及投入的难度更大，挑战着舞者的领悟能力。
三、结语
艺术无国界，但是人们对美的追求却是一致的。舞蹈的美，通过舞蹈动作表演着不同的人对世界的不同理解。对于舞蹈而言，动作即为声音，通过动作传递感情，从而与观众产生共鸣。舞者通过或轻柔、或明快、或粗狂的动作，演绎一个人甚至是一个时代的发展史，在具有美学价值的同时也包含着历史价值。通过舞蹈动作中的表演，古老的民族的生活场景活灵活现地展示在观众的面前。在舞蹈表演中，舞蹈动作是舞者的表演形式。台上一分钟的表现时间，意味着舞者在台下需要花上许多倍的时间去练习，舞蹈凝聚着舞者努力的汗水与智慧的结晶。完美的舞蹈需要舞者在掌握表演技巧的同时，运用身体语言配以饱满的情感，才能舞出成功的、打动人心的舞蹈。
热爱音乐剧表演艺术，有一定基础的艺术爱好者、文艺团体表演者、中等艺术学校毕业生、高中毕业生、港澳台学生和外国留学生等均可报考。
初试：
(1)歌曲演唱一首(中、外作品均可，自带伴奏谱或伴奏音乐)。
(2)台词表演(诗歌、散文、童话、戏剧片断均可，限3分钟内)。
复试：
(1)歌曲演唱一首(中外作品均可，不得重复初试作品，自带伴奏谱或伴奏音乐)。
(2)视唱练耳。
a. 练耳部分：模唱旋律，模唱音程、和弦，并说出性质。
b. 视唱部分：视唱一个升、降号内，含常见节拍和节奏型的单声部曲调(简谱视唱亦可)
(3)戏剧表演(即兴命题)
终试：
(1)歌曲演唱两首(一中一外，其中一首提倡演唱不同风格的中、外音乐剧作品。可重复前两试作品，自带伴奏谱或伴奏音乐
(2)舞蹈表演(各民族舞、现代舞、爵士舞等均可。自备音乐，表演时间不超过三分钟)。
(3)口试(文艺修养测评)
注：每10人一组进行。
我在家里就穿好了表演时要穿的衣服，我们全家坐着爸爸的车到达了曲江会议中心，一进来，就看到了喷泉，真好看，我和我们班的人等了好长时间，也没有见到张老师，过了一会儿，我们就自己玩自己的了。
化妆师来了，其中有一个化妆师拿了一个大箱子，跟行李箱差不多，可里面装的都是化妆用品，有好几层呢!等我们化完妆的时候，张老师就来了，她让我们把鞋子换上，再把帽子拿过来，我们换完了鞋子，就拿起了帽子，张老师说：“同学们，面对着我排成一队，我来给大家戴帽子，带完了之后就不许动了。”我们赶紧跑过来，都想站到第一个，赶紧弄完，可是，这个位置被我占了，老师第一个给我戴上了帽子。舞蹈表演开始了，我们先站成了一个三角形，然后朝着后面躺下，等音乐响起的时候就开始跳舞了，我非常害怕我会做错动作，可老师一直在鼓励我们，做错了动作也没关系，不要紧张，但是，我最后还是做错了一个动作，心里一直回响着老师说的话，就没有紧张，继续做着动作。
近年来，在严峻的就业形势下，毕业生的择业更趋于理性化。他们根据自身的实际情况，及时调整期望值，进而找到适合自己的用人单位，实现个人与单位之间的双赢。对于舞蹈专业同样如此。
据文化部教科司的统计，当前包含舞蹈专业的高校共有五类，即专业艺术院校、师范类院校、综合类院校以及某些理工科或文科专业的院校。这些院校不仅是中国艺术研究院的主要招生来源，同时也是毕业生就业的主要去向。而近五年来，中国艺术研究院舞蹈学毕业生的就业中的主要问题体现在人才滞留方面。
从整个舞蹈学科对于理论或史论型人才的需求以及中国舞蹈理论的本体建设来看，舞蹈的理论建设与其它学科相比尚有待提高和完善，但在普通高校中却十分缺少专业舞蹈理论人才和推广型人才的，因此，舞蹈理论专业学生的就业去向理当不困难。
如果按目前舞蹈理论专业学生的就业状况来看，预计在未来可能会出现人才流动量可能日益增加。原因在于舞蹈理论专业学生在职业选择上与表演、编导等术科学生有所不同，从事舞蹈理论要依附于某一单位，而不像编导或演员那样可以选择自由职业甚至无职业等较为自由的发展空间与走向。再者，舞蹈理论在普通高校的开展以及本身的不够成熟也显示出舞蹈理论人才的空缺与需求。
舞蹈表演专业培养能适应社会发展需要，德、智、体、美诸方面全面发展的，具备扎实的舞蹈专业基础理论、基本知识和基本技能，具有较高的舞蹈表演能力和创编能力，能在社会艺术团体、企事业单位等从事艺术工作的应用型演员和文艺骨干。
二、舞蹈表演专业就业方向
舞蹈表演专业毕业生可从事舞蹈演员、舞蹈教学、辅导组织工作;青少年业余舞蹈教学排练;企业文化、社区文化和大型文化活动的策划、编导、排练等工作。
[舞蹈表演就业前景怎么样]
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一、舞蹈音乐结构的内涵
成功而完美的舞蹈表演离不开完整的舞蹈音乐结构,舞蹈音乐结构主要包括舞蹈的段落结构、旋律结构和情感结构。其中的段落结构主要包括一段式结构、二段式结构、三段式结构和交响式结构,一段式结构是最为简单的小规模音乐结构,主题相对单一;二段式结构是由两个乐段所构成的舞蹈结构;三段式结构包含了三个独立乐段,是舞蹈表演中广泛使用的舞蹈音乐结构之一;交响式结构借助了交响乐,赋予了舞蹈表演的动感美。
