《赛德克·巴莱》观后心得体会

《赛德克·巴莱》观后心得体会（精选7篇）

《赛德克·巴莱》观后心得体会 篇1

过春节的那阵子，见到了一些老同学老朋友，聚会间聊起电影的话题，免不了又让我推荐些电影给他们看看。这才静下心来，细细闪回了去年看过的部部电影。就中国(华语)电影这一块儿，还真是数量多多，质量参差的。我在影院里，看了我所有想看的中国电影(即使很多“普通”国产电影的档期实在是短的可怜)，算是对国产电影的一种支持态度。若论起2012年最不应被错过、也不应被遗忘的，TOP1的华语电影，我会毫不犹豫的投给来自中国台湾地区的英雄史诗(民族史诗)大片《赛德克·巴莱》。

实话说，在影片还没有公映之前，看到相关的介绍就已经十分充满期盼了。只是期盼了许久许久，影片才得以修改压缩在国内“低调”上映(内地对本片的宣传由于找不到适宜的卖点加以广而告之，致使很多普通观众根本不明白本片为何物!)。在影院里，我还看到了一些年龄较长的观众，证明了该片题材(并非内地观众认为的一般好处上的“抗日”或“主旋律”题材)对各年龄层的影响力拓展。

相较于网络上能够看到的四个多小时的版本，影院里公映的两个多小时的版本，去除了一些过于刺激观众视觉感受的血腥镜头。当然，这些镜头在那个“冷兵器”时代(对原住民是如此)，其实这也是真实的，不可避免的。影片中很多场景拍摄起来是极其艰难的(山区与雨林)，那恶劣自然环境中衣不蔽体的演员还要自由的狂奔与激烈的战斗。而单单是影片所营造出来的真实的影像质感就实属不易中的不易了。既然导演是如此执着苦心的知难而上，那么我们也就很能够去想象和理解导演从四个多小时版本剪辑压缩时的不忍。所幸的是，剪辑过的内地公映版本在叙事上面会更加流畅与紧凑一些，并不影响观众对影片资料的理解。

当你认真安静的观赏完整部影片，你简直无法相信，如此充满阳刚气质与生命血性的英雄史诗力作，竟然出自一个看上去那么文质彬彬谈吐淡定的儒生——他的名字叫做“魏德圣”。

不管是礼貌与蒙昧，作为人本身，其爱恨的自由、活着的尊严问题是一样的。本人极不认同某些观众，用当代人的眼光直白批判片中主人公的愚昧与野蛮，并由此彻底推翻全片的价值取向。没有相对客观的认知，这种摆脱语境(历史的或政治的)的批评甚至否定，既是对自己的不够尊重，也是对他们(影片中的人物)的不公。他们确实也一样，如果不能尊严的活着，宁可选取死去。在森林深处，当那些妇人与孩子们为了保全男人们的补给，让他们无后顾的战斗，坦然悬于树杈求死时，每个观众心里都会弥漫开令人震撼的对生命的拷问……

这部电影，很容易让人想起另一部好莱坞史诗大片，梅尔·吉布森的《勇敢的心》(BraveHeart，片中结尾时分，主人公在被施刑的最后瞬间，仍然高喊着“Freedom”成为经典中的经典瞬间)。同样的为生命尊严与民族自由而战，同样的让人唏嘘的悲情苦难，同样的雄浑浓烈、张扬粗厉，雄性荷尔蒙喷薄的电影。

当电影最初以杂耍的性质被发明，并逐步走出早期的放映场所——马戏大篷，开始探索自身叙事与表现潜力的潜能与空间，电影成为独立艺术门类的应有尊严被电影人们努力树立。

发展到这天，电影到底是什么呢?是“电影是梦，电视是窗”的虚拟“梦境”，是大众消费的快餐商品，还是抚慰心灵的精神家园……。务必正视的事实是，这天很多影像是否还具有电影应有的品格，这都是一个问题!

