名词解释文学概论（精选8篇）
当然这里所说的价值，首先是文化价值。隐含叙述者：隐含叙述者是指读者在侮述文本中审美：审美是心理处于活跃状态的主体，在特定难以发现叙述者声音的情形。陷在侮述者并不是的心境、时空中，在有历史文化渗透的条件下，不存在侮述者，陷在的叙述者实际上是隐藏在了对于客体的美的观照，感悟、判断。人物背后，黥默地支配着人物，使他们说出叙述情致：由黑格尔提出。情致是两个方面的互相渗者需要叙述的东西。
透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会隐含的接受者：叙述者讲述故事是一种语言交流感动人的，另一方面是价值和理性，可以作为认行为，叙述者在叙述时心目中存在着潜在的接受识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。者。这种由叙述者所设定的，隐含在侮述动作中艺术真实性：简括地说，艺术真实性是指文学作的接受者就是隐含的接受者。
品的艺术形象的合情合理的性质。抒情作品：抒情作品是专门用来抒情达意的，它体验：所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意是与叙事作品相对而言的另一类文学作品；具体的部分。地说，抒情作品指的是简要地表现，传达作者以文学文本：文学文本是供读者阅读的包含完整意情感为核心的内在心性的文学作品。
义的实际语言形态，是文学这种语言艺术品的基悖论：悖论是指那种表面上自相矛盾而实质上千本存在方式。真万确的语句，即所谓似非而是的语句。
文学语言组织：文学语言组织是文学文本的最基文学风格：指作家的创作个性在文学作品的有机本层次和直接现实，它是一种具有表现目的和表整体和言语结构中所噗示出来的，能引起读者持现性及个性。久的审美享受的艺术独创性。
语言层面：语言层面是文学语言组织的基本层面创作个性：是在日常个性的基础上经过审美创造两种形态。的升华而形成的独特的艺术品格。属于文学风格节奏：节奏是文学语言层面的基本形态之一，是的主观方面，也是风格形成的内在依据。
语言在一定时间里呈现的长短，高低和轻型，高韵味：指作品言语结构所产生的情趣和意味，具低和轻重型。有含蓄美。
音律：音律也称声律，声韵或韵律，是文学的语民族风格：指作家作品在总体特色上所具有的特言层面的基本形态之一，是由声调，语调和韵的定民族的特征，是文该民族的精神特点，审美要变化和协调而形成的内部和谐状况。求和审美理想在作家作品中的表现。
文法层面：文法层面是文学语言组织的基本面之艺术灵感：艺术灵感是指在文学艺术活动中主体一，它是文学语言组织在语词，语句和篇章方面情绪激动，思路畅通，创造力级强的思维状态。的构面法则。文法通常有三类：词法、句法和篇艺术构思：是指作家在特定创作动机的指引下，法。在已然激起的创作冲动的使下，在选定创作对象词法：又称字法，是特定文本内语词的构成法则。的基础上运用艺术概括，艺术变形等手法造艺术篇法：篇法又称章法，是文法层面的类型之一，形象，构织故事情节，最终形成完整艺术世界的是特定文本的整体语言构成法则 思维过程。
辞格层面：辞格层面是文学语方组织的基本层面艺术变形：是指作家为了达到某种艺术效果而在之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现创作过程中有意将描定写对象以扭曲的，畸形的程式的运用状况。形式表现出来的艺术手法。
文学形象：指文本中呈现的具体的感性，具有艺文学消费：文学消费是指人们为了满足自身文化，术概括性的，体现着作家审美理想的，能唤起人审美与娱乐等方现的精神需求而对文学产品加的美感的人生图画。以占有，利用，阅读或欣赏的一项活协。
典型：是指定实型作品中呈现的显出特征的富于审美必理结构：是指接受者原有的文学知识，审审美魅力的含有丰富历史意蕴的性格。又称典型美趣味以及阅读过的作品所构成的比较稳定的人物或典型性格。必理图式。
典型环境：指充分体现现实关系真实风貌的人物文学批评：文学批评是在文学接受的基础上，以的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出一定的理论方法对文学作品为中心的各种文学特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又现象进行研究和评价的文学活动
包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环 境意境：是指抒情作品中呈现的那种情景交融]虚
实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间，虚实相生：这是意境的结构特征。虚境指由实境
诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来
实现，实境要在虚境的统摄下来加工，虚实相生
成为意境独特的结构方式。
象征意象：文学象征象是指表意作品中呈现的以
表达现念或哲理为目的，以象征为基本表现手段的，具有茺庭性和审美求解性的艺术形象。它是
表意型文学形象的高级形态，象征意象化：营构文学象征意象的原则和方法叫
象征意象化。它是象征意象创造的必经之途，即
在抽象思维的指导下追求意象应合，不惜以茺庭的象求得意念的真实。
茺诞性：这是文学象征意象特征，指艺术家有意
创造出不合常理，不合常形象以达到揭示某种哲
理或观念的目的。
叙事：叙事就是通过语言组织起人物的行动和事
件，从而构成艺术世界的文学活动。
故事时间：故事时间是故事中事件接续的前后顺
序，也就是故事中所虚构的事件发生和发展的时
间过程；这个时间的顺序和长短是由所讲述的故
事内容给出的。
文本时间：文本时间是叙述文本叙述语言排列的前后顺序，或者说是读者阅读文本所依照的顺序；
这个时间实际上是叙述语言本身的前后顺序和
长短。
叙述视角：叙述视角是叙述语言中对故事内容进
行观察和讲述的特定角度。叙述视角的特征通常
是由叙述人称决定的，主要是四种；第三人称述，第一人称叙述，第二人称述和人称或视角变换叙
述。
叙述标记：叙述标记是文本中出现的对于理解故
事来说具有标志作用的叙述手段。
故事：故事是叙述内容的基本成份。组成故事的要素包括社会生活中的事件，由这些事件组织成因果线索完整的情节，发生这些事件的具体场景
这个三个主要方面。
结构：结构是故事的各个部分组成的整体存在形
态。叙事作品中的结构可以分为两层：一层是表
层结构，即叙事文本自身的结构；另一层是深层
结构，即超出叙事文本的文化结构。
叙述功能：叙述功能是根据俄在情节过程中特定
作用而规定的人物行为模式。对叙述功能的研究
问题是俄国形式主义学派的普洛普在民间故事
一、自由与文学
中国没有艺术论。老舍强调,探求文学的本质必须回归文学本身,因为文学“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”,文学应该有其独立的地位,文学应该存在自己的特点而作为政治的传声筒和控制舆论的工具,文学应该作为人学的一部分成为宣扬文学本身“真善美”的途径。英国哲学家葛德文说封建社会是:“凭借政治制度的干预而使人类的不平等更加固定和更加明显的一种结构。”
刘再复在《性格组合论》中写道:“文学,以人为自己的审美客体和表现对象,把提高人作为自己的目的。离开人,文学便失去它的本性。文学不仅一般地表现人,而且重在表现人的内心世界。”