旋律结构包括演绎式结构、对抗式结构、对话式结构、无视式结构和变化式结构等五种结构,演绎式结构主旨是要体现出音乐的流畅,对抗式结构是创造对抗性的象征化舞语,体现出舞蹈和音乐的对比效果;对话式结构主要是用音乐来衬托舞蹈的独立性;无视式结构是在舞蹈表演中让音乐与舞蹈处于平等地位;变化式结构是用音乐和舞语的变化结构来体现舞蹈表演的题材与内容。
情感结构要求舞蹈表演能生动地表现出喜怒哀乐与爱恨情仇,在舞蹈表演过程中,音乐旋律也带有情感舞语,例如藏族舞蹈《猎鹰》的音乐结构充满了豪迈与激昂,在舞蹈表演中,演员会用挺身屹立和迅速转身的动作来表示外出涉猎时按箭引弓的果断与勇敢。
二、舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系
(一)段落结构对舞蹈表演的影响
段落结构主要分为一段式结构、二段式结构、三段式结构和交响式结构等四种舞蹈音乐结构,其中的一段式结构规模最小,舞蹈主题较为单一,结构与舞语变化幅度较小,例如《梧桐与凤凰》这支舞曲就属于一段式结构,舞蹈音乐结构相对单一,音乐节奏较为舒缓,在舞蹈表演过程中,演员用轻盈婉转的舞姿来表达舞语。二段式结构由两个独立乐段组成,蒙古舞蹈《鄂尔多斯舞》就是这种舞蹈音乐结构的典型代表,这支舞曲由5名男演员和5名女演员共同表演,第一段属于中板,5名男演员先出场表演蒙古牧民的豪放与粗犷,第二段转换为轻快的小快板,5名女演员用精炼的舞姿来表演蒙古妇女挤奶、骑马和梳头等日常生活。三段式结构由三个独立乐段组合而成,舞蹈音乐结构层次明显,舞剧《红色娘子军》就采用的三段式结构,在第一段,音乐伴奏的主要乐器是单簧管,一群年轻美丽的女演员跳着轻快的舞蹈来表现女战士的朝气,第二段的伴奏乐器转换为大提琴,演员的要用舞姿表现艰苦训练的情节,第三段的伴奏音乐比前两段更活泼,演员要用舞姿展现女战士的乐观、幽默与善良、热情。交响式结构融合了交响曲的精华,这种音乐结构为舞蹈表演提供了多种乐器和声乐伴奏,推动了舞蹈表演走向新的发展,舞剧《梁祝》就采用了小提琴、古筝、二胡、钢琴、低音提琴等多种伴奏乐器,完整展现了同窗学友、草桥结拜、十八里送别、英台抗婚、楼台相会、英台投坟和化蝶的故事情节,并在舞蹈过程中伴唱《梁祝》的歌词。
(二)旋律结构对舞蹈表演的影响
旋律结构主要包括演绎式结构、对抗式结构、对话式结构、无视式结构和变化式结构等五种结构。在演绎式结构的影响下,舞蹈表演更为舒缓曼妙,《雪莲花开》这支舞曲就融入了演绎式结构,舞蹈演员用清秀的眉眼、髻上淡雅的花朵、素净的长裙、细碎的舞步和柔和的舞姿表现出雪莲花的花开瓣颤、月光穿过一缕缕纱云以及小鹿的疾走惊跃和孔雀的高视阔步,细腻、端庄、低而婉转的表演充满了清新的自然之美。对抗式结构通常会运用象征性舞语来体现舞蹈的独立性,藏族节日剧目《顿月顿珠》和《朗萨姑娘》就是通过使用对抗式结构来体现藏族传统文化风俗和虔诚的宗教信仰。对话式结构主要是用音乐来衬托舞蹈的独立性,例如舞蹈《月儿高》就是用舒缓的音乐来陪衬故事舞蹈内容。无视式结构要求在舞蹈表演中让音乐与舞蹈处于平等地位,舞蹈表演必须与音乐结构相融合,《大鼓舞》就是无视式结构的代表作品。变化式结构是用音乐和舞语的变化结构来体现舞蹈表演的题材与内容,舞剧《梁祝》就用不同的音乐伴奏和舞语完整展现了故事的发展历程。
(三)情感结构对舞蹈表演的影响
情感结构主要是要求舞蹈演员能够表演能生动地表现出舞蹈题材的喜怒哀乐与爱恨情仇,《相思树》这支舞曲讲述了一个美丽的传说,一只金凤凰飞到铜陵市的一座小山村用雨露让漫山遍野开满了牡丹花,看到一对童男童女在嬉戏就赠给男孩一根金羽毛,十年之后,这对青梅竹马的童男童女长大了并产生了真挚的爱情,因为家境贫困他们不得不去地主家做仆人,狠心的地主坚决阻止他们来往,要将女孩卖到远方,男孩在情急之下拿出当年金凤凰赠给自己的羽毛向金凤凰求救,金凤凰把他们带到一座美丽的青山上,突然电闪雷鸣,这对恋人化作一株丹枫树,从此人们把这棵树称为“相思树”。舞蹈演员在表演这支舞曲时要跟随舞蹈音乐结构表现出童男童女在一起嬉戏的欢乐,用柔美的舞姿表达他们长大后彼此爱慕的真情,用舒缓的动作来展现他们被地主迫害的痛苦、惆怅与愤怒以及最终化作相思树的坚贞不屈。在情感结构的带动下,舞蹈表演更为完美,传递了真善美的能量。
三、结语
综上所述,舞蹈音乐结构主要包括舞蹈的段落结构、旋律结构和情感结构。其中的段落结构主要有四种,分别是一段式结构、二段式结构、三段式结构和交响式结构;旋律结构包括演绎式结构、对抗式结构、对话式结构、无视式结构和变化式结构等五种结构;情感结构要求舞蹈表演能生动地表现出喜怒哀乐与爱恨情仇。舞蹈音乐结构是舞蹈表演的基础,有助于提高舞蹈表演的效果,推动了舞蹈表演的全面发展。
参考文献
[1]李娜.舞蹈中需要掌握的重要技巧——呼吸[J].文教资料,2011(11).