《赛德克·巴莱》观后心得体会 篇2

一、传播主体对电影拍摄的条件和拍摄内容的取舍选择没有发挥可信性作用

在传播过程中, 传播主体的传播者处于优越的地位。他不仅掌握着传播工具和手段, 还决定着传播内容的取舍, 对整个传播效果的产生具有重要影响。

(一) 传播者个人的可信度高, 但是拍摄时缺少条件的电影作品受观众青睐度低

《赛德克巴莱》是由电影《海角七号》的导演魏德圣所执导拍摄的, 其2008年因执导《海角七号》获得票房佳绩, 声名大噪。他从事电影创作多年, 一直想拍台湾的抗日电影, 《赛德克巴莱》却因资金问题起初未能如愿。但后来他执导的《海角七号》竟然卖座直上云霄, 成了台湾史上最卖座的华语片, 不可避免地, 他也成为台湾电影界的新希望。但他充满理想性格且坚持自我理念, 致使其作品不多。作为传播者, 魏德圣给受众的可信度还是很高的, 人们通过电影《海角七号》认识了他, 也相信他拍摄的其他电影同样精彩。

但是, 一个人的梦想、性格不能作为让受众相信你的唯一筹码, 作品的可信度是让受众青睐的关键因素。在拍摄《赛德克巴莱》时, 魏德圣缺少大量的资金。没有资金怎么能拍摄出好的电影作品, 怎么能让梦想实现?一部连最基础的拍摄条件都困难的电影怎么能给受众信心?虽说《赛德克巴莱》的剧本很精彩, 获得很多专业人士的好评, 也得了最优秀剧本奖, 但其电影的拍摄却无法说服投资者。这部到处向外借钱, 背负债务的电影从最开始就没有给受众信心。

(二) 传播者在电影内容的取舍和选择上没有制造一种可信性效果

首先, 《赛德克巴莱》这部电影的名字不够通俗易懂, 也很拗口。大家都不理解为什么一部电影要叫这样的一个名字。文化的差异化导致不理解, 光看这个名字大家都不知道这个电影将会讲什么内容, 由此也打消了大家看这部电影的欲望。

其次, 《赛德克巴莱》这部电影分为《太阳旗》和《彩虹桥》两部分。影片的片长长达4个多小时, 这也是导致其在大陆票房不佳的原因之一, 同时说明传播者在选取内容上舍得不够。另外, 这部电影是根据台湾“雾社事件”所改编的, 对于不了解那段历史的内地观众来说, 也激不起他们对这部电影的兴趣。同时, 影片在表现上并未一开始就将主人公莫那塑造成神武的英雄形象, 而是出现莫那打猎、与其他部落打斗的场景, 然而这个场景并没有像好莱坞大片那样吸引眼球、让人振奋, 这也导致了很多观众看了前面一小段影片而没有继续看下去。

最后, 整部电影都是用台湾本地的民族语言来讲述, 容易造成语言隔阂。在大家的想法中, 看电影就是为了娱乐、轻松, 何必花钱和花时间去看一部让自己累得要死的电影呢?还有些人觉得原住民的语言不好听, 听着很奇怪, 与剧情和影片人物的情感有距离感。

总之, 片名的复杂难读、片长的不够精简、语言的怪异难懂, 这些信源都不足以说服受众这部电影是一部很精彩的影片。

二、电影在内地上映前的传播技巧和策略方法不够

一个传播活动想要达到好的预期效果, 传播技巧的运用是重要的影响因素。《赛德克巴莱》在台湾上映前, 剧组团队为了证明这部电影能卖座, 团队想了很多方法, 如利用新媒体, 开设官方博客, 记录着每天拍摄场景的艰辛, 记录演员、导演、后勤人员对这部电影的付出。电影在台湾上映前, 赛德克剧组还预售电影门票来吸引观众, 先后到台湾各地进行宣传。在上映前, 大部分台湾人都听过这部电影, 因此上映后台湾票房上佳也是意料之中了。但当这部电影获得了内地上映许可证后, 仅开了一个简单的新闻发布会, 致使太多的人不知道也不了解这部电影。等到电影上映了一段时间后, 由于票房的不如意, 业内人士和团队纷纷发微博, 通过媒体等宣传手段呼吁观众进场观看。然而, 无论业内人士怎么呼吁, 由于观众对这种电影宣传方式的信任度有限, 最后还是导致了票房不佳的结果。