而老舍在这本《文学概论讲义》中也谈到,文学是一种独立的艺术,不是寄生物。以文学作为艺术的一个分枝,那么文学就会以它褪去道德的外表,表露出文学的真面目。文学的真面目是美的,富于表情的,有其多面性,是多样化的,是无一处不调和的。文学要以“感动心灵,传达力量,使人欣喜,解释人生”为目的,文学要使人暂时超越物我利害关系的范围,脱离生活之欲带来的痛苦。为人生而艺术,不求“务补于世”。文艺的价值在于文艺本身,而不能陷入考据历史的不归路中。文艺是纯粹的生命的表现,是表现作家个性的自由的世界,它应该是去除奴性束缚的个性的解放。“文以载道”的传统是会让文艺有损失的,因此,老舍在《讲义》中也说,以文学为工具,文艺就是奴性的;把文作为奴仆的,文学也不会真诚地为它服务。
老舍指针见血地指出中国人论文的毛病:
(一)以单字解释笼统的概念
文学离不开文字,必须通过文字来表现,但是不能仅仅找出个别字,拿他来解释一个“辞”,即是以单字来解释一个词汇。“文学便是文学,是整个的”。用《说文》、《易》中“文”来解释现代汉语中的“辞”,从根本的方法论将就是错误的。
并且他提出,现在学术上有很多术语译自于外国文字,不明白译辞的原意而勉强翻开中国字书,这是缘木求鱼、张冠李戴的做法,费力不讨好,还容易产生歧义,曲解词汇的原本意思。
(二)摘取古语为证
“中国人的思路多是向后走的,凡事不由逻辑法辩证,只求‘有诗为证’便足了事”,古人对文学的定义并没有明确的界说,也并不去追问文学到底是什么,而是去翻前人的诗句,以模糊不清的“有诗为证”糊弄过去,不表达自己对文学本质的理解。“引经据典”,甚至断章取义,“曲为比附,以达己意”。
(三)讲求实效
“中国人是最讲实利的……凡是一事一物必有它的用处……文学必须会干点什么,不拘是载道,还是说理,反正它得有用。”
1、“以文观人”:
老舍举《诗史》的例子批评中国古代诗歌评论总是“由社会转到个人身上……掺入相术以求证实”。而老舍则赞赏鲁迅的在《苦闷的象征》提出的文艺观:“‘文艺是纯然的生命的表现;是能够全然离了外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上,表现出个性来的唯一的世界。忘却名利,除去奴隶根性……这才能成真的文艺作品。’”
2、“以文载道”:
“中国读诗的,非在男女之情以外,还加上些‘美刺风化’,‘诗以正言,义之用也’等不相干的话……治文学的人自然忘了文学本身的欣赏,而看古文古诗古字中字字有深意、处处是训诫”,于是忘了研究文学到底是什么,而奉“前哲”为圭臬。文以载道成为文人的信条。
老舍批评这种论调及其实行造成了中国文学“毫无生气,只是相互模拟”,“只有格体的区分,少主义的标树”,中国古代文学批评没有形成一个完备的独立的体系,只是停留在“载道之工具”的地位。
老舍从横向上,谈论到古人论“文”的有失偏颇,如以单字释词,摘取古语作证,求实效等,载从纵向上,指出了历代“文说”的毛病,比如认为孔子是注重礼教,好谈政治的趋利的哲学家,认为古代人一味谈论文学的教化等功能,而忽视文学的情理和美育作用,用老舍的话说,“太重视了‘普罗’而忘了‘文艺’”。在老舍看来这些问题的根源在于没有在“文学是什么”上动脑筋,即没有重视文学本质的探讨。“什么是文学?恐怕永远不会得到最后的答案”,他采取折中的办法,“提出几个文学的特质,和文学中的重要问题,加以讨论”,结合他多年的创作实践,老舍确信“感情,美,想象,(结构,处置,表现)”是文学的特质或“文学的条件”。想象、感情与美作为文学的特质,它们之间的关系是有机统一的,具体表现在“感情与美是文艺的一对翅膀,想象是使它们飞起来的那点能力”,即文学建立在感情的基础上,并有善与美来装饰,而想象则是让文学变得丰富多彩的关键,想象、情感个美作为文学的三大特质,缺一不可。
二、文学的美与非摹仿性
老舍说“语言之美本身就有一种魔力。”他在《关于文学语言问题》中说道:“翻看《红楼梦》看看,那绝对是《红楼梦》,绝对不能和《儒林外史》调换。不像我们,大家的写法都差不多,看看都像是报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子,也不说自己的话,看不出来是谁说的。”这是个性和思想的双重消亡,不单单是语言的划一。文学是人学,人的本质是他单独的个体性,人的本质的丧失表现为思想的标准化和语言的划一。老舍还说:“一个作家应该同时是思想家。他博闻广间,而且能够提出问题来。……思想不精辟,无从写出简洁有力的文字。”作家思想的复杂深邃能够使文学更加丰富多面,语言的单一化和标准化势必会遭到历史的遗忘从而湮没在文学历史的长河中,试想只有像四大名著这样的经典长盛不衰,那些八股文又怎么会被人们所铭记呢?
“在思想之外,文学的语言还需要感情。没有感情,语言无从有力。”只有能感动人心灵,触动人内心情感的经典才能成为经典。老舍说《西游记》比韩愈《原道》更加使人爱读,是因为小说《西游记》更使人欣喜,而欣喜是艺术的目的。男女爱情故事一直长盛不衰的主题的原因就在于这个主题能感动心灵。他赞成陆机和袁枚的主张,判定文艺应该是以能否感动为标准。“理智不是坏物件,但是理智的分子越多,文学的感动力越少……理智是冷酷的,它会使人清醒,不会让人沉醉……”不能让我们忽啼忽笑的文学作品还能算是成功的文学作品吗?老舍因此说了一句总结性的话:“感情是文学的特质是不可移易的,人们读文学为是求感情上的趣味也是万古不变的。”
形式美是缺少不得的,文学的另一个要素就是形式的美好。老舍说:“文学是以美好的文字为心灵的表现。”他给予曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》很高评价,他说曹丕真正有了文学上的欣赏,认为曹丕承认美是为文的要素之一,曹丕是主张美的,对文学的独立地位的争取以及离开实效而专以文论文做了贡献。并且他将陆机《文赋》总结为两个要点,一是,文学是作者个人心灵的产物,没有情感的起伏和爆发就没有创作文学的可能性。二是,文学的形式,如文字的使用和配置,音声的调和等,是必要的,如果不加以斟酌和思考,文章便不会写好。
老舍认为摹仿是有害的、作假的、无生命的。一方面,老舍认为文学是作者创造性的工作,是需要加入作者自己的情感,想象和思想的,而不是一味地表现对自然、社会、人生的机械地摹仿。老舍驳斥了自柏拉图以来形成的文学摹仿说。“艺术品并非某事某物的本象,是艺术家使某事某物再生再现;事物的再生再现是超乎本体的,是具体的创造。”老舍把绘画艺术和照相进行了对比,他认为相比较照相的机械性来说绘画是艺术的。绘画并不完全是对实物的摹仿,而是通过对事物的观察,加以自己的想象直觉和妙悟,然后逐渐显现在画布上。由此出发,老舍表示了自己对写实主义的见解。他认为写实作家往往关注的是社会的不完善不公正和黑暗的一面,希望通过写作呼吁鼓吹并试图找到改善的方法去改造世界,因此作家在写作中,完全的写实是不可能的,所以在写作中很容易由客观的描写改为主观的鼓吹。老舍已经意识到二三十年代“革命文学”的弊端,“现在我们只听见一片呐喊,还没见到真正血红的普罗文艺作品。”即他认为文学作为“革命”的工具不是真正的文学作品,而只是一声空洞的呐喊,而没有找到文学真正的内涵。
另一方面,老舍特别欣赏具有风格和个性的作家,认为文学的创造性还表现在不对他人或古人进行摹仿。“摹拟别人的风格如戴假面具”是没有生命的。为此,老舍在《讲义》中把文艺界普遍所称的“流派”、“派别”改为“倾向”。原因在“文艺的分歧原是个人的风格与的时代的特色形成的,是一种发展,不是要树立派别,从而限制住发展的途径。看见一种倾向已经成形,便去逐字逐句的摹拟,其名曰某派的拥护者,某大家的嫡传者,文艺便会失了活气,与时代精神隔离,以至于衰死”。从这些言论中或许能隐约理解早期的老舍作为一个独立自由的写作家身份而不加入任何派别的原因。作家为了葆有创造力,就得保持自己的独立个性和创作风格,就得不拘泥于古人的窠臼。
纵观老舍的创作生涯,老舍的《讲义》中呈现的文学批评观实际上贯穿了他的创作实践,反过来说也是实践了他的关于文学特性的判断。从中我们不难看出老舍对于“人”的重视,对于“生命”的温情关怀。
参考文献
[1]老舍.文学概论讲义[M].上海:复旦大学出版社,2006.