[2]刘小雷,冯燕,吕倩倩.舞蹈表演的内在情感与外在表现[J].文教资料,2008(21).
关键词：舞蹈；表演
中图分类号：J7 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0035-01
舞蹈的源——情动于衷。在舞蹈表演中，“情”之一字犹为重要。只有以情为本，用肢体语言反射情感来表达整个舞蹈作品的中心思想及内涵，加上舞蹈演员的二度創作来完美的塑造艺术形象，才能做到舞蹈艺术的完美呈现。舞蹈自心生，抒发人的主体情思是它的艺术特长。
在舞蹈中，我们注重的是动作本身。这里的动作不像体操中仅仅是外部的身体活动，它是构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创新性想像的一部分。而这一切的舞蹈动作，又需要舞蹈表演来完成。演员通过自己对作品的理解，加以投入表演，这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而且是灵魂在舞动，灵魂在诉说、在飞扬。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。舞蹈的意境深远，辽阔，我们常常在舞蹈演员的带领下，跟随他们一起探索未知领域，体验穿越时空的神奇，感受平常角度所感受不到的另一种韵味，另一种美。有人说，我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。舞蹈的美，是生命最高情调的体现，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露，带领我们进入一个新的环境，新的意境，用不一样的感受来体现作品的美。表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释，表，即“情感之表现于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术（电影和电视）两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演，观众在剧场里欣赏，这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演，是戏剧表演和舞剧（舞蹈）表演的共同现象。在这个领域内，如何对待观众，追求什么样的创作状态，以什么样的心理状态进行表演，形成了不同的表演观念和表演理论。目前，我国关于表演理论方面的专著和文章，专家谈论比较多的有三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、传统戏曲表演体系（国内外有些专家又称为梅兰芳体系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”，追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素，提出“推倒第四堵墙”，以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系，认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确，就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。 情感离开动作无以体现，动作离开情感毫无意义。动作是构成舞蹈的外部因素，是看得见的、外在的运动；而表演是内部的，是渗透、融化并贯穿在一切动作之中的一种内心情感流露。前者是舞蹈表演的载体，后者是舞蹈表演的灵魂，动作承载情感，情感使动作更具光彩。舞蹈中的情感属于内在非视觉的心理内容，只有通过相应形体技能，进行物态化体现，创造出完整的艺术形象，才能成为可视的舞蹈艺术。
