我想诗歌创作

我想诗歌创作（推荐8篇）

我想诗歌创作 篇1

中班语言：诗歌《我想》

活动目标：

1、学习诗歌，理解诗歌内容

2、能按照动物的明显特征，按照诗句的结构仿编诗歌

3、体验方便诗歌的乐趣

活动准备：

1.长颈鹿，袋鼠，等动物图片PPT

2.诗歌图谱、音乐

3.大象、猴子、小鹿图片

活动过程：

一、故事导入：引出大象（出示图片）：

1、故事“在一座美丽的森林里，森林国王邀请我去参加一个盛大的森林舞会，所有的小动物都会来参加，可是我走着走着我 看见大象，我对大象说，大象伯伯我好喜欢你的长鼻子，我也想有个长鼻子和你握握手。”

2、根据故事内容提问：

“故事中发生了一件什么事？”

“我为什么喜欢大象的长鼻子呢？”

“大象什么地方和别的小动物不一样呢？”

“谁能学一学大象怎么用鼻子握握手呢？”

“大象的鼻子可以握手以外还可以干什么？”

二、教师根据故事核心内容进行仿编诗歌第一段。

1、出示图谱观察并理解图谱，和诗歌中的句式。

2、幼儿跟老师一起朗诵诗歌第一段，随后再请幼儿自己朗诵

三、教师讲述故事第二段，教师引导幼儿仿编诗歌

1、我们在听故事第二段，引出小猴（出示小猴图片）

我和大象伯伯走着走着，看见树上在掉果子，于是抬头一看，原来是一群小猴子，它们在树上用尾巴摘果子荡秋千。我高兴的对小猴说：我想，有条和你一样的长尾巴，想和你一起玩荡秋千。

2、教师根据故事内容提问：我走着走着又看到了谁？小猴它们在干什么？他们是用什么荡秋千，摘果子的？你们能给我学一学它们是怎么用尾巴荡秋千摘果子的么？（我为什么喜欢小猴的长尾巴，有什么特殊的地方？他的尾巴可以荡秋千，摘果子，还可以干什么？幼儿回答。

3、教师引导幼儿仿编诗歌的第二段

教：故事的这一段也有个好听的诗歌，谁能发现，并大胆的把它说出来，教师引导孩子从故事中发现（看见了谁？我想有个什么？和小猴用什么？干什么？）并套用诗歌图谱并运用诗歌中固定句式仿编。教师引导幼儿仿编，教师指导。（看见小猴，我想，有条长尾巴，和小猴用尾巴荡秋千）

4．幼儿带动作朗诵诗歌第一二段。

三．听故事，幼儿仿编故事第三段

1.讲述故事第三段引出小鹿（出示小鹿图片）

2.根据故事内容提问：

“走着走着有看到了谁？”

“它们在干什么，我又说了什么？”

“他们再用什么东西顶顶牛？”

“请你们来学学顶牛的动作小鹿的犄角除了可以顶牛以外还可以干什么？”

四、有感情的朗诵诗歌感受诗歌的美

1、请幼儿看图谱朗诵

2、配乐朗诵

五：出示PPT图片，幼儿用固定句式仿编教师记录

出示图片（一次出示）引导幼儿寻找这些动物明显特征及用途，并用固定句式表达（教师记录）配乐朗诵幼儿仿编的诗歌。

六：活动延伸：

我想诗歌创作 篇2

说起红色诗歌, 先辈留下了不少诗作。伟大领袖毛泽东创作的苏区红色诗词作品有11首, 肖华将军的《长征组歌》共10首, 陈毅、陆定一、叶剑英也留下了一些诗作。这些诗词在血与火的年代, 对鼓舞人民的斗志、坚定人民的信念发挥了重要作用。

毛泽东在苏区时写下的诗词, 真实地展现了土地革命波浪壮阔的宏伟画卷, 让我们看到了一代伟人的坚定理想信念、革命乐观主义精神和高尚的审美情趣。

时至今日, 《长征组歌》已经伴随好几代人的成长, 在这熟悉的旋律中, 闪动的是豪迈的激情和壮美的革命浪漫主义精神。

贾平凹这样说过, 一个时代的思想最先是在美术界开始的, 其次是文学中的诗歌。可见诗歌的地位。一个热爱写诗的人, 他对人世间的情感体会将更加深刻。作为客家子孙, 红色苏区的后代, 我也写了一些诗作, 现拿出来与大家一起分享。

一、我这几年的红色诗歌创作

我2010年研究生毕业分配到于都———中央红军长征出发地, 现在于都二中上班。几年来, 在工作之余, 我常常用热情写作诗歌, 主要以现代诗歌为主。如自己较满意的有《夜过长征第一渡》和《清明长征第一渡口》, 《悼退休老师王来福》, 《愿世界没有战争》《祖国啊!我为你祝福》等。王来福老师是新时代的典型, 2016年3月21日因为跳入湍急的河水营救落水的村民而牺牲了自己的生命。以下是《悼退休老师王来福》诗的全貌, 共七首:

悼退休老师王来福

一

云漫青山云影乱, 声声救命绕竹根。心急火燎王叔在, 此刻下河忙救人。

二

竹梢绷紧箭出弦, 一发千钧命在悬。弓断弦驰一霎那, 双双卷进鲤潭间。

三

巨浪飘忽江岸动, 波纹杂乱散麻团。狰狞浊浪飞白沫, 魔掌推搡又滚翻。

四

江岸水草逐江去, 去还复来寻竹根。竹影浸江搜毅魄, 拱背哭泣泪涔涔。

五

凄凄怆怆千竿竹, 倒垂江心悄无言。司命判官将你问, 惺忪睡眼划勾圈。

六

粉笔讲台勤课堂, 生来一副热心肠。脚存修路建桥土, 手有亲朋好友香。

七

重霄肃穆云披竹, 群鸟哀号满竹林。竹笋缞絰迎昼夜, 青山隐隐送英魂。

二、赣南苏区的红色资源

苏区红色资源是指中国人民在长期历史发展过程中形成的伟大民族精神和我们党领导中国人民在革命斗争和社会实践中形成的伟大革命精神及其载体[1]。

赣南通过三次反“围剿”斗争, 在1931年形成了以瑞金为中心的中央革命根据地, 也就是中央苏区, 地域主要包括赣南的兴国、瑞金、宁都、于都、会昌等9个县市, 一直到1934年长征。这个崭新的红色政权从诞生伊始, 在政治、经济、军事、文化、教育等方面进行了卓有成效的建设, 成为独立、民主的社会主义中国的最初雏形。正如学者所说, 在赣南地区, 党和红军进行了感天动地的奋斗, 创造了彪炳千秋的伟业, 书写了光耀中华的历史[[2]。

由于中央苏区范围大, 时间长, 形成了独立的自成体系的政权, 因此, 在井冈山精神的基础上, 发展形成了苏区精神。苏区精神是中国共产党和无数革命先烈用生命与鲜血构筑、凝聚而成的, 是一种无产阶级彻底的革命精神。苏区精神有着极为丰富的内涵, 其中最主要的是:坚定信念, 勇于开拓;注重调查, 实事求是;思想建党, 保持先进;关心群众, 艰苦共尝;前赴后继, 无私奉献[3]。

赣南又是客家人的主要聚居地, 是福建、广东等其他地方客家人的先祖。客家人在长期迁徙和发展过程中创造了宝贵的客家精神。归纳起来, 客家精神主要表现为:“报效祖先, 崇文重教, 开拓进取, 艰苦朴素, 重农恋土, 善思求变, 团结友爱, 务实事功。”[4]客家精神继承和发扬了中原优秀文化传统, 又广泛吸收了当地人居地的文化因素, 具有鲜明的客家特色。

