海上花列传

海上花列传（精选4篇）

海上花列传 篇1

——读张爱玲《小团圆》有感

宋小强

渴望被爱的人却见惯了亲人的分离，男人的花心，女人的被弃； 喜欢坐在屋子角落里看别人情投意合地聊天，自己却无法融入。这就是张爱玲。

女人总是放任自己沉入爱的漩涡，念念不忘所钟情男子的独特气质：在你的注视下询问的眼神、将白皙的手紧张地半插入裤袋、醉酒的告白、叹息的背影„„有时男人分明是乖巧的小男孩，女人倒成了真心呵护他的母亲。

张爱玲对胡兰成，无疑是爱得丢了魂魄，丢了自己，爱得“低到尘埃里”。读《小团圆》之前，我是以世俗的眼光看胡兰成的，可是看了文章，走进当事人的世界之后，我才开始了解他和她。

不知是谁发明了“汉奸”这个词，谁又制订了“婚姻法”。

一个男人，混迹于官场，站错了队伍，很糟糕吗？

一个已婚男人，爱文学，喜欢上一个浑身洋溢着文学的未婚女子，可以爱吗？

人生的意义是什么，是风风光光地实现自身价值，还是轰轰烈烈地爱一场？大部分的人，一生都平平庸庸，生活起不了波澜，也发生不了奇迹，有些人一辈子也遇不上爱神丘比特或命运之神忒弥斯。

他和她，在那个时候，那个地方，彼此吸引。可惜，城市没有沦陷（倾城之恋只在梦想国里发生），他去逃亡，她无法追随，他需要照顾，她隔着千山万水，一段爱情就这样仓促结束。政府交替，时事变化，时光流逝，再见面也不是个中滋味。她将他们曾经的爱安置在一辈子的岁月里。要有如果，他不要做什么大官，她反正什么也不会，只相互陪伴慢慢变老，多让人欣慰！

我爱许多女作家的作品，王安忆，张晓风，席慕容，龙应台，铁凝。她们的文字风格不同，表现出来的个人魅力也不一样，有的如年

长的大姐，有的慈爱如母，有的新鲜活泼如远方朋友，有的谆谆教导如师。在她们的文字里，我能看见她们本人迈着碎步穿梭于家务，或陪着孩子在草地发现，或呼朋引伴地在山水间畅游。唯独张爱玲，是孤独的，一个人在一个世界。不说，也不认真听，即使跳舞也是借着月光，随影而动。她习惯这样的独白。

盛开如花的时候，她憧憬爱情，写出一系列凄凉的爱情故事。经历了爱情的绚烂和无奈后，她的源动力也随之消失。她只剩下她，她的故事。

整本《小团圆》写尽沧桑、琐碎、周折，我独爱其中的爱情。绍之雍与九莉的爱情——胡兰成与张爱玲的爱情：

她泡了茶搁在他面前的时候闻得见酒气。谈了一会，他坐到她旁边来。“我们永远在一起好不好？”

昏黄的灯下，她在沙发靠背上别过头来微笑望着他：“你喝醉了。”

“我醉了也只有觉得好的东西更好，憎恶的更憎恶。”„„“我们永远在一起好吗？”

“你太太呢？”

他有没有顿一顿？“我可以离婚。”

那该要多少钱？

„„

临走的时候他把她拦在门边，一只手臂撑在门上，孜孜的微笑着久久望着她。

海上花列传 篇2

《海上花列传》题“云间花也怜侬著”。“花也怜侬”为韩邦庆别号, 韩邦庆 (1856-1894) , 字子云, 号太仙, 别署大一山人, 江苏松江县 (今属上海市) 人, 贡生。多次考举人不第, 一度在河南省的官府作幕僚。后来旅居上海, 常为《申报》撰稿, 并自办纯文艺刊物《海上奇书》。另著有文言短篇小说《太仙漫稿》等。

孟子有言“知人论世”。19世纪下半叶, 上海同时见证着封建社会的土崩瓦解和欧风美雨的所向披靡。中国古老文明与西方现代文明在这里接轨, 碰撞出华丽而颓废、妖冶而畸形的世纪末之花。在韩邦庆身上, 很典型地体现了世纪末的颓废情绪。这种颓废既意味着对烂熟文明的解构, 又预示着新文明的建构的开始。