人们常说“眼睛是打开心灵的窗口”，一个人的情感无论再怎么样掩饰，终会通过其眼神流露出来。自古以来，文人喜好谈论琴棋书画，似乎一直都在寻求一种境界，那境界往往犹如“镜中花，水中月”，可遇而不渴求，其实那就是在探讨一种意境，寻求一种神韵。正如我们习惯以一个人的眼睛去判断一个人的内心情感，无论他表现出怎样的镇定或不安，是悲是喜，皆于眼神之中。眼神，人之情感的发源地。在舞蹈界当中，舞蹈讲究“舞情”，是沉淀一个时代情感与创新的高尚艺术。有人说舞蹈是“活动的雕塑”“可视的音乐”，其实就是说出了舞蹈的神韵所在，而神韵往往予以眼神之中，是心底油然而发的一种情感，透过眼睛传递出来。 有人说舞蹈是肢体的语言，没有肢体谈何舞蹈，其实这是一种误区。肢体动作不可或缺，而思想情感才是真正的主体，那么眼神就是这一主体前进的指明灯。倘若仅仅依靠肢体或者是一个个高难度的技巧动作，那不堪称之为舞蹈，这就像水没有了杯子来装，永远是散架的，而眼神则是那杯口，指引着舞蹈有了情感的栖身之地。所以说在舞蹈世界里，眼神更是起着不容忽视的作用，像古典舞的形神劲律，民间舞的不同民族的向往与追求以及现代舞中所表现出的时代性与自由性，眼神都起着首当其冲的作用。只有通过相应形体技能，进行物态化体现，创造出完整的艺术形象，才能成为可视的舞蹈艺术。这时候心理与形体两者是相互联系、相互依存、相互表现、不可分离的统一整体。只有通过表演这种形式把肢体与情感、外部与内容相结合，产生生动、真实、鲜明的艺术形象，才能将情感的“极致”推向高潮，达到宣泄情感、传达思想的目的，这样的舞蹈才具有深刻的艺术感染力和生命力。在漫长的人类进化过程中，人们击地而舞，铿锵而歌，在空地上，尘土飞扬，喊声冲天，是那么尽情、那么投入、那么感人。舞蹈动作都是人体的生活动作，经过提炼、加工、美化而来的。舞蹈中的每个动作无不包含情感，如果没有丰富的情感，舞蹈起来就不可能美，就不可能打动观众，只有将情感融入到每个动作中，才能赋予舞蹈生命，才能打动观众并与观众产生共鸣。在舞蹈艺术作品中，“情感”扮演着极为重要的角色。应当说，审美客体“含情量”的多少，常常决定着作品的艺术生命。
在舞蹈创作过程中舞蹈家总是充溢着丰富的感性色彩，而舞蹈作品中的舞蹈形象的面部表情也是带有强烈的感性色彩，它有种象征性有种外向性，舞蹈表演中的面部表情作为舞蹈中的一个重要组成部分，是舞蹈表达情感和意义的重要表达途径之一，它帮助刻画了舞蹈形象，且帮助表达了在舞蹈作品中舞蹈形象的情感、意图和想法。所以说舞蹈表演中，面部表情的感性化主要表现在一个舞蹈作品的舞蹈形象上，因为舞蹈表情表现了这个舞蹈形象的欲望和情感，再者表现了舞蹈编导家们在创作时的感情色彩。通过人体动作的速度快慢、力度强弱，幅度大小的改变以及脸部一微小表情的变化都能表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。
【摘要】“气”(呼吸)在舞蹈表演中的作用是什么?研究这个话题,可以更深入的了解到人的呼吸和舞蹈肢体动作之间的内在关系,并有益于在舞蹈表演艺术中出现的种种问题。
【关键词】气;呼吸;气韵;舞蹈表演
一、日常呼吸与舞蹈表演中呼吸的关系
1、日常生活中的“气”(呼吸)
首先,从纯生理上来说,人是一个气囊,有气则轻,无气则沉,人需要在呼吸中生活下去,无时无刻不在一呼一吸中进行这吐故纳新、新陈代谢。因此人只要有呼吸新鲜空气的条件,依靠呼吸作用,把食物作为营养而摄取到人体中来,可是在呼吸不到足够氧气的不佳环境下,人会感到窒息而透不过气来。所以人体需要足够的氧气,才能生存下去,可见,呼吸是人体生理上一分一秒所不可缺少的。
呼吸原来是生命中的一种自在行为,是无需意识操控的“自动化”行为,但人的感观在将外界的刺激反映到大脑皮层后,会影响心律并进而改变呼吸的节律。人所表现出来的果断、踌躇、真挚、嘲讽、关切、淡漠、愤怒等情感都是直接从呼吸中表现出来的,从而会影响到人的心理和情感因素。
由于人在社会之中生活,并与其发生种种关系,在社会生活的宏观环境内,不可避免的会遇到不同寻常的生活现象而产生各种喜怒哀乐的情感,由于这些情感上的变化要使人适应,因此必须用呼吸的不同去进行调整。有时人因为受到生活上的压抑和痛苦,可以发生大喊、大叫、大哭、大笑的情况,用以排解胸中的苦闷。这种哭和叫、喊和笑就是呼吸的扩大,使其能迅速地“出”与“进”,促进人体心理上的发泄。由人的情感而引发的心理变化也是通过呼吸来反映了。当情感与生理上的正常呼吸发生不适应的情况时,心理上的变化就要引起生理上的调整,让呼吸跟上每一个情绪的变化而发展,从而形成“气”的特点。
2、舞蹈表演中的“气”与日常呼吸的关系
我们发现,在我国汉语的许多词汇中,譬如:“气质”、“气韵”、“气度”、“气概”以及“神气”等等。这类词的共同特点是针对人的品貌而言的。由此证明了“气”是人的一种带倾向性的内在物质,它直接影响着人的志趣、节操、神态、韵味及风度。因此“气”在生理上包含呼吸成分的同时又形成了人的风貌之重要因素。“气”被认为是由物质反映到精神层面上的产物。