[2]老舍.老舍全集[M].北京:人民文学出版社,1999.
[3][英]葛德文[M].《政治正义论》,第2、3卷,381页,北京,商务印书馆,1980.
[4]沈真编[M].《马克思恩格斯早期哲学思想研究》,272页,北京,中国社会科学出版社,1982.
[5]古典文艺理论译丛编辑委员会编[M].《古典文艺理论译丛》,4册,204页,北京,人民文学出版社,1961——1966.
关键词：文学概论；改变；视觉性
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0251-03
从课程性质来说，《文学概论》课是中文专业基础课程，主要讲授文学的基本规律及基本概念、范畴等，从理论角度引导学生深入认识文学，较好地把握各类文学文本和各种文学现象，对中文专业从业人员的素质培养具有重要作用。但因课程的理论性、思辨性，学生学习起来具有一定难度。传统的以教师精讲为主的单向传授知识模式，令大多数学生被动听课，应付考试，学习缺少主动性，文概课堂气氛沉闷乏味，这是文概课教学改革要解决的核心问题。
一、传统教学方式的困境
文学概论的传统课堂教学通常以教师精讲为主，注重理论的完整性和系统性，往往通过教师循序渐进的讲解，积累学生的理论知识，形成知识框架，提升理论素养。常见的课堂授课方式有3种：一是纯粹以理论精讲为主，教师系统梳理概念的发展过程，阐释概念内涵，理论讲解完整。这种授课形式有助于学生了解基础知识和基本理论，但填鸭式的讲授使学生处于被动接受知识的状态，教学效果并不好。第二种是在理论讲解中，辅助一定的事例，联系文学文本或文学现象进行理论论证，但因侧重理论内容，这种分析往往是点到为止。在这两种教学中，教师扮演的是工匠的角色，按部就班一丝不苟地完成了工程，缺少新意。第三种是讲授式和讨论式相结合的方式。教师预留课下阅读作业，要求学生阅读理论著作等，课堂上以教师为主导，教师与学生共同探讨，比照前两种，这样的课堂活跃一些，但还是很难从根本上改观学生被动学习的心理状态。3种授课方式虽有所不同，但课堂教学沉闷，学生缺少学习的积极性是共有的弊端。造成这样的状况原因是多方面的。从教师的角度来说，以教师为主体的教学模式日益显得僵化，教师自说自话自得其乐，学生与教师有很大的距离感。就学生而言，大学生是有个性和自主性的新世纪的青年人，安坐一隅、教条的学习不符合他们的性格。事实上，因为教育环境胜过20世纪80、90年代，学生的知识储备较为丰富，当然其中也有众多疑问。因此教师更关注的是如何激发起学生求知的欲望和他们对文学的热情，这些在以往的学习体制中都不同程度地受到了压制。备课中，教师需要全面考虑这些现实因素，改善最能掌控的课堂教学，使文概教学走出困境。
二、选择教材，灵活设定教学内容
文概课程通常是一学年的教学时数，但在一年的时间里提升学生的理论素养和实际运用理论能力并非易事，教师应有步骤地组织教学来完成任务。首先考虑的是如何选择教材，合理安排教学内容。课堂学习中，授课内容应以一本教材为主要依据，以之为线索，循序渐进地为学生搭建起一个理论知识的框架，教材清晰的线索和内容也方便学生把握基础理论和知识。其次，为学生制定经典篇目阅读计划，通过课外阅读完成知识拓展。赤峰学院文学院选择的教材是童庆炳主编的《文学理论教程》，是一套较为适合本科学生参考使用的教材。全书共十六章，但授课中，并非讲授全部内容，而是对内容有所删减。通常，第一章第一节学科性质，第二章第二节中国当代的文学理论建设、第五章社会主义时期的文学活动、第十四章文学理论接受与消费的性质，这些相对较为容易把握的内容可以让学生课下自主学习。第六章文学创作、第九章文学作品的体裁，在其它课程如《写作》里学过，那么教师应该新辟角度，提升学生学习的新鲜感，而这两处也是很能激发学生对文学的兴趣，利于理论学习。余下的内容，文学的性质、文学创造的价值、文学风格、文学接受等内容，都是文学理论的重要构成，同时也是分析文学文本和文学现象不可或缺的价值标准，教师宜采取各种方式激励学生掌握。此外，为了更加有效地利用课堂时间，丰富课上内容，开阔学生的理论视野，学生除了这套马克思主义文学理论外，再辅之其他的中外文学理论成果，以开阔学生的理论视野，鼓励学生进行课下阅读，建议必读的篇目有《文学理论》（韦勒克）、《当代西方文艺理论》（朱立元）、《美学散步》（宗白华）、《文心雕龙》（刘勰）等，积淀和提升理论素养。
明确理论内容后，接下来即是解决理论运用于实践的问题。选择合适的案例辅助理论进行示范性讲解是必要手段，而精选文学文本是一大难题。在以往授课中，教师经常面对的现象是学生对阅读文本没有太大的兴趣，常常老师布置前听老师介绍会激动一下子，但课下仍回老样子。这种情况和学生文化视野较窄、文学素养不高、文本赏鉴水平较弱有关。生长在电子时代的同学们，纸质媒介逐渐被电子媒介取代了主导位置，大众更多的是通过画面快捷传达信息的直观方式了解世界、了解文学，处在这种环境中的同学，富有视觉冲击的对象更能引起他们的审美注意，这使他们的文本阅读成为流于形式的浅阅读。在课堂讨论中，很多学生的评论不是源自小说文本，而是改编后的电视剧，即便是源自小说文本的评论，解读也很表面化。那么精选文本，培养学生对文学的敏感愈具挑战性。首先，应选择学生喜欢的经典文本或当下的热点文本进行研读。教师推荐篇目时，注意引导学生深入阅读，提供欣赏方法或理论。课堂上，鲁迅的《伤逝》曾被解读为：子君与涓生的爱情悲剧是由于物质生活的匮乏造成的。这观点还得到了部分学生的认同。这时需要教师的适时引导，如欣赏小说时读者的理性态度、体会情节和细节设计、人物的典型等问题，逐步引领学生深入阅读文本，体会文学的价值。其次，关注当下的文坛热点问题或现象。当电影《狼图腾》《白鹿原》上映时，推动学生去阅读原著小说，区分两种艺术形式在形象塑造、主体表达、艺术呈现方式等方面的差异。第三，在讲解某一理论点及相关问题时，选择相同题材的同类文本，拓展其文学视野，激发阅读兴趣。如在讲解叙事性作品一章中的叙事结构时，推荐离乡-返乡题材的代表性作品，如鲁迅《故乡》、蹇先艾《贵州道上》、莫言《白狗秋千架》，体会内聚焦的使用手法及各种效果。第四，可选择有关联的作家文本，如以徐志摩的诗为例时，同步推荐林徽因的诗歌。以上几种方式逐步施行，一方面引导学生感受不同文学体裁的特征及阅读方法，培养其敏锐的文学感受力，激发起对文学的兴趣，同时，以此为基础，讨论介绍基本理论。