他经历了一个对传统人生价值和理想由认同沿袭到怀疑背弃的过程。“屡应秋试不获售, 尝一试北闱, 仍杀羽而归。自此遂淡于功名。”传统的学优而仕的生活道路行不通, 他就及时调整, 来到上海就职于报馆, 成为第一代“洋场才子”。同时他也暂时远离了儒家的忧患意识和进取精神。在他看来, “有志之士, 犹且苦其心志……以求得一当于天下。呜呼, 几何不终身于忧患之中哉?”而“一切安富尊荣, 智名勇功, 曾不转瞬间泯然变灭而无所有”。新时代中旧的儒家思想只是令人捆缚苦楚、徒增烦恼。穷则变, 变则通, 社会之忧既不堪重负, 他转而求“无心而遇, 随遇而安”的个体之“乐”。一场心灵的变革已然兴起。但是这种选择是有破无立的。勇敢地否认和抛弃了传统人生价值意义, 但由于时代限制, 他找不到人生真谛、找不到真正的安身立命之所。因此, 他对人生的解释难免流于虚无。其人生感悟和享乐态度, 与东汉末《古诗十九首》中的“昼短苦夜长, 何不秉烛游!”“人生寄一世, 奄忽若飙尘”之类没有什么实质区别。

在新的生存环境中, 个体与社会关系的大调整成了首要问题。当他贬抑社会对个体的凌驾, 个体意识就如浸在水中的干花般缓缓舒展。从未有过的身心的无拘无束、自由自在感令他振奋不已。他“为人潇洒绝俗, 家境虽寒素, 然从不重视阿堵物, 弹琴赋诗, 怡如也”。对身外之物他抱着一种潇洒心态, 甚至对于赖以谋生的职业也是如此, “尝担任《申报》撰著, 顾性落拓, 不耐拘束, 除偶作论说外, 若琐碎繁冗之编辑, 掉头不屑也。”他自办的中国第一个专门刊载小说的文艺杂志《海上奇书》也是因为供稿不及时, 屡屡衍期而中途夭折。这种对生活的佯狂态度, 其实是对当时的规则和权威的一种过激抗议。像一个硬币有正反两面一样, 这种对个体自由的过度追求和享用同时放纵了他的懒散性格, 这是很多有才而不能成功业的中国知识分子的通病。撇开其他社会原因而只论个体因缘, 这大概因为有才难免心高气傲, 因为心高气傲所以视功业如探囊取物;因为懒散而傲气, 所以功名蹭蹬;因为功名蹭蹬而多愤世嫉俗、怀才不遇之感受;因而孤芳自赏, 因而转求心灵之逸, 因而也多文学家了。有人说“《海上花列传》有着一种中国传统文学崇尚‘平和冲淡’的写实风格, 这是以往的中国小说中罕见的”。我以为, 这与韩邦庆的懒散和与世无求的生活态度不无关系。

对自我独立人格和个体精神的肯定赋予他开放的心态和旺盛的创造力。孙玉声说他“博雅能文, 自成一家言, 不屑傍人门户。”他有着放逐诸神的勇气, 他敢于挑战曹雪芹—“曹雪芹撰《石头记》皆操京语, 我书安见不可以操吴语”;又敢于追步仓颉造字———“文人游戏三昧, 更何妨自我作古, 得以生面别开”。这种有意识的创新精神焕发着近代知识分子的个性色彩。这种精神运用到《海上花列传》的创作中, 他创造了自诩为“从来说部所未有”的独特艺术结构“穿插藏闪之法”;运用吴语写作, 为“吴语文学的第一部杰作” (胡适语) ;真实讲述新兴都市中俗人生活, 成为第一部都市狭邪小说。

作为第一代洋场才子, 韩邦庆的生活状况相对于做官进阶的传统文人已属边缘。然而难得的是他以老子“知足不辱, 知止不殆”的话语自勉, 对完全陌生的人生不怨天尤人, 也不逃遁规避, 而是坦然面对, “时哉弗可失, 唯此现在一境为最真、最实”。混迹于小市民中, 他开始获得一种对自我平凡、对世俗生活的认同感。他放弃知识分子的优越心态和启蒙情结, 不再孜孜于文学的教化功能和社会价值, 而是以平和的心态、平等的精神写最平凡人的生存状态和人生境遇, 体现一种现实人文关怀的宽容与慈悲。投射到作品中, 就使《海上花列传》获得了“通常的人生的回声”的意义。