在舞蹈表演艺术中,“气”的概念是具体的,它与生活中的认识雷同。从而吴晓邦老师正是依据人在生活中生理上对气本质的认识,而明确的将“气”划为舞蹈表演的要素之一。当然艺术来自于生活,并且高于生活。舞蹈也不例外,所以在舞蹈表演中的“气”,需要本着人们对生活中呼吸的认识,再经过艺术家的锤炼、分析和创造,之后运用到舞台上的各种角色中去。
古人说:“感物于外,情动于中。”想象和情感是客观事物在人的头脑中的反映中国传统上叫心、意、气。心就是意志,意就是意识,意必须由“气”贯穿下去,我们常说心有余力不足,就是说虽有坚强的意志,可是力不足,因而意就达不到了。懂得“气”就可以知道动作的所以然了。所以,中国称“气”为丹田之气,气藏在丹田,人有了中气,就可以自由行气到身体的任何部位上去,蓄气的目的就是发的要领。这同时也是舞蹈表演上呼吸和动作的关系,即有蓄才有发,有刹住才有流畅。再者,“气”的自由运用和控制是靠人的意识决定的,情感和想象是要控制的。控制气息能使表演者的狂热动作在气的调整中重新冷静下来。这与我们生活中的呼吸运用时息息相关的。然而,舞蹈者能把生活中人们内心深处的乐与苦,通过舞台上一束花的夸大和缩小,能够让人在最心酸或最快乐的时候真正地流出眼泪来,从而把观众送进另一个幻觉的世界中去。所以,人在“气”的流动中产生一种力量,一种有意识的活动,无论什么动作,无论大和小,强和弱,在动之前都有一个运气的过程,人体力学上称作“气的推动”,有了气的推动,才能形成动的抛物线,才能让肢体做波浪式、冲击式、复线式以及人体的反胴运动。形成了千姿百态的肢体动作,从而也形成舞蹈表演独特的艺术魅力。
二、“气”(呼吸)在舞蹈表演中的作用
1、“气”在舞蹈表演中对步法的作用
舞蹈步法是完成舞蹈的主要部分。因为它可以让人体在舞台上行进、后退和各种变化,以及旋转、跳跃、翻滚等等。没有步法就没有舞蹈,她在舞蹈表现中是属于形体在移动中的交换和发展,步法必须在动作的整个意义中进行,手、臂、头、肩、胸,都在脊椎的弛缓和硬直的关系下进行。比如:在舞蹈《秋海棠》中,演员一出场时颤颤巍巍的小碎步的步法,并配合着演员的弓腰塌背的体态,眼神的呆滞,这样一个饱经沧桑的人物就突现在观众眼前了。这都是演员有意识的在“气”(呼吸)的控制下而形成了特有舞蹈步法。而流畅的步法,即可使整个舞蹈似乌云层层滚,也可能是彩云朵朵飘;既能形成急水奔流大江东去之势的阳刚之美,也能幻化为似泉水点滴细水潺涓的柔美。这充分说明在舞蹈表演中,灵活多变的步法往往使舞蹈在表演中更加丰富多彩,个性鲜明。
2、“气”在舞蹈表演中与“力”的关系
以中国古典舞为例:“气”不仅作为外部姿态的某种推动力,更注重“气”之流动形态的体验与模仿。如向上张扩展时身体需要吸气,而下沉的动作则应呼气,腿部动作需提起以减轻负担,许多动作需立腰提胯,有些动作幅度大速度快需吸气,由“冲”、“靠”演变的动作需呼气。钱宝森教授指出:“惊者上提,气者沉”,充分说明了“气”与舞蹈表现的关系,如悲伤时是长吸短吐,动律以旁提为主,欢乐时是快吸快吐,动律以横拧、闪、点为主,愤怒时是短吸长吐,动律以圆加拧、倾为主等等。其实在舞蹈中形成的抑扬顿挫,轻重缓急等“力”的形态,实际上都是由“气“控制的。”力“通过”气“来展示,”气“又顺”力“而来,中国古典舞中的动作,讲究气平、气匀、气稳以求意稳、心稳、劲达。同时还讲究力发于腰而达于稍(肢体末端),内心呼吸的感觉必须从身体的中段开始一直贯到眼镜、手臂。以”风火轮“为例,该动作以腰为运动轴,”拧“、”倾“、”圆“、”曲“尽含其中。在下沉预动之前,由气带身,臂部向上提气以做”起法儿“,右臂领向左拧致仰是推气过程;接着一部分气存于丹田,一部分向全身神经末梢投射出去,形成一种刚韧之力;在向右拧倾至左倾曲,含都是沉气的过程,向外投射的气全部存于丹田形成一种柔顺之力。古典舞”气“于动作的关系及其用”气“的规律,分析如下:
(1)刚力:力量强,幅度达,时间短。气比较饱满的在身体中段时间有力的运用和控制,特别是在亮相时爆发力强、吸气有一刹那的凝聚。
(2)跪力:力度一般、爆发力仅次于刚,气是短促的快吸快出,具有明快洒脱之感。
(3)寸力:力度小、幅度小,是稍慢的吸气一瞬间的呼气,富有弹性,小巧凌厉。
(4)韧力:含刚与柔里,呼吸的速度稍慢,比较饱满的有控制地在每一块肌肉中运用,柔软中带有力量。
(5)柔力:舒、缓有序,吸如缕,吐如丝,有控制的绵延伸长,使动作行如流水,轻松自如,总之,只有将“气“的运用和情感表现、用力方法及眼神的运用达到高完善的配合。
3、“气”(呼吸)在舞蹈表演中对人物塑造的作用