三、电影传播的对象对传播效果的产生也具有很大的影响

《赛德克巴莱》这部电影在台湾民众和内地民众眼中是不一样的, 这也就造成了票房在两地的极大区别。在传播中, 即便是同一个传播者, 运用同一种方法传达同样的内容, 最后得到的结果与反应也是不一样的。因为传播对象对同一个信源内容的看法不同, 就像“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”。不仅如此, 就是在内地人民之间对这部电影的看法也迥然有异。这部电影在内地的传播中, 平民、亲朋好友性质的意见领袖起了很大的作用。当时刚在内地电影院上映时, 没有多少人知道这部电影, 也没有多少人期待这部电影, 上映了一周的票房只有400万人民币。但有一些人看后对它的评价很好, 这些人就成为这部电影的意见领袖, 为他人提供这部电影的信息、观点和观看建议, 一定程度上也带动了部分票房。

四、结语

“一部长达十二年的英雄史诗巨作的筹划, 跨国动员两万多人的拍摄”, 这是众多人士对《赛德克巴莱》的印象及评价。导演选取没有名人效应的新演员来阐释一个原住民部落的文化生态和信仰, 这是一个极具挑战的决定。但事实告诉我们, 对于《赛德克巴莱》来说, 虽然其前期的传播效果、传播策略上有很大的不足, 但是在传播内容的选择上是精益求精的, 是成功的。总体而言, 传播效果的产生过程与制约因素能产生至关重要的作用, 每个因素都可能对传播效果的产生造成影响, 不可忽视。

摘要：有的人会认为《赛德克巴莱》是一部连名字都让人读不懂的电影, 肯定不好看。但是, 看过的人则认为这是一部让人感受颇深、心灵震撼的电影。一些有名的电影制作者都评价说这部电影是“一匹黑马”, 也有人说这是一部自己看过最好看的抗日题材的电影。为什么这么受大家青睐、被大家评价这么好的电影在内地上映的票房一点都不理想, 两种不同的结果反馈这部电影的传播效果。在此从传播效果的产生过程与制约因素来分析《赛德克巴莱》这部电影不卖座的原因。

《赛德克?巴莱》稿子 篇3

网友经典评论

魏德圣让周杰伦投资4000万新台币的花絮

图片计划：阿凡达实景VS电影自然实景

华莱士VS莫那鲁道

栏目：文化娱乐 1p

引题：鲜有涉足的历史题材

标题：赛德克?巴莱：台湾电影的异类

导语：“如果你们的文明是卑躬屈膝，我就带你们看见野蛮的骄傲。”

本刊记者 赵萌

莫那鲁道是台湾赛德克族马赫颇支的首领，在一次行动中，他表现得出奇勇敢，他冲出族群，跳入湍急的溪谷，迅速游到对岸砍下敌对族群的头颅。敌对族群剑拔弩张，他背着头颅飞驰在乱箭中，然后又一头扎进河流里，向自己的族群游去。

在当地原住民语言里，莫那鲁道的这种行为叫做“出草”。即将上映的台湾地区电影《赛德克?巴莱》就以这一幕开场。莫那古道在空荡、丛林茂密的山谷里如箭一般行走，镜头从台湾土肥水美的高山景象摇到他那双褐色、有力的大脚，从前方的猎物摇到他那不羁、锐气的眼神。在这次“出草”行动中，莫那鲁道也奠定了他在本族的绝对核心地位，而日后，他是“雾社事件”中抗日的核心人物，他是真正的男人，是能够最终守护彩虹桥的赛德克人。

《赛德克?巴莱》的故事由《太阳旗》和《彩虹桥》上下两部组成，影片从1895年横跨至1930年，叙述在险恶的日据时代，赛德克族被迫失去自己的文化与信仰，男人必须服劳役而不得狩猎、女人派遣帮佣而不能编织彩衣。骁勇善战的赛德克族马赫坡社头目莫那鲁道，见证这三十年来的压迫统治，看着族人过着苦不堪言的日子。因一场误会种下日警和赛德克族的紧张关系，自此族人便活在恐遭日警报复的阴霾中，忍辱负重的莫那鲁道在深思后，虽知这场战役将面临灭族危机，但他明白唯有挺身为民族尊严反击，才能成为真正的赛德克人，于是决心带领族人循着祖灵之训示，夺回属于他们的猎场。