三、设计多元化教学方式，配合适当的课堂教学方案
传统的以教师为主体的教学方式已受到挑战，以学生为主体的教学模式在大学课堂也越来越受到重视。因此，在明确了讲授内容后，合理设计教学方式和教学方案成为教师的重要任务。而课堂教学中注意激发学生的主体性，凸显实践性品质则是主要要求。同时，为了适应消费文化环境下学生重视视觉效果的需求，充分利用多媒体，精心制作课件是完成这一任务的重要环节。
1.理论精讲式。文学概论主要是一门理论课，教学目的之一是将理论内容准确完整地逐步传达给学生，因此教师精讲理论仍是非常主要的授课方式，这也是教师们传统的教学方式。但面对新时代的学生，教师的授课内容和方式应有所突破。“教材基本知识+经典理论文本”是建构学生理论知识、提升理论素养的较好方式，二者有机地结合可激发学生阅读经典理论文本的兴趣。文学的性质、文学的发生发展等问题即可采用此方案。在文学活动发展的诸因素中，文学和生产力发展水平的关系总体而言不难理解，这样教师授课就应该加深认识，拓展学生视野。以此为切入点，教师可引导学生阅读马克思《〈政治经济学批判〉导言》节选部分，通过经典理论文本来强化理论，活跃思维。这类经典理论文本阅读学生兴趣不大，需要有效设计问题，让学生带着问题去读。如“神话如何产生的”“当代社会是否有真正意义上的神话”“当下文学的边缘化与经济发展水平有关系吗”等。课堂上，教师针对这些问题与学生探讨、答疑并带动学生进入理论点的把握和理解中。当然，如此讲解可能没有时间对概念的流变等进行系统阐述，这需要教师备课时深入研究内容，简化理论，提炼核心内容，不破坏知识的学理性，寻找最接近真理的答案。
2.专题讨论式。教师可以根据学生文学基础和理论基础的实际情况，选择性地使用专题讲解的方式。如文学作品的体裁、意境等在其它学科里有所了解的理论可以采取这种方式，意在提高学生学习自主性，提升理论素养。文学作品的4种体裁是学生阅读中最常见到的样式，理论内容在写作课中也有所涉及，那么文概课上，单纯地介绍4种体裁的基本特征就显得内容重复且单薄（如《文学理论教程》童庆炳主编），教师可以总括为“诗之美”，并精选诗歌案例如席慕蓉《一颗开花的树》，从不同侧面探讨诗歌美在何处，学生自然会有各种答案，大约不外几个方面，即意象之美、节奏之美、技巧之美、语言之美等。教师根据课堂内外对学生的了解，引领学生复习旧知识，强化新知识，将知识点体现在课件中。为了更好地让学生感受诗歌的魅力，朗读视频音频是值得选择的，学生从听觉、视觉两方面对诗歌的各种美有个感性的印象，再进行抽象概括。这种方案对学习理论知识和提升理论运用能力都有很大帮助。
3.作业讲评式。为了达到教学目的，教师需要布置作业，使课内学习有效延展，为课堂教学作准备。布置下去的作业方式众多，如理论文本、文学文本阅读、文学创作练习、文学批评写作等。这一方案根据授课内容而定，如讲述文学创作一章时可以采用此方案。每一个学生都有自己的创作经验，虽然很多是应试性质的话题作文。在授课前，给学生一定的创作要求，限定体裁，内容上要求回避自己的实际经历，独立完成一篇创作作业。讲评前，教师应该对作业进行阅览、归类，以有助于理论讲解和作业讲评。课堂教学中，将学生分为3个小组，即创作前、创作中、创作后进行讨论，5分钟后各小组拿出自己的创作经验谈，大家再共同总结。教师在这个讨论过程中一定扮演好解惑者角色，完成主导性工作，这是对教师理论知识、课堂掌控能力的考验，以此完成文学创作过程的理论学习。
在设计各种教学方案进行备课时，很多教师经常制作PPT课件来完成课堂教学。PPT课件在具体教学中占有的位置和作用不尽相同。良好的PPT课件制作，可以将抽象的知识具体形象的呈现在画面中，较强的画面感和动态化的呈现特点能够对学生形成一种外部刺激。很多时候，它被教师们当作精简版教案在使用而已，并未达到它该发挥的效用。生长在电子时代处于消费文化氛围中的学生，富有视觉冲击的对象更能引起他们的审美注意。那么教师更应将PPT课件作为刺激学生学习兴趣的手段，使之有效参与到教学模式改革中。文概是一门理论课，PPT课件的制作需要比文学课更花心思。教师需要学习现代教育技术，搜集文字而外的图片、图形、声音、动画、音频、视频等感性材料，善加利用，引领学生进入特定情境中，思考问题，学习知识。如文学的性质一课，理论性强。设计课件时，首先提供预留文本阅读作业的感性材料，如按照前面的案例准备方案，选择的同一时代同类题材的经典案例如《人民的鱼》（苏童）和《许三观卖血记》（余华），PPT制作可以利用苏童、余华的资料，知名评论者的评论文字，可以借用电影的视频资源，图文并茂、动态化呈现内容，形成良好的视觉效果，便于学生感受文本并进行讨论，形成理论概括。其次，设置问题页，如“文本展示了怎样的生活状况和时代状况”“怎么理解社会意识形态”等。最后，根据备课时甄选不同的对意识形态的理解，选择最接近真理的观点，如詹姆斯的观点加以总结。这样，通过精美课件，引导由文本讨论导向理论，完成教学。
参考文献：
〔1〕童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015.
〔2〕韦勒克，沃伦.文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2008.
〔3〕丹尼尔﹒贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989.