赣南可以说是我国红色资源分布最广、内涵最厚重和种类最齐全的地区之一。吴昊文等将赣南苏区红色资源归纳为以下几类:一是苏区精神, 二是客家精神, 三是革命纪念圣地和重要历史遗址, 四是博物馆, 五是新时代的先进典型, 六是引人入胜的风景名胜[5]。

红色资源是“固化”的党史和革命史, 是活生生的爱国主义教材, 具有重要的历史价值、社会价值和教育价值。我们可以从多方面挖掘整理提升红色资源, 例如:可以开办研讨会、座谈会、学术论文交流会、诗会等。还可以利用网络、影视等现代化的媒体多角度、全方位宣传红色资源。兴国红色山歌流传至今, 当地还成立了兴国山歌剧团, 可以说是做得很好的一例。

搞好红色诗歌创作, 激活苏区红色基因, 对提升赣南在革命历史进程中的地位, 激励我们继续走好长征路具有重要作用。

三、我的红色诗歌创作经验

1. 广泛了解多方面知识

要写好诗歌, 首先要从多方面获取知识, 包括文学、哲学、历史、生物、地理等。还要掌握古体诗、近体诗和现代诗的专业知识, 例如:近体诗的平仄、押韵、对仗、救拗等要能熟练掌握。好诗需要多读, 每天都读, 它能开发我们的智慧, 给予我们灵感, 激励我们创新。以上这点不需要我们举例多说。

2. 多到实地读懂红色资源

明朝董其昌说:读万卷书, 行万里路。早在西汉时期的司马迁为了写好《史记》, 身体力行, 不知走了多少地方, 反复求证史实。许多伟大的艺术家广泛接触自然和社会, 深入观察人、事和物, 还亲身投入到各种社会实践活动中去, 获取更广阔、深刻的人生经验。我们要多到革命纪念圣地、重要历史遗址和博物馆等实地观察。你可以带上纸和笔, 也可以用上现代化的手机、相机, 把当时触发你情思的情景物记录下来。

现在, 中央和省各部门十分重视红色资源的保护和开发。早在2010年前, 赣南就挖掘出一批批红色文化资源, 投入了大量资金进行保护, 对以前的场馆进行修缮, 同时, 还从长远规划, 建设新的博物馆。这些地方都很值得我们去看。

以我写《夜过长征第一渡》为例, 我经常到于都长征第一渡口实地观察, 感受当时的情景。有一次下雨, 那时已经晚上7点多了, 路面湿漉漉的, 防洪堤上看不到一个人影。我一步两滑, 硬是坚持走完了红军东门渡口从下游到上游两千多米的路程。

3. 用忠诚和热情创作红色诗歌

忠诚是人的一种优良品质。我们对父母、亲人、朋友和组织都要做到忠诚。习近平同志强调:“坚持对党绝对忠诚, 必须对党高度信赖, 做到热爱党、拥护党、永远跟党走。”只有沿着先烈的足迹继续前进, 才能在内心燃烧起创作红色诗歌的热情。说到忠诚, 有一点我要特别说明, 忠诚与孝顺在本质上是统一的, 不然忠诚就成了皇帝的新衣。

“情到深处则文明”。热情就是写作的冲动、写作的激情, 写诗要有热情。如果没有热情, 失去了强烈的冲动, 就不能写诗。创作红色诗歌也是这样, 站在历史遗址处, 看到大好河山, 看到那些珍贵的历史文物, 要有置身于那段血与火的岁月里的感觉, 自然而然就有了写作的冲动。

像上面说到的《夜过长征第一渡》这首诗, 我很早就有写作这首诗的冲动。当把当时的感受和情感, 通过纸和笔流露出来的时候, 我顿时感觉心里轻松了许多, 达到了一种新平衡。当然, 我是过了很久以后才动笔写下来, 这里还涉及表达的问题。

4. 红色苏区精神激励我勤学苦练

苏区精神主要指的是:坚定信念, 勇于开拓;注重调查, 实事求是;思想建党, 保持先进;关心群众, 艰苦共尝;前赴后继, 无私奉献。

我很早就写诗、写对联, 虽然写得不怎么好, 但我仍然坚持写。写了再改, 改了重写。有时往往因为某一句、某个词, 常常想到夜深。我喜欢在散步的时候思考, 这让我的身心非常轻松, 没有丝毫疲惫。一首诗写好后, 我会放下来, 过一段时间再看, 往往会有新的收获。我非常感谢帮助过我的老师和同事, 他们给了我很多指导和帮助。

同样以创作《夜过长征第一渡》为例, 我反复修改, 改了至少有五六次, 主要问题不在于某一句, 而是某一个词。例如:《夜过长征第一渡》其二颈联上句“风迎细浪神龟舞”, 在这里我用了“迎”。一开始我用的是“吹”, 最后我改用“迎”, 风和神龟共舞, 江山共舞, 这样写传神。“迎”字在用法上也有创新, 但用在这里却显得合理。

5. 简介我创作的几首红色诗歌

选入的这两首, 写出了一定的新意, 在前人的基础上有所创新。

这首诗较满意的是拟人修辞手法的运用。中间四句都用了拟人, 尤其第三、四句 (颔联) 有一定的新意, 前人没有这样写过, 这也可以说是创新。

这首诗我较满意的地方是用典。它用到《易经》上 (《系辞上传》第十一章) “河出图, 洛出书, 圣人则之”这个典故。我首先是从《汉书·武帝纪》里知道这个典故的, 它里面有这么一句:“麟、凤在郊薮, 河、洛出图书。”现在中国正进入全面建成小康社会关键时期, 这首诗能鼓舞人心。

总之, 赣南苏区有着丰富的红色资源, 我们在赣南客家精神和苏区精神里孕育而生, 要心胸宽广地生活, 用它指导诗歌创作。

参考文献

[1]林清明.浅谈红色教育资源的开发与利用[J].中国德育, 2005.11.

[2]涂丹丹, 王志强.赣南苏区红色艺术资源研究现状研究[J].文艺生活·文艺理论, 2016.2.

[3]苏俊才.论苏区精神和毛泽东思想的形成[A].龙岩学院学报, 2006.5.

[4]罗勇.客家文化素质与客家精神研究[M].黑龙江人民出版社, 2006.

诗歌与书法创作漫谈 篇3

时 间：2012年3月

地 点：中国国家画院

任何一门学科，它的“内”比“外”都要小得多，它自身之外的内容都大大多于它自身的内容，无论研究什么概莫能外。哲学也是如此，哲学是包括社会科学、自然科学在内的更高层次的一种学问。专门研究哲学的人,用于哲学以外的功夫要远远多于哲学本身。当然研究书法也是这样，为了学好书法，如果仅仅局限于书法本身,从长远来看,不见得能达到很高的水平。所以我们主张“书内书外，艺道并进”，要从艺进入道的层次，进入哲理的层次、人文的层次。