小岛是影片中最能展现创作者历史观的一个人物，他是蕃人，读了师范学校后，却给殖民的日本人当了警察，并娶了日本妻子。他的灵魂其实很纠结，一面呵护着自己的族人，一面又认为：相对于自己族人之间无止境的野蛮的斗争和杀戮，日本建邮局、学校、卫生所这样所谓的“文明”没什么不好。然而，在莫那鲁道的一番话后，他终于决定帮助自己族人起义对抗日本人。莫那鲁道告诉他：如果你们的文明是卑躬屈膝，我就带你们看见野蛮的骄傲，真正的赛德克人可以输去身体，但一定要赢得灵魂。

不同于《悲情城市》的时代感，不同于《搭错车》的人物宿命感，也非《那年，我们一起追的女孩》一类台湾擅长的小清新电影，《赛德克?巴莱》是台湾电影界、电影人鲜有涉足的题材，它改编于历史上著名的“雾社事件”（插排），而导演魏德圣的灵感最初来源于邱若龙关于“雾社事件”漫画，两人因对台湾原住民历史、文化的兴趣结缘。

从1999年开始，导演魏德圣便开始四处筹钱，但即便他拍出了成名作《海岛七号》后，这个愿望还是未能实现。用魏德圣自己的话讲：“拍摄此片除了资金、技术的难题，还有对整个台湾原住民历史的立意问题，我只希望展现他们的信仰问题，不想评价战争双方的对错。”

赛德克巴莱观后感 篇4

什么是信仰?图腾印记，太阳旗，彩虹桥，是樱花短暂开谢的绝美，是赛德克人脸上独有的骄傲。

没有抗日的深明大义的复国仇恨情怀，《赛德克巴莱》只是站在台湾原住民的角度，以他们的视角突显人性善恶，展现历史大背景下的矛盾纠结，礼貌和野蛮的冲突是全片最大的亮色。“既然你们的礼貌，只是让我们卑躬屈膝，那我们就让你们看到野蛮的骄傲!”片中花冈一郎一角是在日本文化教育下的赛德克人，他夹在两种身份之间纠结，进神社还是进猎场。既不能得到日本礼貌人的认同，又有着本根的血统，最终的他用原住民的弯刀以日本武士的切腹方式结束了自我的生命。

看后，片中一些画面和片段总是久久在脑海挥之不去。莫那鲁道背着死去的父亲时的嚎嚎大哭，赛德克杀死日本人时女人哭喊和配乐悲壮的女声歌谣，赛德克女人与孩子分别一同上吊自杀的场景还有花冈一郎忍痛杀死妻子和刚出生不久的孩子，那些直入人心的惨烈悲痛，那些哼唱出生命信仰的歌谣，没有一部电影能够使我在人性角度面前显得如此无助如此震撼。片中族群相互残杀的仇恨和原住民与日本人的仇恨，没有绝对的恶和善，没有绝对的对与错，一方的礼貌侵入另一方的自由领地，一方信仰太阳，一方信仰彩虹，为了彼此的信仰战场厮杀。在杀戮面前的，似乎民族仇恨随着两方的血腥场面随之而散，我看到的是赤裸裸的生命，看到的是信仰的坚守。这是场死的战争，用赛德克巴莱的话说，是通向祖先彩虹桥的战争。它冲击的是现代社会信仰缺失的精神状态，更是我们寻根的呼唤。在现今无根漂浮的病态社会，早已没有原始人的图腾信仰，早已没有那颗勇敢的心，我们是盲目浮夸的一代，工具理性盛行其道，信仰便成了和梦想一同的奢侈精神产物。在所谓的现代礼貌的同化下，我们那种原始初萌的心呢?我们是不是已经丢失了最珍贵的人性?反思“我是谁”，这种寻根的冲动从没有如此强烈。