3、模仿说（再现说）：艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。
4、形象性：艺术形象是客观与主观的统一；内容与形式的统一；个性与共性的统一。
5、6、主体性：艺术创作、艺术作品、艺术欣赏具有主体性的特点。审美性：艺术的审美性是人类审美意识的集中体现；是真、善、美的结晶；是内容美和形式美的统一。
7、模仿说：古希腊哲学家德谟克利特认为艺术是对自然的“模仿”。
8、游戏说（席勒—斯宾塞理论）：艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。
9、表现说：克罗齐认为艺术的本质是直觉，直觉的来源是情感，直觉即表现，因而，艺术归根结底是情感的表现。
10、巫术说：爱德华.泰勒《原始文化》一书中最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张；弗雷泽《金枝》认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术。
11、生产劳动说：希尔恩《艺术的起源》，普列汉诺夫《没有地址的信》。
12、审美认知：人们通过艺术鉴赏活动，可以更加深刻地认识自然、认识社会、认识历史、认识人生。首先，艺术对于社会、历史、人生具有审美认识功能；其次，对于大至天体、小至细胞的自然现象，艺术同样具有审美认知作用。
13、审美教育：人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪，实践上找到榜样，认识上得到提高，在潜移默化中，其思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，从而正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观。它具有“以情感人”、“潜移默化”、“寓教于乐”三个特点。
14、审美娱乐：通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦，愉心悦目、畅神益智，通过阅读作品或观赏演出，使身心得到愉快和休息。
15、艺术教育：艺术教育是美育的核心，它的根本目标是培养全面发展的人。其任务包括：一是普及艺术的基本知识，提高人的艺术修养。二是健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造力。三是陶冶人的情感，培养完美的人格。
指能够有意义地符号就是代表其他事物，例如：声音、语言、手势、姿态、表文字、图画、情号，它是一种意等等都是符愿标志。集合行为：
集体行为、大众又称行为。是指一种人数众多的自发的无组织行为。帕克认为，集合行为是“在集体共同的推动和影响下发生的个人行为，是一种情绪冲动。群体凝聚力：
称力，是指群体吸为群体内又聚引成员，把成员聚集于群体之中并整合为一体的力量。社会组织：
会组织一般有两对社种理解：一是广义的组织，泛指一切人类共同活动的群体，包括家庭、家族、村社等初级群体；另一种是狭义的组织，它是相对于初级群体而言的次级群体，又称为正式社会组织。它是指人们为了达到某种共同的目标，将其行为彼此协调与联合起来，形成的社会团体。组织管理：用权威来协调组指运织内部的人力、物力以实现组织目标的活动，其主要目的是提高组率，这种效率除织的活动效了受外界环境的影响之外，还有赖于组织自身的管理。社会地位：
里，具有社会意在这义的社会属性就叫社会地位，指的是社会关系空间中的相对位置以及围绕这个位置所形成的权利与义务关系，社会地位就是社会关系之网中的各个纽结。社区：行一定的社会活社区是进动，具有某种互动关系和共同文化维系力的人类群体及其活动区域。社会变迁：
一（包括社会的根切社会制是指度本制度和各种具体的社会制度）社会结构、社会、组织、人口、人的德、环境以及道宗教、法律、哲学、风俗习惯、时尚文学艺术、等一切社会现象的突发的、急剧的变化，或演进的、都迁。叫缓慢的变化，做社社会现代化：
会变指一个特殊的社是会变迁过程，一般指社会在科学技术发展的带动下，以经济发展为基础，社会生活各个方面逐步脱离传统社会的发展过程。社会保障：思义就是社会向顾名社会成员提供基本生活保障。社会保障最基本的涵义是，政府通过立法，社会团体、社区等通过政金、物质、服务府授权以现等形式向因精神和胜利的残疾、年老力衰、以外伤亡、失业、多子女负担者以及他们的家属提供旨在维持他们最基本和最低生活水平的保障。也有的国家和地区在此基础上再提供一些面向全体公施、服务和物质民的福利设资助。基本社会化：物人”通过社会“生文化教化获得人的社会性，获得社会生活资源的过程。社会流动：
会成员从一种社指社会地位或职业向另一种社会地位或职业的移动。问卷调查：题表格形式向被以问调查者收集相关资料的一种定量研究方法。农村社区：乡村社区，是指也称以农业生产为主要某市手段的人们为主体构成的同质性较高的地域体。性生活共偏差行为：
同一定的社会中社指在会成员不同程度地偏离或违反了既有的社会规范的行为。的郊区化：是城城市市发展到一定水平后，大城市的人口和经济活动由城市的中心向城市边缘的郊区迁移和发展的过程。政治社会化：
个人逐渐学习和是接受现有政治制度采用的确定的政治信念，思想体系，社会制度和政治态度的过程。社会网络：
过各种媒介，通是经过社会互动所形成的个人之间的复杂联系网。家庭制度：于家庭的性质，是关形式，关系，功能，权力和义务的一整套规范体系。制度化控制：
指按照一整套条是文规定，有某种组织体系加以推行的一种社会控制形式。人力资源：
表现在劳动者身是指上的以劳动者数量和质量表示的资源，体现了包含在人体内的生产能力。行为社会化：
人们按照通行的是社会行为规范模塑自身行为的过程。利益群体：
是指在社会利益一般体系中，具有相同的利益地位，有着共同的利害与需求，共同的境遇与命运的群体。社会纵向格局：
是指一个社区的各种社会单位和子系统与外部社区的结构和功能关系，体现了地方社区与大社会的联系。结构性流动：由于生产技术或是社会体制方面的变革而引起的规模较大的社会流动。习俗：
相沿积久而成的是指历代被人们普遍遵守的行为模式。政治制度：家生，如何行使和权力如何是国产有关权力结构的规定，由国家颁发的，用以约束社并强制执行会成员和群体活动的规范体系。社区建设： 以人们日常居住就是和生活的基层社区为载体，通过社区居民自治，社区与政治，企业和其他社会组织共同合作，来建立一个和现代社会保障体系，现代城市管理制度和社会化服务网络相互适应的社区支持系统。垂直流动： 社会成员在社会是指分层结构中跨越等级界限的位置移动。有计划的社会变
迁：实质上就是对社会运行过程进行干预，对社会系统施加定向影响。恐怖主义：
国家组织和秘密是亚团体对非战斗目标发起的有预谋的，有政治目的的，通常故意影响视听的暴力行为。集镇社区：