在舞蹈中人物的表演,也主要依靠”气“来直接向观众交流,没有”气“的主导,观众无法追踪表演者,舞蹈表演也失去了对观众的引导作用。如在我国传统表演中,所讲的”虚领顶劲、气沉丹田“作用于”气“的概括和要领。如果”虚领顶劲、气沉丹田“,便可发现这个要领发源于运动的范围,在人体头至腹之间,故人的头、颈、躯干便成了人表演最重要部位。在人体的运动中”气“可以找到一条天然的轨道——脊椎。脊椎在人体的结构上像一根支柱,支撑着人的身体。当它受”气“的作用拉成直线时人体硬直,扭曲时则人体迟缓,从而带动和传导给四肢及其他部位,形成了人体形态上无穷的变化。美国现代舞大师玛莎格莱姆,在舞蹈的表演中正是沿着脊椎这条轨道运行和传导着,把人的脊椎骨比作舞蹈中”一根连接天与地的线“。并且创造以呼吸与脊椎的训练、表现力以及肌肉的收缩和放松为基本特征舞蹈表现方式,而成为美国现代舞三大体系之一。这同时也说明,呼吸在任何舞蹈中都发挥着决定性的作用。
我们已知道,”气“在人体中是一种相当电流的能量。”气沉丹田“可以说”气“在舞蹈表演中的实质。”气沉丹田“中的沉在作低下的解释,其中还含有静、稳的意思。”气“在表演前一刹那,并不是在丹田部位进行新陈代谢的活动,而是保存在那里。这样”气“就转化成为储存在人体中的能量,在表演前,气沉在下丹田(腹脐),正是人体的中位。”气“以此为仓库对保持人生理于心理的平衡,对这一能量运行到其它部位去进行转换,都是最佳位置。储蓄气的目的在于发,随着人呼吸的吐纳与心理变化(思维、感受、情感、性格、能力)的结合,”气“的幅度也跟着扩大和缩小,这是演员便可以抓住这些特质,在舞台上充分发挥出人物的性格和特征,让观众一目了然,所以”气“的运用在舞蹈艺术表演过程中,是刻画人物最关键的一环,会对舞蹈形象产生最重要的影响,是刻画人物形象成功与否的精髓。
在舞蹈表演当中,因为表演中人物性格不同,人物身份,职业的殊异,所以他在呼吸用气的方法也不相同,用鼻或用口的方法是根据人的气质来决定的。通过呼吸的长短、延续、速度、大小、重新来区别各种人物的性格特点。把日常生活中人所表现出来的果断、踌躇、真挚、嘲讽、关切、淡漠、愤怒等情感夸大并集中表现出来,所以便形成了表现各种人物性格时,各有各呼吸上的特点。在表现体力劳动者和脑力劳动者在运气的运用上也不相同,如:体力劳动者的呼吸比较强,一般用气适口鼻兼用,是劳动的节奏来决定的。而脑力劳动者在伏案写作时,用鼻子呼气,在传统的表演中很讲究”气“的用法,表演女性大家闺秀及有身份地位的人时,都只能用鼻子呼吸,因为用口出气有失端庄。而表现普通人时,气的用法比较自由可以用口鼻通用。但在舞蹈表演中,如果是一个贯”气“于胸、收腹挺胸体姿,这个动作显然是战斗中英勇、自豪的姿态,这在部队题材的舞蹈中经常看到此种造型。如果”气“足而精神虚一些,加上身体斜腰曲背而挺胸,则是一种古代教师爷的架势,这样,鲜活的人物形象便出现在人们眼前了。恰如其分的将”气“作用于舞蹈表演的动态当中,绘画龙睛般的将人物形象描绘出来,这样”气“(呼吸)就更具体的迈入舞蹈表演范围之内。
这在舞蹈表演中人物的形象塑造是至关重要的。但现在很多舞者在表演、学习和实际操作当中,并不知道这个关系,所以往往在技术表演上停滞不前,只会一昧模仿,死学动作而不知道人体呼吸和动作之间的内在联系,结果动作学的很僵,动作不合节奏和表情,并且常出现要刚刚不起来,要柔柔不下去,粗不成,细不了,在需要表现轻的时候轻不上去,表现重的时候重不下来,养成表情和肢体上抑扬顿挫不鲜明的毛病。
三、“气”(呼吸)——舞蹈表演中的原动力
综上所述,舞蹈表演中的形象有无魅力?能否激起观众情趣?是舞蹈表演中的关键,所以在刻画万象纷披的舞蹈形象时,如不注意从人物的“气质”、“气节”、“气概”等诸含“气”的因素上入手,便不足以称之为舞蹈艺术的创造。只有这些形象定含这血肉,生动感人,与以往陈陈相因、千人一面的形象有了本质的区别。“气”不仅给舞蹈人物形象以生命,还赋予它特有的心理倾向,“气质”就是表达人物倾向(思想、感情)的要素。发挥好“气”的能力,时刻在人物身上以灌之、充之,其结果方能把握住人物的本质。