电影赛德克巴莱写观后感 篇5

赛德克人有着与所有的原始人一样的骄傲：仅有最勇敢的猎手才有资格守护最好的猎场。这个观念听起来和那些世界闻名的骄傲精神没什么分别，可是证明自我的过程却是愚蠢的。我如何证明我比此刻的这个守护者更勇敢呢?我能成功地杀掉他，我就是更勇敢的。所以，赛德克成年男人的标志就是杀人，家里就摆放着人的头骨，那是战利品，可是那头骨却是一样的其他赛德克部族的人的头骨。直到有了日本人，家里摆放的头骨才开始有了异族人的，那以前，大家自相残杀，并不觉得有什么不妥。

以杀人为成人标志，是因为公共资源不足，要靠自我抢来。所以，这样的小部族一开始就是没有办法在抗击日本人的战斗中取得胜利的。电影里耍了一个小小的诡计：赛德克人一开始抵抗了日本人，然后失败了，然后过了三十年，赛德克人和日本人生活在一个小镇上……这中间的三十年，应当是摩擦不断的，可是赛德克人就是忍了三十年。赛德克人经历了三十年也没能彻底从山里走出来，过上礼貌的生活，有一点对生命的尊重和平视，这不得不归功于日本人的剥削压迫。赛德克人还是一边嘴里说着等到了彩虹桥那头，大家就是祖灵面前的好朋友，一边自我苟活。

很多骄傲的人其实在现代人看来都是相当自我矛盾和可笑的。比如说伯夷叔齐，这两个贤人，不吃周朝的粮食，饿死在首阳山上。首阳山上的野菜难道就不是周朝的了么?那头鹿难道就不是的了么?孟子骄傲，想要平治天下，游说各国也是卑躬屈膝，跑得多了，诸国国君都是看到他就头大。赛德克人也是一样，尤其是首领莫纳鲁道：既要忍耐日本人，又要做出一副骄傲的样貌;既有战略的远见，觉得赛德克人结盟很重要，又对其他的部落有着发自内心的瞧不起;既有英雄的心胸和气魄，又有些偏执和顽固。这样的人，年轻个二十岁，再配个女主角，正好能凑齐一部好莱坞英雄片。

电影最让人难受的还是巴万那个孩子，因为血祭祖灵的成年人一句激将，因为教师平时打自我，自我就冲动起来杀掉自我的教师。小孩子没有善恶的观念，全凭大人的引导，可是巴万却被大人们带上了一条杀戮的路上去。后面才明白他下手狠，做事果断，完全继承了这个部族的血统，最终被人枭兽拿去领赏，算是回归了他的祖灵，走向了他们的彩虹桥。登记的人看一眼巴万的头，说，这明明是个小孩子。

说了这些电影资料，却没办法再谈一谈电影的拍摄了，因为确实用心，确实好，史诗级制作名不虚传。导演为了拍这个电影四处举债，能拍出来这么大气又完备的电影，让人感动。

赛德克巴莱影评 篇6

最近，我很喜爱的一位导演，魏德圣先生便以此为题材拍出了脍炙人口的电影，原先雾社事件描述的是台湾被日本殖民的时代，原住民饱受欺压，莫那鲁道等多位头目虽然曾见过日本的船坚炮利，但在日本警察蛮横无理、咄咄相逼的状况下，自族人生命的延续及维护祖灵的尊严之间做出了抉择。

魏导镜头下的雾社事件，没有是非对错，只有前因後果，让所有的观众了解到每个主角在历史中的定位，而他们又为何做出了这样的决定，猎场是原住民一切生活所需的来源，所以猎场绝对不能够被外族侵犯，也因为这样的特性，使部落与部落之间产生了嫌隙。

在这部电影中，重重的刻画了好几个人物内心的冲突，花冈一郎、二郎虽然是原住民，却理解了日式教育并担任日本警察，在日本人心中他们是原住民，但在原住民心中他们却是日本人的走狗；莫那鲁道或其他部落的头目，在族人的眼中都是怕事的懦夫，但他们其实是为了族群的延续，而做出忍耐的决定；日本跟原民通婚的家庭中，他们既是夫妻，却又处在敌对的阵营，虽然已经共组家庭，但是当战况紧绷时，彼此的信任顿时瓦解，这一幕虽然只有短短的几秒，却深深的呈现了通婚手段的残忍及无奈。