种介于农村社区是一和城市社区之间的中间形态，是联梁，是一种由农接两者的桥村向城市过渡的社区形式。教育制度：会的启导，延续是社和发展制度，是社会制度体系中的分，是社会传授重要组织部知识与科学，提高人的科学文化素质的社会规范体系及组织机构的总和。参与观察：究者在某种程度是研上置身于观察对象的环境和社会活动中，使自己成为被研究群体中的一员的一种观察方法。可持续发展：是既满足当代人就的需求，又不对后代人满足他们需要的能力和机会构成危害的发展。社因素：会 化的生物带有的一种由上指个人所代的，有利于人类为下代提供从事社会活动的特殊遗传素质。城市社区：从事各种非农业指以生产为谋生手段的具有一定规模的人口所构成的异质性较高的地域体。性生活共同文化集丛：
上互相整合的一功能组文化特质，它们结合起来共同发挥一项功能，以满足人的某种需要，这些文化特质就组成一个文化集丛。再社会化： 重新社会化，它也称是使个人改变以前的知识结构，价值标准和行为模式，建立起新的，符合社会要求和新形势需要的知识结构，价值标准和行为模式的过程。经济制度： 会用以限制，调是社节或促进人们生产，分配，交换和消费行为的社会规范体系，是关于生产要素的分配，产品的生产，分配和交换的制度。水平流动：会成员在同一等指社级的不同位置之间的横向移动，这种流动不会造成人们社会等级序变。列地位的文化采集：
改种文化接受或吸指一收另一种文化的某些文化元素或文化丛，融入本文化的过程。政治社会化：个人逐渐学习和是接受被现有政治制度采用和确定的政治信念，思想体系，社会制度和政治态度的过程。竞争：
之间为了共同的指行动者目标而展开的较量，争夺，它是社会互动的一种普式。遍可见的方社命周期：会 制
应用社会学：是指把社会学的理论知识（包括观点，方法，原理以及一些新的研究结论），应用于社会实际生活，社会现象和社会问题的研究，如对家庭，教育，犯罪，宗教，社会工作等方面的研究。
优势需要：一般地说，人们的需要是从低级需要向高级需要发展的，但事实上人们的活动并不是同时只有满足一种需要活动，而是有几种需要活动并存的，不过在同时期内，只有一种活动占有优势，叫做优势需要。角色扮演：当一个人具备了充当某种角色的条件，并按照这一角色所要求的行为规范去活动时，就称为角色扮演。
心理上的断乳：是心理学家对人的青年期的一种比喻说法，也叫第二次诞生。生理上的断乳是指改变婴儿生活习惯，是一次生理危机，而青年走入社会也是重大的转变，又一次形成危机，可以认为是心理上的断乳。个性：是指一个人在他的生理素质的基础上，在一定的社会历史条件下，通过社会实践活动形成的观念、态度与习惯等心理特征。也就是说，个性是个人稳定的心理特征总和。
社会群体：是指人们通过相互交往形成的、由某种相互关系连结在一起的共同体。
家长制：是建立在下级对上级的效忠、服从和依赖基础上的组织管理方式。其基本特征是管理权力高度集中，管理者凭个人经验进行管理，无规章制度，或有规章而不循。这种管理方式俨如封建家庭中的家长对于成员，家长有绝对的权力，而不管对错，成员的顺从只因为对方是家长。正因为如此，具有上述特征的管理方式才称为家长制，应该说明的是，家长制并不仅仅是，甚至主要不是以家庭成员为对象的管理方式，而是指具有强烈封建色彩的落后的管理方式。科层制：是德国社会学家韦伯提出的社会组织内部职位分层、权力分等、分科设层、各司其职的组织结构形式及管理方式。科层制的主要特征：（1）内部分工，且每一成员的权力和责任都有明确的规定。（2）职位分等，下级接受上级指挥。（3）组织成员都具有各专业技术资格而被选中的。（4）管理人员是专职的公职人员，而不是该企业的所有者。（5）组织内部有严格的规定、纪律，并毫无例外是普遍适用。（6）组织内部排除私人感情，成员间的关系只是工作关系。这是一种理想型的组织与管理模型。
城市化：是指农村人口改变其居住地，从农村迁入城市，使城市数目增加、城市规模不断扩大，人口不断向城市聚集的过程。从更深层的意义来讲，城市化又是农村人生活方式的变化。
过度城市化（超城市化）：是农村人口大量流入城市，从而造成劳动力供给超过城市发展需求，给城市正常运行带来沉重压力的现象。
社会分层：按照一定的标准将人们区分为高低不同的等级序列，叫做社会分层。
阶级：阶级首先是一个经济范畴。所谓阶级，就是这样一些集团，这些集团在历史上一定社会生产关系体系中所处的地位不同，对生产资料的关系不同，在社会劳动组织中所起的作用不同，因而领得自己所支配的那份社会财富的方式和多少也不同。所谓阶级，就是这样一些集团，由于它们在一定社会经济结构中所处地位不同，其中一个集团能够占有另一个集团的劳动。
制度化优先：制度化优先是指当社会中有几种社会规范发生冲突时，有一种比较定规的社会规范占优先地位，这种现象称为制度化优先。
规则系统：是在一定的活动领域内指
《文学概论》课程是中国各大高校中文系学生必修的专业核心课, 目前几乎所有有中文系或汉语言文学专业的普通高校都开设了该课程。但传统的《文学概论》课程在教学理念和方法上存在着三大问题:第一, 不少二本、三本高校的《文学概论》课程教学还是在向一本高校看齐, 只重视理论的梳理和思辨, 不注意与丰富的文学、文化现象相结合。第二, 《文学概论》作为一门理论课程, 给人的固有印象就是刻板、枯燥的, 所以一些授课教师对之改革过度, 为了迎合学生的口味, 脱离其理论课的本质, 导致学生听得热闹, 却收获不多。第三, 一些教《文学概论》课程的老师在课上只局限于对文学进行分析, 不关注广泛的文化现象, 导致教学内容陈旧、所讲的理论无法与现实生活融合起来。
当然, 虽然存在一些问题, 但《文学概论》课程在中文人才培养和中文专业学科建设中的重要地位是不容置疑的。结合在中文专业学生中做的问卷调查的结果, 针对传统《文学概论》课程在教学理念和方法上存在的问题, 笔者对《文学概论》课程进行了教学理念和方法上的创新, 使之更适合独立学院的基本定位和学生的实际需要。进行改革创新之后, 笔者将《文学概论》课程被分为三个部分:文学基础理论 (40课内学时) 、文学批评方法 (16课内学时) 、文学评论大型作业 (12课外学时) 。其中“文学基础理论”部分保留了《文学概论》课程的理论性特征, 培养中文系本科生的理论思辨力。正如王一川教授指出的“文学理论当然要思考个别的文学问题, 但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行, 要在对于个别的关注中从事一定普遍性概括, 从个别上升到普遍”[1], 可见提高学生对理论的抽象思维能力是《文学概论》课程开设的重要目的。“文学批评方法”部分则在梳理方法的同时加入丰富的与文学、文化相关的案例进行分析, 并让学生尝试写作, 使学生领悟到如何运用文学理论进行文学批评;“文学评论大型作业”部分属于课外作业的形式, 以检验学生经过《文学概论》课程的学习是否能对于文学、文化相关的现象进行独立解读, 是否能较熟练的运用所学的文学理论知识或文学批评方法写出有一定深度的评论文章。
二、守住《文学概论》的理论品质, 通过运用多种课堂教学法吸引学生的兴趣
《文学概论》课程作为中文系本科生接触的第一门专业理论课, 因为与文学史类课程差异较大, 会让学生在学习之初产生不适应的感觉, 但决不能因此而放弃其理论性质。在对《文学概论》课程进行教学理念和教学法创新时, 依然守住其理论品质, 但同时要通过运用对中课堂教学法来激发学生对理论学习的兴趣。