从这样一个角度来看，诗歌与书法的关系是一个很值得讨论的问题，也是研究者一直很重视的课题。今天从我自己写诗的一些体会谈起。有一首五言律诗，题目是《雨夜读》，写我一次特异的经历，现在已经完全想不起来在什么地方，没有人陪同，独自一人在房间里面写了这样一首诗：此地尘嚣远，萧然夜雨声。一灯陪自读，百感警兼程。絮落泥中定，篁抽节上生。驿旁多野草，润我别离情。下面略作解释：“此地尘嚣远”，这个地方已经离开喧嚣的城市很远了；“萧然夜雨声”，“萧然”，有点凄凉的感觉，“夜雨声”，听着晚上下雨的声音；“一灯陪自读，百感警兼程”，“一灯陪自读”，一盏灯陪着我一个人在读书；“百感警兼程”，许许多多的感受，警惕我日夜兼程，就是要继续地走前面的路；“絮落泥中定”，“絮”就是柳絮、花絮，落到泥土的时候，就定下来了。此前柳絮、花絮是到处飞扬的，这时候到了泥土里就不再飞扬了。从这一句我们可以联想到龚自珍的“落红不是无情物，化作春泥更护花”，落花不是无情的东西，和春泥在一块成了肥料，然后它又使花长得更好；“篁抽节上生”，春天、雨夜，竹子的生长是很旺盛的，所以有个成语叫“雨后春笋”。如果在很安静的情况下，就可以听到竹子上升那种声音；“驿旁多野草”，“驿”，驿站。“驿旁”，我在这里暂时住的地方。“多野草”，住的地方路旁有很多野草；“润我别离情”，“润”字开始用的是安慰的慰，“慰我别离情”。后来想既然下雨，这草肯定湿吧，我觉得“润我别离情”比“慰我别离情”要好。

写完这首诗，没有怎么修改，在非常寂静的环境当中很快就写出来了，字里行间好像微微有一点感伤。后来刘征先生看了说读这首诗有点陈子昂《登幽州台歌》的感觉。拿陈子昂的《登幽州台歌》跟我比，我不这样想，因为陈子昂太高了，后来又想，如果说从情调、从意境讲也可以。陈子昂的这首诗是他在失意的情况下写的，他想做官，想通过这个途径来报效朝廷，也做一些对老百姓有利的事，这一条仕途之路是过去读书人必经的。但他在仕途上遭到一些挫折，于是在登幽州台的时候，发出了这样的浩叹：“前不见古人”，古人到哪里去了，他说的古人，是三皇五帝、周公、孔子等,把他以前的人都包括里面了；“后不见来者”，未来的人不可见；“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就他一个人，感觉很悲伤，天地那么大。那时候天地的概念跟现在还不一样，那时候头上看到的就是天，天覆盖在地上，天圆地方。而现在天的概念不得了，宇宙大的不得了，银河系里面像太阳这样的恒星就有2000亿个，太阳在宇宙里太普通了，人又何等渺小。那时候连地球的概念还没有呢，只觉得天非常非常大。“念天地之悠悠”，时空是多么不可测呀。我们读他这首诗，想到的是一种意境。这样一种意境，应该说是古往今来很多人都感受过的，是普遍存在的。真正的思想家，必然都有对终极问题的思考，比如说人到底从哪里来、到哪里去、将来要怎么样？再有对宇宙的思考。宇宙，就是古人所说的天地，“宇宙”这两个字也是早就有的，公元6世纪梁代《千字文》开头即有“天地玄黄，宇宙洪荒”，但那个时候的人对宇宙的理解与现在关于宇宙的概念还相差很远。现代人对宇宙的认识仍然很少，虽然人类又发现了100亿、200亿光年以外的星球，但宇宙中占96%的暗物质、暗能量是看不见的。可见宇宙多么浩瀚，多么不可思议啊！也可以想见，人是很渺小的。而换一个角度讲，人也是伟大的，至少到现在为止，像人类这样的高智能动物还没有被发现。但与宇宙相比，人是很渺小的。我觉得多想想这些问题，对我们有益处，就像康德说的，想想头上的星空和道德法则，时时刻刻心怀敬畏。陈子昂不是哲学家，不是思想家，他是一个诗人，他是作为诗人发出这样一种古今哲人、有思想的人所共有的浩叹。这样来看，有朋友把我的《雨夜读》说成有类似《登幽州台歌》的意境，我觉得也还可以。

由于陈子昂的这首诗，我也想到了其他很多诗，比如柳宗元的《江雪》，这两个字的题目高度概括。诗的题目一般来讲是比较简单的，越简单越好。当然很长的也有，比如说杜甫有的诗，叙述从什么地方到什么地方，经过哪里有什么感想，有几十个字，很长，但一般来讲越短越好。诗的命名可以有很多办法，用诗第一句的头两个字，用诗中的某两三个字做题目都可以。“千山鸟飞绝”，山上的鸟都飞完了；“万径人踪灭”，没有一个人，什么也没有；“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，一个特写镜头，对准一只船，有一个老翁在垂钓。他在那里钓什么？鱼没有了，钓雪？雪又怎能钓？这是诗人的想象，作者有没有看到天地之间如此寂寞，只剩一个人在那里钓雪，我觉得并不重要。但这首诗和陈子昂的诗一样，都有一个“独”字—“独怆然而涕下”、“独钓寒江雪”—由天地之大想到人的渺小，这个意境很具体也很悠远。顺便可以说到绘画,绘画、诗歌、书法，都要表达情感，都要有想象力、表现力。陈子昂的诗、柳宗元的诗都极富想象力，都有很高的思维能力，但要画出那种意境却比较难。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，怎么去构图？当然可以一个人背着手站在那里，昂着头，但视觉形象表达不出陈子昂那首诗的意境。这就是诗和画两种不同的艺术的区别。再如画柳宗元的《江雪》诗意，可以画一只船，画一个老翁在钓雪，然后再画一个很大的环境，什么也没有，四周都是雪，但要表达柳宗元诗中那样一种特殊的感觉是很难的。还有李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，我也看到有人画了，画一只春蚕吐丝后形成一个茧子，画一支点燃的蜡烛像眼泪一样流淌，但仍然表现不出诗句原有的思想和意境。唐代王维的画是什么样子，现在看不到了，但苏轼说的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”大家都熟悉。比如“明月松间照，清泉石上流”就很有画意。但只是意境之一种，不是说所有的诗都必有“画意”。随便举个例子：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”分明是借红豆思人，很难借具体形象画出诗意。所以即便王维也并非所有的诗里都有“画”，我们也不要误解必定“诗中有画”才叫好诗。

绘画的语言与诗歌的语言不同，如果一种语言可以用另外一种语言来代替，那么这种语言就没有必要存在了。书法也有独特的，不同于诗歌、绘画的语言。它的语言就是线条，线条按字形有规律地运动。从东汉蔡邕到清末康有为《广艺舟双楫》有许许多多关于书法的譬喻，从日月星辰到花鸟树木，从道释仙佛到男女老幼，无所不包。有人觉得太“玄”，但是也体现了书法意象的特点。书法可以用各种形象作比喻，但最后书法还是书法本身。书法的艺术语言就是它的本身，用别的东西是不能代替的。

书法，是用毛笔书写汉字的一门独立的艺术，是相对于书写的文字内容而独立存在的。要了解书法艺术，首先要对汉字有所认知。从造字角度讲，中国的造字方法通过“六书”来完成，即象形、指事、会意、形声、转注、假借。“书画同源”首先指最初的文字是象形文字，用图画表意,后来形、体各异。但书画同源又纳入了笔法相通这一层意思。像日、月、山、水之类真正的象形字很少，会意、形声占很大比重。段玉裁《说文解字注》说谐声的偏旁多与义相近，又说汉字中有“义存乎音”、“于声得义”，都是有规律性的。现在推广简体字，“馀”简化为“余”。过去有人说书法与诗词之类是“馀事”，将“馀”写成“余”，是不是成为“我的事”呢？这里是否存在汉字“意美”的缺失？好在原来的“馀”字也没有取消吧！“游”与“逰”现在是相通的，古代恐怕只有很少相通。“逰人”与“逰子”“逰山玩水”等，都不用“游”。《晋书·王羲之传》有“游目骋怀”，但在王羲之写的《兰亭序》那里，“游”还是写作“逰”。我体会这两个字的内涵有微妙的区别。人死了，写悼词，原是“輓”字，现在统一用“挽”，我觉得不如以前那个字有独特内涵。汉字还有一个特点，同一个字，动词、名词、形容词、副词，有时是不分的。同一个字，既可以是名词，也可以是形容词，还可以是动词。比如“事情”的“事”，做事情，这个“事”是名词，但是也可以作动词,如“事君”，就是侍候皇帝，给皇帝办事，这里的“事”就是当做动词来用的。“无所事事”，后边的“事”是名词，前边的“事”就是动词，是不是也可以说后一个“事”是名词前一个“事”是动词？中国的文字还有声音美，平上去入、阴平阳平，上去入还可以有阴阳之分。所以四声可以分为八个声，据有人研究还可分更多，我就不懂了。书法艺术主要研究汉字字形的美，难道就不要文词美了？当然要！这是一个综合修养的体现。《兰亭序》是一篇很好的文章，如果文章不好，字不就大为减色了吗？为什么书法家喜欢抄写诗词呢？我想，写诗能同时体现义美、声美、形美，体现了中国汉字综合美的优点，这大概是大家喜欢写诗的原因。