表演中的“气节”反过来作用人心理的反映,与生理上给人以心理的节制,这种节制是人物节操的标志,不同的节操可形成不同的个性,所以节气在刻画舞蹈人物形象中,有属于理性的方面。如果能集中突出的将人物生理与心理双反面的“气”表现出来,这个人物的形象便有了“气概”,“气概”受情感与理智的支配。“气度”是衡量人物胸怀的量度,它对刻画人物的风貌也是一个因素。将种种“气”的因素凝聚起来,人物形象的“气韵”也就油然而生了。因为在舞蹈表演中演员表情和肢体上节奏的变化,包括快慢、轻重、大小、沉浮都和呼吸(气)有关系,舞蹈表演中,呼吸形成了人不同的气质、气节和气韵,所以,我们说“气”的运用在舞蹈表演艺术中,会对舞蹈形象产生最重要的影响。所以,必须要把握住“气”这个表演元素,如:表演中国古代民族英雄时,不按照中国古代英雄所具备的气节、气韵,加以深刻的研究,不赋予这个人无以“天下兴亡,匹夫有责”的爱国气概,以及这个具体人物身上烙有的时代、道德、文化的印记。可能这个舞蹈形象会误导程式化的后果,从而模糊了人物特有的思想感情和个性。舞蹈表演只有牢牢抓住“气”的元素的能动力进行渲染与体现,新的、生动的艺术形象就会应运而生。
还有,如果不重视“气”元素的作用,只是一味的靠形式来进行表演,那么含有洋人气质的古人,染有古人气节的今人会充斥于舞台之上。以至于到最后可能会出项一下情况,如:名噪一时的楚霸王的动作变得与罗马时代的奴隶斯马达克的形象酷为相似,没有那种“力拔山兮气盖世”的中国英雄豪气与气概。而在表达虞姬和项羽生离死别的爱情之时不非得要无痛无痒的类似芭蕾的双人舞,以至于仿佛没有托举他们之间爱情便不能升华。楚文化本就是一部辉煌的史诗,我们不要非得仰他人之鼻息。还有的舞蹈在表现中国两千年前的大诗人时,却常常成为“功力非凡、腾挪跳跃”的技术性很强的表演,结果诗人文不文、武不武,抹杀了诗人的桀骜不驯浪漫色彩,这种舞蹈表演上的痼疾,也是没有用“气”来这进行人物形象的梳理和刻画,因而不是显得“气”太盛,就是“气”不足。这属于表演上的混沌,这种混沌以成为舞蹈表演上的一种病毒,它的蔓延与扩散的后果,从而直接损害了舞蹈表演的真实性和艺术审美性。
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关键词：舞蹈；表演；素质
舞蹈表演的成功在于许多方面的默契配合，其中有一些非常重要的环节不但可以使这个舞蹈更加生动多彩，而且更能展现出舞者的魅力所在。那么如何培养和提高舞者的表演技术和质量，就以下几个方面做一些探讨。
一、老师对学生确定完善明确的目标
舞蹈表演不是单纯的动作、舞步的表演，而是要让舞者把自己对这段舞蹈的内涵和情感的理解再与肢体动作相结合表达给观众的一个活动。
老师在教学生学习舞蹈的过程中，不能只看学生的动作技巧，而是要把不同节奏的动作与其相对应的内涵和情感之间的联系传授给学生，提高学生对舞蹈理解的能力。
二、让学生明白舞蹈对多元化的需求
因为舞蹈表演的主要体现来自于表演者的肢体，体现了不同情感下的表演方式。因此，舞蹈的综合艺术性使得舞蹈表演者多元化。
1.舞蹈和音乐的结合。要表演舞蹈就不能没有音乐，舞蹈与音乐之家是相辅相成的密切关系，舞蹈需要有音乐来提升它所表达的情感，有了音乐表演者就更加发挥出舞蹈所带来的效果。
2.舞蹈和服装的搭配。服装的搭配一目了然地表现出舞蹈所处的年代、民族和周围环境等基本特点。服装的独特造型、精美的图案、浓厚的色彩等都能提高舞者的表演效果。
三、老师对学生要有明确的教育方法
老师强化学生的体能训练，是学生能够根据舞蹈的时间长短、动作的复杂程度能否完成的必要条件，让学生有能力在一系列舞蹈动作过程中表现的更加完美。
另外，老师要努力激发学生的想象空间。只有舞者拥有丰富的想象力，才能把舞蹈的内心世界真正地表达出来。没有想象力的舞蹈就没有吸引力，所以，我们老师一定要好好培养学生的想象思维。
四、老师要更新教学方法和提升自身素质
1.老师要把教学方法从传统的灌输转为辅导式教学，让学生从接受老师的教学转为主动的向老师学习，以此来提高学生的学习主动性。另外，老师要注意学生在舞蹈学习中的不足，发现问题要及时的去帮助学生改正，千万不可让没有缺少积极性或自信心的学生随心所欲，老师要有强烈的责任感去帮助他们，通过与学生沟通交流来帮助他们更好地学好舞蹈。
2.作为一名专业的舞蹈老师，我们必须要胜任我们的教学职责。老师在传授知识给学生的同时，自己也要不断的努力去更新教学方法，通过不断的学习知识来增加自身的知识容量，老师要跟上时代的节奏才能更好地为自己的工作服务，才能更好地教导学生。
总之，老师要不断地提升自己素质，精于传授方法，学生要积极主动，努力学习。只有这样才能提高舞蹈表演的技能和质量。
参考文献：
[1]李晓华.浅谈舞蹈表演.青海社会科学，2006（02）.
[2]赵小萌.浅谈舞蹈表演中情感表现的重要性.黄河之声，2012（03）.