正是由于与传统文人完全不同的境遇人生、价值取向、自我体认, 他放弃了传统的宏大叙事, 主动选择了关注俗人世界的日常生活叙事方式。又介于文学史上男性与宏大叙事的天然联系, 他把视点转向在历史上一直是可有可无、若隐若现的角色的女人, 而且是被排斥在封建秩序之外的极俗的青楼女子, 并给她们充分的自由自演自绎、自言自说, 从而形成一种女性主体的叙事方法。

张爱玲说《海上花列传》比任何小说都更传统。但我以为, 韩邦庆以近代特有的务实创新、民主平等精神, 开创了小说创作的新局面———对现实真实的零距离观照, 对人物的深切的现实关怀, 对与内容浑融一体的艺术形式的创新与试验———这体现了“一种自觉的求新求变意识, 一种贵今薄古的创造策略”, 使他和他的小说《海上花列传》闪烁着难能可贵的“现代性”的光辉。

摘要：作为第一代洋场才子, 韩邦庆暂时脱离了传统人生轨迹, 混迹于小市民中, 他体验着个体自由的开阔感和自我平凡的世俗感。这一切赋予他开放的心态和旺盛的创造力, 创作了《海上花列传》这部近代小说。

关键词：《海上花列传》,个体自由,自我平凡

参考文献

[1]鲁迅.中国小说史略[M].天津:百花文艺出版社, 2002.

海上花列传 篇3

【关键词】自我意识 独立个性 社会规范

一、倌人们的生存困境

倌人们摆脱了“三从四德”对女性的精神枷锁，却需要在社会道德、与客人生意关系、老鸨制约关系的夹缝中生存。

倌人们是老鸨的赚钱工具，生意差不仅要遭老鸨的冷落，还要挨打。而客人与倌人间，实际上是包着温情外衣的贸易关系，客人对倌人也许是真诚的，但也是理智的。漱芳之死，齐韵叟感叹其真性情。可当淑人向他求救时，他却说：“倘然讨俚做正夫人，勿成功个”。齐韵叟自诩风流雅士，平日里与倌人的交往显得大度和相对平等，可一旦触及到社会伦理，他立即站在既得利益者一边。更看出他的虚伪、自私，并非真正站在女性主体上，只是为了博取风雅的虚名。

陶玉莆与李漱芳生死相爱，玉莆想娶漱芳为妻得不到社会的承认。漱芳之死，不仅是她无法成为正室，还在于她愤恨现实中无法获得与正常女性平等的社会地位。其中还有像赵二宝一类，除了真心付出，还将“救赎”的主导权依托在客人的身上。但是史三公子一人之力无法向整个社会约定俗成的规范撞击，当他无法履行承诺时只有逃离，致使赵二宝人财两空。

二、黄翠凤的自我意识

基于这样的现实，“倌人骗客人，客人骗倌人”的现象也就不足为奇。黄翠凤把握到两者间微妙的关系，在与客人的相处中，有更强烈的自我意识和现实意识。

黄翠凤当清倌人时就显示出个性不屈，吞食鸦片以死抗争，最后以老鸨求饶告终。对于客人，她不卑不亢。罗子富开始叫她的局时，她没有刻意巴结。当子富有意为难她的娘姨，“她一口气喝完三鸡缸杯的酒，头也不回地走了”，显示出豪气和不服输的劲头。然而，她在上海只有一个长期的客人，这样的生意量不好向势利的老鸨交代，在老鸨面前的说话没硬气。所以，她又与客人打心理战，当子富来找她，她恰好出局归来，“回头向罗子富嫣然展笑”，让罗老爷得意外之喜，缓解两人之前的矛盾，挽回了客人的面子与尊严。又拣拿手的《荡湖船》全套唱给子富听，听得他“呆呆的”。比起泼辣鲁莽的沈小红，她的辣，辣得有分寸，用欲迎先拒，欲擒先纵的办法，更让客人懂得珍惜她。