我家里有一份《快乐老人报》，我写的报头。每次看到这个报头，很快乐。但是我的快乐是源于书法吗？如果这几个字不用毛笔写而是用宋体字集成，肯定缺少书法的美感，但它也还是《快乐老人报》，还能给人带来快乐，这就是汉字的字义所发挥的感染力。相反，倘把“快乐”二字取消，甚或改为“忧伤”，请想想又会是怎样的情感反应？孙过庭说王羲之写“乐毅”、“画赞”、《黄庭经》、《太史箴》、“兰亭”有各种不同的感受，我认为那是指文章内容，书法本身不能生发“情多怫郁”、“意涉瑰奇”等情绪。然而写书法的时候难道就没有情感吗？当然有。颜真卿写《祭侄稿》时，难道没有悲愤吗？当然有。但是情感是具体的。一个人失去了恋人会悲痛，失去了父母也悲痛，有人丢了钱心里也难受，今天摔了一跤心里也很难受。面对同一个事情，每一个人的情感又都不一样，都是具体的。同样汉字、书法之于情感的表现，有它的特殊性。笼统地讲，艺术是有意味的形式，意味在不同的艺术里面，也是不一样的，书法跟绘画不一样，跟音乐不一样，跟舞蹈不一样，更不用说跟散文小说不一样。它有意味有情感，书法的情感就是书法艺术所特有的。书法艺术的情感如何体现，这需要深入研究。书法的构成，我认为线是最基本的，再就是结体，无非就是这两方面的结合。再扩大来讲还有篇章，篇章也是结体。如果我们研究书法的对偶范畴会有很多，比如动静、轻重、疏密、大小、快慢、抑扬、虚实、顾盼等等。书法美就纯粹依仗这许多形式因素，给人情绪感染，提高人的审美境界。比如和谐、宁静、奋发、愉悦、畅神……具体到每一种字体，又会有区别。章草没有字体连接，以王羲之为代表的书家把章草变成今草了，所以可以连起来写。孙过庭写《书谱》也是独体，虽是草书，但一个字一个字是分开的。总而言之，书法是表达情感的艺术，书法家的情绪随着所写的文章也会有所波动。但是，书法还是有它自身的规律。我们追求书法的美，不要把书写的文词当“内容”，而把书法当“形式”，要辩证地看，不要简单化。

诗歌、绘画、书法不能互相代替，但在更高、更深的层次上可以相通。相通在哪里呢？我想用古人两句经典的语言来说明，一句是扬雄《法言》中的“书，心画也”，这里的“书”不是书法而是文章，但后来人们都把它跟书法连在一起了。“心画”，用现在的语言表达可以说是“心灵活动的轨迹”，书法就是心灵活动的轨迹。另一句是“诗言志”。这句话要比“书，心画也”早的多，出于《尚书》。“言志”，不就是讲自己的真情实感、讲自己真实的思想吗？一个言志、一个心画，都是要表达人的思想、主观上的情感，这不就表明两者是相通的吗？只是表达方式不一样。恰恰在这根本之点上我们常常做不到。现在有很多作品让你感受不到真情实感，比如写诗就把前人句子套用一下，或者拿一些词语生搬硬套。书法，听说有人从古人墨迹中选字拼凑，合而成篇，看起来似乎写得不错，然而那叫什么创作？古代书家活着要争版权哩！

再进一步讲，诗歌、绘画、书法主要表现人的情感，那么技巧还要不要呢？技巧在诗歌、绘画、书法创作中占到一个什么样的位置呢？要不要“推敲”？古人有一句话，吟诗为了要把一个字想得好，要捻断数茎须。但是王夫之认为推敲没必要，他认为你觉得敲好就是敲好，你觉得推好就是推好。现在我们为什么认为“敲”好呢？敲有声音嘛，一个和尚晚上回来了，在月亮底下推门，无声无息，敲门就有声音，也才有感觉。苏东坡也有这样的词句：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣，敲门都不应。”这时不用敲不行啊。王夫之属于性灵派，他崇尚性灵，推也好、敲也好，别人的心思你怎么知道他是想推呀还是想敲啊，就像说别人做什么梦我怎么能知道，所以他认为没必要，这是一种观点。一般来讲推敲还是要，没有推敲不行的，但最根本的还是靠自己的性灵而定。我在《中华诗词》杂志上读到孙中山、黄兴、邹容、秋瑾的诗，是他们在就义的时候、在告别家人的时候、在战场视死如归时写下来的诗词。他们不是以写诗为专业的诗人，诗也很少，但他们的诗是真实情感的自然流露。正如所谓“喷泉里喷出来的是水，血管里流出来的是血”，他们的诗是真正从血管里流出来的。当时我写了一首诗：“字字苌弘血”，英雄死后血化为碧玉，碧血典故就由此而来；“都从炼狱输”，佛教讲炼狱，从地狱锤炼出来，他们的诗每一个字都是从炼狱当中出来的；“壮心能如此，愧对数茎须”，他们在奋不顾身的时候，告别家人，一切置之度外，在这种情况下，还来得及去推敲吗？还来得及捻断数茎须吗？据说秋瑾在就义的时候有一句诗“秋风秋雨愁煞人”，从她的全部人生看这句诗，她就是真正的诗人。他们的诗尽管没有很好地去推敲，也不以诗名世，但他（她）们是真正的诗人。我们整天琢磨作诗，却没有抒发出真正的感情来，应该感到有愧，“愧对数茎须”。

我们重视艺术，有人说艺术是我们的第二生命，我说艺术应是我们生命的全部。一个人的生命什么样，他的艺术就是什么样。人的生命达到何等的高度，他的艺术就达到何等的高度。但在基本的作诗、作字上没有达到应有的高度，就要进入道，怎么可能呢？写诗如果连基本的平仄都没掌握好，怎么能够进入高境界呢？反过来说，如果一开始就没有一个高境界，那么即便掌握了基本技法，诗、书的格调也高不了。我本人对自己的起点评估不高，看以往作品甚至追悔莫及，但自认为对艺术始终抱着真挚的追求。诗词要讲节奏，“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”就是节奏，这是一个层面。另一个层面，意境中内含节奏。像我写的诗“絮落泥中定”“篁抽节上生”动静结合，这也是节奏。还要看到词语的节奏。崔护的诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”一般来讲，诗词中是不赞成重复词语的，但是他为什么重复呢？这首诗前面出现了“人面桃花”，第三句里面又有“人面”，第四句里面又有“桃花”，他心里感到很惆怅啊，这里面就有节奏。第三句有“人面”，如若没有后面的“桃花”，先不说内容，单从节奏来讲，这首诗就大为减色。再如“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，一连三个黄鹤，这也是一个例子。诗的节奏，一般七字句的是二/二/二/一，的当、的当、的当、锵。或者是四/三，当当当当、锵锵锵。“去年今日/此门中”，四/三；去年/今日/此门/中，二/二/二/一，都有节奏。五字句是二/二/一或二/三。我个人体会，有时同一首诗二/二/一或二/三都能用，比如前面提到的《江雪》。但像《红豆诗》只适合二/三，即“红豆/生南国，春来/发几枝。愿君/多采撷，此物/最相思”。诗离不开节奏，书法也讲节奏。罗丹谈艺术有这样的说法，一条线贯穿始终，贯穿到万物，我们的书法就一条线贯穿始终。中间不是有断的吗？但是有一句话叫做字断意不断，欲断还连。孙过庭的《书谱》，没有两个字相连笔的，但它整个气是相连接的，这与诗词中的节奏有异曲同工之妙。