而这其中，最感动我的片段，莫过於是赛德克族的妇孺，为了给族里的英雄最大的支持，纷纷自尽以减少食物的浪费，而一郎跟二郎既不愿正面反抗日本人，也不能违背族人的期许，所以选取了自我了断，甚至一郎还以日本武士道的切腹作为自尽的手段，这些画面不仅仅冲击了观众的心，连敌人的斗志也击溃了，就可得知，这一切是多麽的伟大而壮烈。

电影《赛德克·巴莱》的叙事分析 篇7

本文以符号学家格雷马斯的“施动者模型”和“语义方阵”为理论框架，对《赛德克·巴莱》上下两部一同进行叙事分析，在划分“六个动元”的基础之上，梳理出叙事程序，进而推演出整个故事的叙事模式，同时探寻该片蕴含的叙事意义和语义价值。

一、“施动者模型”中“六个动元”的划分

格雷马斯的提出的“施动者模型”存在于叙事表层结构研究当中，他在索绪尔和列维·斯特劳斯的影响之下接受了结构主义二元对立的思想，提出了故事中的三组二元对立的施动者，即故事中的角色模型，在这个“施动者模型”中，这六种角色成为推动故事发展的“六个动元”。

这“六个动元”具体界定和划分如下：

1.主体和客体（Subject and Object）

如果一个角色X希望达到目的Y，那么X就是主体，Y就是客体。主体和客体之间的关系是一种愿望和目的之间的二元对立关系。这种对立关系通常表现为主体对客体所做出的寻找、探求等行动。

在电影《赛德克·巴莱》中，赛德克族马赫坡社头目莫那鲁道骁勇善战，但在日本侵略者占据台湾三十年中忍辱负重，目睹其族人过着“男人必须服劳役不得狩猎、女人派遣帮佣不能编织彩衣”的日子，其民族的自由与信仰丧失殆尽，以至于年轻的赛德克族人时常产生身份认同上的困惑。莫那鲁道决定带领族人为夺回自由、尊严，捍卫信仰而对日本人发动突袭，他的诉求成为推动故事发展的基本动力。所以莫那鲁道即为故事的主体，而他和族人们舍身追求的自由与信仰则是故事的客体。

2.发出者与接受者（Sender and Receiver）

发出者是推动或阻碍主体实现目标的力量，可以是人，也可以是抽象物，如社会、命运、时代、智慧等等。接受者是发出者的对象，和主体常是同一个人物。

影片中原本忍辱吞声的莫那鲁道最终决定奋起反抗，激发点在于族人不堪日本殖民者的压迫。莫那鲁道的儿子们为代表的族人们跃跃欲试的反抗举动是促使莫那鲁道率领众人“出草”的一个重要原因，所以族人们是第一位发出者；在此基础上，时常打骂原住民的马赫坡制材厂日本巡查官吉村克己因大闹莫那鲁道儿子婚礼而被打，成为整个“雾社事件”导火索，巡查官吉村克己是第二位发出者。莫那鲁道作为被激发的主体，是接受者。

3.帮助者和反对者（Helper and Opponent）

主体与客体的关系，在主体追求客体的过程中起促进或阻碍的作用，可以是人物，可以是人形化的动物，也可以是各种抽象的关系或力量。

在电影中，莫那鲁道奋起抗日的行为获得了本族的青壮年族人们的支持，成为反日的中坚力量，同时巴万等孩子们组成的少年队分担了联络通讯、运送弹药的任务，两者是最主要的两个帮助者；此外，塔道头目等赛德克族其他部族的领袖也代领族人追随莫那鲁道一起抗击日军，是第三个帮助者。道泽群屯巴拉社头目铁木瓦力斯少年时与莫那鲁道发生冲突，遂结为世仇，在巡警小岛源治的威胁利诱下，率屯巴拉社一同围剿莫那鲁道，是第一位反对者；巡警小岛源治原本对各部落的赛德克族人十分友好，但因妻儿在雾社公学校被害后愤然教唆铁木瓦力斯率众偷袭莫那鲁道，是第二位反对者；少将镰田弥彦率领现代化武器装备的日军部队前来镇压莫那鲁道等人的反抗，并最终击溃起义众部，将妇孺迁往孤岛，是第三位也是最主要的反对者。