而当子富表示对她有好感时，她笑说：“来”，揣住罗子富的手捺到塌床。旋即，她又泼了子富冷水说：“钏臂末啥稀奇！”，句句含着对蒋月琴的醋意，暗示着子富要拿出只做她一人的诚意。为了抓牢罗子富，她要他留下紧要的东西做凭证。她说：“耐就去拿仔一块砖头来送拨我，我倒也见耐个情。”俗话说：“婊子无情”，只贪客人之财。翠凤的几句情理的表白，不为钱财负累的清高，“情比钱财重”，摆明了她与其他倌人的不同，猛然让子富对她产生敬意，连连作揖。如果说子富在之前与黄翠凤有一面之缘，纯粹是对姿色的爱慕，那么经过与她几番的交谈，已经上升到精神上的敬意。这种人格的魅力比靠容貌勾引要长久得多，黄翠凤既表明对罗子富的在乎，不许他再交其他倌人，又摆明有自己的独立个性，可平等交往不可被驾驭。

虽然子富对翠凤有感情，可他不会逾越社会规范。当她在拜父母的时候，回头招手道：“耐也来拜拜。”子富失笑倒退。如果拜了翠凤的父母，则相当于承认她是自己的妻妾。可知在他心里倌人与家人是有界限的。翠凤明白他的心思，并不强求，这是两人对于彼此关系默契的认知，他们之间有条不可道明却也不可跨越的鸿沟。翠凤敢和老鸨狠狠敲子富竹杠，所得的五千块虽未明说，但想必大多进入了她的口袋。这是她从老鸨的私有财产中脱离出来后，进一步得到经济的独立。钻进黄翠凤兜里的钱弱化了她对客人的金钱依附关系，为她未来道路的选择提供了更大自由。她若嫁人，丰厚的嫁妆可以提高家庭地位，她若选择买几个讨人，扩大自己的生意，则是继续保持着在男权社会的独立。

在倌人中，黄翠凤的结局无疑是最好的。在男权社会中，女性没能和男性享有平等的生活资源，传统女性归宿的安稳是建立在男性占據话语权，女性为封建道德所束缚的基础上。倌人具有自由，却放逐在家庭伦理结构之外；倌人需以身体为资本，换取独立生存的金钱。经济独立是人格独立的充分条件，但是独立的代价是要承担生意失败的风险。黄翠凤摸清了利益关系场中的规则，抗争才能生存，身处情场要保持理智才能保全自己，获得自我救赎。

翠凤的独立意识，不仅是因其身份不被社会伦理所承认、正常恋爱受道德阻遏而所作出的自保，亦是在男权社会中，对独立人格、对尊严与自由的追求。由于倌人特殊的地位，她在“自我”意识方面比传统女性多走了一步。

【参考文献】

[1]韩邦庆著，张爱玲注译.海上花开[M].北京十月文艺出版社，2013.

[2]韩邦庆著，张爱玲注译.海上花落[M].北京十月文艺出版社，2013.

曹克非 不一样的海上花 篇4

剧场编导，上海出生，在北京和柏林生活工作，翻译并编导了多部欧洲剧作家的剧作，策划了一系列欧洲剧场的交流演出，编导的戏曾经参加亚洲和欧洲的戏剧节。

2008年和诗人周瓒在北京共同成立了瓢虫剧社，之后更多在公共空间创作跨界作品。2013 年被聘为德国吉森大学应用剧场艺术学系的客座教授。

近年来在德语国家编导了多部纪录剧场的创作。剧场作品包括：《在路上》、《习惯势力》、《终点站-北京》、《斯特林堡情书》、《企图破坏仪式的女人》，《乘坐过山车飞向未来》等，在德语国家的作品：《在一起》、《天空深处》、《嫦娥》等。