书法中几字连体结构，大体是从王羲之那个时代开始的。王羲之的书法有时连着写几个字，就像音乐由好几个音符合成一拍，一个字的笔画比较粗，另外几个笔画就要细一点，一个地方字长，另外地方的字就要短一点，这样互相呼应形成和谐的总体。和谐不是平均对待，铁板一块，和谐是多因素的融合,形成一个总体，这才叫和谐。这里有我的两件书法作品，一件写的是“闢地成园看五水汇流豪唱灌江东去，敬神仰圣访千古遗迹笑谈名著西逰”。“园”字外框写成偏方的，“园”字外框就写成偏圆的；“闢”字用得比较重，到了“地”字就细一点；“成”字比较重一点，“园”字再那么重就不行；“灌江东去”，“东字”转折比较方，是因为考虑到前面有的地方比较圆；“敬神仰”，“敬神”取竖势，“仰”就比较歪一点了；“遗”字写法有一些想法，打破了常规；“名著西逰”，“逰”字走之的写法和“遗”字有区别，多少有些呼应的意思。两个走之，如果写得一样，就缺少了变化。如果完全不一样，又显得没有呼应。另一件写的是杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这张字第一行“猿”字比较大一点，到后面还要有字和它呼应一下，比如第三行倒数那个“年”字，和它就有呼应。就像崔护诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，没有后面的桃花和前面的桃花呼应，这首诗就会感觉不完美。一位俄罗斯作家说过，如果在多幕剧的前面出现一条枪，后面就要听到枪声，否则枪就是多余的道具了。书法的笔法，有人主张多用中锋，但绝对的中锋没有，即便八大山人也不是笔笔中锋，笔笔中锋不存在。中锋好在哪里，为什么要追求用中锋？可能中锋比较有力度，大篆的中锋非常浑厚有力，是很美的。但不要有一个机械的固定的看法，有人认为“细如游丝”也是美的。

前面说到吟诗为了一个字捻断数茎须这样一种创作精神，在艺术创作中，这种基本功还是要的，这里我讲几个关于书法基本功的问题。

有论者认为书法的基本功就是写字。这个观点听起来似乎无可非议，字没写好还搞什么书法？但是书法的基本功会不会仅仅就是写字呢？我觉得我们要做的基本功是书法艺术的基本功，不仅仅是“写字”可以全部包括的，也不要用楷字的基本功来置换整个书法的基本功。比如书法和绘画都讲形和神的关系，没有形就谈不上神。每一个人都有一个形，把形去掉，还有什么神？没有无神的形，也没有无形的神，形和神是分不开的。所以当我们谈到书法基本功的时候，必须要认识到我们说的基本功是书法“艺术”的基本功。

再一点，其实练习书法基本功可以从多方面入手。一般说从楷书入手比较好，楷书在真书中成熟最晚，有多种笔法。篆书也可以用来练基本功。刘海粟先生告诉我，康有为曾对他说练书法就从篆书入手。为什么呢？因为篆书是书法的源头，而且篆书的笔法都是中锋。这也是一种方法。另外大家有一个误解，好像懂真书就有了基本功，那么行书、草书的基本功到哪里去了呢？或者是练了篆书，楷书、隶书的基本功到哪里去了呢？其实各种书体都有特殊的基本功。草书有草书的基本功，草书的基本功就是草书怎么写。这个还不够，如果把一笔分为笔法、笔势、笔意多种层次，那就能发挥草书的魅力。草书有笔势，有笔的走向，还有笔意、转折，篇章的总体结构很重要，其余各种书体也都如此，不过在草书更突出。孙过庭《书谱》在这方面有很多论述。真书写好了，其他书体就一定能写好吗？不能那么说。有人说真书还没练好，怎么练行草啊？照这样说，真书这一辈子什么时候能练好啊？是不是我一辈子练不好真书就不能写行草书啊？或者说我楷书没写好，就不能写篆隶啊？这些问题都是需要厘清的。有人貌似重视基本功，其实自己没有弄通，吓唬人。

还有一种观点认为，真草隶篆、章草和今草不能掺和，这种说法其实是不对的。很多好的作品都是在互相融合中形成的，大家之作由一种风格向另一种风格转化的过程中，会出现一些亮点，出现精彩的东西。草书可以当楷书看，楷书也可以当草书看，都有共同的地方，不要把各种字体简单地对立起来，割裂开来，要善于“融化”。大书法家没有不讲究融合的。各种书体说到最终是“一笔”，弄通“一笔”，各路皆通，不然便是“死法”。融合最关键的是不同字体在一起要和谐，做到如行云流水，天然无雕饰。20世纪80年代我临《散氏盘》后跋：“此西周传世之宝，余以金文中草书视之。”基本功是毕生的事，齐白石到晚年还在临不知名的《曹子建碑》，写得很好。他把临帖看成一种对于创作的补充和内在的需要，是一种兴趣。像王铎那样写阁帖，已经不叫临了，因为他太熟练了。基本功的问题不要看得很死，各种艺术的融通是相对的。有时人家问我临什么帖，我说我有时不太注意临帖，其实我不是没有临，我有自己的一些方法。我觉得我在哪一方面需要，或者在哪一方面有兴趣，就特地临摹一段时间加以吸收，然后再按照创作需要补充不足。学古人字不要只盯住几种名头大的，还要看是否适合自己的兴趣。说句笑话，光看名头大是不是有“势利”的嫌疑？

前面讲到诗词的节奏，那么懂了诗的节奏，是不是就懂得了书法的节奏呢？未必。诗词的节奏和书法的节奏，是两种不同的节奏，有共同点也有区别，是两种不同的表现方式。否则，书法也就不是书法，诗也就不是诗了。所以写一首诗，不能要求诗的节奏与书法的节奏同步。我不同意把书法当成书写文词的形式，因为这在理论上是背谬的。但是如果深入体会诗词与各种艺术的节奏感，潜藏到意识的深处，在我们的创作中肯定是有益处的。前面提到我写的那首诗“此地尘嚣远……”为什么我在那样一种特定情况下，一首诗会在潜意识中流露出来呢？这应该归功于平常的深入积淀，有了积淀，在特定的情况下它就会流露出来了。毛主席谈他写《清平乐·娄山关》，结尾“苍山如海，残阳如血”，是长期军役生活中体会得来的，我们不要狭隘地看作仅仅是度娄山关那天傍晚的事。