如上所述，根据格雷马斯的“施动者模型”，可以将故事里的角色划分为如下“六个动元”：

主体（S）=莫那鲁道

客体（O）=自由与信仰

发出者（D1）=族人

发出者（D2）=吉村克己巡查官

接受者（R）=莫那鲁道

帮助者1（H1）=族人

帮助者2（H2）=巴万等少年队

帮助者3（H3）=塔道头目等其他部族

反对者1（T1）=铁木瓦力斯

反对者2（T2）=小岛源治巡查官

反对者3（T3）=镰田少将所率日军

二、叙事程序分析

在施动者模型的基础之上对整个故事进行叙事程序的分析，从而抽象出故事的叙事模式，即进入了格雷马斯的叙事理论的“中介层”。

法国符号学家托多洛夫认为“故事中的一个平衡向另一个平衡过渡，就构成一个最小的完整情节，典型的故事总是从四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破了这种平衡，由此产生不平衡的局面。另一种力量进行反作用，又恢复了平衡，第二种平衡与第一种相似，但不等同。”[1]在对《赛德克·巴莱》这部长达四个多小时的电影进行叙事分析的时候，我们可以按照其故事从原始的平衡到打破平衡进而到达到另一种平衡，再打破平衡再恢复平衡的模式，将整部电影划分为如下四个叙事程序：

叙事程序1（NP1）[2]

故事以原住民的原始生活状态为发端，原住民以狩猎为生，部族之间会因为争夺猎物发生纠纷从而结下部族之间的世仇。这种生活状态是一种原始的平衡状态，直至1895年日军侵占台湾，进扰原住民时代居住的山区猎场，与原住民发生激烈的冲突，莫那鲁道等人的反抗被镇压，从此开始了长达30年忍辱负重的生活，赛德克族男子不能狩猎，而是靠服劳役伐木为生，因为不能“出草”也就无法成为真正的赛德克人，无法进入祖灵。

在这个叙事程序中，故事的客体“自由与信仰”（O）被剥夺，主体莫那鲁道（S）忍耐30年，使叙事恢复到平衡状态。整个叙事程序的功能可以概括为：NP1：F（SnO）。

叙事程序2（NP2）

发出者吉村巡警（D2）经常打骂原住民，并且大闹莫那鲁道之子的婚礼，与原住民发生误会而引发冲突，被发出者马赫坡族人（D1）殴打，并扬言要杀光马赫坡人。以此事为导火索，莫那鲁道决心提前下手，反抗日本侵略者长期以来的压迫，恢复族人的自由与信仰，于是通过帮助者1族人（H1）与帮助者3其他部族首领（H3）联络，于运动会上“出草”，偷袭并杀死了在场的日本兵、警、妇、孺130余人，但逃走的日本警察向军方报告，日方调集军队，重新占领城镇，出草的赛德克族人回到他们熟悉并善战的山区。

在这个叙事程序中，主体（S）为追求客体（O）在发出者（D）的刺激下和帮助者（H）的协助下，向反对者（T）发起了进攻，首战告捷，但因为无法在城镇与装备先进的日军抗衡而主动退回山区。该程序的叙事功能概括为：NP2：F（SnO）。

叙事程序3（NP3）

这个叙事程序是整个故事中最为激烈，各种角色功能充分展示的一个部分。莫那鲁道率领各部族在山区与日军激战，取得不小的胜利。但与此同时，反对者2小岛巡查官（T2）教唆反对者1铁木瓦力斯（T1）带领部族向世仇莫那鲁道发动进攻。由于铁木瓦力斯同样擅长山区作战，在反对者3日军（T3）的配合下使得莫那鲁道部族损失惨重。莫那鲁道与族人决心杀生取义，主动出击向铁木瓦力斯和日军发起决战。该程序的叙事功能为：NP3：F（SnO）。

叙事程序4（NP4）

该程序是整部影片最终的决战和扫尾。莫那鲁道部英勇向日军和铁木瓦力斯发起进攻，但同时也伤亡殆尽，在决战中莫那鲁道之子杀死反对者1铁木瓦力斯（T1），部族妇孺们纷纷自杀身亡。反抗日军的赛德克勇士们自知难以战胜现代化装备的日军，或战死，或自尽。而主体莫那鲁道（S）则遁入山林，数年后尸体在山洞中被发现。赛德克勇士们的英勇无畏获得了反对者3镰田少将（T3）的赞誉，他们的亡灵通过了彩虹桥，回归祖灵，通过舍生取义的壮举，灵魂获得了自由。而幸存者则被日方迁往川中岛便于监控。故事的平衡重新恢复。该程序的叙事功能为NP4：F(SuO)。