沪上有女初长成

金宇澄发表于2012年的小说《繁花》，有一段讲三个女子跑上三楼房间关上门悄悄用电唱机放沪剧——

无论如何，七十年代上海普通弄堂女子，听到王盘声，绝对痴迷。三个女人围拢台子，78转粗纹唱片，先一段“志超读信”，声音轻，亮，荡气回肠。

上海新式里弄洋房，钢窗蜡地，百足之虫死而不僵，与西洋音乐还算相配，普通中式老弄堂，适宜小红挂鸟笼，吹一管竹笛，运一手胡琴，可以从黄昏，缠绵到更深夜半，地方戏，老弄堂首推“本滩”，无论冬夏，湿淋淋黄梅天，沪剧唱段，缥缈到此地，服服帖帖，顺了小毛屋顶，一垄一垄黑瓦片房山头，你侬我侬，密密层层一路铺过去，嗯嗯嗯唱过，由沪西绵延曲折，朝东，直达杨树浦路到底。

那个年代的曹克非年纪尚幼，即使偶尔听到沪剧唱腔的嗲和软，想来也无法像成年上海女人一样领教沪剧骨子里的苦与涩。她甚至算不得寻常弄堂女人，因为成长于知识分子家庭，父母都是老师，她在那样的革命气氛中非常排斥上海女人的小家碧玉气。

曹克非的父亲在上个世纪80年代初留德归来，受德国文化的滋养熏陶，也希望女儿能够同样受益，因此做主让女儿学了德语这样一门在当时相对冷门的语言。从上海理工大学德语系毕业之后，1987年，曹克非到了德语国家瑞士继续学业。

初到瑞士，戏剧让曹克非眼睛一亮。可想而知，千万种精彩的可能性争先恐后在她的眼前铺展开去。曹克非兴致勃勃地投身其间：参加民间剧社、考入了伯尔尼大学戏剧学系。在她看来，演员的声音、形体、表演、灯光、音效，甚至加入多媒体的影像，它们互相之间会产生一种关系，一起组合、拼贴构成一个全貌——那是一个独有的也是丰富的世界。

在诗意世界永不止步

对于这个世上一部分人来说，只拥有此生此世是远远不够的，他们还需要拥有更多维度更多可能性的诗意世界。如果这个世界并不存在，他们不惮于亲手去创造一个。

初在伯尔尼就学戏剧，曹克非并没有明确的做导演的想法。音响、灯光、演戏、导演、编剧……她对戏剧的每一个环节都投入了相当多的热情和精力，直到后来在苏黎世新集市剧院担任实习导演，曹克非发现自己对架构编排一出戏、把平面的文本转化成立体的演出很有兴趣，真正想成为导演的念头就此萌生。

曹克非并没有止步于女性视角，她说好的导演应该是“雌雄同体”;她也没有止步于已经获得成功的“诗歌剧场”，她透露说，到柏林之后自己又有了新的尝试：探索“纪录剧场”，用剧场的形式来反映当下的真实。

值得一提的是，她从不以“实验”和“先锋”自居，她说：“我对时下实验和先锋这个说法是很怀疑的，它们经常成了一种标签，现在社会标签也太多了，用一个庸俗的广告词，是打造出来的。我排戏的时候就是专注地做自己的事情，希望观众走入剧场能感受到舞台上的世界和他们的生活息息相关，戏好看，耐看，有能量，能触动到他们。”

对话：

GRACE：你觉得对一个女人来说什么最重要？“跟阶段有关系，人生每个阶段都有不同的内容。比如年轻的时候，自由、探索最重要;而有了孩子之后，对孩子的关爱也许会占据母亲的注意力;对于目前的我来说，在话剧事业上更进一步以及父母的健康是第一位的。”GRACE：可以讲讲您的爱情观吗？“一个丰富的人，情感生活自然会非常丰富。恋爱也有不同的阶段，处于不同阶段有不同的偏重内容，总的来说，真正心灵相通的关系来之不易，需要好好珍惜。”

GRACE：有一本布克奖获奖小说《彩排》，认为戏剧是对人生的预演，比如我们从电影上、从电视中、从舞台上学到了有关爱情的事情，就好比学到了公式，然后我们就运用它。您怎么看呢？

“我没有读过这本小说，但戏剧里所有的生死离别、爱恨情仇都是别人的经验，无关当下。而戏剧强调当下性，即使经过100次预演，每一次演出都是当下。”

GRACE：除了戏剧、电影以外，别的爱好多吗？

“我更愿意专注于一件事情。专注是一种可贵的品质，尤其是有那么多东西需要学习，有很多欠缺，也有很多好奇。”