大班 诗歌《我想》教案 篇4

执教者：王冬亚

活动目标：

1、观察动物明显特征，理解诗歌内容。

2、感受诗歌中的稚拙美，学习创编诗句。

3、感受人与动物和谐相处的美好情感。活动准备：PPT，两段音乐。活动过程：

1、听音乐，教师提问，导入课题。

师：在刚刚的音乐里，你们听到了哪些小动物？在哪里可以看到它们？ 幼儿自由回答。

师：小朋友回答得真好，今天王老师要带你们去一个地方，那里的动物比动物园的还要多，那个地方就是——大森林！你们想不想去？那我们一起开小汽车去大森林吧！准备好了吗？我们要出发啦！

播放音乐，幼儿跟随音乐律动。

2、播放PPT，感知诗歌内容。

师：大森林到了！大森林漂亮吗？看！森林里有什么？我们来到森林做客，要和小动物们打招呼，做个有礼貌的小朋友。

幼儿打招呼。（1）、师：瞧！小象宝宝来了，请小朋友和小象宝宝打招呼！看！小象是什么样子的？如果你是小象，你想和小象做什么？

幼儿自由回答。师：我看到小象有一个长长的鼻子，我是小象，我就会用鼻子和小象握握手。（做握手的动作）你们想和小象握手吗？

幼儿回答。师：请小朋友和王老师一起说，如果我是小象，我就会用鼻子和小象握握手。（请幼儿和老师一起一边说一边做握手的动作。幼儿可以和老师还有身边的小朋友互动。）

师：现在我们和小象握过手，是好朋友了，那先和小象说再见，看看还会遇到那些动物？

（2）、师：咦！树上是谁？（幼儿回答小猴）小猴是什么样子的？如果你是小猴，你想和小猴做什么？

幼儿自由回答。

师：我看到小猴有一根长长的尾巴，如果我是小猴，我想用尾巴和小猴拉拉勾。（做拉勾的动作）你们想和小猴拉勾吗？

幼儿回答。师：请小朋友和老师一起说，如果我是小猴，我想用尾巴和小猴拉拉勾。（请幼儿和老师一起一边说一边做拉勾的动作。也可以和身边的小朋友拉拉勾。）

师：看！草地上的是什么？（幼儿回答小鹿）你们喜欢小鹿吗？为什么喜欢小鹿？

幼儿自由回答。

师：老师也喜欢小鹿，如果我是小鹿，我想用犄角和小鹿顶顶牛。（做顶牛的动作）你们想和小鹿玩顶牛的游戏吗？ 幼儿回答。师：请小朋友和老师一起说，如果我是小鹿，我想用犄角和小鹿顶顶牛。（请幼儿和老师一起一边说一边做顶牛的动作，可以自己玩，也可以和老师和身边的小朋友一起玩。）

3、欣赏、理解诗歌，并表演诗歌。

师：老师这里有一首诗歌，就是写我们刚刚在森林里看到的事的，诗歌的名字叫《我想……》，请小朋友听一听诗歌里出现了哪些小动物？

教师示范朗诵一遍。

师幼一起朗诵2~3遍，边朗诵边做动作。

4、仿编诗歌。

师：大森林里可不止这三种小动物，还有小白兔、小松鼠、大狮子等等。小朋友，如果你们遇到小白兔你想干什么？

幼儿自由回答。

师：如果王老师看到小白兔，我想有对长耳朵，和小兔用耳朵说悄悄话。请小朋友今天回家和爸爸妈妈一起想一想，如果你遇到了小松鼠、小狐狸等等小动物，你想干什么？然后把它编成一首优美的诗歌，明天来告诉王老师和小朋友吧！

附：

看见小象，我想有个长鼻子，和小象用鼻子“握握手”。看见小猴，我想有条长尾巴，和小猴用尾巴“拉拉勾” 看见小鹿，我想有对长犄角，和小鹿用椅角“顶顶牛”。

《我想》诗歌 篇5

我不在乎什么天长地久

今生要你一个我就足够

我不想要轰轰烈烈的爱恋

只要小浪漫就好

我不管什么太大的誓言

只想要平平淡淡的度过每一天

有你时刻陪在我身旁

别的什么也不去奢求

只要你能看开开心心

我能为你付出一切的所有

你有世上最美的笑容

你有最可爱的脸颊

还有那漂亮的眼睛

可惜结果是都不属于我

我只想和你牵手走过大街小巷

让别人知道你是我的唯一

我只想和你看夜空

让你懂得我的心对你

直到海枯石也烂

我只想和你共进晚餐

感受温馨时刻

我只想要你天天开心

没有什么烦恼

我很想我很想

我只是真的很想

我有太多的想法

我很想

我不在乎什么天长地久

今生要你一个我就足够

多给你一些关心呵护

努力不让你受委屈

我不想要轰轰烈烈的爱恋

只要小浪漫就好

只想环绕你左右每天

惊喜也不需太多

我不管什么太大的誓言

只想要平平淡淡的度过每一天

我们要互相珍惜彼此

不离不弃不分开

有你时刻陪在我身旁

别的什么也不去奢求

就算天边彩虹再美

我也不会独自去欣赏

只要你能看开开心心

我能为你付出一切的所有

我不在乎什么天长地久

今生要你一个我就足够

要你一个我就足够

我就足够

《我想》诗歌 篇6

我想把眼睛与耳朵，

安在天空白云上。

聆听高山流水的歌声，

欣赏鸟儿花儿的舞蹈。

飘啊飘——

飘去那万紫千红的地方。

我想把童年，

变成甜蜜的糖果。

含在嘴了回想童刚年的趣事，

扔在地上抛去童年的烦恼。

想啊想——

回想金色时光。

我想让母亲长生不老，

依偎在母亲的怀抱里。

沉陷在妈妈的母爱中，

睡啊睡——

和妈妈一起进入甜美的梦乡。

我想把小鱼，

放进无边的大海里。

游进珊瑚里与小伙伴互相嬉戏，

游进蚌壳里与爸爸妈妈捉迷藏。

与爸爸妈妈共度一生，

更是它最大的愿望。

它会游啊游——

游去那景色迷人的.地方。

不过游去那景色迷人的地方，

海子的生命意识及其诗歌创作 篇7

一、“物质的短暂情人”

海子出身微寒, 终其一生, 贫穷始终像影子一样纠缠着他。他在诗歌中这样痛苦地吟唱:“麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空” (《麦地》, 以下所引海子诗句均见《海子诗全编》) 。从物质上说, 他的确“两手空空”, 但正如众多了不起的天才, 海子所关心的始终是那些必将在岁月的磨蚀中趋于永恒的事物。“村庄, 在五谷丰盛的村庄, 我安顿下来/我顺手摸到的东西越少越好!/珍惜黄昏的村庄, 珍惜雨水的村庄/万里无云如同我永恒的悲伤” (《村庄》) 。海子的物质欲望极其简单, 他不希望物欲成为诗歌的枷锁, 诗人在这里表达了一种恬静而执着的渴望。海子去世后, 他的挚友西川曾经这样形容过他的生活:“在他的房间里, 你找不到电视机、录音机, 甚至收音机。海子在贫穷、单调与孤独之中写作, 他既不会跳舞、游泳, 又不会骑自行车。在离开北京大学以后的这些年里, 他只看过一次电影……”[2]可以说, 由于贫穷, 更是为了他所珍爱的诗歌, 海子几乎放弃了一切世俗的享乐。他在诗歌中这样形容自己:“我/踩在青草上/感到自己是彻底干净的黑土块。” (《活在珍贵的人间》) “彻底干净的黑土块”, 应该就是比喻他这种物质上贫穷而精神上纯粹超迈的状态。