（作者单位 河北省阜平中学）
一、注重细节——提高舞蹈表演的质量
舞蹈是表达情感的艺术,不同的舞蹈就有不一样的舞姿和表现力。细节决定成败,一套完整的舞蹈表演,是由很多个细小的动作和步伐相结合完成的,表演者只有把每个动作展现得淋漓尽致,才能完美地释放动作,才能全身心地投入到舞蹈中,让表演富有灵活感和动感。水滴石穿,舞者要想熟悉地掌握舞蹈的正确要领,就必须严格地按照舞蹈的正确步骤,每天都辛勤练习,勤学苦练,方能掌握技术技巧。积少成多,只要每天都熟悉一个动作,把一个步骤掌握到位,经过长时间的努力,就能在舞台上展现出惊人的舞姿。细节是很重要的,完美的舞蹈要求舞者的手、眼睛、身体、步法都能完美地融合在舞台上,让观众感觉浑然天成、神采飞扬。所以,只有把每个动作做到位了,才能展现舞蹈的灵气,引人入胜。
跳舞者在练习舞蹈和熟悉动作时,可以注重每个动作的接触点和时间点,从而准确把握肢体的运作准确度。在挥舞手臂时,要牢记手臂挥舞的正确高度和与肢体的接触点,以便达到和团队其他舞者协调一致,才能让观众觉得整个舞台有一致性和完美性。在记住舞蹈的步骤时,还应该记住自上而下、从左到右的正确顺序,一个很小的动作细节就可能影响整套舞蹈的美感。
二、运用技巧——丰富舞蹈表演的内容
表演者想要展示出一场活灵活现的舞蹈盛宴,就要让观众看完舞蹈后有视觉冲击和眼前一亮的感觉,这个时候就要灵活地运用舞蹈当中的技能和技巧,来丰富表演的内容。自古以来,舞蹈和武术就有着密不可分的联系,舞蹈是武术的优美版,而武术又是舞蹈的强韧版。从另一种角度看舞蹈,可以看到武术的坚韧和气魄;而从另一种情调欣赏武术,又可以发现舞蹈之中的灵魂和气质。舞者想要灵活学习运用舞蹈之中的技巧和技能,首先要了解舞蹈的历史和灵魂,适当的时候可以将舞蹈与武术相结合,以武术里的刚劲之感和魄力,赋予舞蹈生命的力量,并且保留舞蹈本身的柔和优美,才能把舞姿展现得更生动,让观众眼前一亮。如果舞蹈没有其灵魂所支撑,整个团队就会显得零零散散,没有核心精神和舞蹈魄力,也就不能显现出舞蹈的生命力。
一场完美的表演,是需要全体舞者极力配合的,所以在舞台上一定要有固定的表演中心。舞者们可以在训练和演练的时候就形成以舞台为中心的习惯,并时刻把握好自己所在的位置,不能偏离舞台中心和团队整体,才能有足够的空间施展动作,才能让舞蹈展现出更轻松的姿态和最自然的动作,表演者必能展现出精气神和灵气。找好固定点这个方法是很重要的,因为舞蹈中常常含有进步、花步、变换步等步调,人身体的位置就会随着身体的摆动而改变,找好跳舞的中心点,才能让舞者的肢体最大程度地舒展开来,才能在肢体的协调性中让舞蹈和舞台融为一体,形成独特的韵律感。
三、培养协调——完善舞蹈表演的节奏
舞蹈中全部身体部位一起灵活运作,才能表现舞蹈的艺术性。敏捷的动作和轻快的步伐能增加舞蹈的吸引力,让动作更协调和富有节奏感,让舞姿看起来更优美。舞蹈是心灵艺术的象征,是表演者纯洁心灵的展现。在跳舞的过程中,有时候会由于重心不稳而失去平衡,偏离舞蹈的正确动作,如果身体协调一致的话就能摆正姿态,扭转局面。而且,高难度的舞蹈动作要求舞者在表演时达到快、稳、准等特点,这对于身体的协调性和步伐的一致性有较高的要求。一次旋转、一次跳跃都有可能对舞蹈的表演带来不一样的视觉冲击。舞蹈在运动中加入了弹性的变化,还要求舞者时刻保持身心结合,全身心投入到跳舞中,才能进一步控制自己的节奏感。因此,培养全身的协调性对于舞蹈是很重要的。
例如,在舞蹈表演中,许多高难度的动作要求表演者手和脚同时运作,甚至全身一起舞动,只有经常练习肢体的协调性,才能在适当的时候把每天练习的舞蹈技巧派上用场,把表演展示得活灵活现。舞者可以在平时的生活中就注重身体协调性的培养,在空闲的时间多按摩肌肉,适当的时候可以跑跑步,加强体育锻炼,增加筋骨的柔韧性。
舞蹈是有生命和有灵魂的艺术产物,其技术和技巧在表演中是非常重要的,需要舞者全身的肢体协调一致,合理地运用自己的技术技巧,把身体自由地舒展开来,才能在舞台上表演得灵活自如、轻盈而富有美感,达到心灵和身体的完美融合,给观众带来完美的视觉盛宴。
参考文献
[1]夏立颖.舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的运用探讨[J].北方音乐,2015(24).