故事以主体和客体的结合而告结束。

通过叙事程序的分析，我们可以对该影片的叙事模式进行提炼。

格雷马斯把叙事模式归纳为三种组合形态：一是契约型组合，“亦即故事的中心涉及某种契约的订立和撕毁，它包括命令与接受命令，禁令与违禁，表现于人际关系，则有相互之间的冲突、调和等等”；二是完成型组合，“包括艰难的求索、经历考验、斗争与任务的完成等”；三是离合型组合，“包括人际间的聚散迁徙流离，相会相失等”。[3]

通过上述四个叙事程序的分析，可以发现《赛德克·巴莱》的主体莫那鲁道与客体自由与信仰之间经历了一番“失去，抗争，未得，舍生取义”的变化过程，说明电影《赛德克·巴莱》的叙事模式属于完成型叙事。在整个故事当中，从日军占据台湾山区开始，莫那鲁道就不停地追求自由与恢复本民族的信仰，由于双方实力的巨大悬殊，反抗日军的行动都难以取得全面胜利，因此，前三个叙事序列的功能可以合并为一个，即SnO，表现为莫那鲁道及族人为了自由和信仰的奋起反抗。这样整个叙事经历了一个二元对立的转变过程，导致抗争失败的制约力在于双方文明的落差，而最终舍生取义的结局则来自于在于信仰的力量。可见，情节的转化是动力（主体的追求）与制约力（文明和信仰的力量）二者相互作用的结果，这种关系可以用图1表示。

图1：叙事程序分析图

三、语义方阵与故事意义分析

语义方阵分析则进入了格雷马斯叙事理论的“内在层”。按照符号学的观念，《赛德克·巴莱》作为一部用视听符号构建起来的意义系统，其中的各种符号都表现出了其叙事的语义价值。在影片中，对立的双方，一方面是以彩虹为图腾的赛德克族，另一方面是以太阳为标志的大和民族，导演魏德圣曾经感慨，故事的双方忘记了彩虹和太阳都在同一片天空之下。可见，导演通过这种符号性的表达力图展示的价值观念在于文明一方和野蛮一方在相互尊重的条件下可以共存，而导演也力图在影片中通过双方的行为的展示尽量保持一种客观的态度。比如以正面形象出现的马赫坡部族在出草的时候可以毫无怜惜地屠杀日本的妇女与儿童，而以反面形象出现的日军在俘虏了原住民妇女儿童之后却安排他们住进医院，受到照顾。同时，原住民不同部族之间会发生相互袭击和屠杀，而侵略台湾的日军却能为对手的英勇无畏而叹服。

但是，观众在叙事作品接受的时候，习惯于简单的二元对立模式，善者不会残杀妇孺，恶者也不会文明的对待俘虏，所以对于电影中这种客观平衡地再现史实的叙事难以接受，也就难免引起价值观念上的混乱。

这种价值观念上的对立可以总结为“野蛮的自由”与“文明的奴役”之间的对立。用格雷马斯的语义方阵来表示，则如图2所示。

在该语义方阵中，故事的核心矛盾在于象征着野蛮的自由的赛德克族人与象征现代文明入侵的日本侵略者之间的矛盾。这一内在矛盾的表现在故事当中则为首领莫那鲁道代领部族起义，反抗一切日本人。同时，另一组矛盾是对该叙事的补充，是铁木瓦力斯对莫那鲁道部族的仇恨和袭击。所以，故事的基本意义就在于特定时代背景下，原始性的野蛮自由与强大的现代文明入侵之间的对立，二者以一方的毁灭和精神上获得自由与信仰为结果，获得最终平衡。

注释

[1]张寅德 编，《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年5月第1版，第180页。

[2]此处的NP=叙事程序，F=叙事功能，n=相斥，u=相容。