首先, 《文学概论》课程教师要善于运用多媒体手段进行教学。王泽庆教授认为:“在中文学科课程中, 文学概论是属于理论性非常强的课程之一, 在高科技的支持下, 有了图像的插入, 教学内容便显得活泼生动。”[2]因此在“文学理论”的教学中, 教师一定要精心制作包含各种图片的多媒体课件。在制作多媒体课件时, 对图片的选择必须要配合所讲的理论, 比如在讲到“移情说”时, 笔者将齐白石的《竹石》诗与画相配合, 让学生理解审美移情的本质是一种对象化的自笔者享受。对多媒体手段的运用中, 视频是其一种主要的方式。《文学概论》课中的视频播放同样在遵循与文学理论配合的原则, 而且也不能太多太频繁以免产生审美疲劳, 与所讲内容结合的、少而精的视频能有效启发学生的思维。例如笔者在讲授“艺术真实”这一概念时, 需要学生理解艺术真实是一种假定的真实, “艺术情境的假定性则是艺术真实的外部特征。”[3]笔者给学生播放了一段京剧《长坂坡》的选段, 京剧是对“艺术真实”的很好的作证, 但90后大学生已经很少有喜爱京剧的了, 如果视频太长反而会让学生失去兴趣。播放视频后, 学生果然产生了兴趣, 舞台上明明并没有马, 为什么大家会觉得赵子龙斩获了一匹战马?从而深刻领会了“艺术真实”的假定性特征。
其次, 《文学概论》课程教师要改变传统的“满堂灌”模式, 充分调动学生的积极性, 采用多元的互动合作教学方法。“合作式教学则是一种主张以学生参与为核心, 以教师、学生间的平等对话为基础, 以教育主体团队合作为动力的教学模式。”[4]而多元的互动合作, 除了指师生之间的互动与合作, 还指学生之间的互动与合作。在《文学概论》课程的教学中, 笔者一方面在讲课时穿插提问来加强师生之间的互动与合作, 另一方面还通过布置分组讨论、小组汇报、演讲与辩论、读书研讨会等促进互动合作教学法的多元化。例如笔者在讲授“文学消费与接受”这一章时, 布置一个辩论题目“文学作品的艺术生命力与其商业价值有没有必然的联系”, 抽八名学生分成两组各四人, 各组在课后分工协作进行了资料收集、发言稿准备和提问应对等扎实的准备, 所以在课堂上进行辩论时, 正反双方的辩手在发言时都能做到论点鲜明、论证充分、论据丰富、应变自如。辩论结束后, 双方还要再回答其他同学的提问, 最后由老师进行点评和总结。通过辩论, 学生的思辨能力和表达应变能力得到了很大提升。
三、提升《文学概论》的实践品质, 丰富案例、课堂实训及作业反馈
《文学概论》课程教学中, 在守住其理论品质的同时, 也要想方设法的提升其实践品质, 毕竟文学理论并不是空中楼阁, 它来源于对文学实践的研究和总结, 而文学批评方法更是直接与文学、文化作品或现象联系在一起。正如周克平博士所说:“所谓文学概论的应用性, 是指学生需要将所学知识转化为能力, 运用基本理论和方法来理解、分析文学现象。”[5]因此, 《文学概论》课程要在保留其理论性的同时力争提升其实践性。
在课堂教学实践中, 笔者一方面通过对文学批评方法的讲解和案例分析使学生明白文学理论并非空洞无用的, 另一方面还通过启发方式引导学生跟着老师去运用该批评理论, 另外, 还经常通过布置当堂小作业的形式让学生亲自动手去运用理论。例如在讲格雷马斯的“符号矩阵”理论及其运用时, 笔者首先对“符号矩阵”理论本身进行了详细的讲解;然后以杰姆逊分析《聊斋志异·鸲鹆》的“符号矩阵”为案例, 让学生直观的看到西方学者是如何运用这种批评理论进行文学分析的;接着又以学生十分熟悉的鲁迅的小说《祝福》为实训材料, 引导、启发让学生自己分析出《祝福》的“符号矩阵”;最后当堂要学生自己画出迪斯尼动画《花木兰》的“符号矩阵”图, 并加说明。通过这三步教学, 学生不仅对文学批评方法有了了解, 还能切实学会如何运用理论, 提高了分析能力。
除了课上的实践环节, 笔者在课后还要布置“文学评论大型作业”, 以使学生巩固课上所学, 独立去解析实际生活中的文学、文化现象, 完成一篇不少于2000字段评论文章。作业收齐后, 笔者会抓紧时间批阅, 以便能及时反馈给学生, 让他们知道自己的不足之处和改进方法。
综上所述, “211高校”的《文学概论》课程在教学理念和方法上存在着精英化、概念化的倾向, 不符合独立学院里的中文专业学生的实际, 对此, 独立学院的《文学概论》课程十分有必要进行创新, 服务学校的基本定位, 满足学生的实际需求。当然, 在教学改革与创新的过程中, 我们又要注意不能矫枉过正, 决不能丢掉其理论的品质。这样, 独立学院的《文学概论》课程, 一方面需要教师运用多种有效的教学方法去激发学生对理论的兴趣;另一方面也要加强实践及实训的力度, 去拓展学生的思维视野, 培养学生的综合能力。
参考文献
[1]王一川.文学理论[M].成都:四川人民出版社, 2003:5.
[2]王泽庆.文学概论多媒体教学的符号优化[J].合肥工业大学学报 (社会科学版) , 2012 (06) .
[3]童庆炳.文学理论教程 (第四版) [M].北京:高等教育出版社, 2008:155.
[4]尹传兰.文学概论课合作式教学的三个转向[J].黑龙江高教研究, 2009 (11) .
由此可想，文学鉴赏就不止是一种单向的文本解释或鉴赏，倒有点像探险者跋涉于群峦渐登奇峰的意思，若果真如此，那末这实在是足以使学者穷其一生的一种事业了。有的人把文学鉴赏视为不过是文学赏析而已，看来是一种浅见。赏析固然是一种，但倘以几个层次分说，最易入手的自然是赏析，从阅读所得而浮想联翩，以艺术分析的笔触而呈现之。然而进入到了深层就不同，有赏析而兼及考据和训诂的，这就带上了研究色彩，前者就不可与之相比了。再进一层，倘对前人的鉴赏和解释发生怀疑而作出反诘，鉴赏的视角和论断自与前人迥异，甚至大相迳庭，这就不是那种附人骥尾的鉴赏；恰是一种地地道道的研究工夫了。如更进一层，对文本的原意一反寻常的解释，开掘出前人未发的新意和破译工夫来，这就远远超越于鉴赏之上，乃至在学术上作出了新贡献，可称之为绝顶工夫也不为过。如再加“沿波探源”，将文本中未写出的意蕴，经反复的查证揣摩和推断，道出了内中玄奥，与古人虽隔了多少个世纪，终因学者持有的资料和研究工夫的扎实可信，便真的到达了“世远莫见其面，觇文辄见其心”的境界，这已可说是有登堂入室的工力了。凡进入到那几个高层次的，解释者必须有超越文本的独立运思，比如登山，这就进入到了“心解”的云层中了。
可见，文学鉴赏与解释纽结着一条彩色缤纷的飘带，赏析不过是最初的阶梯，拾级而上，便见氤氲烟霭，云山苍苍，已是别一境域了。
那种认为文学鉴赏不能算学术，指的只是一种望文生义或顾名思义的浅层次的解释，鉴赏而不能越文本雷池一步，那是与学术无缘的。虽然文本中总有不少直感可解的部分，但就文本的整体及其内涵看，却又不然，尤其是古典诗词，其多义性和水月镜花般的朦胧性，容不得作望文生义解。较之略高一筹的，便是拘于“以意逆志”的方法去了解文本，即以文本之原意去推求作者之志。再周详一点，便以“知人论世”说去体察文本的历史背景并兼及作者全人。这种忠实于文本的原意，看起来是很重要的鉴赏方法，但殊不知在不少场合中极不适用，而拘于此法常会陷入满足于文本表层之浅意的窠臼，而忽视其深层的内涵。“以意逆志”法常会导致文本原意的错位，从文本看，是写山水，其实不是；吟咏爱情的诗作又常在寄寓着自身之悲凉的。所谓“兴发于此而义归于彼”即是。诗词的艺术空间尤为宽阔，学者作心领神会的解释是明智的。古人早已说过，“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然？”便道出了此中消息。