但是, 海子毕竟不是一个完全超越了尘世和肉体的神。他的《面朝大海, 春暖花开》就显示出对尘世某种程度的认可和向往, 虽然这种认可和向往仅仅是转瞬即逝的:“从明天起, 做一个幸福的人/喂马, 劈柴, 周游世界/从明天起, 关心粮食和蔬菜/我有一所房子, 面朝大海, 春暖花开。”这首诗中“喂马, 劈柴”、“粮食”、“蔬菜”、“房子”等意象就是从世俗的层面来说的, 很能带给读者一种亲切的感受。然而, 要做一个幸福的人, 却只能从明天起, 言下之意, 即使是这些最平凡的幸福, 对诗人而言在今天也只能是奢望。这首诗看起来底色明快, 却掩盖不了背后隐藏着的伤感。与此相应, 海子诗歌中的“麦子”、“村庄”也是来自普通的日常生活, 表现出海子作为“物质的短暂情人”的丰富内涵。

“你可以嘲笑一个皇帝的富有, 但你却不能嘲笑一个诗人的贫穷。与梦想着天国, 而却在大地找了一席之地西班牙诗人希梅内斯不同, 海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地”。[3]诚然, 海子是贫穷的, 然而贫穷的海子之所以伟大就在于他能以坦然的姿态去直面苦难, 以审美的心态体会出常人体验不到的美丽与温暖:“你家中破旧的大门/遮住的贫穷很美” (《给母亲》) ———多么感人肺腑的诗句。从另一个层面来说, 海子是幸运的, 或许正是这种贫穷的经历, 正是缘于这种“没有幸福地找到”的痛苦, 海子才在自己诗歌旅途的起点就早早地开始了对美好的“一席之地”的苦苦探寻, 才能够从粗糙的生活中体味到生命的珍贵及生存的意义, 才在短暂的不到七年的创作生涯中留下了两百万字的让人类灵魂战栗的诗篇。

二、“远方的忠诚的儿子”

对物质世界的疏离带来了海子诗歌中一个极其重要的意象:“远方”。在海子的诗歌创作中, “远方”是一种理想家园与理想人生的状态, 是人生寄托之所在, 从他的《远方》、《九月》、《遥远的路程》、《夜晚亲爱的朋友》、《祖国》、《生日》等诗作中我们都可以看出“远方”在海子诗歌中举足轻重的地位。“更远的远方” (《远方》) 、“远在远方的风比远方更远” (《九月》) 、“远方就是这样的, 就是我站立的地方” (《遥远的路程》) , 远方是遥远而不可知的, 促使诗人执著于探索向往“远方”的, 是诗人所追求的心灵的自由:“那时我在远方/那时我贫穷而自由” (《远方》) 。

海子诗歌的“远方”系列以优美的诗情赋予了它纯洁、神秘、绚丽、自由的品质, 与躁动的尘世形成了鲜明的对比。然而, 海子深知, 这正是自己孤独和痛苦的根源, 对于远方, 我们期待着什么, 同时也就必将意味着失落什么:“远方除了遥远一无所有/……更远的地方更加孤独/远方啊除了遥远一无所有……那些不能触摸的远方的幸福/远方的幸福是多少痛苦” (《远方》) 。

然而, 海子又绝不是一个陶醉于隐逸趣味的陶渊明式的旧式文人, 他曾明确表示他非常讨厌这种文人气质, 在《诗学:一份提纲》中海子说道:“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱, 自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味, 这是最令我难以忍受的。比如说, 陶渊明和梭罗同时归隐山水, 但陶重趣味, 梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想, 应抛弃文人趣味, 直接关注生命存在本身。”[4]海子的眼光无疑是独到和敏锐的, 中国古代文人的确有用生活的趣味来冲淡生活的痛苦并自以为是的倾向, 而海子直面人生的痛苦, 表现在诗歌里, 就是他所独创的“远方”意象。

但是, 更多的时候, 诗人还是宁愿高声地赞美“远方”, 在他看来, 只有远方才是他生命的真正依托, 生命的意义就在于“远方”的诗意存在。海子决心做“远方忠诚的儿子”, 高举生命之火孤独地走完通向远方的路程。因为在海子的心中, 远方才是生命的价值和意义之所在, 海子执着地追求远方说到底是为了弃绝日常的平庸和偏狭。海子用他的诗歌努力维护着人类的精神家园, 他不停地走着, 在这个沉重的命题里, 感受时代和生命中不能承受的东西, 直至耗尽生命的最后一滴血。

三、“沉浸于冬天, 倾心死亡”

读海子的诗歌, 我们会发现, 海子始终在无边的痛苦中挣扎, 渴望摆脱。正是对“远方”的无限热爱, 导致了海子根深蒂固的死亡情结, 当一个人需要离开大众, 独自走向“远方”的时候, 他就不可避免地被孤独和死亡的影子牢牢抓住。看1984年的《亚洲铜》:“亚洲铜, 亚洲铜/祖父死在这里, 父亲死在这里, 我也将死在这里/你是唯一一块埋人的地方。”正是从这首诗起, 海子开始赋予死亡以深刻的内涵。1986年海子在一次自杀未遂后写道:“我一直就预感到今天是个很大的难关。一生中最艰难, 最凶险的关头, 我差一点就被毁了, 两年来的情感和烦恼的枷锁, 在这两个星期 (尤其是前一个星期) 以充分显露的死神的面貌出现。我差一点自杀了。”[5]1987年他又写下这样的诗句:“尸体是泥土的再次开始/尸体不是愤怒也不是疾病/其中包含着疲倦、忧伤和天才。” (《土地·王》) 这首诗中, 尸体成了“泥土的开始”, 仿佛一个浑身光洁的婴儿, 是新生的事物, 既然尸体的形象如此温暖, 死又有什么可怕的呢?所以后来在《太阳·诗剧》长诗中, 海子劈头就写下这样的一句:“我走到了人类的尽头。”当海子写到这样的诗句时, 他的死亡已经不可避免。

诗人对待死亡的态度是平静而淡然的, 他甚至在潜意识中认为肉体的死亡是一件极其美妙的事情:“我所能看见的少女/水中的少女/请在麦地之中/清理好我的骨头/如一束芦花的骨头/把他装在箱子里带回。” (《死亡之诗》之二) 既然生活处处充满着危机和痛苦, 既然死亡是如此美好, 那么诗人最终选择卧轨自杀, 又何尝不是在对生命本质的大彻大悟之后向终极真理的一次无限挺进?海子短暂的生命像一颗年轻的星宿, 争分夺秒地燃烧, 他的自杀其实是他内心英雄气质的一次自然的流露。

在他最后的诗歌《春天, 十个海子》中, 海子坦陈了对生存的怀疑和厌弃, 也就是在这个时候, 他离死亡只有一步之遥了:“在春天, 野蛮而悲伤的海子/就剩下这一个, 最后一个/这是一个黑夜的海子, 沉浸于冬天, 倾心死亡/不能自拔, 热爱着空虚而寒冷的乡村”, 死已经成为海子逃离世俗、拒绝平庸, 从而走向精神上的永生的唯一途径。“春天, 十个海子全部复活”, 在留下了神秘的预言和对世界深深的怀疑———“你所说的曙光究竟是什么意思”之后不久, 诗人就在山海关卧轨自杀, 与世俗干净彻底地决裂, 结束了自己年仅25岁的短暂人生。作品完成, 作者淡出, 完成的是崇高的精神, 淡出的是平凡的肉体。

然而死亡毕竟是一件凄凉的事, 我们并不想把海子的死渲染得多么的辉煌, 但当行色匆匆的人们在物质世界中随波逐流的时候, 海子却以血为谏, 用生命唤醒了沉睡的人们, 以此而论, 海子的死无疑体现出一种人格的伟大和品质的高贵。悲剧之所以震撼人心, 就在于它没有解救之道。现实生活的欲望化、平面化导致海子内心滋生出强烈的不满, 从而在否定、决裂之后表现出渴望飞翔的诗学姿态, 这种姿态直接以追求生命价值的丰盈与圆满为旨归。海子的诗歌中死亡意象无所不在, 在他的心中, 死亡不是对生命的扼杀, 而是一条通往生命本质的必由之路, 是为实现生命的最高理想而采取的必然行动, 是实现诗歌和生命一体的生命升华的理想手段, 呈现出一种悲剧性的崇高的美。