凡属知识积累渊博并富有思考力的学者，所写的鉴赏文章就开辟着独有的天地，一样的对文本的赏析，可别树一帜，道出不少新鲜的见解来。眼前读到陈祖美所著《古典诗词名篇心解》一书，内中流动的不少是作者自己的见识。例如说，历来对曹植《洛神赋》的寓意，大致不外是“感甄”说和“寄心君王”说，比较容易为读者接受的是“感甄”说，以赋中的宓妃喻为甄后，是最容易联想的。但是《心解》的作者认为以“感甄”概括《洛神赋》的主旨并不恰当，曹植对甄后的思念是合乎情理的，但倘若认定因纳诸于宓妃这一幻象中便是文本的主旨，就未免狭隘了些。因为文学作品的艺术内涵是一个丰满的结构，任何比附都将损害它的丰满性，将《洛神赋》直接指为“感甄”说是一种狭义的解释，《心解》的作者认为作品的文学意义在于“《洛神赋》是一个爱情故事，在这个故事里，隐寓着作者身不由己、好梦未圆的惆怅和愤怨。”这一见地，对历来文学鉴赏中单一的比附方法要扩展得大，开阔得多。单一的比附是非文学的，是文学鉴赏中的一大疵病。把比附回归到文学，看来是《心解》作者的立意。
众所周知，《心解》的作者对李清照研究素负盛名，在这本书里，对《漱玉词》中的五首词作了心解，内中尤堪注目的是对《声声慢》一词中“怎敌他，晓来风急”中的“晓”字作了详尽的解释。历来不少版本是刊作“晚来风急”的，作者的“晓”字之辨正，虽得之于梁启超、俞平伯、唐圭璋诸家的卓见，但作者化了不少笔墨加以论证。更令人注目的是作者力陈此词为李清照晚年所作，作者从持有的史料推断，是与后夫张汝舟离异之后，李清照已五十岁上下时所作。为此针对俞正燮的“年轻时所作”的论断给以否定。作者的论点既立足于史料，更着重在《声声慢》所吐露的哀惋情致中，探测到此词写作时的身世背景。
更有趣的是，《心解》作者运用与古人对话的形式，在对答论辩中寻求文本中的若干真意。此种文情，不用说已脱出鉴赏的界定，逸入到一种上下而求索的别一天地了。从接受美学的视角看来，文本具有着未定性的内涵，是个未完成的图式结构，对这结构作出因人而异的不同解释是常有的也是必然会有的事，而每一解释都为着要实现文本的若干原意或原意的一部分，因为解释者持有的依据和视角的不同，解释者的相互间可能会近似或者会有牾。但不管怎样，各有所据的解释都有独立存在的价值，只有到了被另一种与之不同的解释的出现，并足以完全否定其全盘解释时，才会成为一种历史陈迹而逐渐丧失其价值。从这一意义上，《心解》中与古人对话形式的探索，正是从前人理解的基点上别求真诠的一种尝试。且看作者虚拟的和李清照的对话：
问：原来您的那些感伤词，表达的不仅是离愁，主要的是因为在政治上受到株连而产生的忧愤。
答：此见似是而非。使我忧心忡忡的主要不是家门在政治上的浮沉，更不是夫婿官秩的高低。相反，我倒与“悔教夫胥觅封侯”的唐人有同感。我二十三岁那年的春天，诏毁元党人碑，解除党人一切之禁，家父得以解脱，我亦随归汴京。这时蔡京罢相，公公旋复尚书右仆射兼中书侍郎，徽宗皇帝有什么悄悄话都同他说。此时赵家气焰之盛可想而知，而我写于是时的《晓梦》诗并不以此为然。相反，自己安定了却倍加怀念晁补之、张来等文学前辈，为他们仍未摆脱逆境而嗟叹不已。到了大观元年，蔡京复相，公公罢右仆射后五日病卒，卒后三日，家属、亲戚在京者尝被捕入狱。从这一年起我与德甫(赵明诚)偕归青州，屏居乡里十余年。在你们看来，可能以为这是一种不幸，但对我来说，实在是因祸得福，巴不得终老是乡。在青州归来堂的读书生活，是我一生中最开心的日子。
问：这就奇怪了，您既然感到在青州期间过得很开心，那么您于此地写的《凤凰台上忆吹箫》、《点绛唇》(寂寞深闺)、《念奴娇》(萧条庭院)又为何表露出一种空前的孤独感？
答：这个问题提得有道理，这是史乘空阙造成的。依照宋朝的官制，三年为一任。宣和三年，德甫始守莱州之前，已外出做了三年官，这期间，我独自留在青州，疑其在任所有蓄妾之举。《多丽》一词中的“似泪洒，纨扇题诗”就是这方面的庾语。丈夫蓄妾，对像我这样把爱情看作比什么都宝贵都高尚的妻子来说，没有比这更大的痛苦了。其实新婚不久，我被迫回到原籍，德甫在汴京做官时，就担心他会蓄妾，我独自在老家常常坐立不安，不堪其苦。我在词中之所以流露出那么强烈的伤情，并不只是因为丈夫短暂分别造成的，而是忧虑、冤屈等等凝聚而成的深重失落感。
问：这么说，我对您《声声慢》一词的阐释，有些地方显得武断，您那种冷清、凄惨、戚切的感觉，不一定是所谓嫠纬之忧？
答：是的。你的《我读<声声慢>》一文，既有心得亦有不足，原因是你对我的心病不全了解。
问：您的心病不就是害怕丈夫蓄妾吗？
答：哪里是这一件！你们的时代，越是发达的国家，越崇尚无生育文化。您知道当年无嗣的我，要承受多大的心理压力吗？
这段对话，试图解开《漱玉词》中的若干纽结，意图是明显的。赵明诚的父亲被黜入狱，李清照夫妇归青州，作者判明李清照那时的心态不唯视作不是什么不幸，反而看作是因祸得福，从此可以自在地读书了。这是一。既然李清照当时的心态是平静的，为什么丈夫去做官后，又写了如此凄惨的词章呢？皆因是对丈夫的思念之外，又深恐他蓄妾，爱情的失落又思量着自己的无嗣之苦。这是二。这二处纽结的解开，前人似未及涉及，能作此新解，只有在深切理解李清照当时所处的身世背景和深切理解那时所写的词章中的深意之后才能获得的。
要从《漱玉词》文本中知悉这一真切情态，并不是信手就可拈来的。这种真切的情态在文本中还是一段空白，也就是文本的某种未定性。对于这种未定性，由于解释者持有的论据和资料各异，常使这类未定性出现人言人殊的现象。然而正是文本中没有写出的部分，才足以使解释者在这一天空中自由翱翔。萨克雷说过：“作品最有趣的地方正是那没有写出的部分”(见三联版《接受美学译文集》275页)，这未写出的空白，原本是文本中隐藏着的情思，隐藏得很深，可以如一个谜，让人不易准确地把捉到。但是只要解释者持有的资料经过周密的思索，探寻文本中的真诠，便可以构筑为一种独立的一家之说。从解释学的视角看，要进入到这一境界，解释者必须摆脱先入的、已有的、现成的论据的束缚，也就是说，从自己的思维定势走出，进入到他人的内心世界去。倘若执著于原有己见，受此牵累，就很难跨入他人心灵的门槛。这一思维和心理的转换，是出于解释者殚精竭虑地为了寻求“未写出部分”的真情答案的想望，这种自我的超越，全力地排除种种先入之见，做到真正的走出他自己，只有这样，才可以窥见先前所未曾觉察的阑珊灯火。正如加德默尔所说的使解释者成为一种心理上重现他人心境的艺术，即令是多少年前以至是古代的文本原作，一样能够经洞察而通达，因为人的情感与心灵是相通的。
自然，这种探求经过时间的推移，也许可能为别一种新见所修正以至否定，那又何妨，文本的某些探求，原本是不能穷尽的。然而，解释者在确立自己的某一独立见解时，它是崭新的，它所呈现的闪光，它所显示的学术价值，就在于道前人所未道者，也就在于有着修正或否定前人的某些谬误的思维勇气。
不妨认为，文学鉴赏臻于心解的层次或高度时，方是进入了文学解释的云层。看来，把文学鉴赏学命之为文学解释学是合理的。