海德格尔说过:“凡没有担当起在世界黑夜中追问终极价值之责任的诗人, 都称不上是这个时代的真正诗人, 贫困时代的真正诗人本质在于:诗人的活动在他身上成为丧失了绝对价值的诗的追问, 为此, 诗人必须把自己诗化为诗的本质。”[6]这种诗的本质在海子的诗中, 就是他要做“物质的短暂情人”和“远方的忠诚的儿子”的理想, 以及“沉浸于冬天, 倾心死亡”的为理想而献身的情怀所蕴涵的生命意识。正是从这个层面上, 我们说海子是我们这个时代的真正诗人。

参考文献

[1]陈东东.丧失了歌唱和倾听:悼海子、骆一禾[A].崔卫平.不死的海子[C].北京:中国文联出版社, 1999.37.

[2][3]西川.怀念 (代序二) , 海子诗全编[M].上海:三联书店, 1997.8.

[4]西川.海子诗全编[M].上海:三联书店, 1997:897.

[5]海子.日记, 海子诗全编[M].上海:三联书店, 1997, 881.

红楼诗学初探之诗歌创作 篇8

关键词：红楼诗学；创作动机；创作体裁；创作心境；诗作修改

中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）09-0009-01

《红楼梦》中对红楼诗人进行创作的场面有很多精彩的描绘，这些对创作情形的描绘，体现出红楼诗学有关诗歌创作的理论火花。

《红楼梦》中的诗歌创作与封建文人为了消遣娱乐而随意遣笔弄略是大不相同的，《红楼梦》中的诗歌创作更重视其创作的计划性和目的性，也就是说诗歌的创作要有真意和新意。我们不难发现，《红楼梦》中众多的诗歌都有其创作的缘由，由感而作或由事而发。如林黛玉的《葬花吟》，小说中对这首诗的创作的复杂过程有着细腻的描述：

话说林黛玉只因昨夜晴雯不开门一事，错疑在宝玉身上，至次日又可巧遇见饯花之期，正是一日空无明正发泄，又勾起伤春愁思，因把这些残花落瓣去掩埋，由不得感花伤己，哭了几声，便随口念了几句。[引自《红楼梦》原文依据人民文学出版社1988年3月版]

从描述中我们可以看出，林黛玉在创作《葬花吟》时，由事生情，由情及物，又由物及己的创作动机。起初黛玉错怪宝玉心里产生积怨，恰好又遇到饯花之期，勾起了黛玉伤春愁思的情绪，不由得又转化为感花伤己，由感而发而创作出此佳作。在当时，这种以情为诗歌创作动机是极具现实意义的。

红楼诗学中不仅对诗歌创作的动机很重视，对诗歌创作的构思也有关注。例如小说中对诗人在作咏菊诗时的描写就很好的体现了红楼诗人对创作构思的关注。

侍书一样预备下四份纸笔，便都悄然各自思索起来。独黛玉或抚梧桐，或看秋色，或又和丫鬟们嘲笑。[引自《红楼梦》原文依据人民文学出版社1988年3月版]

红楼诗学主要从诗的立意，诗的用词以及诗的体裁三个方面进行关注的。首先，立意一直是红楼诗人十分重视的，他们强调在构思时就要重视立意。例如薛宝钗在立意构思《柳絮词》是这样的：

我想，柳絮原是一件轻薄无根无绊的东西，然依我的主意，偏要把他说好了，才不落俗套。所以我诌了一首来，未必合你们的意思。[引自《红楼梦》原文依据人民文学出版社1988年3月版]

其次，红楼诗人强调用词的精炼，例如在第十七回大观园试才题对额中，宝玉与贾政以及众人，从各自的构思角度出发，对用词进行了一番争论，最终宝玉大胆创新，跳出编新不如述旧的构思方式，被贾政和众人所信服。最后，诗歌的创作，不论长篇还是短篇，古体还是近体，歌还是行，都需要选定体裁。例如宝玉构思《诡婳词》时说道：

每一题到手必先度其体格宜或不宜，这便是老手妙法。就如裁衣一般，未剪下时，须度其身量。[引自《红楼梦》原文依据人民文学出版社1988年3月版]

这一描述，体现出宝玉对对体裁的选定是十分重视的。

所谓陶钧文思，贵在虚静，诗人在创作时所处的心境是十分重要的，只有闲适，虚静的心理状态，才能专注于创作。《红楼梦》中对香菱梦中得诗创作的自由的心境进行了描绘：

因见其他姊妹们说笑，便自己走至阶前竹下闲步，挖心搜胆，耳不旁听，目不别视。一时探春隔窗笑说道：菱姑娘，你闲闲罢。香菱怔怔道：闲字是十五删的，你错了韵了。众人听了，不觉大笑起来。宝钗道：可真是诗魔了。各自散后，香菱心中还是想诗。至晚间对灯出了一回神至三更以后上床卧下，两眼鳏鳏，直到五更方才朦胧睡去。只听香菱从梦中笑道：可是有了，难道这一首还不好？原来香菱苦志学诗，精血聚，日间做不出，忽于梦中得了八句。[引自《红楼梦》原文依据人民文学出版社1988年3月版]

梦中得诗，这种自由的创作心境，更体现了诗人已经达到了忘我的境界，香菱亦是处于此种境界，古今中外，还有马雅可夫斯基（俄），臧克家（中）等达到此种创作心境。

与梦一样能够让诗人从现实状态进入到忘我的艺术创作状态的便是醉，中国人常说酒能生诗，以酒促诗，斗酒诗百篇。红楼诗人亦是以酒助兴进行诗歌创作，宝钗在作咏菊诗前饮了酒，贾雨村借酒意，创作了口占七绝。梦和醉虽然都能使诗人释放艺术的强力，但它们各自释放的内容是有所不同的，尼采认为：梦释放视觉、联想、诗意的强力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。不管怎样，释放为创作增添了活力，《红楼梦》中对醉与梦的描述，显示出红楼诗学对释放艺术活力，营造自由的创作心境是十分重视的。

对诗进行修改，也是红楼诗学进行创作的又一个重要部分，不是每一个作品都能一气呵成，有的也是需要反复的推敲、斟酌、修改。可以说，每个艺术家不仅是一个创作者，更要是一个严厉的批评者，每创作一个作品，不仅要自己修改，还要请他人进行评改一番。《红楼梦》中第三十七回和第七十五回，都有提到红楼诗人修改、润色作品。黛玉对香菱诗作的严厉指导、点评也是很好的例子。

综上所述，从《红楼梦》中关于红楼诗人的创作的描写，形成了红楼诗学在诗歌创作动机、创作构思、创作心境以及诗作修改等方面较完整的创作过程论，作为有百科全书之称的《红楼梦》，它所具有的浓郁的诗话倾向和芬芳的诗情，值得我们研究和品位。

参考文献：

[1]周雷.《红楼梦诗词解析序》[M].吉林文史出版社，1986.4

[2]俞平白.《红楼梦简论》，转引自徐振辉《论<红楼梦>知识系统的艺术化》见《红楼梦学刊》[J].1987年第1期

[3]吕进.《中国现代诗学》[J].重庆出版社，1991年12月版

[4]曹雪芹.《红楼梦》[M]. 北京：人们文学出版社，1995年版